MAHLER: MÚSICA ETERNA (II)

                                        GUSTAV MAHLER (1860- 1911) ha sido el compositor más marcado por la música del siglo XIX y del XX, su inspiración es fundamentalmente romántica por su imaginación y musicalmente audaz  y atrevida por su mezcla de ideas poéticas, metafísicas y religiosas (Bruno Walter) coexistentes en su ideario musical mientras que su construcción arquitectónica es de formación clásica, especialmente en su última etapa.

Su idea de estructura global en elaborar sus distintas partes sigue el esquema de Beethoven y también hay la calidad espontánea propias de un Schubert o de un Bruckner. De este último comparte los desarrollos inmensos, la devoción por la música y obra total de Richard Wagner --- a pesar de la diferencia generacional, Bruckner (1824- 1896) y Mahler llegaron a conocerse --- y el joven aprendiz Mahler, en su adolescencia, admiraba ya al viejo profesor Bruckner sin más relación (se duda si Bruckner fue profesor suyo, como se ha dicho en alguna ocasión). También sigue  al francés Héctor Berlioz el cual le influye más en el sentido expresivo por su lenguaje musical arriesgado que a muchos les resulta extraño y no lo entendieron.

Siendo sus padres judíos (nació en Kaliste, Bohemia, perteneciente a la antigua República Checa y fallecido en Viena) su música fue prohibida en Alemania --- al igual que la de Mendelsshon --- en cuanto subió al poder el nefasto nazismo. Eso quizá contribuyó a que su obra retrasara en el justo conocimiento a los aficionados y profesionales de la música (*).

Mahler era consciente de de sus grandes virtudes musicales y sabía que en un futuro serían apreciadas aunque lo fueran muchos años después de su muerte. Su frase “Mi tiempo llegará” es lógica y exacta a pesar de que fuera extravagante e inaccesible para muchos críticos y aficionados.. Cincuenta años después de su fallecimiento, directores de orquesta como Leonard Bernstein , Otto Klemperer, Bruno Walter o Rafael Kubelik, compositores como Shostakokovich, Britten o Schoemberg exhumaron su obra, la interpretaron y la dieron a conocer demostrando, una vez más, la relatividad de los juicios estéticos de los “santones oficiales” de una sociedad en donde los genios no son entendidos (al menos al momento) y, en muchas ocasiones, reconocidos.

Mahler tuvo que luchar con el handicap de ser director de orquesta, director de la Ópera de Viena y compositor, tratando de convencer a sus contemporáneos que un aspecto no excluye al otro y siempre devino un compositor de ”verano” o sea que creaba sus obras durante sus vacaciones por lo cual nuestro hombre no fue un autor prolífico: diversas obras de juventud, la mayoría extraviadas, cinco ciclos de “lieder”, alguna cantata, alguna “canción sinfónica” y sus diez sinfonías, la última inacabada. Una sana obsesión suya fue la síntesis entre “lieder” y sinfonías, algo difícil, al menos en apariencia. En realidad Mahler fue siempre un compositor extenso, nunca amorfo, un creador romántico convencido (“Das Klagende Lied” y “Canciones de un compañero errante” lo certifican) con una mezcla de elementos románticos y clásicos en su posterior evolución. Desde pequeño tuvo una vida no muy feliz y nada fácil. De su esposa Alma Marie Schindler (Alma Mahler) tuvo dos hijas que fallecieron en su infancia (les dedicó el ciclo de “lieder” “Canción para los niños muertos”). Sus últimas palabras fueron “¡Mozart!”...

                                                                                              Narcís Ribot i Trafí

(*). Es obvio que los gobiernos totalitarios prohiben el arte que pueda molestarles o al artista que piensa diferente pero ello también funciona (de manera más escondida) en las democracias. Si no enaltece la ideología de su partido ya no vale y por tanto no se apoya, demostrando, además muchos de ellos, el desinterés total y la más pura ignorancia sobre el arte y la cultura. Recuerdo en una ocasión una concejal de “cultura” dijo que “La música clásica es elitista y por tanto iba a suprimir la subvención a quienes se esforzaban en programar conciertos” (una pequeña subvención que siempre se ha dado). Al final no lo hizo y ya está, afortunadamente, fuera del gobierno del Ayuntamiento. En su mandato intensificó las “fiestas” y “festejos populistas”, algunos de dudoso gusto y otros lamentables, siempre con la marca de su intervención. La música clásica puede o no puede gustar pero la señora ignoraba que es la madre de toda la “música”. Otra gansada comparable a la realizada a nivel nacional por quien (es) quería (n) cambiar el idioma (cfr. “Miembros y Miembras”).

