RAICES DEL SPAGUETTI WESTERN

Con el ocaso-desaparición de los grandes creadores del western (Ford, Hawks, Mann, Walsh, Sturges, etc.) un amplio sector de la industria americana quedó en paro. Como es lógico buscaron nuevos mercados y llegaron a España a causa de lo barato de nuestra producción en aquel entonces.

Michael Carreras, realizador y copropietario de Hammer Films, dirigirá el primer western en territorio español: “Tierra brutal” (1961). En la misma época el “Péplum” (“cine de romanos”, de tema fantástico- mitológico o aventurero) italiano conoce su auge (1960- 1963) pero al acabarse la demanda empiezan a rodar westerns en Italia al mismo tiempo que los españoles de la mano de Joaquín Luis Romero Marchent realizan el primer western español, “La venganza del Zorro”, el cual al tener éxito en su exportación a Italia ofrece la idea de coproducción en masa refrendado especialmente por los tres films de Sergio Leone: “Por un puñado de dólares” (1964), “La muerte tenía un precio” (1965) y “El bueno, el feo y el malo” (1965). Si bien Leone cuidaba sus productos --- discutibles, eso sí --- y con reservas podemos defender algún film de Sergio Sollima  como “El halcón y la presa” (1967), “Corre, cuchillo… corre” (1969) o “Cara a cara” (1968) como también aceptamos la profesionalidad Joaquín Luis Romero Marchent (en colaboración con el malogrado escritor Josep Mallorquí, guionista y creador del “Coyote”) con su violencia no gratuita y su buen manejo de actores (nos acercamos a un tipo de western costumbrista) no podemos en absoluto defender, ni nuestro amor al género nos permite justificar la bazofia que vino a continuación en forma de avalancha.

Hemos visto que el llamado “spaguetti western” nació principalmente de una necesidad industrial y resultó un cine artificioso y falso (se imitaba vida, paisajes y costumbres de U.S.A. de forma totalmente tosca) cuyo denominador común era la desaforada violencia, sangre a raudales y la venganza del bueno que al final mataba a todos los malos responsables de haber asesinado a su familia, amigo(s) o de haber violado a su novia antes de matarla. Recordar, si se puede: “El sabor del odio” de Umberto Lenzi (1969), “Hasta la última gota de sangre” de Albert Cardiff (1968), “Dos cruces en Danger Pass” (1968) de Rafael Romero Marchent (no tan aprovechado como su hermano Joaquín Luis), “Gringo” de Ricardo Blasco (1963) y un largo etcétera. Será un cine donde abunden los pseudónimos; junto a los realizadores, actores y algún que otro técnico importados de América los nacionales combinan nombres y apellidos famosos (Motgomery Clark, William Bogart, Richard Wyller, Motgomery Ford…).

Los primeros productores responsables del “boom” del “spaghetti western” fueron los hermanos Alfonso y Jaime Jesús Balcázar (también realizadores), quienes en 1965 llegaron a producir 26 films en los ocho primeros meses (poseían una peletería en Barcelona). En muchos de estos “spaguetti” los argumentos los argumentos son prácticamente idénticos  por lo que además de la pasta italiana se les ha comparado también con longanizas o salchichas. No diferenciamos una de otra, se consumen y se olvidan una vez digeridas.

Se toman las constantes del genuino western americano y se abusa de ellas sin ton ni son: saloon, póker, rancho, caballos, diligencias, chico, chica, buenos, malos, tiros, etc., según las oportunas combinaciones ya que con este dado múltiple salen infinidad de “spaguetti- longanizas- chorizos”.

Si los rebaños es algo típico en el original western nosotros haremos deambular diez o doce vacas y toros bien distribuidos  en la Hoya del Manzanares, los indios no han de ofrecer ninguna preocupación pues hay gitanos y labriegos morenos que por 20 o 30 duros diarios se prestan a la perfección, si no tenemos al Río Grande si tenemos el Manzanares; el perfecto desierto será Palomares (Almería), las silvestres praderas, decoradas con campos de trigo  y centeno (varias veces un jinete cabalga entre canales de riego de cemento y hormigón y en ocasiones se ve el tendido eléctrico al fondo), los pueblos- western los tendremos en Cuenca, Fraga, Colmenar y “Esplugas- City” y los paisajes estarán plagados de romero, algarrobos, tomillo e higueras; las ropas de los vaqueros recién salidas de la fábrica, con brillantes cinturones, las cartas también acaban de salir de la fábrica Heraclio Fournier, jamás se ve cargar un arma, se disparan miles de tiros sin reponer nunca munición, hay vasos de Duralex, botellas con tapón de rosca, unos cuantos caballos, unos troncos para hacer una empalizada y en los hermosos ferrocarriles del “Far- West” alguien ha olvidado --- craso error --- de quitar el letrero de RENFE.

