BOTTICELLI, GRACIA Y COLORIDO

                        Alesandro di Mariano di Vanni Filipepi era el nombre oficial del pintor Sandro Botticelli (Florencia, ca. 1444/45 -Florencia, 1510). “Botticelli” = “Tonelete” era el apodo de su hermano mayor Giovanni por su obesidad. Hijo del artesano curtidor Mariano y Smeralda, familia amiga de los Vespucci (Americo Vespucci, miembro de esta familia, fue quien dio el nombre al nuevo continente de America) y de los influyentes Medici para quienes trabajaría en numerosas ocasiones. El joven Botticelli admiró el “Fresco de la Trinidad” (1427) de Massaccio, primera obra en aplicar las leyes de la perspectiva central acercándose al estilo de Giotto y a los modelos de la Antigüedad: confluencia de las líneas de la composición en único punto lo cual daba una obertura al espacio en donde se integraban las figuras. Botticelli se abrió tanto a los logros de Massaccio como a las tendencias del gótico tardío.

Primero se dedicó a la orfebrería (varios pintores se formaron en este oficio) con marcada sensibilidad en el diseño decorativo de las formas, característica demostrada con sus pinturas. A continuación inició su aprendizaje en el taller del carmelita fra Filippo Lippi, uno de los pintores más reputados de la Florencia de la época y, más adelante, es posible que trabajara en el taller del pintor/escultor Andrea del Verrocchio. Fue Filippo Lippi quien le recomendó a los Medici y cuando en 1470 abrió su propio taller (en la actual Vía della Porcelana  de Florencia, casa comprada por su padre seis años antes), tuvo también varios ayudantes/discípulos entre los cuales destacaba Filippino Lippi, hijo de su maestro.

Figuras lineales y colorido fulgurante son cualidades heredadas de Filippo Lippi y en su primera “Epifanía” (pintó más) aún se muestra inmaduro, especialmente en la dificultad de armonizar los espacios (lado izquierdo saturado de personas y caballos, lado derecho semivacío con miradas desconectadas y algo de artificiosidad) pero con un vistoso colorido. Perfeccionó sus dotes para el dibujo pintando madonas y ángeles siguiendo el estilo de Lippi pero con más expresividad: tridimensionalidad de las figuras, colores fuertes y luminosos e individualización de los rostros. En las siguientes obras minimiza el interés por el espacio y el cuerpo a la vez que intensifica la importancia de la línea con figuras proporcionadas y túnicas recargadas de joyas y piedras preciosas. Nuestro hombre va ganando fama y popularidad. Pinta por igual temas religiosos (“Virgen con el niño y ángeles”), historias bíblicas (“Judit con la cabeza de Holofernes”), retratos (varios para los Medici) o mitológicos (“El nacimiento de Venus” o “La Primavera”), así como escenas para la literatura (“El Decamerón” de Boccaccio o “La Divina Comedia” de Dante que dejó inacabado) y unos frescos --- sencillamente correctos --- en la Capilla Sixtina del Vaticano (1481) mientras, otro fresco, “La purificación del leproso” (1481), es excelente.

Gracias al mecenazgo de los Medici nuestro hombre ganó mucho dinero y una gran reputación. Murió prácticamente en la miseria y su fama se diluyó tras su muerte para resurgir brevemente en el Manierismo y caer en un injusto olvido que duró tres siglos hasta que a mediados del XVIII su obra fue admirada y rescatada por algunos artistas de la Hermandad Prerrafaelita y, tras algunas exposiciones,  la creación de Botticelli resucitó --- también es verdad que su eclipse se produjo en parte por convivir con genios de la talla de Miguel Ángel, Leonardo o Rafael --- para ser considerado uno de los pintores más grandes del Renacimiento. Giorgio Vasari, pintor y cronista de vidas de colegas suyos, le es hostil en principio a causa de datos infundados sobre su vida privada, después atenúa considerando negativa la influencia del dominico fra Girolamo Savonarola sobre Botticelli y algún miembro de su familia.

