CEZÁNNE

     ”El arte es una armonía paralela a la naturaleza” (Paul Cézanne)

              Paul Cézanne (Aix-en-Provence 1839- Aix-en-Provence 1906) fue un pintor francés clasificado como postimpresionista (como Seurat, Signac, Gaugin o Van Gogh) cuya grandísima aportación (*) significa el paso de la pintura decimonónica a la moderna iniciada con las primeras vanguardias, especialmente el cubismo representado por Pablo Ruiz Picasso, Georges Braque y Juan Gris. Su vida artística (solo vivía por y para la pintura) conoció varios periodos: desde sus primeros escarceos con tono algo romántico (admiración por Eugene Delacroix), llamado también “Periodo oscuro” (1861- 1870), su etapa impresionista (1872- 1877) influenciado y bajo el pupilaje de Camille Pissarro, admirador de este, de Eduard Manet, de Claude Monet y más tarde de otros impresionistas como Pierre Auguste Renoir, su periodo de madurez (1878- 1890) y su capítulo final en Provenza al igual que el anterior (1890- 1905).

Cézanne procedía de una familia acomodada. Propietario de una industria sombrerera su padre lograría más adelante asumir la responsabilidad de una empresa bancaria y quería que su hijo continuara con lo mismo pero él deseaba ser pintor en contra de la voluntad paterna (su progenitor despreciaba la `pintura). Aunque había restricciones monetarias (hasta la muerte del padre) Paul no tuvo nunca necesidad de vivir de la pintura, cosa difícil en su caso puesto que la fama total --- crítica, público y ganancia económica --- le llegó en la última década del siglo XIX. Comenzó estudiando derecho en Aix pero en 1861 se trasladó a París para dedicarse exclusivamente a la pintura, allí estudió en la Academia Suisse, se hizo amigo de Camille Pissarro con el cual empezó a pintar al aire libre y realizó copias de diversas pinturas en el Louvre (Tiziano, Miguel Ángel, Rubens). A diferencia de Jean Auguste Dominique Ingres --- gran pintor, por supuesto, representante del neoclasicismo aunque no académico en el total sentido de la palabra pero en aquel momento lo políticamente correcto señalaba que solo a él debía admirarse --- el cual daba gran importancia al dibujo, Cézanne por el contrario le atraía el romántico Eugene Delacroix (escenas de temperamento y pasión) con quien estaba de acuerdo (seis obras le copió, además de realizar numerosos bocetos y variaciones) en la importancia del color y el uso general del azul Prusia, el verde veronés y el púrpura. Más adelante conoció a Claude Monet y Pierre Auguste Renoir. Retorna a Aix. Otra fuente de influencia en este tiempo fue el estilo de un grupo de jóvenes pintores orbitantes alrededor de Gustave Coubert, llamados “Realistas”, los cuales buscaban su inspiración en escenas de la vida cotidiana y a causa de ello eran rechazados por la Academia de Bellas Artes.

En este primer periodo de su madurez (1865- 1871) quiere ser realista: utiliza la espátula en vez del pincel para esparcir las diversas capas de pigmento pero su exacerbada idiosincrasia se oponía a exponer la realidad física y llanamente, representaciones más expresionistas y temperamentales que realistas. En sus primeros cuadros había violencia y erotismo: “El rapto” (1867), “Lot  y sus hijas” (ca. 1865), “El crimen” (1870) o “Las tentaciones de San Antonio” (ca. 1870).

En 1872 Cézanne se traslada con su familia a Pontoise, noroeste de París para trabajar con Camille Pissarro quien le animó a observar con otros ojos la naturaleza y a reproducir lo más fielmente posible sus impresiones. De esta forma cambia su fogosidad expresiva con la utilización de una pincelada más precisa tranquila y regular, una exploración más pausada y precisa de la naturaleza y una tonalidad más clara. Así el encuentro y la dirección de Pissarro y los demás impresionistas sirvió a Cézanne de punto de apoyo y palanca (hacia el futuro) para el estilo totalmente evolucionado de su arte. Aunque Cézanne siempre dudaba de su valía tenía ya al finalizar este periodo (1877) una idea bastante clara hacia donde debía dirigirse. Desde el colegio de Bourbon trabó amistad con el que sería gran escritor Emile Zola, en 1852, amistad rota en 1886 cuando Zola publica “L'Oeuvre”, novela sobre un artista fracasado con el cual se identificó Cézanne. Cuando en septiembre de 1902 muere Zola un desconsolado Cézanne lloró durante varios días.

De este capítulo impresionista  de su vida profesional recordamos, entre otras “La casa del doctor Gachet en Auvers” (ca. 1873), “Vista de Auvers-sur-Oise: la cerca” (1873) y, sobretodo “La casa del ahorcado en Auvers” (1872- 1873), presentado en la primera exposición de los impresionistas (1874) en donde público y crítica iban, generalmente, a mofarse. Este cuadro, sin embargo, se vendió por 300 francos. Cézanne también participó en la tercera exposición impresionista (1877) con 16 obras (la mayoría naturalezas muertas) pero aún seguían las chanzas.

De este periodo hay el famoso cuadro (valorado más tarde, como casi todos) de “Los bañistas” (1874- 1875), el retrato de su esposa “Señora Cézanne en la butaca roja” (1877) y los bodegones “Naturaleza muerta de la sopera” (1877) y “Naturaleza muerta del jarrón y de las frutas” (1877), por el cual siente debilidad quien escribe estas líneas de homenaje al gran pintor.

A partir de 1878 Cézanne se independizó del grupo impresionista aunque en verdad la mayoría de los impresionistas se habían separado para seguir caminos individuales. Ahora busca una elaboración visual en profundidad en substitución a los componentes situados en primer plano con el intento de sugerir la tercera dimensión tan buscada por muchos pintores. Para ello se basaba en las formas geométricas como declaró en 1904: “Ver el cilindro, la esfera y cono, la totalidad colocada en perspectiva, de modo que cada lado de un objeto o de un plano se dirija hasta un punto central... La naturaleza es para nosotros  cuestión de profundidad, no de superficie, de ahí la necesidad de introducir en las vibraciones de la luz, representadas por rojos y amarillos, un número suficiente de tonos azulados para lograr una impresión de atmósfera”. Formas geométricas, construcción arquitectónica, irrupción de colores naranjas y azules llevaron a Cézanne a la consecución de su estilo propio triunfando totalmente en su visión cromática- plástica. Utilizó las formas plásticas a través de los colores en la plasmación de los volúmenes. Para ello se veía obligado a traer hacia adelante los objetos divisados en el horizonte (los paisajes, p.e. El del golfo de Marsella) compensando la deformación visual conservando la relación espacial cercanía- distancia decidiéndose modificar el primer plano y considerándolo más distante que en la realidad o sea que abstraía de sus posiciones reales tanto el primer plano como el fondo excluyendo del espacio pictórico el lugar en donde él se había emplazado. Hacía desaparecer cualquier referencia subjetiva pero esta objetividad lo era en relación al cuadro/al arte, no a la naturaleza. Autonomía del arte con respecto a la naturaleza, llegando más lejos que los impresionistas, “mundo de imaginación desarrollado en paralelo a la naturaleza encontrándose tan solo en el infinito” (“Paul Cezánne. Leer la naturaleza”, editorial Casimiro). Junto con estas deformaciones (formidables en su práctica) forzosas a causa de la distancia real de los objetos él deseaba conocer a estos desde varios puntos de vista, desplazándose alrededor de ellos. Utilizó diversidad de puntos de vista en bodegones, retratos y paisajes manteniendo siempre en paralelo la mirada artística y la natural. Aprovechando el rechazo del punto de vista único y renunciando a la visión natural los cubistas presentaron distintos aspectos de un objeto. Desde antiguo la perspectiva geométrica dominaba lo visto en el espacio, regla respetada incluso por los impresionistas, pero Cézanne aportó distintos puntos de vista para formar una sucesión de visiones.

De este período de estilo personal en su totalidad destacan las obras de “Tres bañistas” (1879- 82), “La montaña de Sainte Victoire” (1885- 87), “Vista del pueblo de Gardanne” (1886), “Martes de Carnaval” (1888), “Arlequín” (1889- 90)...

Al final de su vida, reconocido, casi, por público y crítica, aún dudaba de su capacidad artística y si su estilo era el adecuado dejando, por ello, varias obras sin acabar. Una tormenta le sorprendió mientras pintaba en el bosque y pocos días después fallecía de pulmonía. De este último capítulo podríamos recordar “Los jugadores de naipes” (5 versiones entre 1890 y 1895), “Naturaleza muerta con manzanas y naranjas” (1895- 1900), “Bodegón con cebollas” (1895- 1900), “Las grandes bañistas” (1906)...

                                                                                                           Narcís Ribot i Trafí

(*)- UNA BIBLIOGRAFÍA DE CÉZANNE-

Doy fe de esta lista presente en mi biblioteca.

“Paul Cézanne”. Museo Español de Arte Contemporáneo (marzo- abril 1984). Ministerio de Cultura.

“Paul Cézanne”, de Felicitas Tohien, Editors S.A. (1992)

“Cézanne”, de Frank Elgar. Editorial Daimon (1969). Es una traducción del original francés. Posteriormente se hizo una edición para “El círculo de lectores” sobre varios pintores.