Hacemos un recuento del “spaguetti” filmado en España: dos films en 1961 (las ya citadas “Tierra brutal” y “La venganza del Zorro”), 5 en 1962,  10 en 1963, 29 en 1964 (gracias al impulso de “Por un puñado de dólares”), 34 en 1965 (grandioso éxito económico de “La muerte tenía un precio”), 33 en 1966, 12 en 1967 (el mercado está saturado momentáneamente), 24 en 1968, 18 en 1969, 19 en 1970, 22 en 1971, 19 en 1972 (está en auge la serie “Trinidad”), 8 en 1973 (empieza la decadencia) y 3 en 1974 (punto y final) cuando la demanda se extingue.

En el “Western- spaguetti” se apuntan realizadores de tercer o cuarto orden, algún artesano honesto y los provenientes de Italia (aquí podríamos destacar la trilogía de los “Sergios”: Sergio Leone, Sergio Sollima y Sergio Corbucci) o de Estados Unidos (en 1973 el magnífico John Sturges dirigió en España “Caballos salvajes”). Recordemos algunos personajes creados por el spaguetti: ”Trinidad”, “Aguasanta”, “Providencia”, Aleluya”, “Camposanto”, “Sartana” y la fórmula repetitiva del título como “Le llamaban…”, “Le seguían llamando…”, “Dejaron de llamarle…”, “Ya le llaman …, “Y ahora le llaman…”.

La crítica llamada “culta” dijeron que estos films eran de consumo para público de coeficiente intelectual muy bajo (¿Se ha autoanalizado alguno de estos señores alguna vez?) y ello solo es cierto en parte porqué en aquel tiempo muchos nos tragábamos estos productos. Si bien es verdad hay quien no sabe diferenciar --- normalmente ajenos al cine o espectadores ocasionales sin ningún interés por el 7º Arte --- estos subproductos, sean de José Mª. Zabalza, de José Mª. Elorrieta o de Ignacio F. Iquino a los westerns de John Ford o Anthony Mann (sería no diferenciar cualquier melodía pachanguera de verano con Beethoven o Schumann).

Se alejan de mi imaginación estas películas mal hechas, miméticas, subdesarrolladas, con su mugre y fealdad visual, con su grupo de bandidos capitaneados por Fernando Sancho o Eduardo Fajardo, con su arrítmica y malsonante música de campanas, armónicas, guitarras eléctricas, con los escupitajos de Clint Easwood (antes de ser más conocido y hacerse famoso) en primer plano y las matanzas gratuitas y sangrientas…

                                        Narcís Ribot i Trafí    

EL CINE DE TERENCE FISHER

Un escrito de hace 30 años

   Varias veces he hablado en revistas y fanzines sobre el británico Terence Fisher (1904-1980) --- y lo seguiré haciendo siempre que pueda --- porqué es uno de los más grandes realizadores del género fantástico. Terence Fisher en plena infancia perdió a su padre y trabajó en diversos oficios sin tener claro a que se dedicaría (fue, entre otros oficios, marino mercante). Es a principios de los treinta cuando entra en la industria cinematográfica y llega a ser ayudante de montador y después montador. Sus largas horas en las salas de montaje le servirá como experiencia cuando acceda a la realización. Su primera película como director será en 1948: “Colonel Bogley” iniciándose en films de pequeños presupuestos para consumo más bien interior. Será en 1951 cuando entre en Hammer Films una de las modestas productoras que seis años después gracias a Fisher será conocida mundialmente. A partir de ahora Fisher y Hammer estarán estrechamente unidos aunque realice algún film para otras productoras y alguna coproducción (como “El collar de la muerte”, 1962, rodada en Irlanda y Alemania, una aventura de Sherlock Holmes).