Una de las características más importantes de la pintura de Botticelli reside en su mundo formal, más poético que plástico, presidido por la sutileza de las armonías lineales que describen los cuerpos, los vestidos, las cabezas de los personajes más deudores del dibujo que del modelado/la plasmación. A diferencia de otros colegas suyos jamás le preocupó la perspectiva, basándose en la estructuración matemática del espacio pictórico no supeditando nunca la belleza compositiva a este elemento. La meta para Botticelli es poder manifestar con toda pasión la belleza ideal --- en este sentido su pintura tiene puntos similares, el misticismo p. e., con la de fra Angélico --- y también importándole no en demasía el naturalismo.

Para gran parte de sus trabajos utilizó la técnica del temple sobre tabla, en menor grado el lienzo y alguna pintura mural al fresco. En todas estas formas destaca su amplia y rica gama cromática en tonalidades intermedias.

Si estudiamos la evolución pictórica de Botticelli veremos la evidente influencia de su primer maestro fra Filippo Lippi del cual heredó la inimitable elegancia de sus sistemas lineales a base de referencias arquitectónicas, la riqueza cromática (conseguida con un azul y un amarillo, p. e.) y los secretos técnicos de la pintura de panel y fresco además de conseguir un vocabulario estilístico con su repertorio de trucos y ornamentos constitutivos de una particular visión del mundo pictórico del momento; la densidad del relieve le viene de Piero del Pollaiolo y en el paisajismo notamos la mano de Andrea del Verrocchio (se da casi por seguro su estancia como aprendiz en su taller).

 Entre 1460- 70 aparecen las primeras obras de Botticelli, casi todas “Vírgenes con el Niño” en donde el estilo de fra Lippi está presente: intimismo en las figuras y pulcritud en el diseño. Pinta en 1470 “La Alegoría de la Fortaleza” siguiendo los pasos de Pollaiolo y con “El Retorno de Judith y San Sebastián” se cierra esta 1ª etapa de aprendizaje en donde aparecen ya los trazos propios del estilo botticelliano: cuerpos dinámicos y vibrantes, cabezas suavemente ladeadas con sonrisas equivalentes a una inspiración poética de rico lirismo.

Una segunda etapa coincide con la entrada del pintor en el círculo de intelectuales que rodean a Lorenzo de Medici (“El Magnífico”), propulsores del Renacimiento Neoplatónico con sus mitos y su filosofía clásica antigua. Antes de dar este paso dominaba ya la armonía lineal, exuberancia  de colores vivos, elegancia y dulzura desbordante. Las obras más importantes de este período/ de su vida artística son “La Alegoría de la Primavera” (entre 1477 y 1482) --- o sencillamente “La Primavera” --- y “El Nacimiento de Venus” (entre 1482 y 1485).

Hacia 1490 el artista abandona el mundo clásico con la excepción de “La Calumnia” (1495), considerada como una alegoría en defensa de Savonarola, iniciando su tercera y última etapa cuando ha desaparecido el poder y la influencia (en mucho) de los Medici. Toda esta 3ª etapa pinta bajo la influencia de Savonarola pero en absoluto no pierde ni el sentido innato del ritmo lineal ni la finura pero los cuerpos olvidan su gracia y movilidad para volverse tensos mientras los rostros devienen trágicos y el colorido denso. De este tiempo, el último de su vida, destacan obras como “La Piedad” y “La Natividad Mística” (ambas hacia 1500) las cuales proyectan el estado anímico del pintor, fascinado y asustado a la vez por el discurso apocalíptico del religioso dominico, condenado a la hoguera en 1498 (&)...

                                                                     Narcís Ribot i Trafí

(&)- UNA BIBLIOGRAFÍA:

“BOTTICELLI””, primera edición en 2003, Rizzori/Skira, RCS Libri (Milán). Edición española Unidad Editorial (2005), Biblioteca “El Mundo” (“Los grandes genios del arte”), obra coral con introducción de Matteo Manzini.

“BOTTICELLI”,  de Barbara Deiming. Taschen. Edición original en Alemania. Traducción de José García Aquisgrán para la edición española (2005).

“SANDRO BOTTICELLI”, de Tonia Requejo Grado. “Colección “El Arte y sus creadores”, nº 1. Historia- 16, Cultura y Publicaciones (Madrid, 1993).

“BOTTICELLI”, obra coral. Susaeta Ediciones, S. A. Colección “Genios del Arte” (Madrid, 2002).

“BOTTICELLI”, de Marco Albertario. Edición original: Elemont Editori Associati (Electa. Milán, 1997). Edición española de Pockets Electa, Sociedad Editorial Electa Española S. A.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (BONN, 1770 - VIENA, 1827). SINFONÍAS Y MÚSICA PARA PIANO

“No hay regla que no pueda ser infringida por la belleza” (Beethoven)

        Fue el compositor más representativo de su época, rompiendo los límites del clasicismo en el seno del cual se había formado. Teóricamente se ha dividido su obra en 3 períodos:

I)- Hasta los inicios del siglo XIX con la influencia que representaba el peso de un Joseph- Franz Haydn o un Wofgang Amadeus Mozart. Pero a pesar de esta influencia notable en sus primeras sonatas, en las dos sinfonías que abren el ciclo de 9 y en los dos primeros conciertos para piano que inician la colección de 5, no puede dejar de advertirse la necesidad creadora de hacer algo nuevo.

II)- Aquejado ya de sordera, entra en su 2º. período con una música que descubre claramente la individualidad del compositor. Es una música más intensa, desarrollada en formas más amplias con arquitectura armónica y evolución tonal más libres. La Sonata Appassionata y la Sinfonía nª. 3, “Heroica” son claros exponentes de (su) personalidad, preludiando, además, el importante movimiento musical romántico que ---- en teoría ---- aún no había nacido.

A partir de ahora la estructura, la técnica y las ideas que configuraron formas musicales como el cuarteto, la sinfonía, el concierto y la sonata, se modifican porque la concepción artística necesita mayor espacio para su desarrollo. La música ya no será sólo un vistoso juego de sonoridades. El pensamiento poético, la idea filosófica y la expresión de personales vivencias definirán la obra artística del autor.

III)- La última etapa beethoveniana es la de la ruptura definitiva con los leves vestigios del pasado que pudieran quedar en su producción anterior. La Sinfonía 9, “Coral”, los posteriores y últimos cuartetos y la Misa Solemnis son expresiones totalmente nuevas en la música, recordando que en este tiempo estaba completamente sordo.

El músico domina el lenguaje propio para comunicar un acervo de temas admirablemente diverso, trascendente, al que dará estructuras sorprendentes y chocantes respecto no ya al período clásico, sino a las anteriores composiciones del propio Beethoven.

En general Beethoven compuso mucho menos que sus antecesores. El no componía para rellenar posibles huecos o por encargo de algún mecenas sino que meditaba durante tiempo y elaboraba como respuesta a un estado peculiar, a una intención concreta meditando el contenido y la forma. Todo ello impedía la producción en serie y por esto son diferentes entre si aún manteniendo un nexo común que las hace reconocibles ya en los primeros compases.

I)- SINFONÍAS- La orquesta aumenta considerablemente en Beethoven. Del primitivo número entre 14-22 instrumentistas va pasando a mayor hasta llegar a los 50 instrumentistas, alcanzando alguna de las últimas sinfonías de Haydn o Mozart. Beethoven ---- inaudito en su época ---- sobrepasa en algunos casos como su Sinfonía 9 en multitud de instrumentistas y cantantes.

En el clasicismo se daba un papel preponderante a la cuerda dentro del conjunto orquestal, siendo las demás familias meros acompañantes de la cuerda aunque en ocasiones significativas la madera tenía sus momentos destacados. Beethoven rompe deliberadamente con la tradición “violinista” e introduce lo llamado “democratización de la orquesta”. Los temas se trasladan instintivamente de un grupo a otro, creando un efecto de rompimiento de la línea melódica y otorgando un color tímbrico muy peculiar a sus obras. Si bien en muchas ocasiones el soporte del discurso sonoro descansa sobre las cuerdas, en las sinfonías no puede hablarse de preponderancia  de esta familia. La madera y, singularmente, el metal suenan con autoridad en las composiciones sinfónicas beethovenianas; destacable también la intervención de las trompas.

La utilización peculiar que Beethoven hace de las distintas familias orquestales le lleva directamente a la fragmentación del discurso sonoro, siendo un método muy lógico. Los compositores precedentes hacían de la línea melódica el nexo conductor de la sinfonía (presentación a cargo de la cuerda, variación o modulación con ayuda de los demás instrumentos y la repetición, proporcionando un camino más fácil para el desarrollo de la obra).

Beethoven estaba poco inclinado hacia los temas melódicos (en esto, su contemporáneo, el también grande Schubert fue maestro indiscutible). Seguía una línea melódica muy breve que rompe y traspasa a las diferentes familias orquestales y que contrasta en sucesivas presentaciones con ritmos diferentes.

Las 9 sinfonías, escritas a lo largo de 23 años de la vida del compositor, son la manifestación permanentemente viva de un proceso evolutivo que se distingue por la consolidación de la técnica sinfónica. De las 9 sinfonías se suelen considerar “mayores” las que llevan el número impar menos la 1ª y más la 6ª, y como “menores” las otras. El criterio que se suele utilizar no se basa tan solo en la duración de las sinfonías sino, y sobre todo, su profundidad, su complejidad estructural y el impacto que han causado en el  público de todos los tiempos. Las “menores” están más cerca de los esquemas clásicos tanto por la mayor sujeción a los patrones académicos como por el tratamiento brillante de las diferentes partes. Así, pues:

“Las mayores” son la 3ª, 5ª, 6ª, 7ª y 9ª.

“Las “menores” son la 1ª, la 2ª, la 4ª y la 8ª.

Las dos primeras están aún contenidas en formas dictadas por sus antecesores sin que el material temático ofrezca elaboración especial de su grácil y bella inspiración. Sin embargo, Beethoven no se limita a seguir los caminos de Haydn y Mozart, sino que al 3er. movimiento de su 1ª Sinfonía ---- un minuetto en el período clásico ---- otorga a esta danza un sentido musical que va mucho más allá de lo simplemente cortesano. Es música viva, enérgica, llena de sugestiones. Si en esta ha permanecido el nombre, en la 2ª. Sinfonía ya no se denominará minuetto, pues Beethoven crea el scherzo para substituir al original minué. El scherzo beethoveniano es imaginativo, ligero, vital.

Donde se produce el cambio total y absoluto es en la 3ª Sinfonía, “Heroica”, con la cual Beethoven impone su personalidad y hace expresión de sus ideales de libertad al dedicarla a Napoleón Bonaparte, en quien cree ver al líder del respeto y de la dignidad humana. Desengañado después por el comportamiento vanidoso y fatuo de Napoleón, borra la dedicatoria inicial y la obra queda en homenaje “a la memoria de un gran hombre”. En realidad Beethoven se inspira en el heroísmo de la misión espiritual, no militar. Al servicio de esta idea compone la música épica, majestuosa, dramática y vigorosa de una sinfonía que, por vez primera, incluye una marcha fúnebre intensamente sentida.

Al caudal de emociones desatado en “La Heroica” sucede el idílico clima de la Sinfonía nº 4, en la que el compositor parece acordarse de la 2ª, dado su carácter amable, elegante y plácido. El 2ª. movimiento de esta 4ª Sinfonía es uno de aquellos sublimes tiempos lentos de Beethoven en los que la inspiración parece no tener fin.

Aquel impulso vital y dramático, aquella majestuosidad musical de la 3ª se manifestará de nuevo en la Sinfonía nº 5, llamada a veces la “Del destino” o “El destino llama a la puerta”, personal y arrolladoramente emotiva. Construye todo el primer movimiento sobre la figura rítmica con la que se inicia la obra, una frase enigmática, recia, inquietante. Quizá sea su sinfonía más popular.

Nuevamente en la Sinfonía nº 6, “Pastoral”, Beethoven es idílico y esencialmente lírico, artífice de atmósferas bucólicas en este antecedente de la música programática o poema sinfónico. En ella el elemento conductor del discurso sonoro no es tanto la aparición sucesiva de los temas, como la descripción de estados de ánimo ante los elementos de la naturaleza. Hay una acertada combinación del tratamiento brillante (incluso efectista) de la orquesta con la expresividad y profundidad típicamente beethovenianas.

“La 7ª Sinfonía”, que más adelante bautizó Wagner como “La apoteosis de la danza”, es una de las más brillantes, vigorosas y majestuosas del compositor. El título se debe al 2ª movimiento, provisto de un tema grácil donde confluyen profundidad y grandeza.

Volvemos al discurso bonancible y alegre que reaparece en la 8ª Sinfonía, breve y encantadoramente señorial.

La 9ª Sinfonía, “Coral” es, sencillamente, grandiosa y solemne. Toda la sinfonía, desde los primeros compases está encaminada a levantar un monumento al tema del final, el “Himno de la alegría”, adaptado del poema de F. Schiller y basado en un tema popular. El bloque sonoro está aquí sensiblemente aumentado consiguiendo con ello un efecto de intensidades muy sugestivo.

II)- CONCIERTOS- - En tiempos de Beethoven el concierto para solista tenía ya su configuración definitiva en 3 movimientos: “Allegro + Andante + Allegro” en todo semejantes a los movimientos de la sinfonía, pero con la supresión del minuetto con el fin de aligerar un poco el papel del solista.

El intérprete se había convertido en virtuoso de su instrumento para gozo y deleite de los espectadores, circunstancia que había desmerecido otras posibilidades del músico. El concierto para solista tenía, pues, más de lucimiento que de otra cosa. Los compositores anteriores a Beethoven dedicaron gran parte de su labor a escribir conciertos para los más variados instrumentos, desde los más habituales (violín, piano), hasta los más sorprendentes e inusitados (clarinete, trompa, fagot, etc.). Campo muy trillado se encuentra Beethoven: su labor consistirá en escribir pocos pero substanciosos conciertos que van más allá del mero ejercicio virtuoso y a la vez delimitan el campo de actuación de determinados instrumentos. Cinco conciertos para piano, uno para violín y el célebre Triple concierto son en realidad una exigua aportación al género si comparamos con los 27 conciertos para piano de Mozart y el número elevado para otros instrumentos. Beethoven dedica parte de sus esfuerzos para escribir conciertos para piano y violín, pocos si comparamos con la aportación sinfónica. Su mayor conocimiento del piano y el eco social de dicho instrumento inclinó al compositor a enfrentarse muy pronto con el género concertístico.

De los 5 conciertos para piano y orquesta, los dos primeros (y en parte el 3º) son producciones cercanas al estilo mozartiano, con un aspecto virtuosista que prácticamente asume la parte fundamental consiguiendo también en el campo del concierto logros magistrales.

El Concierto nº 1 (editado en 1801) es en realidad el 2 debido a su publicación antes del segundo (en 1795). Junto con el Concierto nº 2 conservan muchos recuerdos temáticos del clasicismo vienés, un mayor apego a la línea melódica y un tratamiento más transparente de la orquesta. Con todo, desde los primeros compases se nota un decidido propósito de orillar el tradicional servilismo del virtuosismo en aras de un mayor interés por la comunicación.

El Concierto nº 3 es una obra maestra del género en la que tanto el tratamiento temático como el juego de sonoridades mantienen el equilibrio típico en la creación sinfónica de Beethoven. Junto con el nº 5 es el más apreciado por solistas y directores por su encanto y su potencia que preludia el período de esplendor del compositor.

El Concierto nº 4 es sorprendente por su libertad formal, singularmente manifestada en el 2º movimiento en la que, callada buena parte de la orquesta, se establece un curioso diálogo entre la cuerda y el solista, alternando sus intervenciones y exponiendo cada uno sus propias inquietudes, para, en los breves compases que dura, acabar unificando criterios y posibilitar un “finale” apoteósico que presenta un tema firme y majestuoso.

La brillantez de este 4º enlaza y tiene su apogeo en el “Concierto nº 5”, conocido como “Emperador” (nadie sabe seguro de donde viene el  sobrenombre). La escritura orquestal, la estructura de la forma, el desarrollo de los temas en proporciones superiores a las hasta entonces practicadas y la decisión de emplear el instrumento solista en una línea exclusivamente expresiva, dan a esta composición un carácter de independencia que contribuye a valorar la importancia de esta obra, igualmente maestra.

III)- SONATAS- Es la forma musical más importante, no solamente en cantidad sino también porqué de su esquema derivan la sinfonía, el concierto y el cuarteto. El término Sonata originalmente nace como “per Sonare”= Sonar --- debía ser interpretada con un instrumento--- como pareja/contraposición a “Cantata” per Cantare= Cantar”.

En el siglo XVIII aparecen las primeras sonatas de las mano de Domenico Scarlatti (1685- 1757) con obras breves en el clavicémbalo, generalmente en dos movimientos o tiempos. De esta forma son bipartitas (dos partes) o bitemáticas (dos temas). Después ha de tenerse en cuenta que la palabra Sonata ha tenido diversos significados en el mundo musical  través de la historia. Originalmente las sonatas poseían dos partes contrastantes: 1) alegre/brillante y 2) lenta/reposada. El tiempo primero generalmente constaba de dos temas (tema + exposición de forma más lenta) e igualmente en el segundo tema (o sea AA'/BB') teniendo en cuenta que la exposición era la repetición de forma más suave con algunas variaciones. Carl Philipp Emmanuel Bach, hijo del gran Juan Sebastián, cambió la estructura perfeccionada más adelante por Haydn y Mozart. El nuevo planteamiento consistía en 3 o 4 (casi siempre tres) tiempos, generalmente con el esquema A-B-A', así A= la exposición, B= el desarrollo y A'= la recapitulación o reexposición. 

Ahora surge la figura de Beethoven, bisagra entre los movimientos musicales del Clasicismo y del futuro Romanticismo. Sus 32 (en realidad 29 mas 3 sonatinas) sonatas para piano fueron creadas entre 1793 y 1822. Beethoven fue heredero en sus sonatas (como en otras formas musicales) de los grandes Haydn y Mozart, sus primeras obras en este campo podían ser perfectamente de alguno de estos dos ilustres antecesores pero ya se vislumbra un camino diferente, anticipo de las innovaciones venideras y nuevos rumbos, rompiendo algunos antiguos cánones y enriqueciendo las escrituras para piano (como instrumento había substituido al clavicémbalo aunque le faltaba aún algún elemento para llegar a la perfección actual) gracias a su potente imaginación con lo cual se logrará una mayor profundidad intelectual. Beethoven parte de las normas del Clasicismo para profetizar/anunciar el Romanticismo, se libera de cualquier atadura, su imaginación es ingente: a veces utiliza los tres tempos, a veces cuatro, libertad absoluta (algunas carecen de tiempo lento, otras el “Allegro”, otras el “Scherzo”, otras están formadas con dos brevísimos “tempos” cerrando la obra con una “Arietta”, algo totalmente impensable; utiliza variaciones, recitativos, contrafugas y en general no le interesa lo descriptivo sino más bien el diseño constructivo de la obra lo cual generará fogosos sentimientos en ebullición.

Generalmente suelen destacarse las que llevan sobrenombre (a veces dado, no por el autor, sino por otras personas) como la nº 8- “Patética”, nº 14 - “Claro de Luna”, nº 21- “Waldstein”, nº 15 - “Pastoral” (nombre que también se dará a su sinfonía nº 6), nº 14- “Apassionata”, nº 26- “Los adioses”, nº 28- “Impresiones y sueños” y nº 29- “Hammerklavier”.

Espero tener la ocasión de volver a escribir sobre 32 las sonatas para piano, entre lo mejor de Beethoven, tan bellas, importantes e iconográficas como puede ser los conjuntos de “Pasiones” de Juan Sebastian Bach o “El Anillo del Nibelungo” de Richard Wagner al igual que otra redacción sobre las obras principales de violín (concierto para violín, las 10 sonatas para violín y piano, triple concierto para piano, violín y violonchelo, aparte de los cuartetos de cuerda y música religiosa) de Beethoven, el más grande en su estilo así como uno de los más grandes de la historia de la música junto a Juan Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert o Richard Wagner, etc....

                                                                                           Narcís Ribot i Trafí