“Cézanne”, de Pablo Virgili, Ediciones G. P. (Barcelona), de la colección “Enciclopedia Pulga”. Es la vida novelada del gran pintor. No pone año pero debe ser antiquísimo. Una auténtica curiosidad.

“Paul Cézanne”. “Para leer la naturaleza”, ya citada obra de Casimiro Libros (2014) en donde Lionello Venturi nos explica el paso del impresionismo a su peculiar estilo, además de las cartas escritas por el pintor. Pese a sus solo 85 páginas en libro de reducidas dimensiones es muy importante para entender su evolución.

“La duda de Cézanne”, de Maurice Merleau- Ponty, Casimiro Libros (2012).

“Cézanne, un estudio de su evolución”, de Roger Fry, EUNSA (Ediciones Universidad de Navarra S.A., Pamplona, 2008). Importante ensayo con referencia al título.

“Cézanne” en la colección “La era de los impresionistas”, nº 7, Globus Comunicación (1994), 2ª reedición en 2005.

“La obra pictórica completa de Cézanne”, de Sandra Orienti, Editorial Noguer S.A, en la colección “Clásicos del Arte” (1971), traducción de Rizzoli Editors (Milán, 1970).

“Cézanne”, de Ulrike Becks Malorny, Taschen (2014), original alemán de 1995.

“P. Cézanne”, de Hajo Duchting, Taschen (2000).

“Paul Cézanne”, de Nicola Nonhoff, E. Könemann (colección minilibros de arte, 2000), del original alemán (1999).

“Los genios de la pintura, Cézanne”, Gran Biblioteca Sarpe, 1980.

“Los grandes genios del arte: Cézanne”, Biblioteca El Mundo ( nº 19), 2003.

“Genios de la pintura, Cézanne”, de Elisa Arnau Gubern, Susaeta Ediciones S. A. (2001).

“Paul Cézanne”, de Manuel García Guatos, Editorial Historia- 16 (1993).

“EL UNIVERSO DE JOHN FORD”, NOVEDAD LITERARIA

                                         -Es probablemente el director de cine más prestigioso y para muchos el mejor de todo la Historia del Cine. John Ford supo crear un universo propio en el que valores como la camaradería, el honor, el sacrificio y el valor toman un renovado significado al ser observados por su prisma, eminentemente cinematográfico, de pionero. Es un mundo de diligencias, legiones invencibles, caravanas de paz y sargentos negros. Pero también de hombres tranquilos, delatores y valles irlandeses. El cine de Ford es el cine de las relaciones humanas. Veintinueve prestigiosos críticos analizan en “El universo de John Ford” todos sus films, sus colaboradores, sus obsesiones, sus filias, sus fobias- (“El Universo de John Ford”, libro recién aparecido, contraportada)-.

                                        Al finalizar el año 2017 una gran noticia, hecha después realidad, se ha producido para los aficionados al cine en general, a los seguidores de este director y a quienes se interesan por el lenguaje cinematográfico en función de su significado (y disfrute): la aparición de un nuevo libro sobre John Ford. Hace años publiqué una filmografía, generalmente de los volúmenes en lengua castellana (algunos eran traducciones). Ahora podemos decir que es extensa y completa porqué “El Universo de John Ford”, libro coral redactado por 29 críticos --- algunos eminentes fordianos como Miguel Marías, Eduardo Torres- Dulce Lifante, Víctor Arribas, Quim Casas, etc. y otros menos conocidos pero no por ello menos destacables  en sus correspondientes apartados y alguno que, conociendo sus escritos y su trayectoria, no se que pinta aquí pues parece que lo suyo es otro tipo de cine pero da igual puesto que el resultado global es magnífico --- son 526 páginas editadas en papel couché con gran profusión de espléndidas fotografías, algunas inéditas. Estamos, pues, ante una auténtica enciclopedia de todo “el universo” de John Ford más que una biografía con estudio de su vida y obra al uso.

El intenso trabajo de investigación y estudio ha permitido analizar película por película, cosa jamás hecha por falta de datos y difícil localización de varias de sus primeros films. En forma breve pero precisa desde “Straigh Shooting” (1917), su primera película de larga duración hasta “Hoodman Blind” (“Almas averiadas”, 1923), para entrar, de forma más extensa, a obras más conocidas, aún del cine mudo, como “The Iron Horse” (“El caballo de hierro”, 1924) perfectamente reseñado en todas sus facetas por Israel Paredes Badía. Entramos en el cine sonoro y llegamos al final con “7 Women” (“7 mujeres”, 1966) --- magnífica reseña, otra vez,  de Miguel Marías --- pero no acaba aquí. Hay un apartado dedicado a la poca televisión realizada por Ford y un completo diccionario de actores (John Wayne, Henry Fonda, James Steward, etc.), actrices (Maureen O'Hara, Katharine Hepburn, Vera Miles, etc.) técnicos (desde los guionistas hasta los fotógrafos), lugares comunes en donde gustaba filmar (Monument Valley, p. e.), la compañía fundada por Merian C. Cooper y por él (Argosy Pictures), los westerns, los no westerns, las compañías cinematográficas con las cuales trabajó, como director no acreditado (el par de tomas de “Hondo”, un western de John Farrow, las secuencias de acción de “Las aventuras de Marco Polo”, de Archie Mayo,  las diversas escenas de “El Álamo” de un John Wayne pasado a la dirección), la figura real  de Abraham Lincoln a quien Ford admiraba mucho, incluso el catolicismo de Ford y los documentales bélicos (recibió dos Oscar de los seis que obtuvo por sendos trabajos aunque él jamás dio ninguna importancia a estos premios) filmados siempre casi desde primera línea arriesgando su vida y perdiendo su ojo izquierdo... En un todo destacable recuerdo el excelente y profundo análisis de Quim Casas (autor del mejor estudio sobre Ford en forma de libro) para “Three Godfathers” (“Tres padrinos”, 1948), y “Wagon Master” (“Caravana de paz”, 1950), también el de Victor Arribas (escribió un exhaustiva obra, dividida en dos tomos sobre el “Cine Negro”) de “My Darling Clementine” (“Pasión de los fuertes”, 1946) así como los varios realizados por Miguel Marías autor de incisivos artículos sobre Ford. Por su parte José Luis Sánchez Noriega (autor de otro interesante libro sobre “El Cine Negro”) tiene en su haber “La diligencia” y “El Fugitivo” y Eduardo Torres- Dulce (escribió el libro más profundo y documentado sobre la “Trilogía de la Caballería”: “Jinetes en el cielo”) reflexiona sobre “El sargento negro”. Los menos conocidos por mí, como decía, rayan a gran altura entre las películas más significativas de Ford: Moisés Rodríguez (“El hombre que mató a Liberty Valance”), Espiro Freire (“Centauros del desierto”), Enrique Bolado (“El joven Lincoln”) y Alicia Mariño Espuelas (“El hombre tranquilo”).

Se ha seguido el esquema de otro libro de la editorial publicado hace poco: “Fritz Lang Universum” y otros que desconozco: 1) No hay presentación ni análisis del realizador, solo el comentario de la contraportada, 2) se disecciona película a película y allí se va desarrollando el estudio sobre sus obras por los especialistas, son obras corales y 3) el mundo propio del realizador (actores, actrices, técnicos, productores, compañías con los cuales más trabajó). Aunque encuentre a faltar lo del punto primero, sin lugar a dudas es un gran acierto...

“EL UNIVERSO DE JOHN FORD”

Autores : varios

Notorius Ediciones, S. L. (Madrid, 2017)

P.V.P.: 44,95€

“IV ESTACIONES”. ANTONIO VIVALDI

NOTA DE NARCÍS- Es un resumen muy escueto traducido del catalán que escribí para una Asociación Musical en un concierto que se da cada otoño. El texto se publicó íntegro para los socios pero en el prospecto para el oyente el escrito se redujo, se omitieron frases y no apareció mi firma. Si es verdad que me pasé en la longitud del texto podían haberme avisado de la “poda” o podían reducir el tamaño de las letras. No me hubiera importado pero tal como se hizo no me parece nada bien. En cuanto a la supresión de la firma está mal, pero que muy mal. A pesar de todo deseo lo mejor para la Asociación, que el público acuda y disfrute con los conciertos y que siga adelante a pesar de algunos políticos autoproclamados “progresistas”, en realidad analfabetos funcionales, que desean, voluntaria o involuntariamente, no lo se, hundir la cultura...

            Antonio Lucio Vivaldi (Venecia, 1678- Viena, 1741) estrenó “LAS CUATRO ESTACIONES”, su obra más popular, en 1725 (posiblemente la compuso algún tiempo antes, se habla de 1721). Años después se trasladó a Viena mientras su música era postergada y muriendo en la miseria. Durante dos siglos  fue totalmente olvidado a excepción de “Las Cuatro Estaciones”. Pasada la II Guerra Mundial su música se volvió a recuperar gracias a los descubrimientos y estudios sobre Juan Sebastian Bach (admiraba a Vivaldi y le transcribió diez concierto). Entró como maestro de violín a l'Ospedale della Pietà”, un orfanato de Venecia en 1703, mismo año de su ordenación sacerdotal, consiguiendo crear coros y orquestas, experimentó combinaciones instrumentales, contrastes de sonidos, uso del claro- oscuro con elementos líricos apasionantes y diálogo más marcado solista- orquesta y por ello es uno de los músicos más grandes del Barroco. Virtuoso violinista, compositor, empresario de óperas y el más grande representante de la Escuela Veneciana: 500 conciertos, 70 sonatas, 45 óperas (la mayoría incompletas) y música religiosa no muy conocida ni estudiada del todo.