RECORDANDO A MAHLER: LAS SINFONÍAS

                  Gustav Mahler (1860- 1911) dominó y experimentó toda su vida musical con los “Lieder” (“Canciones”, voz humana, generalmente femenina, acompañada de instrumento musical, piano en muchas ocasiones), acompañados de uno o diversos instrumentos.  Franz Schubert les había dado carta de nobleza, luego el “lied” (“lieder” es el plural) ya no se tomó como una composición de complemento o de relleno y los músicos que le siguieron (Robert Schumann, Felix Mendelsshon, Brahms, Hugo Wolf, Franz Liszt, etc.) se esmeraban en moldear “lieder”. Schubert los cultivó con más seriedad e interés que Joseph Franz Haydn, Ludwig van Beethoven o Wolfgang Amadeus Mozart. Crearon buenos “lieder”, por supuesto, ya que eran grandes compositores pero sin la profundidad y el cariño de Schubert, para ellos era un tipo de música como “divertimento” aunque alguna partitura con “lieder” de Schubert cayó en manos de un Beethoven hacia el final de su vida y manifestó su admiración lamentando no haberlos compuesto él...

Este género musical proporcionó excelente material a Mahler (antologías, combinaciones con libertad e imaginación), usado también para sus sinfonías.

La sinfonía I, “Titán”, nació después de haber intentado varias veces crear una sinfonía a base de “lieder” de diferentes grupos. Tiene semejanza con “Leider Eines Fahrebden Gesellen” compuesta por las mismas fechas a pesar que estén relacionadas con “La canción del caminante” y “Das Klagende lied” (“La canción del lamento”), los cuales son experimentos de los poemas “Wunderhorn”. La sinfonía I debía tener cinco movimientos pero Mahler suprimió el breve Andante “Blumine” (2º movimiento), quedando reducida a cuatro. En 1965 salió a la luz la partitura original entera. El nombre de “Titán” está extraído de una novela de Jean- Paul, escritor por el cual Mahler sentía gran admiración. . La sinfonía no encontró el éxito en su estreno tuvo que esperar más tiempo para ganar popularidad y reconocimiento pero en realidad es una pequeña joya la cual se convertirá en una de las obras más controvertidas de Mahler.

Las sinfonías II, III y IV se las denomina “Wunderhorn” por estar claramente basadas en “Des Knaben Wunderhorn” (“El cuerno mágico del muchacho”). En cada una de las sinfonías Mahler utiliza una de las canciones “Wunderhorn” como clímax emocional y, cada una de ellas, constituye un paso adelante de la evolución sinfónica y en la creatividad del compositor.

La II, subtitulada “Resurrección” (en memoria de Hans von Bulow, esposo de Cósima Liszt que luego se casaría con Wagner) es, paradójicamente, de gran simplicidad temática con gran ampulosidad de sonidos. La sinfonía III, la más larga, subtitulada “Sueño de una mañana de verano”, con seis movimientos, el 1º de los cuales (conocido como “El despertar del dios Pan”) dura unos 45 minutos. Uno de los fragmento está dedicado al filósofo F. Nietzche. La sinfonía nos traslada a un estadio en donde la espléndida naturaleza parece redimir al hombre de todos sus problemas. La sinfonía IV, igual que la II i la III con voz humana, posee unas dimensiones más asequibles y con un lenguaje más clásico por lo cual gozó de la estima de un público no excesivamente malheriano. Las sinfonías V, VI y VII (llamadas sinfonías “Rucket”), sin abandonar el universo Wunderhorn, abren su segundo período creativo.

La sinfonía V --- famosa entre los neófitos por el “Adagietto” utilizado por Visconti en su película “Muerte en Venecia” --- posee buena inventiva y tonalidad, empleando con cierta insistencia la temática militar (dominada perfectamente por Mahler). La sinfonía VI (subtitulada “Trágica”) es un exponente de las luchas internas del autor. La inclusión del martillo entre los instrumentos de percusión nos hace ver la lucha del autor con el destino. La sinfonía VII introduce nuevos instrumentos: la trompa tenor, la mandolina y la guitarra en un nuevo intento de experimentación tímbrica. A causa de ello es la menos conocida de Mahler . La que mejor acogida tuvo fue la VIII, denominada “La de los Mil”. Requiere no menos de 850 intérpretes, desarrollando al máximo sus  posibilidades tímbricas y expresivas. Más reducida, pero no menos interesante, es la sinfonía IX, estrenada  por Bruno Walter en 1912 cuando Mahler había fallecido ya. Después de este impresionante corpus de evolución sinfónica en 9 capítulos, Mahler concibió una X sinfonía (primer  y tercer movimiento acabados, segundo, cuarto y quinto movimientos esbozados) que, desgraciadamente, la muerte truncó.

