LA PEQUEÑA BOTICA DEL FANTÁSTICO

LAS NOVIAS DE DRÁCULA

                  -El fenómeno Hammer empezó --- ya se ha dicho --- en 1934 cuando el actor Will Hinds fundó en Inglaterra la compañía cinematográfica Hammer Films. Se asoció con Enrique Carreras (de ascendencia catalana) para producir films de bajo presupuesto y, principalmente, de consumo interior. Anthony Hinds y James Carreras relevaron a sus padres en la dirección de la compañía y, más adelante, James traspasó los poderes a su hijo Michael Carreras. Pero fue en 1955 cuando se dio el definitivo cambio de rumbo con el inesperado éxito de un modesto film de Ciencia- Ficción, “The Quatermass Xperiment” (“El Experimento del Dr. Quatermass”), rodado con gran profesionalidad por Val Guest, decidiendo revitalizar los mitos del “fantastique” y al año siguiente daban la primera versión del personaje en color: “The curse of the Frankesntein” (“La Maldición de Frankenstein”). Fue un éxito de taquilla y artístico --- de crítica debería pasar algún tiempo pero da absolutamente igual--- por desmarcarse totalmente de las versiones triunfantes de Universal que luego devinieron repetitivas en sus arquetipos. El responsable del éxito, quien elevó el fantástico a las más altas cimas, quien dio prácticamente el renombre a Hammer para que fuera conocida en todo el mundo fue Terence Fisher (1904-1980), ahora ya considerado no solamente uno de los más grandes cultivadores del género sino un creador de cine fantástico y de cine en general donde ya se han hecho sesudos estudios, tanto en libros como en revistas y fanzines. El rotundo éxito de su “Horror of Dracula” (“Drácula”, 1958) para mí, repito, la mejor adaptación de la novela de Bram Stoker, hacía impensable el no realizar una continuación, que llegaría en 1965: “Dracula, Prince of Darkness” (“Drácula, príncipe de las tinieblas”), repitiendo Christopher Lee su rol de conde Drácula que tanta fama le dio. Fue una gran película pero en medio de ellas hay otra que no forma parte de la serie aunque si del tema ya que el famoso conde no aparece sino un discípulo suyo, el barón Meinster (interpretado por David Peel): “Brides of Dracula” (“Las novias de Drácula”, filmada 1960 donde si aparecía el personaje del profesor Van Helsing (siempre magnífico Peter Cushing).

Jimmy Sangster, Peter Bryan y Edward Percy hicieron y rehicieron el guión varias veces hasta que apareció el definitivo, de compacta inventiva (aunque no acreditado también retocó el escrito Anthony Hinds, productor, que luego se pasaría a escribir guiones, uno tras otro --- con el seudónimo de John Elder ----, de forma desigual y aunque  posea buenas ideas faltaba la solidez de Jimmy Sangster). La fotografía de Jack Asher, feliz responsable de estos primeros Fisher- Hammer, es como siempre delirantemente maravillosa; en verdad el cromatismo de Asher es absolutamente paradigmático. Igual que el minucioso y detallista decorado de Bernard Robinson: el castillo de los Meinster que en nada tiene que envidiar al de Drácula: amplias estancias, cortinajes, panoplias; la posada con todos sus ingredientes o el molino donde acontece la parte final con toda su maquinaria y utensilios. “Las novias de Drácula” es uno de los pocos títulos donde la música no se confió a James Bernard (quien elaboró una melodía inolvidable para las cinco primeras películas sobre Drácula) y a Philip Martell sino a Malcolm Williamson el cual realizó una composición altisonante con subrayados religiosos en determinados momentos para resaltar el trasfondo.

Los personajes están perfectamente engastados en su ambiente y nadie mejor que Fisher para señalar la personalidad sin malgastar celuloide y con gran economía de medios. El barón Meinster es el retrato de una aristocracia decadente centroeuropea, es un noble libertino y perverso (emparentado con sir Hugo de “El perro de los Baskerville” o el marqués Siniestro de “The curse of the werewolf”) que en alguna de sus orgías algún invitado amigo suyo le convirtió en un ser de la noche, un no-muerto, o sea un vampiro. Aunque se ha dicho que Christopher Lee rechazó el papel por miedo a estar encasillado la verdad es que aquí no encajaría. En su lugar un discípulo suyo, un joven rubio y apuesto que atrae a las mujeres por su físico y su magnetismo, representado por David Peel, quien dio una interpretación totalmente diferente (la de Lee fue antológica e inolvidable pero Peel no es Drácula sino Meinster, su discípulo (incluso resalta las diferencias el vestuario: Meinster viste de negro igual que su maestro pero la capa es grisácea doblada en azul amoratado mientras que la de Drácula- Lee era totalmente negra en su primera incursión para ser ya la clásica negra con envés rojo a partir de “Drácula, príncipe de las tinieblas”). Su madre, la baronesa le ama tanto que le mantiene vivo pero encadenado para no ser un peligro para los demás. Sobre esto, un internauta declamó en un blog, citando la novela de Stoker, que si el vampiro puede transformarse en murciélago, lobo o en neblina ¿Cómo puede ser que el barón no escapara y más cuando le observamos en varias escenas en forma de murciélago? (lo coló como error y no es así) La respuesta es muy sencilla: la cadena es de plata (se sugiere y se ve claramente), metal que anula la fuerza y el poder de los seres de las tinieblas. La baronesa habla de tiempos pasados que fueron mejores, antes de que su hijo adquiriera esta terrible “enfermedad”. El profesor Van Helsing es el metódico hombre de ciencia que defiende el orden ante el desorden y el horror (el vampirismo representado por Meinster y sus víctimas). La vieja sirvienta Greta cuida del barón aunque nunca se atreviera a liberarle. Cuando este ha huido se convierte prácticamente en la alcahueta del monstruo. Se sugieren paralelismos entre el acto vampírico y el acto sexual (más que nunca),  del incesto y la homosexualidad. En la atmósfera queda la insinuación edípica: cuando el barón es liberado de su cadena por la estupidez de la joven enamoradiza Marianne Daniella y lo primero que hace es beber la sangre de su madre para convertirla en un ser como él. Es el peor castigo que podía infringirle. La profesora Gina, con tendencias lésbicas, al convertirse en vampiro tras la mordedura intenta atacar a Marianne diciéndole que “el barón puede ser para las dos” pero ahora la invita a besarla. También el profesor Van Helsing es mordido en el viejo molino por el vampiro (placer en la erección de los colmillos y ante la mordedura), Van Helsing cauterizará la herida con fuego y agua bendita. Recordemos algunas escenas en un film que todo  es destacable:

---Marianne Daniella (Yvonne Monlaur) pasa la noche invitada en el castillo de los Meinster. Descubr al barón prisionero y, movida por la compasión,  roba la llave que guarda la baronesa (Martita Hunt) en su escritorio y se la entrega al joven de porte byroniano y elegante y de gestos aristocráticos. No sabe que ha liberado a un monstruo ---

--- Huye aterrorizada del castillo ante los gritos de la histérica Greta (Freda Jackson) al descubrir el cadáver de la baronesa con dos marcas en el cuello, pierde el conocimiento en el bosque y es recogida por el profesor Van Helsing—

--- Contraposición entre el reprimido internado de señoritas, donde Marianne se estrena como profesora de francés e inglés, con el exacerbado erotismo del que es portador la maligna figura del barón---

--- La profesora Gina (Andree Melly), compañera de Marianne, de insinuantes miradas lésbicas recibe la mordedura del barón. Está en la habitación anteriormente ocupada por Marianne. La escena es ejemplar: nota frío en la habitación, se siente intranquila, gira de repente y ve a Meinster (observa aterrorizada que el aristócrata no se refleja en el espejo), es hipnotizada y se entrega (con el placer reflejado en su rostro); ahora Fisher corta la escena ---

--- La segunda víctima de Meinster (la primera fue su propia madre, la tercera será Gina) es una campesina (Maria Devereux). En el cementerio Greta le indica como ha de salir del ataúd para reunirse con el amo. El acto, como se ha dicho varias veces, recuerda perfectamente a un parto ---

--- El primer enfrentamiento entre los dos antagonistas. Van Helsing se encuentra con la baronesa y esta, dominando sus instintos vampíricos (oculta púdicamente con un velo sus colmillos) se lo cuenta todo, reconoce su culpa al dejar vivir a su hijo y se confiesa prisionera “en esta vida que no es vida ni muerte”. Van Helsing le contesta que “hay una salida”. La dama sonríe aliviada. Al amanecer Van Helsing clava una estaca en su corazón y la durmiente condesa muere sonriendo (ha escapado del dominio de su hijo). El profesor arranca unos cortinajes rojos y cubre el cadáver. Antes, Van Helsing se encuentra frente a frente con el barón a quien hace retroceder con un crucifijo aunque logrará escapar tras arrojarle un candelabro---

--- La escena final en el viejo molino, refugio de los vampiros. Entra Van Helsing y ha de enfrentarse a Greta quien cae por las escaleras y muere pero ha logrado arrebatarle el crucifijo….Ahora el profesor ha de luchar con el vampiro (al momento que la cruz cae por una hendidura de la mano de Greta aparece el barón al fondo del encuadre, algo que solo he visto hacer a Fisher) a puñetazos y patadas sabiendo tener la partida perdida. Es dejado inconsciente y mordido. Al recuperar el conocimiento el profesor cauterizará la mordedura con fuego y agua bendita que, arrojada al rostro del barón produce el efecto de ácido arrojado a un ser humano. El monstruo derrama un brasero y prende fuego al molino. El profesor y Marianne suben al tejado y ven huir a Meinster. Van Helsing se cuelga por las manos de las aspas del molino que al girar proyectan una gigantesca sombra de cruz en combinación con los rayos de la luna llena y así, entre terribles rugidos, el barón Meinster es destruido. Marianne se abraza llorando al profesor ---

Romanticismo y terror fantástico al completo. No como el falso romanticismo de talonario, p. e. de un film sobrecargado y sobrevalorado como “Dracula, de Bram Stoker”, de Francis Ford Coppola que ni es fiel al espíritu del escritor ni entiende el realizador, a pesar de su prestigio, la hondura del fantástico que han tocado con gran acierto y maestría hombres como Terence Fisher, Tod Browning, James Whale o Ernst B. Schoedsack….

                                                          Narcís Ribot i Trafí

PROTOPIRÁMIDES

Quien tenga interés y sensibilidad por la historia en general y por el tema que estamos tratando en más de una ocasión se habrá preguntado como llegaron a construir aquellas pirámides y cual fue su evolución hasta encontrarnos con la forma “clásica” o “perfecta” de las tres pirámides de Guiza: 1) la de Keops o Gran Pirámide, 2) la de Kefrén y 3) la de Micerinos (@). Después de estas se construyeron otras pirámides pero sin proponerse asumir la grandeza de estos monumentos de la IV dinastía. Al llegar a la XIII dinastía se levantaron las últimas construcciones de este tipo. La pirámide, `poder manifestado, creciente/decreciente, del faraón ---- debido en un principio a imperativos religiosos ---- será substituida por las grandes tumbas rupestres del Imperio Nuevo.

Las primeras tumbas reales solo se diferencian de las particulares por su mayor tamaño, son las mastabas (palabra árabe que significa “banco”). Hay mastabas reales en la época Tinita, en Sakkara y Abido y un precedente a Nagara: un pozo subterráneo en el cual se encuentra la cámara sepulcral y una serie de cavidades a igual nivel para contener las pertenencias del difunto; la superestructura, originalmente tumular, acaba siendo rectangular con fachada de adobe decorada (algunas con revestimiento de piedra).

En la III dinastía, donde se pasa de la piedra a la arcilla, posiblemente fue el arquitecto del faraón Zoser, Im-Ho-Tep (o Inmutes) quien levanta la primera pirámide como tal. Se trata de una sobreelevación de una mastaba de forma cuadrada sobreponiendo cuatro escalones en la estructura y después otro dos. Tenemos ya el primer paso: la pirámide escalonada. Había un gran recinto circundante, desaparecido en la actualidad. La pirámide mide 60 metros de alto (las características de las cámaras interiores podría ser materia para otro escrito). Al oeste de la escalonada se descubrió en 1951, cerca de Unás, las ruinas de una nueva pirámide: la del Horus Sekhemkhet (posiblemente hijo de Zoser). Nunca llegaría a ser completada, casi seguro por falta de tiempo (6 o 7 años de reinado). Otra pirámide también escalona e inacabada se levanta en el yacimiento del Zawyet-El-Aryan, a cinco km de Guiza; es la del Horus Khaba, penúltimo faraón de la III dinastía con gran parecido a la de Sekhemkhet.

Es posible que el faraón Huni construyera la llamada “Falsa Pirámide de Meidum”, a 50 km de Dasur. Se cree que inicialmente pretendía ser escalonada pero que su sucesor Snofru la completó intentando, en un principio, convertirla en la primera pirámide perfecta. Como el resultado no fuera de gran solidez ya que al llegar a los 95 metros la construcción se derrumbó (actualmente tiene la configuración de torre rectangular) acabó teniendo la forma que conocemos. Se considera la transición entre la pirámide de tipo escalonado y la clásica y perfecta aunque la gran novedad esté en la posición de la cámara sepulcral, encajada por vez primera en el propio cuerpo  de la pirámide  y no en un pozo excavado en la roca y coronado por la pirámide.

A Snofru, fundador de la IV dinastía, aparte de acabar la “Falsa pirámide de Meidum”, se le atribuye la construcción de dos pirámides más a Dashur (10 km de Sakkara), las dos de gran importancia para la evolución del monumento (de “escalonada” a “perfecta”): la “Pirámide Romboidal”, debido al cambio de pendiente de sus paredes y la “Pirámide Roja” llamada así por el color de la piedra calcárea utilizada en su construcción. El proyecto de la “Romboidal” era grandioso: debía de ser la mayor pirámide de Egipto (también denominada “Pirámide Sur” de Snofru o Snefru) pero durante su construcción (estructura a 2/3 de su altura) los arquitectos decidieron reducir en un 10º la pendiente que equivale a 23,5 metros menos en su altura final; posiblemente por exigencias estáticas (visto el fracaso de la “Falsa Pirámide”). La pirámide “Roja” tiene una inclinación de 43º 22’ que corresponde a la parte superior de la “Romboidal”. No obstante, la “Roja” (llamada también “Pirámide Norte de Snofru”) es ya “perfecta”. Su sucesor Keops tenía ya los suficientes conocimientos para crear la “Gran Pirámide” (&).

                          Narcís Ribot i Trafí, miembro de la Societat Catalana d’Egiptologia

(@)- Keops, Kefrén y Micerinos. En terminología griega: Khufu, Khaefre y Menkaure.

(&). Para este escrito (originalmente publicado en la revista “Ancora, Semanario de la Costa Brava”, en el año 2000) utilicé la siguiente bibliografía:

-“El Egipto del Imperio Antiguo” (Historia- 16, 1989), de Josep Padró, reproducido en el libro del mismo autor (ahora completado con las restantes partes de la historia del Egipto  faraónico), “Historia del Egipto faraónico” (Alianza Editorial, 1996)-

-“Pirámides de Egipto”, de Alberto Siliotti (Ediciones Folio, 1998)-

-“El Antiguo Egipto”, de diversos autores (Electra, colección Art Book, 2000)-

-“Historia de las Pirámides de Egipto”, de José- Miguel Parra Ortíz (Editorial Complutense, 1997)-

-“Los constructores de las grandes pirámides”, de José- Miguel Parra Ortíz (Alderabán, 1998)-

NERÓN SEGÚN LA LITERATURA

Hay grandes novelas históricas aunque en muchos casos uno huele el tufillo ideológico del autor quien lo manifiesta a través de una narración con muchos, pocos o varios elementos imaginarios sobre personajes reales. No me molesta. “El diario de Nerón” (EDHASA, 1995), de Alain Dame (1) o “Nerón, diario de un emperador” (Grijalbo, 2000), de Pedro Gálvez son dos ejemplos  de lo anteriormente dicho. Nada que objetar a ambos estilos literarios ---- aunque por debajo de Robert Graves en su díptico “Yo, Claudio” o Marguerite Yourcenaur en sus “Memorias de Adriano” (para mi la mejor novela histórica jamás escrita) ---- por más que un escrito ditirámbicamente laudatorio aparecido en un “periódico” de reconocido sensacionalismo ensalzara la obra de Gálvez equiparándola con las Graves y Yourcenaur. Lo que no me parece bien es convertirá Nerón en inocente o héroe rodeado de circunstancias adversas justificantes de su actuación (sentencias de muerte incluidas) y eso hacen los escritos de Dame y Gálvez. “Sus crímenes, suyos son” decía acertadamente una biografía (2) por más que corrientes de la Ilustración (influenciables en Gálvez y Dame) pretendan tergiversar la historia. Verdaderamente un personaje que asesina dos de sus esposas (la segunda personalmente) mientras la tercera le sobrevivió una decena de años, que manda matar a su madre y a muchos ciudadanos no puede ser tomado como modelo de libertad en el mundo clásico antiguo. Nunca he creído que Nerón mandara incendiar Roma pero se aprovechó en diversos sentidos y en buscar culpables (como cabeza de un estado totalitario) señalando a los cristianos e iniciando la primera persecución del Imperio contra los seguidores de Cristo.

Ya en el “Apologeticum” de Tertuliano, el autor opina negativamente sobre Nerón (año 197) así como los tres autores que informan sobre la vida del emperador: Suetonio, Dión Casio y Tácito quienes exageraron en algunos puntos (3) y tres siglos más tarde Commodiano en su “Carmen Apologeticum”. Jean Meun en el “Roman de la Rose” (2ª mitad del siglo XIII) y Geoffrey Chaucer en el cuento del monje, uno de los “Canterbury Tales” (finales siglo XIV) recogen del relato de Suetonio cuando Nerón examina las entrañas de su madre para ver el lugar donde fue engendrado. El “Satyricon” de Petronio nos narra el desenfreno del emperador (adaptado en forma “histórica” por François Nodot en 1693). También hay comparaciones con otros personajes: “La tienda de oro” (1613), de Joost van den Vondel, donde Nerón como matricida es colocado delante de Eneas,  o “Dialogues des morts” (1712) del sacerdote François  de Salignag de la Mothe Fenelon, donde Nerón en el más allá habla con su tío Calígula iniciándose una competición entre los dos para ver cual de ellos cometió más atrocidades.

A mitad del siglo XVIII Alonso Verdugo Castillo compone un extenso romance, “Al incendio de Roma”, donde la grandeza y serenidad clásica se contrapone a las arbitrariedades y caprichos del emperador. Hay un poema de rebuscada estética, “A Nerón” (1922), de Manuel Verdugo donde se combina el canto al paisaje y la reflexión religiosa. En el siglo XIX hay interés por un Nerón apasionado del arte y del hedonismo: “Der tum des Nero”, de August von Platen (1827), tratando también sobre el famoso incendio, “Acté” (1841), de Alejandro Dumas, sobre una amante real del emperador y “L’Antichrist” (1873), de Ernest Renan. Joseph L. Sienkiewickz en 1894 escribe su famoso “Quo Vadis?” por la cual ganó el premio Nobel en 1905. Es de lamentar que en algunas versiones cinematográficas donde luchas de gladiadores y cristianos inmolados confluyen en el Coliseum  cuando este monumento fue construido en el reinado de Vespasiano, ex general de Claudio y Nerón, (emperador del 69 al 79), inaugurándose en el 80 con su hijo Tito ya como sucesor suyo (poco después de la muerte de Vespasiano el Vesubio enterró Pompeya, Herculano y alguna aldea circundante), mientras --- recordemos --- Nerón se había suicidado en el 68, siendo el Circo Máximo --- hoy totalmente desaparecido --- su lugar de diversión.

El siglo XX ha dado algunas novelas, quizás las más destacables son la de Lion Feuchtwanger (1936) y la John Richard Hersey (1972), sobre la conjura de Cayo Calpurnio Pison (conspiró contra el emperador y, descubierta la trama, se suicidó en el 65), hecho por el cual el emperador mandó ejecutar a varios senadores y otros. Konstantino Kavafis poetiza el peligro del ya maduro general Galba para el joven Nerón (fue su inmediato sucesor durante unos meses) i “Neropolis”, de Hurbert de Monteillhet (1984) donde se nos narra el crecimiento del cristianismo en la época neroniana.

                                         Narcís Ribot i Trafí

1)- Otras novelas históricas: “Proceso a Nerón” y “Memorias de Agripina”, ambas del erudito historiador Pierre Grimal y “Nerón”, de P. Vandenberg.

2)- “Nerón”, de Gerard Walter (Ed. Grijalbo, 1962). Otras biografías destacables:

    “Nerón, su vida, su época”, de Latour San Yvars (Argentina, 1945)

   “Nerón o la comedia del poder”, de Jacques Robichon (EDAF, 1989)

  “Nerón, la imagen deformada”, de Pilar Fernández y Luis Palop (Alderabán, 2000)

3)- Con referencia a ello es muy recomendable el estudio de Regis F. Martin

     (Alderabán, 1998), que toma el título  de la obra de Cayo Suetonio, “Los doce

     césares” y añade el subtítulo “del mito a la realidad”, siendo un estudio  tan

     imparcial, valioso y objetivo como imprescindible.

NERÓN SEGÚN EL TEATRO

Es el romano del cual la gente sabe más: historia, anécdotas, hechos dudosos, etc. También es el romano más tocado por el cine. Por ello la síntesis de su vida pueda pasar rápidamente, como si fuera una película: nace en el año 37, meses después de la muerte del emperador Tiberio y ya con su tío Calígula en el poder. El nuevo emperador desterró dos de sus hermanas acusadas de conspirar contra él. Una era Agripina la menor (o Agripinilla), madre de Nerón fruto del matrimonio con Cneo Domicio Ahenobarbo (el apellido significa “barbas de cobre”), quien, al enterarse del nacimiento de su hijo y ya separado de su esposa, dijo: “De mi y de Agripina solo puede haber nacido un monstruo”. Cuatro años después, tras el asesinato de Calígula, Agripina recobró la libertad y se casó con su tío Claudio (cuyo nombre completo era Tiberio Claudio Nerón) que tan sorprendentemente había conseguido el trono (sin él proponérselo). Consiguió que Claudio adoptara al joven Lucio Domicio Ahenobarbo y además de dio el nombre de Nerón. Claudio fue envenenado con el famoso plato de setas por su esposa para colocar a su hijo en el trono, con 17 años y atropellando los derechos de Británico, hijo de Claudio y Mesalina. La hermana de Británico, Octavia, casó con Nerón quien empezó bien su reinado (apoyado por personajes tan reputados como Séneca y Burrus) pero al desaparecer estos consejeros, colocados por Agripina, Nerón cayó por la pendiente de la locura y degeneración. Riñe con su madre y la hace asesinar, envenena a Británico y hace ejecutar a Octavia, tomando a Popea Sabina como esposa, casada con su amigo Otón (posteriormente será emperador durante algunos meses) a quien envía/destierra a Lusitania (parte de Portugal). En un ataque de ira mata a Popea de una patada, culpa a los cristianos del incendio de Roma (años 64), entre los muchos mártires se encontraban san Pedro y san Pablo. Hay descontento por suprimir los impuestos a Grecia por admirar su cultura y porqué los griegos le dejaban vencer en todas las carreras de carros (el emperador era un experto conductor). Descontento, complots, levantamiento militar en dos puntos y rebelión. Obligado a suicidarse en el 68. Con él finalizó la familia Julia- Claudia que había iniciado el Imperio propiamente dicho (Octavio Augusto, Tiberio, Calígula, Claudio y Nerón).

Ya que Nerón amaba el arte y se consideraba a si mismo un artista, podríamos repasar brevemente como le han representado en el teatro. Cayo Suetonio, Dión Casio y Tácito son fuentes obligadas, ellos nos señalan los vicios y la locura del emperador. La literatura y el teatro beben de ellos.

Durante tiempo se creyó que Séneca había escrito la tragedia donde se cuenta la desafortunada vida de la primera esposa de Nerón (quien la escribió no esconde el hecho injusto y repugnante del destierro y posterior ejecución de la desdichada Octavia). Mattew Gwine en su “Neron” (1605) y Nathaniel Lee, “Neron” (1675), dramaturgos británicos, enfocan sus obras sobre los acontecimientos siniestros de su reinado y el terror que provocó. El mismo caso que el holandés Guilliam van Niuwland (“Neron”, 1618) y que el alemán Heinrich Julius (“Neron”, 1594). Nuestro Lope de Vega le dedicó una obra: “Roma abrasada” (1625) mientras que paralelamente se escribían pequeños romances e historias.

La ópera también fue pródiga con nuestro hombre. Georg F. Haendel le dedicó dos obras: “Nero” (1705), con libreto de Christian Friedrich Feustking (la escritura está perdida), de escaso éxito (injustamente según evidencias) y “Agripina” (1709), que conoció un clamoroso triunfo, con un hábil libreto del cardenal Vicenzo Grimani, donde se nos explican las intrigas para obtener Nerón el trono y su posterior degradación. Nerón es un joven disoluto y ambicioso que planea sus asesinatos como un niño enfadado que rompe sus juguetes. “Agripina” fue el primer gran triunfo de Haendel en la ópera. Hay otra ópera de Bhartold Fein --- con fragmentos atribuidos  Haendel --- “Nero” (1705) que se centra en la tragedia de Octavia. El mismo tema para otra de Vittorio Alfieri (1784) y otro “Neron” de Arrigo Boito, acabada después de su muerte por Vicenzo Tomasino y Artur Toscanini (1924). La ópera de A. Scarlatti y Mateo Noris, “Nero” (1695) trata de los prósperos inicios del gobierno de Nerón. “Poppea” (1642), de Claudio Monteverdi se centra sobre el disgusto del joven Otón (con su posterior destierro) al estar obligado a ceder su joven esposa Popea mientras que el “Britannicus” (1699), de Jean Racine nos explica la triste suerte de Británico, juguete entre las disputas de Nerón con su madre. Esta, al recordar a su hijo que le debe el imperio y que tiene a Británico como jugada escondida hace que Nerón asesine a su madre y envenene al infortunado hijo de Claudio.

Las obras de C. de Bergerac (1653) y Lohenstein (1665) convergen sobre la muerte de Agripina mientras que Pietro Mascagni glorifica a Mussolini en su ópera, “Nero” (1935), justificando que un gobernante puede hacer y deshacer a su capricho……

¿Creyó Nerón que pasaría a la posteridad de esta manera, en sentido tan negativo? Algunos han señalado su similitud con su tío Calígula pero no es muy parecido. Hoy sabemos que Nerón sufría una paranoia infantil relativamente peligrosa para los que estaban a su alrededor a diferencia del cruel y sanguinario Calígula, poseedor de otra paranoia mucho más terrible. Como dice el historiador J. Funeau: “Probablemente Nerón hubiera otro sin las posibilidades de poder…”·

                                                                   Narcís Ribot i Trafí

ANÍBAL DE CARTAGO EN LAS LETRAS Y EN LAS TABLAS

             Dos ciudades: Roma y Cartago (a 12 km de Túnez, proveniente de una colonia fenicia) habían conquistado muchos territorios y acabaron por enfrentarse. Roma venció a Cartago en la I Guerra Púnica (264- 241 a.C.). Aníbal Barca, hijo y sucesor del general Amílcar Barca tomó el mando de las tropas cartaginesas en España buscando recuperar su hegemonía. Al arrasar la ciudad de Sagunto, aliada de los romanos, se desencadenó la II Guerra Púnica. Aníbal realizó aquella gesta tan espectacular de atravesar los Alpes con su ejército y sus elefantes para batir al enemigo en su propio terreno. Las brillantes victorias de Tesino (218 a.C.), Trebia (218) y Trasimeno (217) le dieron merecida fama de gran estratega. Roma, desesperada, nombró dictador --- el término no tenía la connotación actual; se otorgaba el cargo a una persona para solucionar un grave conflicto, podía tomar decisiones muy drásticas y pasado el apuro teóricamente debía dar cuentas al gobierno de la República Romana --- a Quinto Fabio Máximo (hombre de edad avanzada y antiguo cónsul) quien optó prudentemente por la guerra de guerrillas reconociendo la superioridad de Aníbal. Cansados, algunos nobles romanos criticaron a Fabio y dieron el mando a su ayudante Minucio Rufo quien presentó batalla en campo abierto a los cartagineses. Dando una prueba más de su talento estratégico Aníbal le derrotó en las inmediaciones de Gerunio y aún hubiera sido peor de no acudir Fabio en su ayuda, cubriendo las unidades que se retiraban. Algunos influyentes aún querían una victoria clara sin paciencia para las guerrillas. En agosto del 216 Aníbal destrozó en Cannas un gran contingente romano: murieron más de 70.000 hombres, unos 10.000 fueron hechos prisioneros y unos pocos huyeron, entre ellos el presuntuoso cónsul Terencio Varrón mientras Lucio Emilio Paulo, el otro cónsul, que había propuesto evitar el enfrentamiento, cayó en combate. Varias ciudades itálicas se pasaron a Aníbal, parecía el fin de Roma, sin embargo el líder cartaginés no atacó la ciudad desmoralizada y desprotegida en aquel momento. Dos de los prestigiosos escipiones habían caído en España en combate con Asdrúbal, hermano de Aníbal. El hijo de uno de ellos, Publio Cornelio Escipión trasladó la guerra a España con bastante éxito (conquista de Cartagena, p. e.) aunque Asdrúbal lo esquivara para reunirse con su hermano en Italia. Si llegaban a unirse los dos ejércitos hubiera sido el final de Roma pero fue derrotado en Metauro por los cónsules Cayo Claudio Nerón y Marco Livio Salinator (207). La suerte de la guerra cambió de bando. Después Aníbal es llamado para defender Cartago ya que Escipión había desembarcado en África. Los dos se encontraron en Naraggara (202), batalla de Zama donde Escipión, copiando la táctica de Aníbal (por quien sentía un vivo respeto y admiración) le venció. