domingo, 14 de agosto de 2011

ANÍBAL DE CARTAGO EN LAS LETRAS Y EN LAS TABLAS


             Dos ciudades: Roma y Cartago (a 12 km de Túnez, proveniente de una colonia fenicia) habían conquistado muchos territorios y acabaron por enfrentarse. Roma venció a Cartago en la I Guerra Púnica (264- 241 a.C.). Aníbal Barca, hijo y sucesor del general Amílcar Barca tomó el mando de las tropas cartaginesas en España buscando recuperar su hegemonía. Al arrasar la ciudad de Sagunto, aliada de los romanos, se desencadenó la II Guerra Púnica. Aníbal realizó aquella gesta tan espectacular de atravesar los Alpes con su ejército y sus elefantes para batir al enemigo en su propio terreno. Las brillantes victorias de Tesino (218 a.C.), Trebia (218) y Trasimeno (217) le dieron merecida fama de gran estratega. Roma, desesperada, nombró dictador --- el término no tenía la connotación actual; se otorgaba el cargo a una persona para solucionar un grave conflicto, podía tomar decisiones muy drásticas y pasado el apuro teóricamente debía dar cuentas al gobierno de la República Romana --- a Quinto Fabio Máximo (hombre de edad avanzada y antiguo cónsul) quien optó prudentemente por la guerra de guerrillas reconociendo la superioridad de Aníbal. Cansados, algunos nobles romanos criticaron a Fabio y dieron el mando a su ayudante Minucio Rufo quien presentó batalla en campo abierto a los cartagineses. Dando una prueba más de su talento estratégico Aníbal le derrotó en las inmediaciones de Gerunio y aún hubiera sido peor de no acudir Fabio en su ayuda, cubriendo las unidades que se retiraban. Algunos influyentes aún querían una victoria clara sin paciencia para las guerrillas. En agosto del 216 Aníbal destrozó en Cannas un gran contingente romano: murieron más de 70.000 hombres, unos 10.000 fueron hechos prisioneros y unos pocos huyeron, entre ellos el presuntuoso cónsul Terencio Varrón mientras Lucio Emilio Paulo, el otro cónsul, que había propuesto evitar el enfrentamiento, cayó en combate. Varias ciudades itálicas se pasaron a Aníbal, parecía el fin de Roma, sin embargo el líder cartaginés no atacó la ciudad desmoralizada y desprotegida en aquel momento. Dos de los prestigiosos escipiones habían caído en España en combate con Asdrúbal, hermano de Aníbal. El hijo de uno de ellos, Publio Cornelio Escipión trasladó la guerra a España con bastante éxito (conquista de Cartagena, p. e.) aunque Asdrúbal lo esquivara para reunirse con su hermano en Italia. Si llegaban a unirse los dos ejércitos hubiera sido el final de Roma pero fue derrotado en Metauro por los cónsules Cayo Claudio Nerón y Marco Livio Salinator (207). La suerte de la guerra cambió de bando. Después Aníbal es llamado para defender Cartago ya que Escipión había desembarcado en África. Los dos se encontraron en Naraggara (202), batalla de Zama donde Escipión, copiando la táctica de Aníbal (por quien sentía un vivo respeto y admiración) le venció. Cartago pidió la paz y años después Aníbal huyó de su patria ya que algunos aristócratas pensaban entregarlo a los romanos. Por su parte Escipión también cayó en desgracia y fue acusado de malversación de fondos (totalmente falso) por Catón el Censor, se demostró su inocencia pero se exiló voluntariamente de Roma. Huyendo de los romanos, Aníbal se suicidó en el 183. Su eterno ex enemigo y admirador, Escipión, le acompañó a la tumba unos meses después. Entre el 149 y el 146 (III Guerra Púnica) los romanos encontraron excusas para borrar del mapa a Cartago.