“Las 4 estaciones” es uno de los primeros ejemplos (sino el primero) de música descriptiva o programática la cual mediante sones musicales evoca la naturaleza o estados de ánimo, aquí diferentes aspectos de las estaciones del año. Son cuatro conciertos de violín (= las 4 estaciones del año) que forman parte del opus 8 en donde hay doce conciertos publicados en Amsterdam bajo el título de “Il Cimento dell'Armonia e dell'Invencione” (“Concurso entre la armonía y la invención”). Se apoya en cuatro sonetos (uno por cada concierto) escritos --- se cree --- por el mismo Vivaldi. Utiliza títulos descriptivos para diversos movimientos o secciones entre los movimientos y clasificando alguno de los sones imitados. La transcripción de los sonetos es casi literal y divide a cada concierto en tres movimientos: Allegro o Presto para el primer y tercer movimiento y Adagio o Largo para el movimiento central (rápido- lento- rápido) según el esquema adoptado por Vivaldi  en la mayor parte de sus conciertos y, de la misma forma, cada soneto se desarrolla en tres correspondientes secciones. Cada concierto no dura más de 12 minutos.

El primer movimiento de “LA PRIMAVERA” (Mi Mayor), el más popular y conocido de los cuatro, se anuncia con alegría la llegada de la primavera con la aparición del solista y después de  violines entusiasmados evocando el canto de los pajaritos, el agua brotando libremente de una fuente, súbita aparición del solista representando una tempestad y reexposición del tema. En el 2º movimiento sentimos un pastor que duerme en el campo con las notas repetidas (do- do) de su perro ladrando. El movimiento 3º es de danzas con notas de cuerda. “EL VERANO” (Sol Menor) se abre con el bochorno y el canto de diversos pájaros, el viento, el cu- cu (solista) y el viento huracanado (cuerda). En la 2ª parte el violín es interrumpido por los truenos de una tempestad. En el episodio 3 predominan los insectos fugitivos de la tormenta que sirven para el virtuosismo del solista. “EL OTOÑO” (Fa Menor), celebran los campesinos con alegría en danzas y cantos la recolección de la cosecha mientras un borrachín queda dormido. En el 2º movimiento los otros le acompañan y todos se embriagan y en el punto 3º se despiertan por el ladrar de sus canes  y se van al bosque. Quizás sea el concierto más “cantabile” después de “La Primavera”.“EL INVIERNO” (Fa Mayor) describe genialmente los efectos del frío (el cuerpo temblando, el castañetear de dientes) con elementos de la tempestad. Los campesinos corren y saltan para combatir el frío. En la 2ª parte estamos en una tarde de lluvia (prolongada melodía del violín solista) mientras se refugian alrededor del fuego del hogar y en el movimiento 3º se describe el caminar sobre el hielo, corriendo después a guarecerse a las casas. A pesar de todo hay alegría.

RACHMANINOFF, NOSTALGIA Y ROMANTICISMO

                           Igor Stravinsky, Arnold Schöemberg, Alban Berg y otros señalaron nuevos caminos para la música del siglo XX.  No es este el caso de Sergei Vasilevich Rachmaninoff (Novgorod Oblas, noroeste de Rusia, 1873- Beverly Hills, Calofornia 1943). Desde esta perspectiva su obra aparece como inmóvil, anclada en un pasado, el pasado postromántico en el cual vivió el autor su juventud, precisamente allí donde Piotr I. Tchaikovsky (a quien Rachmaninoff llegó a conocer y veneraba) lo dejó. Ello nunca ha de verse como una reacción negativa de este gran pianista, director de orquesta  y compositor. Al igual que el padre de Tchaikovsky (o Chaikovsky), el de Rachmaninoff también ejercía la carrera de las armas, hombre poco previsor y dado a la ostentación llevó a su familia, de raíces aristocráticas, a la más pura ruina para después separarse de su esposa y abandonar la familia tras la muerte de una de sus hijas.

Cuarto de seis hermanos, Sergei se inclinó hacia la música a pesar de que nada le gustaba estudiar. Nicolau Zverev --- profesor, había sido alumno de Franz Liszt --- le marcó las pautas y organizó sus estudios para que el joven llegara a la popularidad aunque nada fácil fue.

A finales de 1890 escribió su concierto nº 1 para piano (en fa sostenido, opus 1) y dos años después recibía la medalla de oro del Conservatorio (del cual había sido expulsado en tiempos de estudiante) gracias a su ópera “Aleko”. Tchaikovsky continúa animándole y a su muerte (1893), Sergei, después de una depresión, le dedica su famoso “Trío Elegíaco” (opus 9). Profesor ya reconocido, en sus horas libres ejerce de compositor. Nacen “Fantasía para orquesta”, “Fantasía para dos pianos”, “Capricho bohemio” y la sinfonía nº1 (en 1895, cuando el autor cumple 22 años) la cual (en re menor, opus 13) es destrozada por gran parte de la crítica y por César Cui (miembro de “Los cinco”) quien la compara con las plagas de Egipto lo cual lleva a Sergei a la desesperación a pesar de ser animado por el escritor Leon Tolstoi. Por suerte perseverará y continuará. En 1907 estrena su sinfonía nº 2 (en mi menor, opus 27) que es aclamada. Veintinueve años después, ya en Estados Unidos, dará su sinfonía nº 3 (en la menor, opus 44), más ligera y menos academicista que la 2ª a pesar de no tener tanta aceptación. Los conciertos para piano nº 2 (en do menor, opus 18) y  nº 3 (en re menor, opus 30) son muy populares a causa de la belleza de las melodías y la efervescencia de sus temas emocionales sin restar el elemento del virtuosismo en donde Rachmaninoff seguía los pasos de Franz Liszt o de Frédéric Chopin. La parte orquestaL se expresa líricamente reforzando la importancia del piano con personalidad propia (quizá en nº 3 sea el más conseguido aunque el más conocido sea el nº 2, gracias al cine). Otras obras importantes: “Rapsodia sobre un tema de Paganini” (opus 43), los “24 preludios para piano”, cada uno en distinta tonalidad y los “Momentos musicales” de escritura tan clara y sencilla como entrañable. También ers curiosa su sonata en si bemol menor (opus 36) con continuos vaivenes de caracteres con planteamiento cíclico y algunos poemas sinfónicos como “La isla de los muertos” (opus 29) según el cuadro del pintor Arnold Bocklin (inspirador de “La isla de la Calavera” en donde vivía King- Kong en la famosa película del mismo título del año 1933), con aspectos lúgubres en la orquestación de Rachmaninoff de acuerdo con lo representado en el cuadro.

Siendo un hombre totalmente apolítico tuvo que abandonar su Rusia natal en 1917 --- él solo quería vivir en paz para desarrollar su música --- por estar en la lista de proscripciones del nuevo régimen bolchevique (para muchos tan intolerante y dictatorial como el del zar). Se exiló a estados Unidos y falleció en 1943 sin poder volver a su patria en donde, al igual que Stravinsky (este al menos pudo realizar un viaje en 1962) era denigrado por las autoridades.

“No soy un compositor que produce obras de acuerdo con las fórmulas de teorías preconcebidas. Siempre he sentido que la música la expresión de la compleja personalidad del compositor; no ha de llegar a confeccionarse cerebralmente con una medida exacta hecha para adecuarse a ciertos moldes preestablecidos”.

Con estas palabras de Rachmaninoff se refutaban las opiniones de “conservadurismo”, encorsetado en un romanticismo obsoleto. Para él la música debía interpretarse simple y directamente según los sentimientos del compositor...

MARCO JUNIO BRUTO EN LAS ARTES

                        Marco Junio Bruto (89- 42 a. C.) principalmente pasó a la historia por ser uno de los conspiradores que acabaron con la vida de Cayo Julio César. Era hijo adoptivo de César y corría la voz que también era hijo natural. En la Guerra Civil entre Cneo Pompeyo y César se unió al primero y cuando el segundo derrotó a Pompeyo en la batalla de Farsalia (48 a. C.) buscó afanosamente el cuerpo de Bruto entre los muertos para finalmente encontrarle vivo, le perdonó, le restituyó los honores y continuó favoreciéndole como hizo siempre. A pesar de ello Bruto se confabuló con otros senadores (Casio, Casca, Décimo Bruto) para acabar con la vida de César al cual acusaban de ambicioso, de intentar difuminar la República e instaurar la monarquía, cosa muy discutible (en el testamento de Julio César, que cayó en manos de Marco Antonio, dejaba la mayor parte de sus posesiones al pueblo) concluyendo en los Idus de Marzo (15 de marzo del 44 a. C.) con el asesinato de César en el Senado. Recibió 23 puñaladas y cayó muerto a los pies de la estatua de Pompeyo al cual siempre respetó aunque fuera su enemigo (también había sido su yerno pero al morir Julia su relación se volvió tensa hasta desembocar en una guerra civil). Marco Antonio, el lugarteniente de César, logró apoderarse del testamento y, astutamente, alabó a Bruto y a los demás conspiradores pero luego elogió a César y lo escrito en su testamento. Bruto y los demás conspiradores tuvieron que huir o hubiesen sido linchados por la furia popular. Reclutaron ejércitos pero ninguno de ellos sobrevivió más de tres años a la muerte del conquistador. En el “Julio César”, tragedia de William Shakespeare (probablemente escrita en 1599) el personaje principal es Marco Bruto mientras Julio César aparece solo en tres escenas y como espectro se  materializa ante Bruto para recriminarle  su complicidad con los demás conspiradores y su criminal acción antes de la batalla de Filipos en dos parte (la primera el 3 de octubre, la segunda y definitiva el 23 de octubre del 42 a.C.). Derrotados los conjurados por las tropas de Marco Antonio y Octavio u Octaviano César, sobrino- nieto de Julio César (el futuro emperador Augusto), --- ambos formarían el II Triunvirato junto con Marco Emilio Lépido, jefe de caballería de Julio César --- Marco Junio Bruto se suicidó, habiendo recibido antes la noticia del suicidio de su esposa Porcia.