Hammer Films fue una pequeña compañía cinematográfica fundada por el actor William Hinds (con el pseudónimo de Will Hammer) en asociación con Enrique Carreras. Cuando distribuyan películas americanas en Inglaterra Enrique será substituido por su hijo, el coronel James Carreras y después por su nieto Michael Carreras. Por su parte, Will Hinds será reemplazado por su hijo Anthony Hinds el cual firmará algunos  guiones de la empresa como John Elder. Animados por la buena acogida en taquilla de dos films de Fisher pre-góticos, “Four Sided Triangle” (Hammer, 1953) y “Spaceways” (Hammer y Lipperts Pictures, 1953) y, sobre todo, “The Quatermass Xperimen” (“El experimento del Dr. Quatermass”), de Valt Guest (1955), tuvieron la feliz idea de entrar en el cine fantástico. A pesar del lógico interés comercial revitalizaron totalmente los mitos clásicos (una cosa no tiene que contraponerse a la otra) tocados en los años treinta por Universal en estados Unidos y un tanto por ciento muy elevado de estas renovación temático- artística la deberán a Terence Fisher y su concepto de “fantastique” respetar el comerciante Carreras las ideas y decisiones del realizador aunque fuera de forma relativa (muchos productores tienen la mirada fija en la taquilla, más que en la creación artística, esto no es ningún secreto). Terence Fisher fue un gran director gracias a su “savoir faire” y Hammer Films le debió prácticamente todo. Dejando aparte las críticas negativas --- cuya lectura, hoy en día, causa vergüenza ajena --- hoy en día se reconoce a Fisher como gran realizador, hace años solo éramos más bien pocos (aficionados, fanzines y reconocimientos en revistas como “Midi Minuit Fantastique” en Francia y, posteriormente, nuestra añorada “Terror- Fantastic”). Hará unos treinta años llegó de Francia el libro de Stephanie Bourgoin, “Terence Fisher” (Ediling, París, 1984) el cual me impresionó. Aparte de algún estudio hemos tenido que esperar treinta años para ver publicado en formato de libro en castellano un estudio sobre Terence Fisher y ello gracias a la iniciativa de Joaquín Vallet Rodrigo (*). Pues bien, el libro de Bourgoin --- y algún que otro trabajo--- me indujo a escribir este breve recordatorio sobre el cine de Fisher. Y hace de ello 30 años. Ahora lo reescribo con algún arreglo.

La puesta en escena fisheriana ofrece con toda riqueza lo narrado en el guión con una estructura ejemplar; Fisher ha sido quizás el único realizador del género que valora el contenido del plano, prácticamente no hay “zooms” de los que tanto abusan los rutinarios (o al menos, una gran parte) realizadores del fantástico actual (hay uno en “Curse of the Werewolf”, cuatro en “Nigth the Big Heat” y dos en “Frankenstein and the Monster from Hell”), evita la recreación en la escenografía sin parar a llamar la atención en sus aspectos más ostensibles, no hace forzar el decorado por la planificación (como Mario Bava), los objetos no chocan ni violentan los encuadres (Roger Corman), como ya dijo un comentarista, y los pocos “flash- back” están insertos en la narración. Tomemos como ejemplo “La maldición de Frankenstein” (1957): en la cárcel el barón explica a un sacerdote la trágica aventura que ha de llevarle al cadalso por experimentar en lo ”prohibido” y colocarse contra la sociedad y el orden de esta, o sea en su totalidad es un “flash back”; en “Drácula” (1958) la estancia de Jonathan Harker en el castillo, la secuencia del Antiguo Egipto en“ La momia” (1959) o la escena inicial “de época” de “El perro de los Baskerville” (1959) cumplen la función tradicional del flash- back, evitando interrumpir la narrativa y volver a ella lo que muchas veces resulta fatigoso.. Los movimientos de cámara crean la angustia por los largos “travelling” a través de decorados desiertos como en la obertura de “Drácula”, las amplias salas de “Drácula, príncipe de las tinieblas”, la profundidad del laboratorio en “La maldición de Frankenstein” y “Revenge of Frankenstein” (1958), el primero más macabro y el segundo más “verniano”,  el castillo abandonado y los bosques circundantes por donde se desplaza la monstruosa criatura de “La Gorgona” (1964), etc., llegando con ello a sugerir la presencia del peligro, escondido tras las columnas u objetos y ya va siendo hora de decir que el cine de terror fantástico ha de inquietar al espectador interesado --- puesto que el acontecimiento fantástico transgrede las leyes de “la normalidad” --- y no hacerle vomitar ante escenas de sangre y vísceras. Desgraciadamente los responsables del fantástico (¿) actual no lo ven así e intentan horrorizar groseramente con lo dicho además de ensayar impactos en forma de sustos subrayados por sensaciones previsibles (p. e. la música en tono creciente en forma muchas veces inoportuna) intuidos por la mayoría de espectadores. Raramente el personaje “fantástico” es aislado en el plano; para Fisher, el monstruo ha de estar integrado perfectamente en la sociedad. De esta forma lo coloca con los seres humanos en el mismo plano. La violencia que encontramos en los temas fisherianos está plenamente justificada y llega allí donde Universal y contemporáneos no podían ni soñar. Por ejemplo la escena de “grand- guignol” --- excelente, por otra parte --- de “Drácula, príncipe de las tinieblas” que consiste en degollar a un asesinado cuya sangre servirá para dar nueva vida al conde; la vampirización de Harker y el inicio de contaminación de Mina en “Drácula”, así como la primera visita del vampiro a Lucy están puramente sugeridas (ventana abierta, hojas muertas otoñales se agitan al son del viento en el balcón), escenas que los temibles Lucio Fulci y otros Jesús Franco, blasfemos del fantástico y reyes de lo gratuito, se recrearían en mostrarnos los detalles más morbosos de manera totalmente desagradable. Si bien Fisher fue uno de los primeros realizadores en mostrarnos escenas de sangre no lo hace nunca de forma gratuita como ejecutan tantos imitadores ya que todo está en función de la historia.

