HAENDEL, DIAMANTE DEL BARROCO MUSICAL

Georg Fredrich Haendel nació en Halle (importante centro comercial en la región de Sajonia), hijo de un cirujano- barbero el cual casó con su madre en segundas nupcias la cual le dio la típica educación rígida aunque sin llegar a la intolerancia de gran parte de la burguesía alemana de la época. El nacimiento de Haendel coincidió en el mismo año que el de Juan Sebastian Bach, 1685, pero si este quedará marcado por los influjos luteranos, Haendel será, por el contrario, el aventurero incansable: sus dotes de músico serán advertidas por su padre el cual, a pesar de todo, le obligará a estudiar derecho. A la muerte de su padre abandonará los estudios y también su puesto de organista para poder independizarse y vivir de la música: viajará a Italia, música italiana que de alguna manera influirá en sus composiciones (mucha importancia tiene su conocimiento de la obra de Arcangelo Corelli y su amistad con los hermanos Scarlatti) y, finalmente, se instalará en Londres para el resto de su vida (los ingleses considerarán a Haendel compositor suyo). Después de su brillante etapa británica fallecerá en 1759 (nueve años después de Bach) y también se recuerda su amistad con Georg P. Telemann.

Es falsa, por otra parte, su rivalidad con Bach como pretende el argumento de la obra para teatro “Un sopar a quatre mans” por la sencilla razón que nunca llegaron a verse. Una música prácticamente diferente aunque dentro del Barroco y, además, vivieron muy alejados uno de otro.

La música de Bach y Haendel cubre la cronología de todo el Barroco Musical. La fórmula más brillante practicada con Haendel fue el oratorio al que dominó sin vacilación. En su creación el oratorio de Haendel contiene tejido del oratorio italiano (piezas del siglo XVII le sirven de base), la elaboración entre lo religioso y el teatro se manifiesta de manera genial en la pluma de Haendel, su fuerza puede hacer “móvil” y con grandiosidad el corazón en el aspecto global, su adaptación de los “modos italianos” unen indefectiblemente los caminos religiosos y profanos que sustentan el oratorio. Prácticamente algunos de ellos son óperas sin escenificar (“Semele”, “Esther”...) y otras carecen de argumentación dramática (“Israel en Egipto”). La inspiración y la técnica brillan en su máximo esplendor en “El Mesías”, centrado en Dios y en el misterio de la creación en el centro del cual está Cristo y su redención (dentro de “El Mesías” el fragmento “Aleluya”, de gran belleza, a veces se ha musicado de manera independiente). “Judas Macabeo” tiene un sólido “savoir faire”, “Salomon” es de una exquisita finura, “Israel en Egipto” destaca principalmente por su parte coral que envuelve toda la obra. Otros oratorios destacables: “Saul”, “Devora”, son también de inspiración bíblica.

Xosé Aviñoa destaca en las óperas de Haendel la rigidez matizada de los temas neoclásicos (con respuesta paralela en la rigidez estructural de las partituras), contrastado (de forma a la vez rara y magistral) con el modelo del Barroco Italiano.

Por su inspirativa perfección y su técnica ha de citarse siempre “Alcina”, maravillosamente tratada en la orquesta, también “Julio César”, de gran éxito (música encantadora y poderosa). Por el contrario sus primeras obras están prácticamente olvidadas aunque algún interés debían tener: “Rodrigo”, “Almira”, “Nerón”, “Florindo y Daphné”, “Agripina”, etc.

El núcleo de su música orquestal con sus 12 ”Concerti Grossi”, reunidos en su opus nº 6 (influenciados por el “Concerti Grossi italiano”): un pequeño grupo de instrumentos (“concertino”) choca con una dilatada formación musical (“Ripieno”) sin impedir que con dos secciones musicales se presenten al unísono (destacable en Haendel la sonoridad de la madera y los súbitos contrastes típicos del Alto Barroco); también interesantes sus conciertos para órgano aunque originalmente estaban destinados a rellenar  los entreactos de los oratorios y se supone fueron creados a partir de una diversión, no inspiración rigurosa.

“Water Music” (“Música acuática”, 1717) fue escrita en una de estas travesías efectuadas por el rey inglés en el Támesis siendo la obra más popular escrita por Haendel (riqueza de inspiración, exposición genial del contrapunto) así como “Firework Music” o “Music for the Royal Fireworks” (“Los reales fuegos de artificio”, 1749), no tan perfecta pero digna del compositor.

Haendel también tiene una serie de obra vocal no escénica dividida en música vocal profana (duetos, tríos, cantatas, etc.) y religiosa (varios “Te Deum”, aleluyas, himnos y una “Pasión según san Juan”, aunque compuesta en su recién llegada a la música y sin poder competir con las de Bach fue un éxito en su tiempo).

LAS ÓPERAS DE HAENDEL

En verdad la treintena de oratorios de Georg Friedrich Haendel (1665- 1759) son momumentos únicos en la historia de la música. (“montañas sonoras”, “trozos de roca”, como dice Romain Rolland).

Haendel --- alemán de nacimiento, vivió muchos años en Inglaterra --- fue uno de los más grandes compositores del Barroco Musical (quizás el más grande junto a Juan Sebastian Bach) y de la historia de la música. Destacó en todos los géneros, resaltando por sus insólitos oratorios. Más difícil es analizar su cincuentena de óperas (pocos estudios).

Empresario y compositor, Haendel creó un estilo ecléctico a semejanza de las composiciones italianas. Jamás intentó salirse de esta premisa; gracias a su talento produjo ríos de música maravillosa reforzada con su excepcional fecundidad e imaginación aunque no todas sus óperas brillan a gran altura. Muchas fueron de encargo, para sobrevivir en tiempos de penuria económica, algunas como “Alessandro Severo” son “pasticcios”, mezcla de ensayos y de otras óperas (en cine lo llaman “refritos”) y por ello la posteridad le reservó  un lugar secundario en el campo operístico detrás de un Gluck, un Mozart, un Monteverdi, un Pergolesi, etc., pero, con todo, su calidad musical puede parangonarse perfectamente con los antes señalados. Haendel había tenido ocasión de admirar y estudiar la producción italiana: “Incoronazione di Popea”, de Monteverdi, obras de Francesco Provenzale y Alessandro Scarlatti, las reformas de las cuales --- patrón operístico napolitano ---- influyeron fuertemente en la ópera italiana. Generalmente el esquema de este tipo de obras usado, casi siempre, por Haendel, está dividido en tres actos  y su conjunto forma un espeso concierto vocal- instrumental desarrollado en una recargada (barroca) puesta en escena. El libreto está dispuesto para el autor en un número de escenas, cada una en determinada situación para dar ocasión del lucimiento de los cantantes. Puede parecer una sucesión de fragmentos yuxtapuestos (sentimentalers, dramáticos, etc.) generalmente con gran extensión vocal.

A veces el bajo continuo y un instrumento solista, a veces la cuerda u otro grupo de instrumentos configuran  el aria que puede ser de diferente tipo (“cantabile”, “di portamento”, “parlante”, “di bravura”, etc.), casi siempre escritas bajo el modelo de aria napolitana “di capo”, o sea en tres periodos, A, A', A, siendo la segundas parte una especie de extensión de la 1ª y la 3ª una repetición exacta de la 1ª. Algunas arias serán también “lieder” estróficos que Haendel había conocido en Hamburgo. El recitativo acompañado por conjunto orquestal lo engloba y lo sostiene.

En la ópera italiana casi nunca hay corte (al menos en la época barroca) aunque Haendel los hace aparecer en una de sus más grandes obras: “Julio César”, y también a “Orlando Tamerlán” y alguna otra. Generalmente las oberturas siguen el plan“a la francesa”, en los tres periodos, A- B- A, en otros se acerca al espíritu del “Concerto Grosso” y ocasionalmente crea sinfonías descriptivas (la tempestad en “Ricardo I o “Lotario”). Los asuntos están tratados con aire de tragedia en tres actos (excepción: “Teseo”, en cinco actos) y todos los textos están escriton en Italia.

Los libretistas y colaboradores de Haendel son amigos suyos (Nicolau Haym) de sonada reputación (Metastasio).

Bien que de manera irregular --- lo cual confiere un encanto original que otros autores no tienen --- las ópereas de Haendel más estrictas que los modelos itralianos inspiradores de estas son, también más vivas y tensas y poseen un lugar de honor en la historia de la música (*).

                                       

                                                                                     Narcís Ribot i Trafí

(*)- ÓPERAS DE HAENDEL: 1705- “Almira”, “Nerón” (perdida), 1707- “Rodrigo”, 1708- “Florindo”, “Daphme”, 1709- “Agripina”, 1711- “Rinaldo” (2ª. Versión en 1731), 1712- “El pastor fiel” (2ª versión en 1734), 1713- “Teseo”, 1714 “Sila”, 1715- “Amadis de Gaula”, 1721- “Florindante”, “Otón”, 1724- “Tamerlán”, “Julio César”,1725- “Roselinda”, 1726- “Escipión”, “Alessandro”, 1727- “Admeto”, “Ricardo I, rey de Inglaterra”, 1728- “Siroe”, “Tolomeo”, 1729- “Lotario”, 1730- “Parténope”, 1731- “Poro” (“Alejandro en la India”), 1732- “Sosame”, “Ezio”, 1733-“Orlando”, 1734- “Arianna”, 1735- “Ariodante”, “Alcina”, 1736- “Atlante”, 1737- “Arminio”, 1738- “Faramondo”, “Jerjes”, “Berenice”, ”Justino”, 1741- “Himeneo”, “Deidamia”, “Júpiter en Argos” (no llegó a representarse junto con cinco obras más) y 1749- 

LOS ORATORIOS DE HAENDEL

                              Se denomina “oratorio” a una obra musical realizada para coro y orquesta, a veces con solista y un narrador que antiguamente recibía el nombre de “historicus”, explicando la situación desde un lado del escenario.