La figura de Bruto dependerá del punto de vista de cada uno. La historiografía, la literatura y las artes en general se decantan por el ignominioso asesinato del dictador César (la palabra “dictador” no tenía el mismo significado que en la actualidad, un dictador era nombrado por la República para solucionar un grave problema y, prácticamente, se le concedía carta blanca en muchos asuntos) o bien por el fiel republicano Bruto cuyo acto se justifica por acusar a César de querer ser rey, cosa blasfema en la Roma republicana. Centrémonos en las obras en donde tiene mayor protagonismo Bruto, no las que conceden la prioridad a César.

Cicerón presenta a Bruto como un idealista con gran ética en el sentido jurídico y político: no se mueve por afán de poder sino para salvar a la República en peligro. No ve con buenos ojos a Bruto el historiador Dión Casio ni tampoco Valerio Máximo. Por el contrario Plutarco considera noble a Bruto por la imparable ascensión de César al poder como un estudiado plan contra las instituciones republicanas. En su epopeya “Pharsalia”, Marco Anneo Lucano (mediados del siglo I d. C.) carga contra César.

Atravesamos la Edad Media y cerca de su teórico final Dante Alighieri en su “Divina Comedia” (publicada en 1307) manda a Bruto a la parte más profunda del Infierno junto con otro conspirador, Casio, y Judas Iscariote. Coluccio Salutatti sigue a Dante en esta condena dentro de su obra “De Tyranno” (1400). Con esta condena de Dante no están de acuerdo los posteriores humanistas florentinos de tendencias republicanas Leonardo Bruni y Cristoforo Landino.

Miguel Ángel Buonarotti esculpe el busto de Bruto en 1537, encargado en honor de Lorenzino de Medicis (le llamaban el “Bruto toscano”) y un siglo después se sigue idealizando a Bruto por mano de Francisco de Quevedo en “La vida de Marco Bruto” (1644),  basándose en el texto de Plutarco, en donde se reflexiona y equipara las figuras de Bruto y César. Admiración para Bruto en la “Pindarick Ode” (1656) de Abraham Cowley y Jonathan Swift en su popular relato de “Los viajes de Gulliver” (1726) hay una crítica contra la tiranía y la ambición en forma de un sexteto de testigos contra ella (Marco Junio Bruto, su antepasado Lucio Junio Bruto, Sócrates,Epaminondas, Catón de Útica y Thomas More). Pierre Bayle en su “Dictionnaire Critique et Historique” no tiene ninguna simpatía por César (1695- 97) aunque reproche a Bruto que haya matado a su padre adoptivo (y quizás natural) el cual le quería y siempre fue su benefactor y otro crítico con el asesinato fue Edward Gibbon en su “Character of Brutus” (1765-66), publicado póstumamente,  señalando además la impotencia del conspirador para poner orden a los acontecimientos que siguieron a la muerte de César.

También en el teatro las obras centradas en Bruto y el asesinato de César la mayoría de veces tienen un significado político, sobretodo en la Ilustración donde generalmente se ensalza a Bruto como héroe y a César como un tirano. Sin embargo Françoise – Marie Aronet, más conocido como Voltaire, nos muestra en su “La mort de César” (1731) el conflicto entre dos hombres unidos por la amistad en los cuales se produce un enfrentamiento entre la amistad y la obligación pero en las obras de Antonio Conti (1751), Joachim Wilhelm von Brawe (1768) y Johann Jakob Bodmer (1782) Bruto es el héroe absoluto mientras Vittorio Alfiere (1789) plantea el choque entre libertad y tiranía (“Bruto Secondo”) para Italia. Giacomo Leopardi continúa haciendo un canto de alabanza a Bruto en su oda “Canzoni”, de poesía, la cual consta de diez partes y una de ellas es “Bruto Minore” (1824) mientras el dramaturgo argentino Ventura de la Vega (1807- 1865) en su drama histórico “La muerte de César” (1865) emplea los esquemas de la tragedia pasados por el turmix del romanticismo para presentar a los dos hombres señalados por la fatalidad. Leopardi había tocado ya los personajes en un poema (1821) sobre las reflexiones de Bruto antes de su suicidio, tema presente en las novelas de Phyllis Bentley, “Freedom Farewell” (1936), y Roy Fuller, “Brutus Orchard” (1957).

CATILINA EN LA LITERATURA Y EN LAS ARTES

                    “Quosque tandem abutere, Catilina, patientia nostra? Quam diu etiam furor iste tuus nos eludet? Quem ad finem sese effrenata lectabit audacia?”  (“Hasta cuando abusarás, Catilina, de nuestra paciencia? ¿Hasta cuando esta locura tuya seguirá riéndose de nosotros? ¿Cuando acabará esta desenfrenada osadía tuya?”) Cicerón, frases iniciales de la I Catilinaria

                          Lucio Sergio Catilina (aprox. 108- 62 a. C.) provenía de una familia patricia. Es recordado por su vida disoluta, el derroche de su fortuna  y su recuperación al hacerse partidario del dictador Lucio Cornelio Sila, época en la que asesinó a su propio hermano. Fue demandado por haberse enriquecido mediante la corrupción en política (algo frecuente hoy en día), especialmente cuando ejercía el cargo de gobernador de África y también acusado de mantener relaciones con una sacerdotisa de Vesta (obligada a mantener la virginidad). Todo ello sirvió para bloquear su candidatura al consulado por parte de Cicerón y sus seguidores. Volvió a probar el acceso al consulado por segunda vez --- ahora apoyado por Craso y César --- y al fracasar de nuevo intentó un golpe de estado cuya primera acción sería asesinar a Cicerón pero este llegó a enterarse y le obligó al exilio declarándole enemigo público. Catilina consiguió formar un ejército --- aliado con los alóbrigos --- para atacar Roma. Los documentos de esta alianza cayeron en manos de Cicerón quien desea condenar a muerte a su enemigo ante la oposición de César que tan solo pide el destierro. Algunos de los seguidores de Catilina son ajusticiados. Él corrupto huye y al llegar la batalla de Pistoia, entre el ejército romano y los golpistas, Catilina es derrotado y muerto.

Ampliamente se describe la conspiración en “La conjura de Catilina” de Cayo Salustio (42-44 a. C.) en donde el escritor critica la sociedad la cual permitió a un ser tan vil como Catilina pudo ascender y convertirse en un peligro para las instituciones romanas. Salustio considera a Catilina como poseedor de una cualidades físicas y mentales formidables pero las usa para satisfacer su egoísmo y avidez de dinero, poder y vicios además de crear entre sus seguidores seres semejantes a él. Entre noviembre y diciembre del 63 a. C. Cicerón leyó en el Senado sus cuatro discursos contra Catilina por su intento de golpe de estado. Son las llamadas “Catilinarias” (“In Catilinam”), en donde es señalado como un peligro público y también para las instituciones de la República Romana. Floro (siglo II d. C.) continúa describiendo a un ser depravado y sin escrúpulos mientras Plutarco en su biografía de Cicerón y Dión Casio señalan, incluso, que este individuo había practicado el canibalismo.

Pasando a las artes vemos que en el siglo XVII, en obras teatrales, Catilina es mostrado como un canalla tomando como base la obra de Salustio (de la cual llegaron a imprimirse 282 ediciones dejando aparte las traducciones). El primer drama conservado sobre Catilina es de 1611 escrito por Ben Jonson en donde el protagonista posee unas virtudes (el empuje, la valentía) que le enfrentan a un presuntuoso y soberbio Cicerón. En la obra de Abbé le Chevalier Pellegrin (1742) vuelve a ser un canalla pero Prosper Jolyot de Crébillon (1748) --- compartiendo los mismo puntos, en principio, que Pellegrin incluso en conflictos amorosos --- le justifica un tanto criticando la situación política de su momento mientras François Marie d'Arouet, más conocido por su pseudónimo de Voltaire, presenta en 1752 a un malvado y degenerado Catilina frente a un noble Cicerón.

Una ópera de Antonio Salieri y Giambattista Casti (1792) toca el tema así como un drama de Alejandro Dumas Sr. y Ferdinand Kürberger --- miembro activo en los actos revolucionarios de 1840 --- escribe una obra teatral en 1855 en donde Catilina es presentado como un héroe de la libertad, así como también tiene la simpatía del autor en el psicodrama de Henrik Johan Ibsen en su primera obra (1848-49) aunque la ambición del personaje  roza la locura. Adolfo Bartels señala a Catilina (1905) como héroe nietszchiano ante una Roma corrompida.

En los “Dialogues des morts”, de François de Salignac de la Mothe de Fénelon (1712), sacerdote, después obispo, escritor y poeta al igual que Ewal Christian von Kleist (1759) nuestro protagonista es señalado como paradigma de la excesiva ambición de poder. Johan Christian Friedrich von Schiller habla de Catilina en el prólogo de su “Die Räuber” (1781) comparándolo con el personaje de su obra y señalando que, según la coyuntura política, pueden triunfar rotundamente o llegar al fracaso total. Pasada la Revolución Francesa, Georges- Jacques Danton caracteriza a su rival Maximilien Robespierre como un Catilina que amena la república. Tanto Napoleón I como Napoleón III mostraron sus simpatías por Catilina al producirse su intento de golpe de estado.

Muy escasas representaciones de Catilina en las artes plásticas: Salvator Rosa pintó como Catilina y los suyos prestan juramento a la conspiración (1663) y Jean- François Peyron (1796-98) --- inspirándose en los textos de Cayo Salustio --- pintó esta y varias escenas más.

                                                                                                    Narcís Ribot i Trafí

MONDRIAN, “DE STIJL” Y EL NEOPLASTICISMO

“Desnudemos la naturaleza de todas sus formas y solo quedará el estilo” (Theo Van Doesburg)

                                  La obra del pintor holandés Piotr Mondrian (1872- 1944) influyó en todas las facetas del diseño del siglo XX. Seguidor de las corrientes teosóficas creía que cada cosa, cada objeto que vemos (árboles, paisajes, animales, casas) tiene una esencia subyacente que --- a pesar de no parecerlo --- estas formas etéreas están en armonía, ya demostrado en sus cuadros de juventud. Por ejemplo la serie de los árboles: el tema no es el árbol o la vida de este sino el árbol y su relación con lo demás. Mondrian irá a París en 1911 conociendo allí la última etapa del cubismo y le gustará. Más tarde se apartará de él cuando compruebe el desarrollo del “cubismo sintético” o “collage”, o sea objetos pegados a la pintura. No quiso representar más objetos reales en el lienzo porqué producían sentimientos y él pensaba que los sentimientos ofuscaban la realidad pura. Influyó en su obra el estilo de los suprematistas rusos. Para estos la pintura abstracta es una paso hacia la conciencia pura, para Mondrian era un paso hacia el equilibrio y la armonía universales podían revelarse sólo si se descartaban las imágenes particulares en favor de las universales. Los suprematistas rusos también influyeron sobre el pintor y arquitecto holandés Theo Van Doesburg, pasando él y Mondrian a ser cofundadores del movimiento denominado “DE STILL” (“El estilo”), mismo nombre para la revista transmisora de sus ideas. Después entraron en el grupo, entre otros, los pintores Bar Van der Leck y Vilmos Huszar, el escultor Georges Vanttongerloo, los arquitectos Jan Wils Jacobus, J. P. Oud y Robert H. Van t'Hoff y más tarde Gerrit Thomas Rieveld y el poeta y escritor Antony Kok. 

El estilo del movimiento se denominó “NEOPLASTICISMO” y se apoya en la idea de lo esencial de cualquier objeto que puede presentarse del modo más simple posible con líneas horizontales y verticales y colores primarios; dicho de otro modo: que analizando y simplificando suficientemente algo se llega a su esencia. La utilización de líneas horizontales y de colores primarios producía estructuras claras, brillantes y poderosas, con la armonía y el equilibrio que Mondrian consideraba de rigor no tan solo en pintura sino también en su vida. Su pintura se desarrolló partiendo de su propia visión de la naturaleza alcanzando una perspectiva idealizada de un universo pleno en donde todo se combinaba para crear funcionalidad y belleza. Según su filosofía el individuo se disolvería en una vida y cultura universales.

“DE STIJL” fue un movimiento esencialista donde se busca una depuración de las formas hasta llegar a sus componentes fundamentales: líneas intersecadas, cubos planos y colores primarios. Este principio fue expuesto en la revista del mismo nombre por sus mentores: Theo Van Doesburg y Piotr Mondrian. Estos principios básicos influenciaron en todos los ámbitos. Así, en el nº 1 de la revista ya se hablaba de buscar una estilización del entorno humano, se ensayaba en la reducción abstracta de los elementos artísticos, se indagaba unos valores plásticos nuevos, universales, acordes en un mundo en proceso de reconstrucción. Este proceso de depuración estética llevaría a la configuración de un nuevo orden armónico de valor para la colectividad que Mondrian bautizó como “NEOPLASTICISMO” el cual encuentra en la línea vertical la vitalidad y en la horizontal el reposo. Continuando con este simbolismo absoluto aplicado a los colores vemos a los tres primarios: rojo/azul/amarillo y los no colores o sea blanco/negro (equivalente a día/noche o vida/muerte). Para Mondrian este equilibrio de fuerzas sólo puede expresarse con pureza en forma abstracta, “lo abstracto de la emoción, de la belleza cósmica universal”.

El proceso llevado a cabo en los cuadros neoplasticistas de Mondrian será totalmente de carácter  abstracto: las denominadas “abstracciones reales”, haciendo referencia a un auténtico proceso creativo en paralelismo y equivalencia con la naturaleza.

Creó abstracciones geométricas sobre el lienzo partiendo de líneas generadoras de formas armónicas verticales y horizontales. A partir de los años 20 la ya madura obra de Mondrian se basó totalmente en la armonización de líneas que se intersectan para, en última instancia, formar cruces y crear espacios geométricos planos donde alternan los colores puros y espacios en blanco. Más adelante introducirá la forma romboidal en algunos cuadros, esquemas geométricos axiales que buscan un nuevo equilibrio  muy diferente de las diagonales inyectadas por Van Doesburg --- consideradas desestabilizadoras por Mondrian --- lo cual representará su separación y disolución del grupo poco después.

La estructuración siempre se logrará a partir de la armonía de líneas y masas rectangulares y cuadradas de diversa proporción, siempre verticales, horizontales o formando ángulos rectos sin recurrir nunca a la simetría mientras el equilibrio se consigue por la compensación de formas y colores, los primarios, planos, saturados o puros (primarios= azul/rojo/amarillo, y tonales/neutros = blanco/negro/gris). Es arte como metáfora visual de la armonía espiritual.

Emparentado con otras corrientes abstractas como el Racionalismo de la Escuela Alemana de la Bauhaus o el Suprematismo Ruso, encabezado por Kasimir Malevitch, el “NEOPLASTICISMO” es más riguroso que los demás movimientos abstractos ya que su fundamento es el elementalismo, o sea lo elemental, lo constructivo, lo geométrico, conceptos clave presentes en los logros de Mondrian, Van Doesburg o el escultor Vantongerloo.

La característica esencial de la pintura neoplasticista es la geometría: uso de las líneas rectas y perpendiculares mientras las formas geométricas son exclusivamente el cuadrado y el rectángulo. Mondrian excluyó y rechazó totalmente la simetría, no así la armonía. El artista neoplasticista ha de mantenerse fiel a la bidimensionalidad del lienzo- soporte recurriendo para ello a los colores planos y puros. DE 1919 a 1939 Mondrian solo usará los primarios (rojo, azul, amarillo) y los neutros (preferentemente el blanco y el negro).

Todas las pinturas de Mondrian exhiben el mismo título, “Composición”, al que, sencillamente, se le añade la fecha de realización o tan solo los colores aparecidos en ella (“Composición en rojo- amarillo- azul”, 1921; “Composición en blanco- rojo- amarillo”, 1936; “Composición en blanco- negro- rojo”, 1936).

Se diluía toda huella del pintor sobre la obra; por ello, en algunas ocasiones, se ha acusado a la pintura neoplasticista de cierta frialdad. Mondrian escribió el libro teórico titulado “Neoplasticismo” (1920) y cinco años después se publicó en alemán, “Neue Gestalung”, en las ediciones impresas por la Bauhaus. Gracias a ello la pintura de Mondrian tuvo mucha influencia en los años 20. Tras el éxito de sus obras se trasladó a Nueva York en 1939. De esta fecha hasta su muerte (1944) configuró su última etapa. En sus composiciones dejó a un lado las líneas gruesas delimitatorias negras y generalmente empleó pequeñas formas cuadrangulares de distintos colores.

La influencia de Mondrian  continuó más adelante en el “Op- Art”, el Minimalismo y en las últimas décadas ha sido un auténtico reclamo para carteles publicitarios...