En “La maldición de Frankenstein” y “Curse of the Werewolf” (1961) prepara un contexto adecuado cuidando al máximo el índice de los detalles para la aparición del monstruo, más importante que luego mostrarlo. El hecho de que sus films sean en colores (la mayoría) acentúa esta sensación de “fantastique”, jugando siempre con la gama de coloración como  símbolo antagonista (la sangre sobre el puro y blanco camisón de Mina en “Drácula”), aquel tono verde entre lo misterioso y maléfico que envuelve la obertura de “La momia” se contrapone a lo cotidiano...

Fisher jamás recurre a los “chocs” tradicionales y los sustos fáciles tan en boga hoy en día (con la excepción de “S. O. S., el mundo en peligro” (Planet Films Productions, 1966), a veces sugiere el contraste violento con un montaje de planos antinómicos, cfr., en “El cerebro de Frankenstein” (1969) el barón se felicita de la tranquilidad reinante en la pensión de Ana e inmediatamente vemos a un loco gritando en su celda de un manicomio, Frankenstein hace asesinar a su criada por el monstruo y seguidamente le vemos pedir a su novia que le pase la mermelada en la hora de la comida (“La maldición de Frankenstein”).

Para los planos estáticos de diálogo rehúsa utilizar la vulgar técnica de muchos realizadores de TV sino planos largos incluyendo a los interlocutores cubiertos de grandes planos en campo/contracampo. Con frecuencia dedica un plano a un objeto, p. e. a) crucifijo, b) escalpelo, c) estaca de madera, luego la cámara retrocede rápidamente para incluir a los personajes y de esta forma Fisher juega con minuciosidad en su valor simbólico dando tono al resto de la escena: crucifijo/exorcismo contra los vampiros, escalpelo/operación a realizar por Frankenstein, estaca/destrucción del vampiro.

A notar la valoración de las estancias (perfectamente detalladas) en base de las dicotomías tranquilidad/inquietud, cotidiano/fantástico, bello/horrible: la confortable mansión de los Frankenstein en contraposición al espantoso laboratorio del profesor donde experimenta con diversos cadáveres para crear vida “La maldición de Frankenstein”), la apacible y burguesa residencia del Dr. Jekyll con el cabaret ruidoso (“Las dos caras del Dr. Jekyll”, 1960), el fuego y el calor de la posada con el tenebroso castillo de Drácula (“Drácula” y “Drácula, príncipe de las tinieblas”) o del barón Meinster (“Las novias de Drácula”, 1960), la victoriana mansión de los Banning con un Egipto tan exótico como sugerente de terrores milenarios (“La momia”, 1959), la cómoda habitación del profesor Karl Meister con el pavoroso bosque por donde deambula Carla Hoffman la mujer que involuntariamente se transforma en la legendaria Medusa Gorgona (“The Gorgon”, 1964, estrenada en España en soporte DVD como “La leyenda de Vandorff”), uno de los films más poéticos de Fisher.

Otro punto importante es la oposición del bien con el mal personificado en dos figuras: conde Drácula/profesor Van Helsing (“Drácula”), barón Meinster/profesor Van Helsing (“Las novias de Drácula”), Kharis/el arqueólogo John Banning (“La momia”), el líder de una secta satánica, Mocata/duque de Richleau (“The Devil’s Rides Out”, 1968, conocida en España en DVD como “La novia de Satán”, Dr. Namaroff/profesor Meister (“The Gorgon”),  Drácula/abad Sandor (“Drácula, príncipe de las tinieblas”) o en la lucha interior de un mismo personaje: León Carido/hombre-lobo (“Curse of the Werewolf”), Dr. Henry Jekyll/Mr. Edward Hyde (“Las dos caras del Dr. Jekyll”) o Carla Hoffman/Gorgona (“The Gorgon”). El mal se presenta siempre como muy atractivo: aristócratas que viven de la sangre humana a causa de la maldición del vampirismo (Drácula, Meinster), el marqués Siniestro cuyos actos perversos serán consecuencia de la maldición licantrópica (“Curse of the Werewolf”), el malvado sir Hugo de Baskerville, devorado por el fantasmal mastín en la obertura de “El perro de los Baskerville”, 1959), mientras el bien será representado por austeros hombres de ciencia (el profesor Meister, el Dr. Van Helsing, el arqueólogo Banning o el mismo detective Sherlock Holmes, incluido como tal en “El perro de los Baskerville”).

La conclusión triste es que en el fantástico actual no hay hombre como Terence Fisher ni en las coordenadas de la industria cabe la construcción geométrica más perfecta del género.

                                                     Narcís Ribot i Trafí

(*)- Joaquín Vallet: “Terence Fisher”. Ediciones Cátedra. Colección “Signo e Imagen/Cineastas” (2013). Primer ensayo en español en formato de libro. Muy interesante en todos los aspectos, como por ejemplo la profundidad del estudio o la aportación inédita de datos sobre films de Fisher pre- Hammer o pre periodo fantástico.

BEETHOVEN: 9 SINFONÍAS

I)- REDUCCIÓN UNA: A) LA SINFONÍA, B) ¿POR QUÉ LAS DE BEETHOVEN?

              A) No se puede asegurar rotundamente que la sinfonía clásica, tal como la conocemos ahora, derivara exclusivamente del “Concerto Grosso” y de la obertura de ópera sino que como producto musical (el más representativo, el más complejo y noble junto a la ópera) apareció en diversas escuelas musicales inconexas entre sí de forma compleja aunque los creadores de la genuina sinfonía, Hydn y Mozart, conocieron estos centros musicales. La palabra “sinfonía” literalmente significa “conjunto” y proviene de los morfemas griegos “syn” y “phonein”, es decir, sonar conjuntamente o resonar de forma simultánea.

              B) Una vez preparado el camino irrumpe Joseph Franz Haydn con sus 108 sinfonías (ejemplos formales y musicales sin precedentes), llamado “El padre de la sinfonía” mientras que su amigo Wolfgang Amadeus Mozart se adaptó a los gustos musicales de la época y de su genio fluyeron 47 sinfonías. Pero será Ludwig Van Beethoven (1770- 1827) quien renueve el género sinfónico. Su ruptura es de concepción aunque bebiera en las fuentes de los antes citados y de otros. Auténtica bisagra del cambio clásico- romántico, Beethoven se enfrenta ante el corpus sinfónico con una orquesta más amplia, todos sus instrumentos tienen derecho a asumir roles esenciales, abolición del predominio de las cuerdas  mientras que los materiales de viento --- madera y metales --- pasan a elementos ocasionales a primer plano en otro lenguaje. Haydn y Mozart, entre sus maravillosos logros, compusieron trabajos de encargo para sociedades y círculos. Beethoven crea nueve sinfonías  (descartando la de “Jena” cuya paternidad parece no ser beethoveniana) cada una de las cuales responde a su estado de ánimo. Sus receptores: el mundo entero. Crea nuevas fórmulas, nuevas relaciones audaces de fuerza musical incomparable.

II- REDUCCIÓN DOS: 9 SINFONÍAS-

De sus sinfonías escritas entre 1799 y 1824 se diferencias dos bloques: 1) las grandes (números 3, 5, 6, 7 y 9) y 2) las menores (números 1, 2, 4 y 8). En el primer grupo vemos la 3, en mi bemol (opus 55), llamada “Heroica” dedicada en un principio a Napoleón Bonaparte, aunque el autor se arrepintiera y finalmente fuera en honor, marcada en su II movimiento (”La marcha fúnebre”), a un “gran personaje”. La 5, en do menor (opus 67), llamada a veces “La del Destino”, el hombre en lucha con su destino (tiene el inicio más recordado). La 6, en fa mayor (opus 68), “Pastoral”, por su eje temático extra musical describiendo la naturaleza del campo. La 7, en la mayor (opus 92), bautizada por Wagner como “La Apoteosis de la Danza” es sencillamente maravillosa y distinta a todo lo hecho hasta entonces. La 9, en re menor (opus 125), llamada “Coral” por las voces humanas en su último movimiento es la más popular (junto con la 5) y la más larga del autor.

Las sinfonías 1, 2, 4 y 8, “menores”, responden a un aspecto más neoclásico convencional y son piezas conseguidas pero más ligeras y menos complejas que las “grandes”.

En la 1 en do mayor (opus 21) aparecen ya las peculiaridades del lenguaje orquestal beethoveniano, auténtica promoción de los instrumentos de viento: una flauta y dos clarinetes, más de los empleados por Mozart en su formidable sinfonía 41 (“Júpiter”) aunque se nota la influencia mozartiana y, sobre todo, haydniana. La sinfonía 2, en re mayor (opus 36) denota un refuerzo de la arquitectura musical sin profundizar aún en la creación abierta y total (personal pero lejos de la arriesgada nº 3, “Heroica”). Es lógico que la sinfonía 4, en si bemol (opus 60), como la 8, en fa mayor (opus 93), eclipsadas por sus “grandes vecinas” (3, 5 y 7) a veces se olviden. Si la gracia y la belleza caracterizan la 4, el humor y la alegría parecen conducir la 8 (dedicada a Maelzel, inventor del metrónomo).

La sinfonía 3 es una aportación definitiva, un auténtico tesoro en el campo sinfónico, tanto por la armonía en sí como por los métodos que iban a revolucionar la música radicalmente. Ya en el “Allegro con brío” aparecen las trompas (por primera vez en la orquesta hay tres trompas) iniciándose con acordes secos sin el preceptivo lento introductorio de antaño. Ideal musical y encarnación sonora se funden en misma unidad. 

La nº 5 es la que más tinta ha hecho correr (junto con la 9). Con un esquema tradicional y jugando con la dualidad temática, contrastes de intensidad e interrupciones momentáneas llevan a un final contundente en la que parece vencer el tema que representa a la humanidad, siempre a partir de una célula musical de gran sencillez --- ahí está la gracia de lo sublime --- y también Franz Schubert, el más cercano a Beethoven de los compositores que le siguieron descubrió la fuerza y potencialidad de los diseños temáticos sencillos, haciéndolo en sus mejores sinfonías: la 8, “Inacabada” y la 9, “Grande”.

Por su parte, la 6 es el primer antecedente del poema sinfónico enriquecido por maravillosas aportaciones de Franz Liszt y Richard Strauss, entre otros. Si en la 5 la fuerza y el choque determinan la escritura en la 6 “Pastoral” predominan los matices delicados y el fraseo musical más fino; la unidad generadora de la 5 se reemplaza por amplios temas de depurados contornos melódicos que describen la belleza de la naturaleza campestre.

La “Gran” sinfonía 7 es la más ambigua, la más inquietante, la que más depende del director de orquesta: movimientos secretos, misteriosos los cuales rondan sobre un mismo tema desarrollándose en círculos concéntricos. Junto a la 9 fue la preferida de Wagner y una de las predilectas de Beethoven (también es la sinfonía por la cual siento más debilidad). La colosal sinfonía 9, “Coral”, es intencionadamente lenta, meditada, extensamente comunicativa con prolongación musical de los instrumentos de viento. La aparición de la voz humana en el último movimiento es la culminación de la genialidad.

Existen unos 17 minutos de su iniciada --- no llegó a continuar por su fallecimiento en 1827 --- sinfonía 10. Estos pocos compases arreglados por el profesor Barry Cooper (por ello se llega a los 17 minutos) son magistrales según los que los han oído…

                                                                                                          Narcís Ribot i Trafí