SINFONÍAS DE MAHLER: I en re (“Titán”, 1888), II en do-Mi bemol (“Resurrección”, 1888- 1894), III en re- Re (“Sueño de una mañana de verano”, 1893- 1896), IV en sol-Mi (1892- 1900), V en do sostenido- Re (1901- 1902), VI en la (“Trágica”, 1903- 1904), VII en mi- Do (1904- 1905), VIII en Mi bemol (“De los mil”, 1906), IX en Re- Re bemol (1908- 1909) y X en fa sostenido- Fa sostenido (1910), incompleta.

KANDINSKY, CAMINO HACIA LA ABSTRACCIÓN (II)

                  Kandinsky implica los colores con los sentimientos, que de ellos se desprenden, y que la sensibilidad del espectador hace experimentar. Busca la íntima relación del espectador con la obra a la par que se tantea una mayor intelectualización del arte. Las abundantes líneas curvas, fugaces y nerviosas, da al cuadro un ritmo vivo, alegre y dinámico que se apoya en su elaboración centrífuga (de dentro hacia afuera) y rotativa (en expansión desde el centro).

Así, la 1ª. “Acuarela abstracta” emana una idea de vitalidad y originalidad creadora que de manera realista hubiera sido mucho más difícil expresar.

Si importantes fueron sus planteamientos pedagógicos no menos lo era su recopilación en el compendio “Punkt und Linie zu Fläche” (“Punto y línea sobre el plano”), publicado en Dressau (1926). Aquí Kandinsky presentó su idea sobre la línea, las formas y el espacio igual que lo había hecho con el color en “De lo espiritual en el arte”. Si este libro servía para facilitarnos la comprensión de su obra lírica, este segundo gran volumen teórico aparece como complemento básico para entender la obra kandinskiana del período de la Bauhaus a la par que nos informa/ilustra  del cambio estético del artista.

Hemos pasado de la teorización a la aplicación de la racionalidad, la estructuración de la ciencia al arte. La pintura se ha despojado de la naturalidad y se ha hecho totalmente abstracta para proseguir en la búsqueda de la pura ley pictórica para trabajar en el medio específico y llevarlo hasta la próxima expresión de la próxima significación. Ahora Kandinsky busca sentidos emocionales a las partes más básicas del dibujo y la pintura: el punto- línea. Piensa el artista que el punto es un ente abstracto, un silencio, una tensión en reposo, una forma básica replegada sobre si misma mientras la línea sería creada por el punto en su desplazamiento en el espacio, es energía en despliegue siguiendo una dirección. La tensión de la línea es activa y posee la cualidad/posibilidad de lo frío (horizontal) y de lo cálido (vertical) aunando en diagonal las dos posibilidades a la vez mientras las quebradas o angulares forman el plano. Así, Kandinsky quiere llegar a las razones primeras y más profundas de la creación artística para buscar las vinculaciones internas entre pintura – resto de las artes (influencia wagneriana en la fusión de las artes), como poesía o música, utilizando siempre el análisis para llegar a la síntesis.

Kandinsky falleció de arterioesclerosis en Neueilly su Seine (Francia) a los 78 años. Se había exilado, sus obras fueron declaradas como “degeneradas” cuando el nazismo cerró la Bauhaus y persiguió a los artistas. Antes, en los años 20 había emigrado de Moscú por no estar de acuerdo con las autoridades marxistas...

De su época figurativa recuerdo en preferencia “Pareja a caballo” (1906-1907), “La montaña azul” (1908-1909), “El caballero azul” (1903) y “Estudio de casas sobre una colina” (1909); de su período abstracto, aparte de la inicial “Abstracción lírica” (1910/1913), es destacable el “Cuadro con arco negro” (1912), “Acento rojo” (1943), “Conjunto multicolor” (1938), “Figura verde” (1936), “Amarillo- rojo- azul” (1925), etc.