El oratorio está destinado a una sala de conciertos con lo cual se diferencia de la ópera a pesar de que posea casi todos los elementos de ella y prácticamente nacieron juntos: introducción, obertura, preludio, recitativos, arias, duetos, interludios, etc. Tiene sus orígenes a mediados del siglo XVI y en su principio se atribuye al “Oratorio de San Girolamo”, cenáculo religioso fundado en Roma por san Felipe Neri. Proveniente de la Contrareforma el oratorio combina el elemento épico de carácter religioso y divino con lo humano; asume su cima en el siglo XVIII con el gran músico alemán Georg Friedrich Haendel (1685- 1759), afincado en Inglaterra desde 1710. A él se debe el perdurar de este género musical a través de la historia.

Pese a figurar en las producciones de músicos de la talla de Francisco Guerrero, G. P. Palestrina, Orlando di Lassus o Tomás Luis de Victoria, a finales del siglo XVI el oratorio comenzó a mostrar síntomas de cansancio. Se anunciaban tiempos nuevos. Son notorios los desarrollados por Alessandro Scarlatti con influencias operísticas de la escuela de Nápoles.

Haendel fue prolífico,  tanto en ópera como en oratorio (a partir de 1720 todos son de texto inglés) y suelen ser obras larguísimas. En la actualidad se recorta para reducirlo al tiempo de concierto (no más de dos horas y media), dividiéndose generalmente en tres actos, cada uno compuesto por diversas escenas. Su oratorio más famoso, “El Mesías” (1742), del cual individualmente podemos recordar su fragmento “Aleluya”, también está dividido en tres partes: arias, recitativos y coros mezclados genialmente entre sí; sentimientos de multitud, universo de emociones y grandeza, magnitud en epopeya magistralmente expuesta, plasmación sobre ingentes pinturas y arquitecturas sonoras... Una de las culminaciones de la música barroca. En los coros Haendel se identifica con la multitud, en los recitativos --- intimistas --- habla o reza para él mismo. Algunos están inspirados directamente de la Biblia, especialmente del Antiguo Testamento (“Saúl”, “Israel en Egipto”, “Sansón”, “Baltasar”, etc.), otros son profanos, algunos de ellos sugeridos por la mitología (“Hércules”, “La elección de Hércules”, etc.). Los fragmentos sinfónicos que tejen sus oratorios son heterogéneos: comentando la acción (“Saúl”), “divertimento” intercalado (el concierto para arpa de “Alexander Feast”), etc.

Los textos de sus oratorios (en la ópera serían los libretos) son, en general, de amigos suyos (Humpheys, Pope, el reverendo Miller, Hamilton) y casi todos los inspirados en la Biblia son de Jennens o del reverendo Morell el cual escribió todos sus esquemas a partir de 1746.

Su primer contacto con el género, aún escrito en italiano, se da con “La Resurrezione” en 1708 sobre un texto de Carlo Segismondo Capece, hábil obra construida sobre la resurrección de Jesucristo.

En el oratorio haendeliano también se encuentran episodios instrumentales que sirven de nexo de unión al discurso dramático, bien como preludio, bien como segmentos genéricos (escenas descriptivas, campestres, batallas) con cierta inclinación por la obertura “alla italiana” (con similitud a los conciertos para solista con primer y tercer movimientos rápidos y un segundo movimiento central lento propio de Antonio Vivaldi). Para las grandes ocasiones como “El Mesías” se sirvió de una obertura de tipo francés: un grave majestuoso que da paso a un fugado el cual, a veces, cerraba el episodio y en otros conducía a un tiempo lento final.

ORATORIOS DE HAENDEL: “La Resurrezione” (1708), “Aci, Galatea i Piliferno” (1708), “Il trionfo del Tempo e del Disingagno” (1708), “Il Pastor Fido” (1712- 1734), “Acis e Galatea” (1718), “Esther” (1732), “Deborah” (1733), “Athalia” (1733), “Il Parnaso in Festa” (1736), “Alexander Feast's” (1736) “Il trionfo del Tempo e della Verità” (1739),  “Saúl” (1739), “Israel in Egypt” (1739), “Oda a Santa Cecilia”(1739), “L'Allegro, il Penroso e il Moderato” (1740), “Messiah” (= “El Mesías”, 1742), “Samson” (1743), “Semele” (1744), “Josep and his Bethren” (744), “Hercules” (1745), “Belshazzar” (1745), “Ocassional Oratorio” (1746), “Judas Maccabaeus” (1747), “Josuha” (1748), “Alexander Balus” (1748), “Susanna” (1749), “Solomon” (1749), “Theodora” (1750), “The Choice of Hercules” (1751), “Jephtha” (1752) y “The Triumph of Time and Truth” (1757).

ESCAPE FROM ZAHRAIN (FUGA DE ZAHRAIN), RONALD NEAME (1962)

I)- INTRODUCCIÓN: DIFICULTADES Y PREPARACIÓN

              En 1962 Ronald Neame dirigió una película titulada “Escape from Zahrain”, en España “Fuga de Zahrain”, protagonizada por Yul Brynner, Sal Mineo, Madlyn Rhue y Jack Warden, según la novela de Michael Barret con guión de Robin Estridge y producida por Paramount.

Escasos conocimientos hay aquí sobre la base literaria: el libro de Michael Barrett en inglés (publicado en 1960) no se tradujo al castellano que yo sepa (ninguna referencia he encontrado). Si algo conozco de esta novela de acción y aventuras es gracias a los comentarios de Raquel Madrid López y, una vez más, puedo decir que el texto literario difiere bastante de la versión fílmica aunque se mantiene la estructura de la historia: un grupo de personas fugitivas y perseguidas a través del desierto por la policía política de un país árabe --- una dictadura --- en donde se practica el terrorismo de estado como en cualquier régimen totalitario (a veces también sin serlo, a escondidas)... Zahrain es un estado árabe imaginario gobernado el emir Ibn Sliman, un autócrata que ha sumido a su pueblo en la ignorancia y en la pobreza. A él, a su ejército y a su policía se opone el líder revolucionario Sharif (convincente Yul Brynner). Capturado y conducido a un juicio --- que ni tan siquiera lo habrá para él: está condenado a muerte antes del proceso --- será liberado por un grupo de estudiantes afines conducidos por Ahmed (Sal Mineo), se apoderarán de una ambulancia de la compañía petrolífera Zahrain Oil y huirán por el desierto para evitar las carreteras concurridas y vigiladas por el ejército y la policía. Su objetivo es cruzar la frontera y buscar refugio en el país vecino, el Protectorado de Aden. Aparte de 1) Sharif y 2) Ahmed, en el vehículo viajan 3) Tahar (Anthony Caruso), un delincuente algo sádico y peligroso, 4) Hassan (Jay Novello), un hombre bueno y humilde condenado injustamente por asesinato, 5) Vince Huston (Jack Warden), estafador de la compañía en donde trabajaba (acusado de defraudar 200.000$, “están en un bonito banco de El Cairo”, como dirá él mismo más tarde) --- Zahrain Oil --- pero que será pilar indispensable en la huida hacia la libertad, 6) la enfermera Laila (Madlyn Rhue), raptada forzosamente la cual detesta a Sharif en un principio pero terminará enamorándose de él y 7) Mohamed, el conductor de la ambulancia (Leonard Strong), en la misma situación que Laila aunque a mitad de camino le dejarán marchar hacia una aldea. La libertad será para tres personas las cuales llegarán al Protectorado de Aden: la pareja Sharif- Laila, quienes han decidido unir sus vidas, y Huston el cual tomará un barco, si puede, para marcharse a otro país. Por el camino han dejado a Hassan, muerto por disparos de la policía antes de entrar en el desierto, el conductor de la ambulancia quien marchará hacia un pueblo en destino incierto (“ Creo que lo conseguirá”, dice Sharif), el estudiante Ahmed acribillado por la aviación después de la destrucción de la ambulancia (morirá en un oasis en donde está enclavada una pequeña aldea; amigos y partidarios de Sharif se cuidarán de enterrar al joven y proporcionarán un jeep a los demás para llegar al país de Aden, cada vez más cerca) y finalmente Tahar, al ser herido, siempre desaliñado y sucio, se arroja con un cóctel Molotov en mano desde el jeep hacia un carro blindado enemigo, redimiendo así, en cierta forma, su pasada vida de traiciones y crímenes.

“Fuga de Zahrain” es, como vemos por la sinopsis, una película perteneciente al género de aventuras y subgénero de “aventuras en el desierto” (como hazañas y peripecias por la selva, por el bosque, por el hielo, por el mar...), haciéndose más interesante al ofrecer una historia de unos viajeros deseosos o forzados de atravesar un territorio peligroso (levantado en armas o bien dominado por un régimen dictatorial, como aquí, el cual persigue a los viajeros) en un vehículo y habiendo de superar los problemas de los ataques exteriores y, más grave aún, el tener alguno de los viajeros como enemigo infiltrado con deseos de acabar con el grupo. Precisamente en los momentos de reposo (la estación 9 de Zahrain Oil) es cuando Tahar muestra más su forma de ser primitiva, egoísta y agresiva al amenazarles con entregarles al ejército porqué la búsqueda se centra en Sharif. Recordemos en “La India en llamas” (J. Lee Thompson, 1959) cuando el tren para en una estación para repostar agua --- momento de reposo en la acción --- el periodista Van Leyden (Herbert Lom) quiere asesinar al niño Kissar, príncipe de los hindúes y en “La diligencia” (John Ford, 1939) el corrupto banquero Henry Gatewood (Berton Churchill) en las dos estaciones de postas (“Dark Stark” y “Apache Wells”), discute con los demás pasajeros, incordia a todo el mundo y promete denunciarles aunque finalmente él será el huésped del calabozo. He citado “La diligencia” y “La India en llamas”, dos películas de las que hablamos en este apartado, porqué guardan la relación de temática aventurera del viaje en donde los pasajeros son asediados en el exterior por los ataques de sus enemigos y en el interior del vehículo por el personaje negativo. Carruaje de caballos en “Stagecoach” (“La diligencia”), tren de vapor en “Northwesth Frontier” (“La India en llamas”) y coche (ambulancia) en “Fuga de Zahrain”. Además de alguna coincidencia en el guión y repetición en algún guionista, nunca he visto un estudio de esta temática citada por lo cual yo intenté un modesto mini ensayo comparativo hace algún tiempo de las tres películas en el argumento sobre el viaje.