BACH, SENCILLAMENTE

“Bach, no solo dejó obras de sublime belleza e inspiración sino que abrió caminos que todos los músicos posteriores debieron transitar” (“Bach”, del profesor de música Malcolm Boyd)

Conservando aún el legado de las antiguas Grecia y Roma, esencial en el Renacimiento en rotura con la Edad Media --- al menos en muchos aspectos --- el Barroco ofrece los elementos que adornan, complican, edulcoran las líneas de antaño sencillas; se añaden volutas y turgencias donde era liso y recto: la arquitectura. En la música, cuando nace Juan Sebastian Bach (1685-  1750), aparece el gusto por el contraste, la oposición radical entre una característica y su opuesta, se extiende la moda el “efecto de eco” usado por todos los compositores de la época: un fragmento melódico, un motivo interpretado normalmente seguido de su inmediata repetición a volumen sonoro muy inferior. El tiempo barroco es más rico en cuanto a la creación de formas musicales como mosaico del patrimonio musical occidental. Dentro de la música vocal surgen el oratorio, la cantata y la ópera y en la instrumental lo hacen el “concerto grosso” y su derivado el concierto, la sonata, la suite (proveniente de la música de danza) que con sus influencias sobre la primitiva obertura de ópera daría paso a la sinfonía.

En esta época tenemos dos tipos de música en aparente oposición: 1) la contrapuntística que requiere la arquitectura de dos o más melodías simultáneas para las distintas voces (humanas o de instrumento) y se desarrolla linealmente a lo largo del tiempo por lo cual debe combinarse adecuada y delicadamente para que las distintas voces (naturalmente suenan juntas) no produzcan el terrible efecto cacofónico y 2) la música no contrapuntística u homofónica la cual se caracteriza porqué todos los elementos figurantes apuntan a crear la misma melodía, intentando que esta y sus acompañamientos (acordes) resulten gratos al oído. A medida en que la música entró en diversos niveles de la sociedad --- dejando de ser exclusivamente de nobles interesados o sesudos eclesiásticos --- el gusto se inclinó por la forma más sencilla, o sea la homofónica, más ligera y aparentemente más atractiva pero también más superficial y menos rica. Esto sería la causa del relativo olvido durante muchos años de la música de Juan Sebastian Bach y el inmediato éxito de algunos de sus hijos adscritos a la segunda forma. El recuerdo de Bach no se borró del todo. Años después Mozart quedaba admirado de revisar varias partituras y posteriormente, en pleno Romanticismo, la gran labor de búsqueda de Felix Mendelsshon y otros colocaron a Bach en el lugar que merece.

De lo anteriormente dicho no debe creerse que Bach fuera un funcionario académico sin criterio de las normas contrapuntísticas sino que conociendo perfectamente estas normas se movía con amplitud y aplicaba sus resortes con soltura y habilidad , no acudía a rupturas espectaculares, no practicaba “audacias” gratuitas, no ofrecía fisuras ni era esclavo de la cacareada “renovación”   sino

que esta procedía de su método de trabajo caracterizado por un fecundidad de ideas, una brillantez rítmica y una vivacidad incomparable . Bach tomó nota del repertorio antiguo y se sentía a gusto con él --- sin ser un compositor arcaico --- y vio al final de su vida (coincidiendo con el Barroco Tardío) que las formas desembocaban en un nuevo estilo: el Rococó, sin que por ello se viera afectada su ingente producción.

Bach tocó todas las formas musicales de su tiempo excepto la ópera. Siendo un auténtico creador no inventó nuevos géneros sino que dio a los antiguos tal inmensa magnitud y explotó total y exhaustivamente sus posibilidades. La proyección de su música se desliza de su tiempo hasta el futuro y, precisamente hoy en día, su música es estudiada más que nunca apareciendo nuevos estudios, nuevos ensayos... Ningún compositor trabajó y utilizó las posibilidades de la armonía tan  a fondo como Bach, compendio de la música anterior a su tiempo y padre de la futura. Recordemos los conciertos y las suites, los conciertos de Brandebutgo, música de cámara, para órgano, “El clave bien temperado”, “Variaciones Golberg”, música coral, las Pasiones, “Fantasía cromática  y fuga”, las misas, las “Toccata y Fuga”, “El arte de la fuga”...

“Así como la esfinge de rostro humano aspira a salir de su cuerpo de animal, así tiende la noble cabeza de Bach a salir fuera de su peluca... Este maestro, arrastrándose como  miserable organista por pequeños pueblos de Turingia... tan inadvertido que fue necesario un siglo entero para desenterrar sus obras del olvido … edificó un mundo increiblemente grande … Es  imposible indicar con ninguna comparación su riqueza, su carácter sublime y su significado” (Richard Wagner)

Narcís Ribot i Trafí

ANTONIO VIVALDI

              En el periodo denominado Barroco (1600- 1750, para dar unas fechas) el músico se convierte principalmente en un profesional que estudia y pule su arte. Hemos abandonado la forma experimental del Renacimiento por otra más pragmática y artesanal: el músico consigue una gran baza técnica lo cual le permite organizar grandes conjuntos musicales.

Italia desempeña un importantísimo papel en el barroco musical: 1) la ópera nacida en el Renacimiento se expande con fuerza, 2) el desarrollo de la música de cámara, 3) el nacimiento de varias formas (sonata, “concerto grosso”, concierto, oratorio, cantata, etc.), 4) los instrumentos de violín substituyen las antiguas violas “de gamba” gracias a la técnica nunca superada de los grandes constructores (Guarneri, Amati, Stradivarius) y 5) el genio de dos grandes compositores y a la vez extraordinarios violinistas como fueron Arcángelo Corelli (1653- 1713) y Antonio Vivaldi (1678- 1741). Sus cualidades están extraídas del “bel canto”: pureza de sonido, expresividad, brillantez y agilidad. Vivaldi, a diferencia de otros compositores de su época tuvo la ventaja de contar con un conjunto de instrumentistas en función de sus obras, prácticamente al conseguir el cargo de maestro de violín en el orfanato femenino, “Pio Ospedale della Pietà””, en Venecia en 1703, mismo año en que recibió la ordenación sacerdotal y --- más ventaja aún --- fue director musical de la misma entidad en 1716. Los problemas los tuvo por otras circunstancias.

Antonio Lucio Vivaldi era el mayor de los nueve hijos de Giambattista Vivaldi, barbero y gran violinista aficionado, nació en Venecia y pronto destacó en el dominio del violín. Compaginó los estudios eclesiásticos (probablemente por influencia de su madre) con los musicales aunque casi dos años después de su ordenación (1705) dejó de decir misa  por un asma bronquial crónica o angina (estuvo a punto de llevarle a la muerte el día de su nacimiento). Era hombre poco convencional, su vanidad (se jactaba de su fama y de sus ilustres protectores), sus ansias de éxito y de dinero, su entrada en el mundo empresarial de la ópera y sus negocios (todo ello contrastaba con su misión espiritual) le dieron una reputación de violinista extravagante y clérigo excéntrico (en 1737 fue sancionado por conducta impropia en un sacerdote), oscureciendo su merecida fama de extraordinario compositor, tanto en el sentido técnico como en el creativo.

Aparte de las “4 Estaciones” y alguna otra pieza la obra de Vivaldi fue olvidada durante, prácticamente, dos siglos (quizás el autor más injusta y largamente postergado). En 1940 se reorganizan las partituras encontradas y se descubre buena parte de su prolifera creación (en mucha parte gracias a la exhumación de la música de Juan Sebastián Bach, el cual fue un admirador de Vivaldi y trascribió algunos conciertos de nuestro hombre).

Fue el primer compositor que utilizó la forma “ritornello” en sus más de 500 conciertos de forma regular: grupo de motivos condensados en una parte e interpretados por toda la orquesta (“Tutti”) la cual, interrumpida por la (las) parte (partes) solista (solistas), se repite varias veces. Esta característica fue imitada y usada rápidamente (Alberti y Telemann con más frecuencia). Sus conciertos son para instrumentos variados: más de 350 son para un instrumento solista y cuerdas de los cuales 230 o más son para violín.

Algunas de estas obras recibieron títulos descriptivos como “Il Carbonelli” (RV 234), “L'Inquietudine” (RV 90), “La Termpesta di Mare” (RV 98) o los cuatro conciertos para violín de su obra más popular, “Le Quattro Stagioni” / “Las 4 estaciones” agrupados en el Opus 8 de Vivaldi junto con otras piezas (ocho conciertos más para violín) con el título de “Il Cimento della'armonia e della'invencione” / ”Concurso entre la armonía y la invención” pero más acertadamente catalogados por el erudito Peter Ryom (RV): “Primavera” (RV 269), “Verano” (RV 315), “Otoño” (RV293) e “Invierno” (RV 297), quizá el primer ejemplo de música programática”, melodías escritas para plasmar actividades, acontecimientos o tormentas (en este caso los estados anímicos de las 4 estaciones del año).

Vivaldi fue un orquestador hábil, atrevido, innovador con los materiales ya prescritos: abundancia de efectos coloristas con atención especial a la articulación de la cuerda y el juego del arco junto al dominio de la instrumentación para diferenciar las diversas partes de la escena. Sus aproximadamente 90 sonatas son más convencionales y menos innovadoras que sus “concerti”, algunas de ellas se asemejan o rinden homenaje a las de A. Corelli. Es notable que en su música instrumental Vivaldi retoma material de sus propias obras (a veces movimientos enteros), incluso de un género a otro. Bach y otros también lo hicieron. Es lo llamado “parodie”, mal traducido por “parodia” que, en absoluto, significa lo pensado por muchos. Dentro de su música vocal han sobrevivido unas 21 óperas. A algunas les falta un acto o más junto con otras óperas escritas conjuntamente con otro compositor. Nada aporta su parte dramática pero su excelente música ofrece vitalidad e imaginación a la misma altura que su otra música. Treinta y nueve cantatas profanas en tres movimientos basadas en la forma de sus conciertos, tres serenatas que se conservan y diversos trabajos sobre música sacra cierran este breve repaso a este gran músico del cual aún en estos últimos años se siguen aún descubriendo sorprendentes obras...

                                                                                                       Narcís Ribot i Trafí

BIBLIOGRAFÍA

-”VIVALDI”- Michael Talbot- Alianza Editorial (Colección Alianza Música), 1984, traducción inglesa de 1978.

-”VIVALDI”- Marc Meunier- Thouret- Editorial Espasa Calpe (1975), traducción francesa de 1972.

-”ANTONIO VIVALDI”- Roger Alier. Editorial Daimón (1985).

-”GUIA DE VIVALDI”- Walter Kolneder- Alianza Editorial (1989), traducción alemana (1984).

LOS ORATORIOS DE J. S. BACH

“Después de interpretar para el barón Van Swieten las fugas de Bach, Constanze se enamoró de ellas y me regañó por no haber anotado la música más hermosa que hay en el mundo” . (Carta de Wolfgang Amadeus Mozart a su hermana)

                            Cuando escribí sobre los oratorios de G. F. Haendel (publicado dos veces en este blog por error mío) hablamos de esta obra musical para coro y orquesta, en ocasiones con solista y narrador (“historicus”) quien daba cuenta de la historia desde un lado del escenario. Muchos elementos en común con la ópera (obertura, preludio, arias, recitativos, coros, duetos, interludios, etc. La diferencia está en que el oratorio (“Oratorium”= “Casa de Oración”, “Orare”= “Orar”) carece de representación escénica y se desarrolla en iglesias o en salas de conciertos mientras la ópera generalmente lo hace en un teatro ex profeso para tal género. El oratorio proviene de la Iglesia, católica y/o protestante, a mitad del siglo XVI adoptando/adaptando diferentes formas en distintos países, lugares y tiempo para más adelante aparecer el oratorio profano o sea no religioso.

En un principio sorprende que Juan Sebastián Bach (1685- 1750), el insigne padre de la música, elaborara solamente tres oratorios en comparación con Georg F. Haendel (1685- 1759), prolífico tanto en oratorios profanos (“Sansón”, Hércules”) como en sacros (“El Mesías”, “Judas Macabeo”), una treintena en total.

Los tres  de Bach son sacros: “Oratorio de Pascua” (BWV 249, 1725), “Oratorio de Navidad” (BWV 248, 1734) y “Oratorio de la Ascensión” (BWV 11, 1735).

Al igual que otros compositores de su época Juan Sebastian Bach utilizó la “Parodie”, término con frecuencia mal traducido como “Parodia”, concepto de significados peyorativos en castellano del cual carece en la lengua original. “Parodie” es el reutilizar material antiguo de otro género para la nueva composición. Así la música de varias cantatas cronológicamente anteriores sirvieron para el andamiaje de los oratorios. Este procedimiento en absoluto resta ningún mérito al trabajo de Bach, sin fisuras ni añadidos visibles/sensibles en donde, al menos una de ellas --- “Oratorio de Navidad” --- es una obra maestra, subyugante,  cumbre de la música e inmortal mientras los otros dos  --- “Pascua” y “Ascensión” ---  son aportaciones sencillamente geniales.

I)- EL ORATORIO DE NAVIDAD (probablemente el poeta y escritor alemán Christian Friedrich Henrici, su pseudónimo era Picander, el libretista de confianza de Bach, conjuntó en el papel las ideas del compositor para la creación de este monumento musical) consta de seis fragmentos, principalmente de música perteneciente a las cantatas (la mayor parte del fragmento VI pertenece a una cantata de Iglesia ya perdida), en este caso dedicadas a la familia real de Dresde (1733-34) señaladas con  los números BWV 213, 214 y 215. Al material ya existente se le agregaron coros de turba, corales y recitativos nuevos e incluso algunos de los más populares  y alegres Wehinachstslieder alemanes, o sea “villancicos”. El Oratorio de Navidad se basa en los evangelios de San Mateo (capítulo II, vers. 1-12) y San Lucas (Cap. II, vers. 1-21) y consta de seis partes: I) Primer día de Navidad, II) Segundo día de Navidad, III) Tercer día de Navidad (25, 26 y 27 de diciembre respectivamente), IV)  Fiesta de la Circuncisión (1 de enero), V) Domingo infraoctava de la Circuncisión (el domingo después de Año Nuevo) y VI) Fiesta de la Epifanía o Reyes (6 de enero). Cada parte puede interpretarse como autónoma en donde la música se adapta al episodio y le imprime un carácter peculiar y propio. La obra está compuesta por recitativos (casi siempre a cargo del Evangelista), apareciendo las voces solistas  representadas por un barítono, un tenor,  sopranos y una contralto que representa a María mientras los solistas instrumentales son violín, flauta, trompeta, dos oboes y órgano. Hay un coro mixto, un coro infantil y orquesta sinfónica. Con todos estos componentes la obra alcanza una belleza pura e indescriptible, demostrando una vez más que la práctica de la “parodie” no es negativa (algunas cantatas se han perdido, el oratorio es inmortal), p.e. el episodio del nacimiento de Cristo en el Oratorio, la música proviene de la cantata profana  BWV 213 “Cuidemos y vigilemos la elección de Hércules”, lo cual podría resultar chocante o anacrónico y, sin embargo, Bach sabe ser profano y religioso según la obra.                       

II) EL ORATORIO DE PASCUA carece  de narrador, corales y citas bíblicas. La narración del sepulcro vacío en la mañana de Pascua es contada por María, la madre de Santiago con recitativo y arias da capo acompañadas por coros. La estructura es similar a la de una cantata profana (“Tafelmusik”), compuesta para homenaje a un noble diez años antes. Fue proclamada como cantata de iglesia en la Pascua siguiente (hoy perdida)  y como “oratorio” diez años más tarde. La materia principal del “Oratorio de Pascua” proviene de la cantata BWV 249a (“Huid, desapareced, alejaos tristezas”) junto con otro texto para cantata profana (BWV 249b) estrenada en 1726 y “La cantata de caza” (BWV 208) otra pieza musical elaborada en principio como homenaje nobiliario (modificada varias veces). También hemos de especular con el autor del libreto que con bastante seguridad había sido Picander. Cuatro personajes van declamando la historia: María Magdalena (alto), Simón Pedro (tenor), Juan, apóstol y evangelista (bajo) y María de Cleofás (soprano).  Hay tres arias separadas por recitativos, englobadas por un activo dúo introductorio y un reposado recitativo el cual nos conduce a un brillante coro final. Una obra, aunque más reducida que el “Oratorio de Navidad”, constituye un magnífico hallazgo, brillante e inaudito...

III)-ORATORIO DE LA ASCENSIÓN. En la primera clasificación de las obras de Bach fue incluida dentro de las cantatas, a causa de ello observamos su número bajo (BWV  11), más adelante se le incluye ya dentro de los oratorios. El mismo Bach le dio el título de “Oratorio”. Así la cantata BWV 11 “Lobet  Gott in seinen Reichnen” (“Alabad a Dios en su gloria”) se metamorfosea prácticamente en su totalidad en oratorio. Lo más probable es que el libretista fuera, una vez más, Picander. Gira alrededor de los textos litúrgicos del día de la Ascensión de Jesús a los cielos: evangelio de Marcos, evangelio de Lucas, Hechos de los Apóstoles  además de textos de Johann Rist y Gottftied Wilhelm Sacer. Una de las arias utiliza la melodía del Agnus Dei, incorporada posteriormente a la misa en Si mayor (BWV 232). El tono es festivo, alegre y brillante, transmitiendo la alegría de los discípulos después de ser testigos de la ascensión de Jesús a los cielos mientras la instrumentación está compuesta por cuatro solistas (alto, bajo, soprano y tenor) y un coro a cuatro voces; tres trompetas, dos flautas traveseras, dos oboes, dos violines, viola y bajo continuo. Es otra obra de composición y belleza magistral...

“De nuevo comprendí que nunca se acaba con Bach, que cuando más lo escuchamos más profundo se vuelve”. (Robert Schumann, músico)

                                                                  

                                                                                                                             Narcís Ribot y Trafí

GOLEM, EL HOMBRE DE BARRO

          “De repente me di cuenta, ya sabía donde estaba: una habitación sin entrada, solo con una ventana enrejada...la casa antigua de la calle Altschul que todos evitaban... ¡Estaba en la casa en la que el espectral Golem desaparecía cada vez... (“El Golem”, de Gustav Meyrink)

UNO- LEYENDA Y LITERATURA-       “GOLEM”, literalmente “materia amorfa”, es el nombre dado a una estatua de arcilla capaz de adquirir vida artificial. La posibilidad de modelar y animar a la estatua está en manos de los rabinos hebreos los cuales han de seguir las reglas del “Sefer Jetzirah” (“Libro de la Creación”).

La palabra Golem  aparece en la Biblia (Salmo 139, 16) y en la literatura talmúdica en referencia a una substancia embrionaria. Hay distintas versiones y variaciones sobre el Golem a partir de la Edad Media en la tradición judía y sobre diversos rabinos quienes lograron crear una estatua  de arcilla y animarla. El más conocido es el del rabino Judah Loew ben Bezalel, conocido como el Maharal de Praga, siglo XVI, el cual creó un Golem para defender el gueto de Praga, época del emperador Rodolfo II, de los ataques antisemitas. Se insufla vida a un ser creado del barro como Dios dio vida al ser humano (Adán= Primer hombre, Eva= Madre de la humanidad, primera mujer). Siguiendo las tradiciones cualquier varón rico en bondad y santidad, cercano a Dios, podía dar vida a un Golem si se lo proponía utilizando elementos mágicos de la Cábala. A pesar de todo esta creación era imperfecta: el hombre adquiere sabiduría imitando a Dios; puede dar la vida pero no el alma. Por lo tanto el ser creado por el (los) rabino (s) es un remedo de hombre: no tiene sentimientos (si algo de instinto), ni inteligencia sino que obedece siempre a su amo aunque sin embargo veremos finalmente que llega a enfadarse (o sea algo de sentimientos tiene, al principio muy escondidos) y rebelarse contra su creador. El Golem, creado por la sabiduría y conocimientos mágicos, es el antecesor de los robots, creados por la ciencia humana, maquinas ideadas para servir al hombre, pero que en alguna ocasión también se rebelan contra este. También hay rebelión contra el creador en otro mito con puntos de contacto con el hombre de barro: “Frankenstein” a causa de los prejuicios e injusticias recibidas por el monstruo de los demás humanos (algo que su creador llegará a reconocer en un momento de la novela).

Hay diversas variaciones en la leyenda, el Golem es creado siguiendo el relato bíblico pero en otro el rabino necesita el concurso del demonio Astaroth para insuflar vida a su creación. El sabio místico Loew cuando ya tiene la estatua preparada le da vida escribiendo la palabra EMET (“verdad”) en su frente y cuando se rebela contra él le inutiliza borrando la primera letra (Aleph) y queda MET (“muerte”) quedando desactivado y encerrado en un ataúd en algún lugar de la sinagoga de Praga (otra variante consistía en escribir la palabra en una hoja mágica que se introducía bajo la lengua del Golem) pero si alguien lo encuentra y escribe la letra borrada el autómata volvería a la vida. Gershom Scholem nos dice en su obra “La cábala y su simbolismo” que la figura del Golem aparece cada 33 años en una ventana de un cuarto sin acceso en el gueto de Praga lo cual es recogido por Gustav Meyrink (escritor que influyó a Franz Kafka) en su novela “Der Golem” (“El Golem”, 1915), libro de claro corte expresionista que, en cierta forma, preludia el Expresionismo cinematográfico aparecido en Alemania y eclosionado a principio de la década de los 20. La lectura  en la obra de Meyrink es muy complicada sin referencias, casi, en que pueda orientarse el lector: onirismo, sueños, simbolismo, hipnosis, pérdidas de memoria... pero el Golem aparece como una pieza fantástica más.

DOS- CINE-  De este hermoso mito, injustamente eclipsado por sus hermanos de la fantasía y del terror, vemos (o mejor dicho, no vemos) la primera versión cinematográfica en 1914: “Der Golem”, de Paul Wegener con guión de Henrik Galeen, basado muy ligeramente en la novela de Meyrink. Wegener además interpretó al hombre de barro (se conserva algún fragmento). El film narra el nacimiento- creación de la estatua por parte de Loew. Más adelante un anticuario sigue las fórmulas del rabino y vuelve a dar vida al Golem el cual se enamorará de la hija de su resurrector y, al ser rechazado, lo destruye todo hasta que se precipita desde lo alto de una torre quedando reducido a partículas de piedra. En 1920 el mismo Wegener daba no la continuación sino la precuela del film de 1914: “Der Golem wie er in in die Well Kam” (“El Golem”) --- “El Golem como vino al mundo” --- codirigida por Carl Boesse con fotografía de Karl Freund (extraordinario cámara pasado más tarde a la dirección, siendo “La momia”, ya en U.S.A., su obra más conocida) y los excitantes decorados del profesor Hans Poelzig en donde tenemos un Golem (de nuevo el mismo Wegener) más funcional que el de la leyenda y los escritos anteriores: el rabino introduce la palabra mágica enrollada en un amuleto representando la estrella de David el cual ha de introducirse en un orificio en el pecho de la estatua. Ya le vemos directamente como defensor del pueblo judío pero como está escrito en las estrellas se rebelará contra su creador, arrojará a un intrigante por la ventana, agredirá a Famulus (el criado de Loew) y finalmente huirá al bosque tras arrancar las puertas de la muralla pero una inocente niña (escena, junto con otras, en la cual se inspirará claramente James Whale para su “Frankenstein”, 1931) le “desenchufará” el amuleto del pecho y el Golem quedará inmóvil, sin vida, listo ya para conectar con la antigua versión de 1914. En 1917 Wegener había dirigido- protagonizado otra versión que nada tenía a ver con estas dos: “Der Golem und die Tanzerin” (“El Golem y la bailarina”), donde un pretendiente se disfraza de Golem para asustar a una bailarina (interpretada por Lydia Salmonova, esposa de Wegener, la cual también participó en la versión de 1920 representando a la hija de Loew). De las tres versiones de Wegener la única que no se ha perdido es la de 1920.

Algunos investigadores señalan la existencia de un Golem danés de Urban Gad en 1916, después del éxito de Wegener dos años antes. No se puede confirmar su existencia porqué si es así está completamente perdida.  También perdida pero con más datos tenemos “Alraune und der Golem” (1919) de Nils Olaf Crissander, según una novela de Achim von Arnim en una fusión de dos mitos. Alraune significa “Mandrágora” en alemán (planta a la cual se le atribuyen utilidades en brujería y que aún se pueden multiplicar sus posibilidades si es regada con orina o esperma de un ahorcado). “Alraune” ya había tenido su versión particular de la mano de Michael Curtiz en el comienzo de su fructífera carrera y Edmund Fritz. Basada en una novela de Hans H. Envers, trata de una muchacha llamada Alraune, fruto de una prostituta y de la eyaculación de un ahorcado; Alraune es, pues, una mandrágora humana.

La leyenda checa- judía será pasada nuevamente al celuloide, ahora en Francia, 1936. Es la primera versión sonora: “Le Golem” fue dirigida por Julien Duvivier con magnífica interpretación de Harry Baur como Rodolfo II, eficazmente secundado por Ferdinand Hard como el Golem y Charles Dorat como el rabino Jacob el cual ha encontrado la estatua de arcilla y sigue las teorías de su difunto colega para restaurarle la vida. Aunque no tenga el impacto de la versión de Wegener y el maquillaje sea inferior (pero conseguido) el film posee excelentes escenas (El Golem derrumbando las puertas de la cárcel, la facilidad con la que se libra de los guardianes...). Hay otra aportación totalmente desconocida: “The Golem Last Adventures” (1921) del austriaco Julius Szomogy.

En “Cisaruv Pekar, Pekaruv Cisar” --- “Emperor and the Golem”, en inglés --- de Martin Frik (Checoeslovaquia, 1951), el Golem se transforma en un símbolo, no del pueblo judío para defenderse de sus opresores sino de la energía atómica. El reparto lo encabezaba Jan Werich en el doble rol de emperador, el cual buscaba el elixir de la vida eterna, y el de Matej, el panadero, mientras que Jiri Planchi encarnaba al alquimista. A notar que en esta ocasión el Golem además de la palabra EMET necesitaba fuel oil para funcionar.

Hay otra versión francesa en 1966: “Le Golem”, de Jean Kerchbron y en 1969 Evaló Schorm y Milos Makovec quienes nos darán un film de tres sketchs titulado “Praszké Noci” (“Nights in Prague”), uno de los cuales (“The Last Golem”) trata de un tal rabino Chaim el cual encuentra los restos del Golem de su antecesor Loew y prepara uno de nuevo. 

“It”, de Herbert J. Leder (1966) nos pone en contacto con Roddy Mc Dowall, guardián de un museo el cual tiene a su madre momificada (herencia de “Psicosis”). Un día encontrará los escritos de Loew y transportará al Golem (Allan Seller) a Londres. El maquillaje es el más “terrorífico” de todos con la cabeza en forma de rombo que recuerda una pastilla del Dr. Juanola. Finalmente el perturbado y la estatua caerán al Támesis tras recibir el impacto de una bomba nuclear.

Una versión televisiva es “Um der Golem Gett Rumi” realizada en por Peter Beauvais en 1971 (Alemania), inspirado no tan solo en la leyenda sino también en la novela “New World” de Aldous Huxley. En esta ocasión el Golem es un robot en un mundo centralizado y dominado por la cibernética en el año 2315. Una vez más se rebelará contra la sociedad que lo ha creado e intenta, sin éxito, destruirla.

Quedan algunas versiones más como “Golem”, de Piotr Szulkin (Polonia, 1980), otra historia orillada en la Ciencia- Ficción de un futuro lejano al igual que “The Limehouse Golem”, de Juan Carlos Medina (Reino Unido, 2016). En esta ocasión deriva hacia el cine policíaco con algún elemento sobrenatural.

Hemos comprobado que muchas cintas del tema no se estrenaron aquí. Esperemos pescar alguna...

                            Narcís Ribot i Trafí