Casi todo lo que sabemos de Aníbal es a través de los escritores romanos. A pesar de su aversión hacia el cartaginés muchos le reconocen el carisma entre sus hombres y su gran estrategia militar: Tito Livio, Apiano, Plutarco, Polibio, Silio Itálico, Luciano y Valerio Máximo. Luciano presenta en sus “Diálogos de los muertos” una discusión intemporal entre Alejandro Magno, Aníbal y Escipión sobre estrategia militar. Algo parecido hará el sacerdote y escritor François de Salignac Fenelon en “Dialogues des morts” (1712).
En los siglos XVII y XVIII el tema central de obras teatrales es el triste final de Aníbal: de corte en corte, actuando como mercenario contra los romanos, su suicidio en la corte del rey Prusias por veneno para no caer en manos de sus enemigos aunque suelen adornarse con motivos amorosos: Thomas Corneille (1669), Pierre C. Marivaux (1720), F. Trenta (1766), S. Scevola (1805) y Didot (1820). Christina Dietrich Grabbe escribió una tragedia (1835) que inspiró a Bertold Brech una obra no acabada donde destacaba la ingratitud y la traición de aquellos aristócratas cartagineses dispuestos a entregar a Aníbal a los romanos para que les dejaran en paz y conservar sus privilegios. Tuvo mucho éxito “De Nederlaag van Hannibal” (“La derrota de Aníbal”, 1653), de J. Boukart, donde se describen los últimos años de Aníbal, desde la derrota de Zama hasta su muerte. Franz Grillparcer escribió en 1835 una escena teatral del diálogo entre Aníbal y Escipión antes de la batalla de Zama (rigurosamente cierto; no llegaron a un acuerdo para evitar la confrontación pero la entrevista entre los dos líderes fue totalmente cordial por ambas partes). John Nichol (1873) y John Clark (1903) se centran en la condición imperialista de Aníbal como modelo para Inglaterra, igualmente una potencia marítima. En el campo de la ópera los libretistas colocan, en la mayoría de veces, la situación en la ciudad de Capua (abrió las puertas al comandante cartaginés y al retirarse éste fue duramente represaliada por los romanos). Allí es donde Aníbal pierde su supremacía militar al enterarse de la muerte de su hermano Asdrúbal y del desastre de Metauro: así la de Nicola- Antonio Porpora (1731), Giovani Paisiello y Durand (1773), Antonio Salieri (aquel a quien la historia coloca como enemigo de Mozart) y A. S. Sografi (1801) y en la opereta de Thomas Schmit y Weller (1887) en tono cómico. También el personaje aparece  circunstancialmente en otras óperas dedicadas a otras figuras, como p. e. las de Sofoniba y el rey Masinisa.
Se han dedicado diversas novelas históricas al personaje como la grandiosa de Georg Hoefs (Edhasa), la de Mary Dolan (Editorial Juventud) y una más modesta pero muy bien documentada de Juan Eslava Galán, “Yo, Aníbal” (en la serie de “Memoria de la historia”,  editorial Planeta). Cartago, como país misterioso, es evocado en la famosa novela de Gustave Flaubert, “Salambó” (1862) que algunos consideran demasiado recargada y fantástica. El músico Modest Mussorgsky escribió un argumento propio entre 1863-1866 que quedó sin acabar y existe otra ópera de Louis Ernest Etienne du Reyer, amigo e Flaubert, que obtuvo gran éxito.
                                                               Narcís Ribot i Trafí