“Fuga de Zaharain es, como hemos dicho, una película de aventuras del desierto. Hay títulos a priori quizás más populares y prestigiosos como la monumental “Lawrence de Arabia” (David Lean, 1962) o “El vuelo del Fénix” (Robert Aldrich) pero al tratarse de una cinta de “viaje”, una “Road Movie” y estar correctamente filmada, la hace acreedora de un --- para mí --- indiscutible interés. Son importantes los diálogos, sencillos como la exposición del film.

La película fue rescatada del desván de los trastos inactivos (proyectos que jamás se filmaron), éste --- afortunadamente --- fue rehecho y se puso en marcha dos años después del proyecto original. En 1960 (mismo año de la novela de Michael Barret) la Paramount se interesó por la idea, encargó el guión a Richard Matheson, reputado escritor del género fantástico (“Soy leyenda”, “El increíble hombre menguante”, “El diablo sobre ruedas”, “La leyenda de la mansión del infierno”) y guionista cinematográfico (de alguna de sus propias obras, de los primeros films de Roger Corman basados en Edgar Allan Poe) y ofreció el rol de protagonista a Clark Gable, representando a Huston pero la muerte del actor en el mismo 1960 frustró el proyecto, rescatado por alguien que continuaba creyendo en la idea: el realizador Ronald Neame dos años después. Pero ya con notorias variaciones: el protagonista sería el líder árabe rebelde Sharif (Yul Brynner) mientras el personaje de Huston (Jack Warden) ocupaba un segundo lugar. Fijémonos en los créditos: el realizador Ronald Neame es también productor ya que de su bolsillo relanzó el proyecto y Paramount solo cubrió una parte de los gastos de la película. Los resultados en taquilla fueron aceptables.

Es interesante ver la relación entre los guionistas lo cual hace afirmarme más en mi teoría (y digo “mi teoría” porqué, repito, nunca he encontrado ningún análisis de este tipo de “road movies”, si lo hubiera antes de mí --- años 80 llegué a estas conclusiones --- rectificaría al momento). Finalmente el guión definitivo fue escrito por Robin Estridge y Dudley Nichols sin acreditar (recordemos a Nichols como guionista de “La diligencia” según el relato de Ernest Haycox, basándose a su vez en Guy de Maupassant). Tres años antes de “Fuga de Zahrain”, Robin Estridge elaboró el guión definitivo de “La India en llamas”, según sinopsis de Frank S. Nugent (guionista ligado a varias obras de John Ford) y una historia de Patrick Ford (hijo del gran director, por supuesto debía conocer bien el relato, guión y rodaje de “La diligencia”) y Will Price. El esquema será el mismo --- cambiando el marco de acción (el oeste americano, 1875, la India a principios del siglo XX, 1905, y un país imaginario de la Península Arábiga, 1962, época en la cual se filmó) --- como se ha dicho: el viaje peligroso, lo cual produce un suspense y una aventura muy acertados.

RONALD NEAME (Londres 1911- Los Ángeles 2010) procedía de una familia ligada al cine. Hijo de un director de cine y de una actriz entró en el 7º arte como recadero para pasar a ser director de fotografía, guionista, productor y finalmente, realizador. Había sido ayudante de dirección de Alfred Hitchcock en “Chantaje” (1929) para luego colaborar en varias producciones con David Lean como director de fotografía y guionista. Era un gran aficionado y experimentador de las técnicas de cine, trabajó en Inglaterra y luego pasó a Estados Unidos en la década de los 50. Fue un técnico competente con algunos films de interés en su haber. El éxito más grande de su carrera profesional (también elevó en mucho su estatus económico) fue “La aventura del Poseidón” (1972), según novela de Paul Gallico en donde un transatlántico de lujo queda en posición invertida al sufrir el embiste de una ola gigantesca a causa de un maremoto; “Meteoro” (1979) es otro film de catástrofes que no funcionó tan bien y es destacable “Odessa” (1974), según novela de Frederyk Forsyth. Ronald Neame tricotaba bien el material a su disposición, colocaba bien los planos y tiene escenas conseguidas en sus películas. Fue un artesano bastante bien dotado. Recordemos, además, “El millonario” (1953, con Gregory Peck y “La salamandra de oro” (1950), entre otras.

La fotografía de “Fuga de Zahrain” es de Ellsworth Fredericks el cual ilustra perfecta y brillantemente el desierto de Mojave (California) --- combinado con algunos planos de estudio de Paramount --- con su variada gama de atractivos marrones, ocres y amarillos (además del añadido del vehículo, la ambulancia, amarilla en toda su parte metálica visible) convirtiéndolo en un desierto oriental; la música de Lyn Murray, casi siempre en tono fuerte, es tan estridente (a veces) como adecuada y sugerente, el maquillaje es de Wally Westmore (proveniente de una familia dedicada a la cosmética de la transformación) y los efectos especiales de John P. Fulton, un gran técnico que nos hizo visionar la transformación de Lawrence Steward (Larry para los amigos) Talbot (Lon Chaney Jr.) al convertirse en licántropo en “El hombre- lobo” (George Waggner, 1941) y cuatro secuelas más y la desaparición de Jack Griffin (Claude Rains) en los trucajes de “El hombre invisible” (James Whale, 1933) entre otras.

II)- “FUGA DE ZAHRAIN”, LA PELÍCULA DEFINITIVA

Ronald Neame filmó en el mismo año en que la “Guerra Fría” alcanzaba su punto álgido con la crisis de los misiles de Cuba, 1962, pero en el film no hay partidos ni ideologías políticas, nada de comunismo, socialismo o fascismo. Solo son opresores contra oprimidos, como en la Guerra de Espartaco. Sharif es el líder de la libertad, sus contrarios esclavizan al pueblo, lo hunden en la ignorancia y en la miseria, tienen su ejército y su policía cara a la represión, tortura, condenas a muerte y por ello son contrarios a la libertad. Neame muestra las dos fuerzas antagónicas sin profundizar más en mensajes político-sociales, expone perfectamente una situación que se ha dado en países existentes e ilustra una entretenida y emocionante aventura.

“Fuga de Zahrain” difiere de “La diligencia” y “La India en llamas” en el sentido de usar forzosamente tres vehículos para poder huir: 1) el camión, 2) la ambulancia y 3) el jeep, los cuales representan/coinciden con la división de la historia. 1) CAMIÓN = PRÓLOGO (2ª parte de la obertura), 2) AMBULANCIA = NUDO y 3) JEEP = EPÍLOGO y DESENLACE

1)- PRÓLOGO- Una música con reminiscencias árabes acompaña los créditos. Un palacio, un reloj de pared, una habitación en donde dos hombres hablan: el emir y un coronel de ejército. Sharif ha sido capturado y el militar informa que la pena impuesta en el juicio será de muerte pero... EMIR: “No quiero que haya juicio, Sharif tendría la oportunidad de hacer preguntas que encenderían la revolución. Los estudiantes clamando en la Universidad, grupos rebeldes ¿Porqué no hay más escuelas, donde están las promesas hechas a los hospitales y el dinero de las concesiones a las multinacionales extranjeras? Estas no son preguntas para responder ante el pueblo, yo mando en este país y aquí se hace lo que yo mande”. CORONEL: “¿Y como pensáis evitar el juicio?” EMIR: “La solución es terriblemente sencilla, querido coronel ¡Mátelo antes del juicio! Al trasladar el último grupo de prisioneros comunes incluya a Sharif sin guardia adicional para no despertar sospechas y al llegar al desierto mátele y entiérrelo en una sepultura sin nombre. Así, el pueblo ya no tendrá líder que seguir”. CORONEL: “¿Discutirá este asunto con el general Morded? Recuerde que yo no soy más que un coronel”. EMIR: “En cuanto Sharif muera será usted general ¿Entendido?”. CORONEL (inclinando la cabeza en reverencia) “Soy su más fiel servidor, Excelencia”.

Pero ya es demasiado tarde. El comité de estudiantes ya sabe que trasladan a Sharif como un delincuente común, en una plaza disparan sobre el furgón y libertan a Sharif y a los demás prisioneros mientras Huston se apodera de la ametralladora de un guardia. Los llevan a un camión con caja cubierta y les libran de las esposas y Ahmed le dice a Huston que pararán y bajará (“Este hombre está condenado a muerte y usted no”) pero el americano muestra la ametralladora. Perseguido por dos jeeps de la policía el camión encallará en un puente estrecho frente a un autobús. Han de saltar y la policía ametrallará a uno de los estudiantes. El grupo huye entre cañaverales y vemos a Tahar asesinar a golpes, sin que los demás lo puedan impedir, a un hombre que recogía hierbas. Guiados por Huston deciden por la noche robar una ambulancia a la Zahrain Oil y escapar hacia la frontera que está a 400 millas. Allí, en el bosque conoceremos un poco más a los fugitivos. Hassan se queja de estar acusado de un asesinato que no cometió, Huston y Ahmed discuten sobre el petróleo de Zahrain, el estudiante le dice que este petróleo les pertenece, Huston responde que les ha costado 50 millones de $ y sin su ayuda el petróleo estaría aún bajo tierra pero que a él no le importa nada (al fin y al cabo ha desfalcado a una empresa de su país) y finalmente quiere marcharse pero Sharif le obliga a quedarse (“Nos necesitamos mutuamente, los países atrasados aprendemos pronto de los civilizados, Sr. Huston”). Aquí vemos la psicología de los personajes sobre el tapete, los que protagonizarán la aventura (a diferencia de la novela  que son trece) Se introducirán en la Zaharin Oil durante la noche aprovechando el cambio de guardia y secuestran una ambulancia con la enfermera Laila y Mohamed el conductor. Sobrepasan un control policial, Huston logra detenerlos disparando sobre el jeep de la policía, no contra los hombres que contestan al fuego y matan al pobre Hassan. Paran en la entrada al desierto de Zahrain. Sharif lleva en brazos el cadáver de Hassan, lo deposita sobre unas piedras y pronuncia una palabras de despedida en árabe. Ha partir de ahora Sharif y Huston se turnan en la conducción de la ambulancia.