sábado, 6 de agosto de 2011

EL PAISAJE EN CASPAR DAVID FRIEDRICH

      “Esta naturaleza, realmente maravillosa, me ha conmovido profundamente aunque en ella haya cosas que me resultan oscuras”. (Ludwig Tieck, 1834)
 La región de la costa báltica atravesada por el río Oder vio nacer los dos pintores más destacados del Romanticismo Alemán: Otto Rünge (de la localidad de Welgast) y Caspar David Friedrich (de la ciudad portuaria de Greifswald que, como el resto de Pomerania occidental, formaba parte del reino de Suecia desde 1648 para incorporarse a Prusia en 1815).
Con Caspar David Friedrich el paisaje  dejó de ser meramente contemplativo para convertirse en evocación espiritual. La pintura histórica (conmemorativa por medio de grandes composiciones de escenas históricas y/o religiosas) se convierte en anhelo íntimo y, a la vez, universal y cosmológico, capaz de conseguir por si mismo la heroicidad y el lirismo de las grandes obras del pasado.
La pintura de Friedrich se sometió  a escasos cambios en su evolución, normalmente son imaginarios pero inspirados en reales “descubiertos” donde el residió y viajó. Los lugares casi fijos son: las orillas del mar Báltico, el puerto de Greifswald, las ruinas del monasterio gótico de Edena, Dresde y sus alrededores y las montañas de Harz donde representó manifestaciones de la naturaleza como campos labrados, banco de nubes, niebla en las orillas del mar, atardeceres iluminados por el resplandor de un sol poniente, el anochecer en bosques, montañas, ruinas, en el mar, etc. Por primera vez en la historia de la pintura las pequeñas dimensiones adquieren un significado mayor que en épocas precedentes. Muchas de estas obras captan la figura vista desde atrás contemplando un paisaje iluminado por el resplandor de la luna o del sol poniente, perfectas referencias del sueño romántico consistente en abastar todo el Universo proclamado por Novalis (“…el alma individual ha de adquirir una armonía con el alma del mundo”…).
Si el elemento constitutivo del paisaje romántico es el infinito, está explícito en las reflexiones teóricas y en la pintura (o bien está implícito). Los pintores anteriores al Romanticismo eran conscientes de ello e intentaban expresarlo como tal pero este sentimiento se mantuvo siempre limitado y disciplinado (cfr. En el Clasicismo). Con frecuencia la concentración de detalles individuales no dejaba lugar a la percepción de la inmensidad y la grandeza aunque a veces la abundancia de detalles constituía expresión de lo inabarcable e infinito. La diferencia entre los dos estilos (neoclasicismo- Romanticismo) radica en el intento de mostrar de manera más directa y sencilla, expresar a la vez la inmensidad y la monotonía de los elementos encontrados en la naturaleza (cielos vacíos y llenos de nubes, el mar, la llanura) por parte de los románticos. Otra diferencia es el elemento humano: en el Clasicismo la naturaleza, o sea el elemento no humano, no podía encontrar una expresión propia mientras el deseo en el orden fuera tan mesurado e imperante; en cambio en el Romanticismo lo sublime y lo ingente de esta naturaleza (valles, montañas, su espacio) es reflejo fiel ---- por más irónico y paradójico que parezca ---- de la grandeza del ser humano (todo y que a veces la presencia humana sea un punto casi insignificante). Aquí se encuentra el significado más profundo y preciso: los aspectos humanos se proyectan dentro de una naturaleza aparentemente neutra y fría. Solo cuando los paisajes románticos deleguen al ser humano a un rol puramente contemplativo se hará manifiesta la voz de la naturaleza y, sobretodo, el silencio de esta. Este es el elemento principal del arte de Friedrich, expresado en una pureza y exclusividad comparables con cualquier pintura contemporánea o posterior. No hace falta comparar más que el estilo de Friedrich con otros grandes románticos  de la pintura: el mismo Otto Rünge, con Eugène Delacroix  (el más grande romántico francés) o el clasicista por antonomasia Jacques- Louis David.
Aunque la mayoría de sus paisajes sean imaginarios también son creíbles, poseyendo una cualidad ambivalente y alucinatoria. Frecuentemente hace servir símbolos fáciles de entender: la cruz (la fe), el ancla (la esperanza) o los barcos navegando (el tiempo, la vida) para él la naturaleza constituía el jeroglífico de la divinidad (luego también para otros). Sus cuadros deben su extraordinaria fuerza a la sutileza visual, una manera única de contemplar este extraño contraste proximidad- distancia de detalles precisos y aliento sublime. Las figuras parecen ajenas al paisaje, inmóviles y aisladas, parecen estar en el vértice de la naturaleza y a veces fuera de ella, visten ropas extrañas, trajes pasados de moda; se diría están rezando y explorando lo que hay más allá del mundo, de la percepción sensible. La contemplación de las obras de Friedrich  produce ---- a la persona sensible, claro ----  una paz interior, todo y que contrasta (en  ocasiones) con exposiciones de lo tenebroso mientras la sensación de infinito se adentra en el observante….
                                           Narcís Ribot i Trafí