2)- NUDO- La ambulancia es el vehículo icono de la historia, como el carruaje y las seis mulas de “La diligencia” o la antigua locomotora, llamada “Victoria”, de “La India en llamas”. La cabina es de jeep (ruedas para terrenos duros) con caja – el techo es de lona --- de camioneta. Es de marca Dodge, de color amarillo menos la blanca lona, matrícula 174DP91, alotro lado, frente al conductor, hay las siglas ZOCO AM-3 (las mismas matrículas en la parte posterior), en las dos puertas de la cabina hay un enorme 3 (número de la ambulancia) y debajo en cifras pequeñas los guarismos 3847900 y en la lona (llega hasta la altura de las ruedas traseras), a cada lado, hay un círculo con el símbolo internacional de la Cruz Roja, en la parte superior están las palabras “Zahrain Oil” y en la parte inferior lo mismo pero con letras arábigas.

Hemos visto como Sharif es humano, culto y humanista. El diálogo entre él y Laila al iniciarse esta parte central no tiene desperdicio: SHARIF: “¿Así que crees que arruino la vida de las personas?” LAILA: “¿Acaso no es verdad? Allí donde tú vas no hay más que miseria y muerte, te parecerá gloriosa tu revolución por las calles pero en los hospitales, cuando muere en tus brazos, sin poder hacer nada, un muchacho de dieciocho años no lo es tanto...” SHARIFF: “Murieron porqué lucharon y donde hay lucha hay muerte, murieron porqué no podían aguantar más que siendo nosotros un país rico la mitad de las riquezas se las llevan los extranjeros y la otra mitad nuestros corrompidos políticos”. LAILA: “Hablas muy crudamente”. SHARIF: “La verdad suele serlo”. LAILA: Pero nuestro pueblo no está preparado, los niños son ignorantes...”. SHARIF “Ya veo, eres una mujer árabe pero quieres parecer europea” LAILA: “Fui educada en Europa, como tú”. SHARIF: Sí, pero en mi se ha mantenido el espíritu árabe”. LAILA: “Pareces muy seguro de lo que dices y haces” SHARIF: “Si no lo estuviera, ¿crees que podría seguir adelante?” LAILA: “No, supongo que no”...

Aquí se desarrolla un poquito más la psicología de los personajes pero la acción no decrece, parece que Ahmed se siente atraído por Laila, también en un breve momento se sugiere una posible relación con Huston pero finalmente se enamorará de Sharif. Cuando finalmente la ambulancia es destruída por la aviación y Ahmed es ametrallado, herido de muerte y recogido por Sharif, será atendido por Laila en la ladea del oasis y cuando muere la mujer llora y Sharif le dice: “Tenías razón, no es nada glorioso cuando un muchacho de 18 años muere en tus brazos”.

Antes hemos visto como la ambulancia avanza dificultosamente por las montañas para esquivar las carreteras (todas bloqueadas), clavando estacas de hierro en el suelo y tirando con cuerdas, en alguna ocasión, debido a lo inclinado del terreno, está a punto de volcar. Cuando descubren que los bidones de repuesto han sido agujereados en su refriega con la policía política deberán asaltar la estación petrolífera nº 9 de “Zahrain Oil”, encierran a los tres empleados y se encuentran con el jefe de la estación, Johnson (interpretado por James Mason, no acreditado), el cual, a pesar de su lenguaje irónico y burlón, parece ser partidario de Sharif. Han pasado por la escasez de agua, de alimentos consistentes (en la ambulancia solo hay comida en polvo para niños) y de gasolina, ahora se han repuesto y reinician la marcha todos a pesar de la comentada traición de Tahar. Ahmed se dormirá en la guardia y Sharif le reprende. Después Laila dice que es culpa suya por haberle invitado a beber un baso de whisky. Sharif le dirá: “Quieres ser europea pero tus raíces son árabes, algún día comprenderás lo profundo que son estas raíces”.

 3)-EPÍLOGO- En el oasis les ofrecen un jeep pero la batería está agotada.. Sharif: “¿Y la batería de la ambulancia?” Huston y Tahar corren a extraerla y la colocan en el jeep “¿Y el muchacho?, pregunta Huston”. “Ha muerto”, responde Sharif. Huston da un semblante triste. Tahar y Sharif en el asiento trasero con una cesta de “cócteles Molotov”. Les avisan que llegan tres coches blindados. Huyen pasando por el lado de la destruída ambulancia. Huston hace tumbarse en el suelo a Laila. Los cóctelees son arrojados contra los coches blindados, Sharif dispara la ametralladora. Sacrificio de Tahar, los blindados han sido inutilizados. “Hemos perdido a Tahar”, dice Sharif, “¿Quieres que vuelva atrás?” contesta Huston, “No”, repone Sharif (tiene la seguridad de que está muerto). Una señal con caracteres árabes indica que acaban de atravesar la frontera, llegan al protectorado de Aden. Una familia les acoge. Una vista impresionante de verde campo y al final el mar. La pareja se queda, Huston dice que sigue siendo un fugitivo de la justicia (la música deviene melancólica) que intentará tomar un barco... Sharif le dice “Llévate el jeep” y Huston contesta: “¡Gracias! Ahmed era un buen muchacho”, “Todos lo son”, responde Sharif”. “¿Volverás a tu país?” (Huston). “En cuanto esté listo” (Sharif). Un fuerte apretón de manos. Huston dice “Otro día repetiremos esta aventura” y se aleja con el jeep...

MAHLER: MÚSICA ETERNA (II)

                                        GUSTAV MAHLER (1860- 1911) ha sido el compositor más marcado por la música del siglo XIX y del XX, su inspiración es fundamentalmente romántica por su imaginación y musicalmente audaz  y atrevida por su mezcla de ideas poéticas, metafísicas y religiosas (Bruno Walter) coexistentes en su ideario musical mientras que su construcción arquitectónica es de formación clásica, especialmente en su última etapa.

Su idea de estructura global en elaborar sus distintas partes sigue el esquema de Beethoven y también hay la calidad espontánea propias de un Schubert o de un Bruckner. De este último comparte los desarrollos inmensos, la devoción por la música y obra total de Richard Wagner --- a pesar de la diferencia generacional, Bruckner (1824- 1896) y Mahler llegaron a conocerse --- y el joven aprendiz Mahler, en su adolescencia, admiraba ya al viejo profesor Bruckner sin más relación (se duda si Bruckner fue profesor suyo, como se ha dicho en alguna ocasión). También sigue  al francés Héctor Berlioz el cual le influye más en el sentido expresivo por su lenguaje musical arriesgado que a muchos les resulta extraño y no lo entendieron.

Siendo sus padres judíos (nació en Kaliste, Bohemia, perteneciente a la antigua República Checa y fallecido en Viena) su música fue prohibida en Alemania --- al igual que la de Mendelsshon --- en cuanto subió al poder el nefasto nazismo. Eso quizá contribuyó a que su obra retrasara en el justo conocimiento a los aficionados y profesionales de la música (*).

Mahler era consciente de de sus grandes virtudes musicales y sabía que en un futuro serían apreciadas aunque lo fueran muchos años después de su muerte. Su frase “Mi tiempo llegará” es lógica y exacta a pesar de que fuera extravagante e inaccesible para muchos críticos y aficionados.. Cincuenta años después de su fallecimiento, directores de orquesta como Leonard Bernstein , Otto Klemperer, Bruno Walter o Rafael Kubelik, compositores como Shostakokovich, Britten o Schoemberg exhumaron su obra, la interpretaron y la dieron a conocer demostrando, una vez más, la relatividad de los juicios estéticos de los “santones oficiales” de una sociedad en donde los genios no son entendidos (al menos al momento) y, en muchas ocasiones, reconocidos.

Mahler tuvo que luchar con el handicap de ser director de orquesta, director de la Ópera de Viena y compositor, tratando de convencer a sus contemporáneos que un aspecto no excluye al otro y siempre devino un compositor de ”verano” o sea que creaba sus obras durante sus vacaciones por lo cual nuestro hombre no fue un autor prolífico: diversas obras de juventud, la mayoría extraviadas, cinco ciclos de “lieder”, alguna cantata, alguna “canción sinfónica” y sus diez sinfonías, la última inacabada. Una sana obsesión suya fue la síntesis entre “lieder” y sinfonías, algo difícil, al menos en apariencia. En realidad Mahler fue siempre un compositor extenso, nunca amorfo, un creador romántico convencido (“Das Klagende Lied” y “Canciones de un compañero errante” lo certifican) con una mezcla de elementos románticos y clásicos en su posterior evolución. Desde pequeño tuvo una vida no muy feliz y nada fácil. De su esposa Alma Marie Schindler (Alma Mahler) tuvo dos hijas que fallecieron en su infancia (les dedicó el ciclo de “lieder” “Canción para los niños muertos”). Sus últimas palabras fueron “¡Mozart!”...

                                                                                              Narcís Ribot i Trafí

(*). Es obvio que los gobiernos totalitarios prohiben el arte que pueda molestarles o al artista que piensa diferente pero ello también funciona (de manera más escondida) en las democracias. Si no enaltece la ideología de su partido ya no vale y por tanto no se apoya, demostrando, además muchos de ellos, el desinterés total y la más pura ignorancia sobre el arte y la cultura. Recuerdo en una ocasión una concejal de “cultura” dijo que “La música clásica es elitista y por tanto iba a suprimir la subvención a quienes se esforzaban en programar conciertos” (una pequeña subvención que siempre se ha dado). Al final no lo hizo y ya está, afortunadamente, fuera del gobierno del Ayuntamiento. En su mandato intensificó las “fiestas” y “festejos populistas”, algunos de dudoso gusto y otros lamentables, siempre con la marca de su intervención. La música clásica puede o no puede gustar pero la señora ignoraba que es la madre de toda la “música”. Otra gansada comparable a la realizada a nivel nacional por quien (es) quería (n) cambiar el idioma (cfr. “Miembros y Miembras”).

RECORDANDO A MAHLER: LAS SINFONÍAS

                  Gustav Mahler (1860- 1911) dominó y experimentó toda su vida musical con los “Lieder” (“Canciones”, voz humana, generalmente femenina, acompañada de instrumento musical, piano en muchas ocasiones), acompañados de uno o diversos instrumentos.  Franz Schubert les había dado carta de nobleza, luego el “lied” (“lieder” es el plural) ya no se tomó como una composición de complemento o de relleno y los músicos que le siguieron (Robert Schumann, Felix Mendelsshon, Brahms, Hugo Wolf, Franz Liszt, etc.) se esmeraban en moldear “lieder”. Schubert los cultivó con más seriedad e interés que Joseph Franz Haydn, Ludwig van Beethoven o Wolfgang Amadeus Mozart. Crearon buenos “lieder”, por supuesto, ya que eran grandes compositores pero sin la profundidad y el cariño de Schubert, para ellos era un tipo de música como “divertimento” aunque alguna partitura con “lieder” de Schubert cayó en manos de un Beethoven hacia el final de su vida y manifestó su admiración lamentando no haberlos compuesto él...

Este género musical proporcionó excelente material a Mahler (antologías, combinaciones con libertad e imaginación), usado también para sus sinfonías.

La sinfonía I, “Titán”, nació después de haber intentado varias veces crear una sinfonía a base de “lieder” de diferentes grupos. Tiene semejanza con “Leider Eines Fahrebden Gesellen” compuesta por las mismas fechas a pesar que estén relacionadas con “La canción del caminante” y “Das Klagende lied” (“La canción del lamento”), los cuales son experimentos de los poemas “Wunderhorn”. La sinfonía I debía tener cinco movimientos pero Mahler suprimió el breve Andante “Blumine” (2º movimiento), quedando reducida a cuatro. En 1965 salió a la luz la partitura original entera. El nombre de “Titán” está extraído de una novela de Jean- Paul, escritor por el cual Mahler sentía gran admiración. . La sinfonía no encontró el éxito en su estreno tuvo que esperar más tiempo para ganar popularidad y reconocimiento pero en realidad es una pequeña joya la cual se convertirá en una de las obras más controvertidas de Mahler.

Las sinfonías II, III y IV se las denomina “Wunderhorn” por estar claramente basadas en “Des Knaben Wunderhorn” (“El cuerno mágico del muchacho”). En cada una de las sinfonías Mahler utiliza una de las canciones “Wunderhorn” como clímax emocional y, cada una de ellas, constituye un paso adelante de la evolución sinfónica y en la creatividad del compositor.

La II, subtitulada “Resurrección” (en memoria de Hans von Bulow, esposo de Cósima Liszt que luego se casaría con Wagner) es, paradójicamente, de gran simplicidad temática con gran ampulosidad de sonidos. La sinfonía III, la más larga, subtitulada “Sueño de una mañana de verano”, con seis movimientos, el 1º de los cuales (conocido como “El despertar del dios Pan”) dura unos 45 minutos. Uno de los fragmento está dedicado al filósofo F. Nietzche. La sinfonía nos traslada a un estadio en donde la espléndida naturaleza parece redimir al hombre de todos sus problemas. La sinfonía IV, igual que la II i la III con voz humana, posee unas dimensiones más asequibles y con un lenguaje más clásico por lo cual gozó de la estima de un público no excesivamente malheriano. Las sinfonías V, VI y VII (llamadas sinfonías “Rucket”), sin abandonar el universo Wunderhorn, abren su segundo período creativo.

La sinfonía V --- famosa entre los neófitos por el “Adagietto” utilizado por Visconti en su película “Muerte en Venecia” --- posee buena inventiva y tonalidad, empleando con cierta insistencia la temática militar (dominada perfectamente por Mahler). La sinfonía VI (subtitulada “Trágica”) es un exponente de las luchas internas del autor. La inclusión del martillo entre los instrumentos de percusión nos hace ver la lucha del autor con el destino. La sinfonía VII introduce nuevos instrumentos: la trompa tenor, la mandolina y la guitarra en un nuevo intento de experimentación tímbrica. A causa de ello es la menos conocida de Mahler . La que mejor acogida tuvo fue la VIII, denominada “La de los Mil”. Requiere no menos de 850 intérpretes, desarrollando al máximo sus  posibilidades tímbricas y expresivas. Más reducida, pero no menos interesante, es la sinfonía IX, estrenada  por Bruno Walter en 1912 cuando Mahler había fallecido ya. Después de este impresionante corpus de evolución sinfónica en 9 capítulos, Mahler concibió una X sinfonía (primer  y tercer movimiento acabados, segundo, cuarto y quinto movimientos esbozados) que, desgraciadamente, la muerte truncó.

SINFONÍAS DE MAHLER: I en re (“Titán”, 1888), II en do-Mi bemol (“Resurrección”, 1888- 1894), III en re- Re (“Sueño de una mañana de verano”, 1893- 1896), IV en sol-Mi (1892- 1900), V en do sostenido- Re (1901- 1902), VI en la (“Trágica”, 1903- 1904), VII en mi- Do (1904- 1905), VIII en Mi bemol (“De los mil”, 1906), IX en Re- Re bemol (1908- 1909) y X en fa sostenido- Fa sostenido (1910), incompleta.

KANDINSKY, CAMINO HACIA LA ABSTRACCIÓN (II)

                  Kandinsky implica los colores con los sentimientos, que de ellos se desprenden, y que la sensibilidad del espectador hace experimentar. Busca la íntima relación del espectador con la obra a la par que se tantea una mayor intelectualización del arte. Las abundantes líneas curvas, fugaces y nerviosas, da al cuadro un ritmo vivo, alegre y dinámico que se apoya en su elaboración centrífuga (de dentro hacia afuera) y rotativa (en expansión desde el centro).

Así, la 1ª. “Acuarela abstracta” emana una idea de vitalidad y originalidad creadora que de manera realista hubiera sido mucho más difícil expresar.

Si importantes fueron sus planteamientos pedagógicos no menos lo era su recopilación en el compendio “Punkt und Linie zu Fläche” (“Punto y línea sobre el plano”), publicado en Dressau (1926). Aquí Kandinsky presentó su idea sobre la línea, las formas y el espacio igual que lo había hecho con el color en “De lo espiritual en el arte”. Si este libro servía para facilitarnos la comprensión de su obra lírica, este segundo gran volumen teórico aparece como complemento básico para entender la obra kandinskiana del período de la Bauhaus a la par que nos informa/ilustra  del cambio estético del artista.

Hemos pasado de la teorización a la aplicación de la racionalidad, la estructuración de la ciencia al arte. La pintura se ha despojado de la naturalidad y se ha hecho totalmente abstracta para proseguir en la búsqueda de la pura ley pictórica para trabajar en el medio específico y llevarlo hasta la próxima expresión de la próxima significación. Ahora Kandinsky busca sentidos emocionales a las partes más básicas del dibujo y la pintura: el punto- línea. Piensa el artista que el punto es un ente abstracto, un silencio, una tensión en reposo, una forma básica replegada sobre si misma mientras la línea sería creada por el punto en su desplazamiento en el espacio, es energía en despliegue siguiendo una dirección. La tensión de la línea es activa y posee la cualidad/posibilidad de lo frío (horizontal) y de lo cálido (vertical) aunando en diagonal las dos posibilidades a la vez mientras las quebradas o angulares forman el plano. Así, Kandinsky quiere llegar a las razones primeras y más profundas de la creación artística para buscar las vinculaciones internas entre pintura – resto de las artes (influencia wagneriana en la fusión de las artes), como poesía o música, utilizando siempre el análisis para llegar a la síntesis.

Kandinsky falleció de arterioesclerosis en Neueilly su Seine (Francia) a los 78 años. Se había exilado, sus obras fueron declaradas como “degeneradas” cuando el nazismo cerró la Bauhaus y persiguió a los artistas. Antes, en los años 20 había emigrado de Moscú por no estar de acuerdo con las autoridades marxistas...

De su época figurativa recuerdo en preferencia “Pareja a caballo” (1906-1907), “La montaña azul” (1908-1909), “El caballero azul” (1903) y “Estudio de casas sobre una colina” (1909); de su período abstracto, aparte de la inicial “Abstracción lírica” (1910/1913), es destacable el “Cuadro con arco negro” (1912), “Acento rojo” (1943), “Conjunto multicolor” (1938), “Figura verde” (1936), “Amarillo- rojo- azul” (1925), etc.

KANDINSKY, NACIMIENTO DE LA ABSTRACCIÓN (I)

                                      Wassili Kandinsky (Moscú, 1866- Neuilly- sur- Seine, afueras de París, 1944) fue el precursor de la Abstracción en pintura y teórico del arte. Después del traslado de su familia a Odesa estudió leyes en Moscú (1886-1889) y en 1896  rechaza una prometedora plaza  de profesor en la Universidad de Dorpat. Decidido ya a dedicarse a la pintura se desplaza a Munich en donde funda el grupo “Phalang” (“Falange”) en 1901 cuyo enfoque principal es la introducción de las vanguardias francesas: Impresionismo, Simbolismo y “Jugensdtill”= Modernismo Alemán, abriendo una escuela a tal efecto.

Paisajes elaborados con espátula son sus primeras obras a principios de siglo, umbríos y oscuros al principio, intensos y coloristas como los “fauves”, después. Pinta también temas fantásticos basados en la tradición rusa y alemana. Viaja a Venecia y contempla el crepúsculo en Moscú lo cual le despierta su primer interés por los colores, siendo sus preferidos (como dice en sus memorias) el verde claro/fresco, negro, rojo carmín y ocre amarillo; le apasiona el descubrimiento de la pintura de Rembrandt con sus tonalidades de luz y color que influenció en sus primeras obras. 

En 1895 a una representación del “Loengrin”, de Richard Wagner (el leiv-motiv usado por Wagner, asociación libre de una melodía a una idea abstracta, influirá en la futura obra pictórica de Kandinsky). Para quedar maravillado y en el mismo año se prendó de las obras de los impresionistas franceses en Moscú. En 1910 dará su primera obra considerada abstracta (“Primera acuarela abstracta”), aunque algunos sostienen que ha de fecharse en 1913. Franz Marc y Kandinsky formaron el segundo conjunto expresionista: “Der Blaue Raiter” (“El jinete azul”), sin finalidad de establecer un grupo homogéneo como “Die Brucke” (“El puente”), sino de de organizar un espacio de relaciones compuesto por todos los movimientos de vanguardia. Consiguieron realizar muestras y exposiciones y a las filas de la asociación se sumaron personajes como Robert Delaunay y Arnold Schönberg (participó como pintor aunque después destacara y se hiciera famoso en el campo de la música, aportando su teoría dodecafónica o atonal, carente de forma estructurada y equivalente abstracto de la pintura kandinskiana). El camino hacia la abstracción total estaba abierto...

Podríamos decir que en relación a la regla tradicional del arte como imitación de la realidad se había roto en 1910 (o 1913), con la aparición de la “Primera acuarela abstracta” de Kandinsky. Dos años después publicó el libro “De lo espiritual en el arte” donde exponía la teoría de sus planteamientos, proponiendo --- en su ataque al materialismo reinante --- una dimensión espiritualista. El arte procede de una necesidad interior (idea presente ya en el Romanticismo) exponiéndolo por medio del color y la forma. Para Wassili Kandinsky los colores (como los sonidos) poseen un significado propio actuante sobre los sentidos  y puede llevar (si somos  perceptibles a la manifestación artística) a una experiencia espiritual. Si un color provoca tan solo un efecto superficial (mismo caso que en el sonido) o el grado de sensibilidad no es muy alto el efecto desaparecerá al acabar el estímulo. La percepción de colores y formas ha de ser total/integral, no solamente de la parte consciente del ser humano sino también del subconsciente- De esta forma a partir de Kandinsky (referente al arte abstracto) no hay en toda la superficie del cuadro ni una sola pincelada que exponga al espectador la más mínima idea de una realidad objetiva ofrecida por el pintor. Se ha prescindido de cualquier tipo de perspectiva desplegando una obra totalmente plana. Una sensación de relativa profundidad a la par de una impresión de lejanía y cercanía se deberá a la buena combinación de colores fríos (azul, verde pálido) y cálidos (rojo, marrón)...

TIZIANO, LA MARAVILLA DEL COLOR

Stefano Zuffi nos informa concisa y densamente en su obra sobre Tiziano (Pockets Electa, 1996) que su gran aportación al arte pictórico es el uso del color. Solo un Velázquez o un Van Gogh han poseído gusto y sentidos similares para la coloración. La pincelada de Tiziano no solamente añade tonalidades a la tela, sino también masa, forma, materia. Para Tiziano el pintor debía conocer tres colores: blanco, negro y rojo y tenerlos en la mano. Habitualmente usaba --- fue el primero en hacerlo --- los colores sordos o quebrados (él los llamaba “sucios”), obtenidos por la mezcla de complementarios y blanco en desiguales proporciones (Zuffi). Su forma de pintar al óleo, forma que aprendió de Giovanni Bellini y Giorgione, también es innovadora: al substituir los pinceles de punta fina y pelo suave por otros de cerda sus óleos ganan en textura y la materia pigmentada adquiere un relieve especial, convirtiéndose en factor importante con respecto a la calidad pictórica y estilo. De ello nace el aprecio por las calidades matéricas de la pintura (aparte de acabar algunas de sus obras con los dedos, con mayor frecuencia que alguno de sus contemporáneos). Tiziano no ilumina formas dibujadas con colores existentes sino que crea color  y forma al mismo tiempo y a medida que avanza la obra. Adoptó el método de trabajo de Giorgione  sin esquemas ni bocetos previos yendo aún más lejos. Tiziano empieza a pintar directamente dibujando, coloreando y corrigiendo sobre la marcha. El dibujo era para él una interpretación plana de la forma de los objetos y otra distinta llegar a la forma de las cosas mediante el color.

La temática sobre la obra de Tiziano se compone de mitología, iconografía cristiana, alegoría y su magnífica producción retratista-

Lo único dudoso en la vida de Tiziano Vecellio es la fecha de su nacimiento en Pieve di Cadore (Venecia), fijándose entre 1488 y 1490, falleciendo en Venecia en 1576. Cantidad y calidad de obras en su larga vida. Es la primacía del color antitéticamente colocada frente a la preponderancia, en el mismo período, propia de Miguel Ángel, ambos pilares pictóricos del siglo XVI.

La familia Vecellio había dado generaciones de abogados y notarios en Pieve di Cadore, importante villa cuya economía se apoyaba en el comercio de madera (el propio Tiziano invertirá parte de sus bienes en aserradero y transporte de maderas). Dotado de cierto talento natural se trasladará a Venecia a los nueve años junto a su hermano, recibiendo un progresivo y completo aprendizaje con el mosaiquista Sebastián Zuccato, con Gentile Bellini y, finalmente, con Giovanni Bellini. Con Zuccato empezó a apreciar el color como materia,con Gentile adquirió predisposición para el retrato y para Giovanni completó su formación más significativa: el tonalismo, gran conquista de la pintura veneciana de principios del siglo XVI (abandonar progresivamente el dibujo para extender los colores por todo el cuadro con sutiles cambios de tono sombras- luces). En el taller de Giovanni conoce a Giorgione (unos 10 años mayor que él) con quien formará una especie de sociedad pictórica (cuadros pintados al alimón con dificultades en descubrir las respectivas autorías).

Tiziano se identifica con el mundo poético de Giorgione pero con más dinamismo , en pleno movimiento, libre de corsés arquitectónicos y con un estilo personal. Comienza a tener ya un público y un nombre. Nos legó una obra pictórica incomparable por calidad y cantidad. De forma esquemática podríamos dividir su aportación en dos etapas.

A) obras de juventud (hasta 1515 aprox.). Cuando Giorgione muere joven (epidemia de peste) Tiziano acaba tres de sus obras que son “Virgen y el niño con san Roque y san Antonio de Padua” (1510), “Concierto campestre” (1511) y “Venus dormida” (ca. 1510). Su particular cromatismo (rojos, naranjas, ocres sobre azules y verdes quebrados) ya empieza a notarse en sus primeras obras documentadas. “Los milagros de san Antonio” (tres frescos, 1511), la alegoría cristiana- pagana con riqueza de colores y vitalidad de personajes en “Amor sacro, amor profano” (1515), igual que “Flora” (1515), otro derroche de saber pictórico- colorista. “Noli me Tangere” (1512), con reminiscencias giorgionescas (en el paisaje de fondo) y en “La Virgen y el Niño con san Jorge y santa Catalina” (ca. de 1515), el cromatismo destaca en sedas y rasos. Ahora es cuando Tiziano evoluciona hacia rasgos más personales.

B) Comienza ahora su 2ª y última etapa que es su prolongada y total madurez artística, abierta con “La Asunción de la Virgen” (1516- 1518), primera gran obra religiosa de Tiziano, monumental (casi 7 metros de altura), donde separa cielo y tierra. El cielo desprende luz dorada y en la tierra están los apóstoles. “La Asunción de la Virgen” propagó definitivamente la fama de Tiziano en su país y fuera de él. “La Virgen Pesaro” (1519- 1526) es otra formidable pintura en lo compositivo y en lo cromático  que la acerca a la anterior. El “Políptico Averoldi” (1520- 1522) dividido en cinco ventanas donde destaca la mayor/central (Cristo resucitado/triunfante) y la del lado inferior izquierdo (muerte de san Sebastián), con total y ejemplar unidad al conjunto, en primer lugar gracias al uso de la luz que da resplandores y reflejos mientras el recuadro central suma los efectos de contraluz totalmente innovadores.

Apartir de 1518 Tiziano comienza las obras para el despacho privado de Alfonso d'Este, duque de Ferrara, las cuales le llevarán varios años. Tiziano pintaba tres telas aparte de retocar una de Giovanni Bellini. La sensación que circula por las obras es de un carácter festivo. Allí donde Giorgione practicaba las armonías del tonalismo, sosegadas y melancólicas, Tiziano da imágenes de impetuosa energía: “Los amorcillos” (1518-19), “Baco y Ariadna” (1520-23) y “La Bacanal” (1523-26). En ellas, cualidades pictóricas aparte, se demuestra que Tiziano era el mejor pintor de niños (“Amorcillos”) y gran conocedor de las mitologías griega y romana.

La “Venus de Urbino” (1538), óleo sobre tela, una de las obras cumbre del Renacimiento la cual sirvió de modelo a varios artistas (Goya, Manet). La Venus adormecida mira al observador mientras las criadas y el perro  durmiendo aportan imagen de cotidianidad. Es la sucesora más viva y real que “La Venus dormida” de Giorgione (1507-10) que el mismo Tiziano había ayudado a pintar.

De “Venus recreándose con el amor y la música” (1548) hizo Tiziano varias versiones relacionando nuevamente un ambiente real con sensualidades clásicas del mundo pagano: “Dánae fecundada por la lluvia de oro” (1553-54) y “Venus con Adonis” o “La Venus del espejo” (1555).

A partir de la década 1550- 1560,Tiziano da respuesta o complementa (según como se mire) al movimiento Manierista (nacido como reacción a las normas compositivas humanistas con las características son la monumentalidad de Miguel Ángel, emulación de la Antigüedad y posturas retóricas y contorsionadas): “La gloria” (1551-54) y la inacabada “La piedad” (1570). También es muy importante los retratos, Tiziano es, sin lugar a dudas, uno de los mejores retratistas de la pintura :”El emperador Carlos V a caballo”, “Pablo III con sus sobrinos, “Isabel de Este” entre otros., magníficos a todos los niveles.

TINTURAS DE TINTORETTO

                El primer gran pintor renacentista veneciano fue Giovanni Bellini, quien con su hermano Gentile fueron maestros de Giorgione (con el tiempo, mentor de Tiziano) en el taller de ambos. Siguieron una serie de excelentes artistas como Vittore Carpaccio y después de la aportación de Giorgione vienen Tiziano y Paolo Caliari. El tercer gran nombre de la generación pictórica veneciana de la segunda mitad del siglo XVI fue Tintoretto, reconocido en su tiempo como pintor eficaz e interesante aunque solo en el pasado siglo se le ha empezado a valorar justamente, colocándose a la altura de los anteriormente citados.

“Tintoretto” era el apodo del pintor Jacopo Comin, llamado también Jacopo Robusti (1518- 1594). Recientes estudios descubrieron que Robusti era también apodo, su verdadero apellido era Comin.

Entró joven en el mundo de la pintura, ya en su juventud le llamaban “Il furioso” por su visión de la perspectiva y por el original uso de la luz. Posiblemente se ejercitó en el taller de Tiziano, otros lo niegan. Acostumbraba a pintar en su estudio a la luz de lámparas y antorchas porqué gran cantidad de sus obras reflejaban escenas nocturnas. Propio de él son sus composiciones asimétricas con acertados desplazamientos del protagonista en beneficio del grupo. Tomemos como ejemplo “El lavatorio de los pies” (1547), sencillamente una obra maestra: las figuras de Jesucristo y Pedro forman un grupo en el extremo derecho del cuadro dejando que los demás personajes se distribuyan por el espacio pictórico. Otro ejemplo, “La Santa Cena” (1592- 1594), su última obra (también maestra), la luz proviene de la figura de Jesucristo y de una lámpara que cuelga del techo rompiendo la nocturnidad con contrastes y contraluces que proporcionan un ambiente fantasmagórico y tenebrismo. Figuras alargadas, cuerpos flexionados, formas inacabadas frente a otras muy trabajadas, juegos de colores de luces violentas tejen un lenguaje pictórico muy atractivo que volveremos a ver en el Greco.

A la par de sus grandes obras religiosas  vemos algunos retratos y escenas de desnudos femeninos (“Susana en el baño, “Leda y el cisne”) que preparan los futuros desbordamientos y exuberancias del barroco.

La vida de Tintoretto, a diferencia de otros colegas suyos, fue tranquila. Su única pasión fue pintar. Bastante reconocido en vida, curiosamente, en muchas ocasiones solo pedía como pago el gasto de la pintura, lienzos y pinceles.

Los principios artístico de Tintoretto (Venecia, 1518- 1594) eran evidentes: en su taller colocó la inscripción de “Il disegno di Michelangelo,  ed il colorito de Tiziano” (“El diseño de Miguel- Ángel y el colorido de Tiziano”). Abierto e interesado por las corrientes manieristas (a diferencia con Tiziano con el cual siempre tuvo una relación muy fría, fue su maestro pero nunca su amigo), le apasionaron siempre los efectos de la luz y su importancia en relación con la pintura. Fabricaba figuras de cera de sus modelos antes de pintarlos y los colocaba en diferentes ángulos experimentando cual era la mejor posición (a causa de ello algunas de sus figuras aparecen en distintas obras con  diferente iluminación). Vivía de forma espartana, trabajando frecuentemente día y noche, rara vez admitía a alguien en su taller, ni siquiera a los más íntimos y mantenía sus técnicas pictóricas en riguroso secreto salvo para sus asistentes.

Empezó con el estilo de Tiziano, volviéndose más manierista a partir de 1540, manifestando su pintura la pasión, la audacia y el dinamismo de la composición y el uso de la luz con sus redundantes efectos de perspectiva que anticipaba ya el Barroco.

Incluso en sus primeras obras desenvolvió un dinamismo compositivo que predecía un peso dramático logrado más tarde, de forma más evidente, creando una tensión en el uso de la luz.  Esta fuerza aparece ya en “El milagro de san Marcos liberando a un esclavo”, obra que le consagró en la fama (óleo sobre lienzo pintado en 1548), luego vino un período más o menos estancado donde buscaba la unidad más estrecha entre imaginación y emoción, luz y sombra, llegando por evolución pictórica  a un estilo tan turbulento como apasionado. La tensa dinámica de las figuras y el desarrollo de la escenografía arquitectónica se proyectan para conseguir  un arte especializado en conmover y hacer reaccionar al espectador. Esta técnica abierta, innovasdora y expresiva nos hace ver, p. e., en “Santa María Magdalena leyendo” (óleo sobre lienzo, 1583- 1587) como el paisaje se ha convertido en expresión pura de pintura (magnífica) desplazando el protagonismo de otros elementos de la composición...

La pintura que otorgó la fama a Tintoretto fue “El milagro de san Marcos liberando a un esclavo”, para la sala capitular de la Scuola Grande di San Marcos, es aún una de sus obras tempranas así como “El lavatorio de los pies”. Esta creación forma parte de una colección de lienzos de gran tamaño representando escenas de la vida de san Marcos (1548- 1563), caracterizados con fuertes escorzos lo cual constituyó una gran novedad. Cada elemento y cada personaje de la obra están perfectamente armonizados en el conjunto total de la composición con una fuerza plástica encomiable además de la sutileza en detalles como las pequeñas figuras situadas bajo el arco. De 1562 a 1566 entrega a la escuela de San Marcos otro lote de pinturas representando la vida del santo  apóstol y evangelista: “El hallazgo de san Marcos”, “Traslación del cuerpo de san Marcos y “San Marcos salvando a un sarraceno de un naufragio”.

Siendo deudor de Tiziano se aleja a partir de ahora de la concepción de veracidad dentro del Clasicismo para conseguir una expresividad dirigida a conmover y sorprender al espectador --- como ya hemos dicho --- y provocarle una reacción. Para ello el artista activa su pasión para despertar toda posible atención, enriqueciendo su lenguaje, incluso en el contrastado e intenso tratamiento del color con una apasionante riqueza de tonos, matices y gran calidad de esmalte utilizado hábil y perfectamente junto con la luz en función de la perspectiva, principios de este nuevo lenguaje pictórico.

Entre 1564 y 1568 Tintoretto trabajó en la Escuela de San Roque y la iglesia adyacente del mismo nombre para la decoración. Pintó paredes y techo incluyendo un autoretrato (“La coronación con espinas”, “El Calvario”, Moisés golpeando la roca”, “Plaga de serpientes”) y “La crucifixión” (1565), óleo sobre lienzo de grandes dimensiones (536 x 1224), en donde, siguiendo la reglamentación clásica, plantea una composición con su perspectiva totalmente diferente del Clasicismo: Cristo en la cruz, en el centro con el grupo de las Marías, la escalera en el suelo, la cruz con el ladrón de la izquierda que están izando y el de la derecha que están clavando. Ello nos demuestra una perspectiva en lineal pero la luz, la fragmentación de la materia y el valor otorgado al color dan, por otra parte, una apariencia totalmente aérea. Estamos en el Manierismo, pero totalmente propio del autor.

Realizó también algunas pinturas para el Palacio Ducal de Venecia, lienzos y paredes, algunas de ellas desgraciadamente han sido retocadas...

                            

                                                                           Narcís Ribot i Trafí

POMPEYO EL MAGNO EN LAS ARTES

                            Cneo Pompeyo, llamado el Magno (106- 48 a. C.) era hijo del militar Cneo Pompeyo Estrabón, bajo cuyo mando sirvió durante su juventud. Plutarco nos explica en su biografía la simpatía demostrada por Pompeyo por parte del pueblo y su eterna relación de amor/odio con el Senado. Cuando Lucio Cornelio Sila marchó sobre Roma para destruir a Cayo Mario, Pompeyo --- ya general --- pone tres legiones al servicio de Sila quien le ofrece la misión de acabar con los partidarios de Mario en Sicilia y norte de África. Después de la muerte del dictador Sila (78 a. C.) la estrella de Pompeyo sube espectacularmente: destruye a los piratas que amenazaban las costas de Italia (año 66 a. C.), derrota a Mitrídates, rey del Ponto y en el año 60 forma el I triunvirato con el millonario Marco Licinio Craso y el joven Julio César, con cuya hija Julia se une en matrimonio. Después de la muerte de Craso (53 a. C.) y de Julia la relación con César se hace cada vez más distante. La alianza César- Pompeyo se rompe cuando en el 49 a. C. César se niega a dimitir del mando y marcha hacia Roma con sus tropas mientras Pompeyo, incapaz de reunir un ejército, se exilia a Brindisi con parte de los magistrados y del Senado. La batalla decisiva se da en agosto del 49 a. C. en Farsalia donde Pompeyo es vencido, huye en un barco de mercancías y pide asilo en Egipto al joven Ptolomeo XIII en guerra civil con su hermana Cleopatra pero al llegar a la playa es apuñalado ante su esposa Cornelia. Un viajero y un esclavo se encargarán de enterrarlo mientras su cabeza es mostrada a César quien vuelve la espalda asqueado y con dolor...

Recordemos que Pompeyo es uno de los primeros romanos que usa el arte como medio de propaganda: se hace esculpir como un Alejandro romano y también Heracles/Hércules le sirve como modelo, favorece la propagación del arte y la cultura sin olvidar nunca su autoglorificación. La admiración sentida por el emperador Publio Elio Adriano hacia Pompeyo hace que se erijan copias, siglo II, de las estatuas originales.

En la LITERATURA la epopeya “Pharsalia” (“Farsalia”), relatada por Marco Anneo Lucano durante el reinado de Nerón, con simpatías hacia Pompeyo, fue modelo para ser representado como un hombre totalmente noble en los textos medievales como “Les Faits des Romains” o “I Fatti di Cesari”, contrapuesto a la negatividad de César.

Pierre Corneille en su tragedia “Sartorius” (1662) nos muestra la alianza de Pompeyo con Sila y la lucha en España con el general rebelde Sertorio el cual se ha aliado con Mario. “Pompée” del mismo Corneille (1643) --- basándose parcialmente en Lucano --- trata de los acontecimientos que sucedieron tras la muerte de Pompeyo. Su esposa Cornelia es protagonista de la tragedia de Robert Garnier (“Cornelia”, 1574), paralelismo con las desgracias de la guerra civil que por entonces desbastaba Francia  (particularmente se centra en los sucesos de “La noche de san Bartolomé”), cosa que hará también en otras obras suyas, la más clara en este sentido es la tragedia sobre “Porcia”, esposa de Marco Junio Bruto . “La guerre civile” de Henry de Montherlant (1965), igualmente basada en la historia de Lucano, muestra las tensiones políticas de su época, principalmente la cuestión de Argelia (1962)...

En LAS ARTES PLÁSTICAS entramos en la pintura holandesa del siglo XVII donde se sigue representando a Pompeyo como persona de gran nobleza como p. e. la realizada por Hendrick Heerschop para la sala del Consejo de Montfoort (1649), representando a Pompeyo en conversación con el filósofo Posidonio (históricamente cierto, la conversación tuvo lugar en el 62 a. C. y de ella informan Marco Tulio Cicerón en las “Tusculanae Disputationes” y Plutarco). 

Gerard de Lairesse `pintó un lienzo de Pompeyo para la sala que lleva ahora su nombre en el Binnehof de La Haya, según Plutarco, en donde nuestro hombre quema las cartas de Sertorio para evitar nuevos disturbios políticos.

Existen muchas pinturas basadas en Lucano, la más conocida y mejor es la de Tintoretto, de auténtico nombre Jacobo Comin (Jacobo Robusti era otro apodo, 1518- 1594), sobre el regreso de Pompeyo tras su derrota en Farsalia y con la presencia de la desmayada Cornelia.

Una pintura de John Hamilton Mortimer (1776) nos muestra como Pompeyo antes de la batalla de Dyrrhachium (Durazzo, año 48 a. C.) consulta a una bruja llamada Ericto, comparada algunas veces con las hechiceras del “Macbeth” de William Shakespeare.

En unas tablas de Jacopo Palma, Il Vecchio (1510 -1512) vemos la muerte de Pompeyo y el ofrecimiento de su cabeza a César (posiblemente formara parte de un grupo de pinturas sobre julio César). Dos lienzos parejos con la muerte de Pompeyo y la de César fueron pintados por Giacomo Zoboli en 1724. Existe también un dibujo no datado de Théodore Géricault cuya temática y escena concreta (César dando la espalda cuando ve la cabeza del que fuera su amigo y ahora rival) le hace atribuir una pintura de principios del siglo XIX. 

ANTONIO Y CLEOPATRA (IV): TRIÁNGULO ANTONIO-CLEOPATRA-CÉSAR EN EL CINE

                                La historia nos dice que Cayo Julio César fue dictador (connotación diferente del término en la actualidad), conquistador, general, gran estratega militar (a diferencia de Alejandro Magno, Aníbal de Cartago o Napoleón Bonaparte su obra perduró varios siglos después de su muerte), político, también escritor y amado por el pueblo... Nació cerca del año 100 a. C. en una familia romana patricia pero arruinada, fue escalando en la política y en el ejército, tuvo sus problemas con el dictador Lucio Cornelio Sila por ser sobrino de su eterno enemigo Cayo Mario, fue condenado a muerte, pena conmutada a cambio del exilio, acabó con unos piratas que le habían raptado y, más tarde, miembro del I Triunviro formado por su amigo y  yerno Cneo Pompeyo y Marco Licinio Craso (el que acabó con la rebelión de Espartaco). Después de la muerte de Craso en Carras (53 a. C.) se enemistó con Pompeyo --- Julia, hija de César y esposa de Pompeyo había fallecido --- comenzando una guerra civil en donde César venció a Pompeyo en Farsalia y otros puntos. En Egipto Pompeyo fue apuñalado y su cabeza presentada a César, cosa que le disgustó. Por cuestiones de estado entró en relación con la reina helena- egipcia Cleopatra VII --- última reina de Egipto y de la dinastía Ptolemaica, llamada también Lágida --- en un país al borde de la guerra civil entre Cleopatra y su hermano Ptolomeo XIII. Fueron amantes, posiblemente César y Cleopatra se enamoraran de verdad pero César fue el dueño de Egipto. Víctima de una conspiración en la cual estaba implicado Marco Junio Bruto (habían voces que le señalaban también como hijo natural), César --- acusado por los implicados de querer instaurar la monarquía --- recibió 23 puñaladas, estaban en el Senado, y cayó a los pies de la estatua de Pompeyo. Año 44 a. C en los famosos “Idus de marzo”, novela histórica de Thornton Wilder (1948) y película escrita, producida y dirigida por George Clooney (2011) se centran en la muerte de César.

Su lugarteniente Marco- Antonio Crético quiso proseguir su obra y se alió con Cayo Octaviano, u Octavio Turino (en un futuro: Octavio César Augusto, primer emperador de Roma), por aquel entonces con 18 años. A pesar de no llevarse bien nunca se convirtieron en yernos al casar Marco- Antonio con Octavia, hermana de Octavio, y junto con Marco Emilio Lépido (jefe de la caballería de César), crearon el II Triunviro. Guerra Civil otra vez: derrotado Lépido, su vida fue perdonada por Octavio, Marco Antonio y Cleopatra se enamoraron y ambos rompieron con el futuro Augusto. Gracias a su fiel general Marco Vipsanio Agripa, Octavio venció en Accio (31 a. C.) y los dos amantes se suicidaron. Empezaba literalmente el principado con Octavio César Augusto como emperador, iniciándose la gran obra administrativa, política y cultural. Gran parte de ello lo debía a su tío abuelo Cayo Julio César.

Podría decirse que el cine nace con Julio César, su obra, sus amores con Cleopatra, su asesinato, amores Marco Antonio- Cleopatra y todos los acontecimientos aquí resumidos. La fuente principal es Plutarco y “La Guerra Civil”/”De Bello Civilis” escrita por el mismo Julio César (también redactó “La Guerra “The Bello Gallico”/”La Guerra de las Galias”). Plutarco, a partir de “La vida de César”, escribió “La vida de Bruto”, el ferviente republicano, y “La vida de Antonio”, el cual solo cobra protagonismo después del asesinato de César, cuando el libertino lugarteniente pronuncia el discurso que lanzará al pueblo detrás los asesinos de su jefe para acabar con ellos.

Generalmente el cine toma como punto de partida  lo relatado por William Shakespeare en sus dos obras: “Julio César” y “Antonio y Cleopatra” (esta es prácticamente una continuación de la primera) cuya traducción extrajo de Sir Thomas North, no directamente de Plutarco.

El padre del cine fantástico, el gran Georges Méliès, fue el primero en tocar esta historia en 1899: “Cleopatra” y “La muerte de Julio César”, rodada en 1907, un año después J. Stuart Blackton nos da “Antonhy and Cleopatra” (1908), William V. Ranous filma “Julius Caesar” y Giovanni Pastrone dirige “Giulio Cesare o Brutus” (1909). A partir de este momento el tema será tratado en infinidad de ocasiones, siempre centrándose en los momentos álgidos de esta historia: los amores César- Cleopatra, el asesinato, el final de los conjurados, los amores Antonio- Cleopatra, guerra civil, derrota y suicidio de los dos amantes. Muy pocos (quizás solo citado de paso anécdoticamente) o ninguno ofrecen la reconversión de Roma a cargo del ambicioso y sin escrúpulos Octavio, ahora convertido en Augusto, su cambio de actitud al tomar el poder, como si hubiese transformado su personalidad: ahora era un hombre prudente y tolerante, ahora perdonaba, ahora olvidaba y no persiguió a sus enemigos políticos después de su coronación.

Una curiosa versión es “Giulio Cesare, il conquistatore delle Gallie” (“Julio César, el conquistador de las Galias”), de A. Antonio (1963), protagonizada por Cameron Mitchel y basada en “La Guerra de las Galias”, en donde se nos presenta un César bueno y misericordioso que busca la unidad de la patria y la victoria sobre Vercingetorix (en realidad César en ocasiones actuó noblemente, en otras de forma cruel, justificado por él mismo para evitar males mayores).

La única película en donde se nos muestra su juventud es “Giulio Caesare contro i pirati”, de Sergio Grieco (1962), dentro de un plano totalmente aventurero mientas que en “Cesar and Cleopatre” (“César y Cleopatra”), de Gabriel Pascal (1945) con Claude Rains (César) y Vivian Leigh (Cleopatra) es claramente una comedia basada en la obra teatral de Bernard Shaw. Rodada en Technicolor el film tuvo muchos problemas (final de la II Guerra Mundial, accidente de Vivian Leigh, retrasos, etc.) y fue un fracaso estrepitoso que arruinó a la Rank Organisation pero fue nominada al Oscar de la mejor dirección artística del año. Recuerdo que busqué infructuosamente el libreto de Shaw durante tiempo hasta que finalmente logré fotocopiarlo en castellano a “l'Institut del Teatre” de Barcelona. Ahora guardo estas fotocopias como un tesoro.

Podríamos citar un par de rarezas encarnadas en el más puro “peplum” como aquella dirigida por alguien a quien se le reconocieron los méritos --- tanto popularmente como intelectualmente --- dentro del género, alguien llamado Vittorio Cottafavi quien dirigió “Las legiones de Cleopatra” (1959) y “Una reina para el César” (1962) de Victor Tourjansky y Pier Pierotti en donde el culturista Gordon Scott encarnaba a Julio César, algo inadecuado ya que el conquistador no era  alto y si, delgado y calvo …

La versión más reconocida y admirada es “Julius Caesar” (“Julio César”), de Joseph Leo Mankiewicz (1952), con Marlon Brando (Marco Antonio), James Mason (Bruto), John Gielgud (Casio) y Louis Calhern (Julio César). Auténtico Shakespeare (Mankiewicz era un gran aficionado al dramaturgo inglés), aquí --- siguiendo el libro --- aún no aparece Cleopatra. Se filmó con un presupuesto mínimo y sin creer los directivos de M. G. M. en el éxito del film.

El realizador polaco no pudo conseguir lo mismo con “Cleopatra” (“Cleopatra”), gran superproducción de 20^th Fox (1961-63) donde le obligaron a decantarse hacia el gran espectáculo: danzas exóticas, números circenses, colores chillones para mostrar el presupuesto contrastado con las escenas en intimidad (lo deseado por Mankiewicz en su totalidad), aparte de vencer numerosos obstáculos y condicionamientos como la histeria de Elizabeth Taylor (Cleopatra) y la desigualdad del guión basado en relatos de Plutarco, Suetonio y Apiano, el citado relato de Bernard Shaw, en Shakespeare y en el libro de C. M. Franzero, “The life and times of Cleopatra”(apareció en castellano el libro que poseo de una edición de Círculo de Lectores Vergara en 1957, cuatro años antes del rodaje de la película, otro tesoro adquirido de 2ª mano).

También era resultaba difícil superar la excelente --- y no siempre reconocida --- versión de Cecil B DeMille en 1934: “Cleopatra” (“Cleopatra”), con Claudette Colbert como la última reina de Egipto, aunque también adoleciera de magnificados espectáculos  recordables a los del Folies Bergère. “Aquel musical sin partitura...” como señala Luis Cano en su imprescindible estudio sobre “Roma en el cine”.

Muchos detalles, alguna serie televisiva y otros puntos que podríamos dejar para una hipotética futura entrega...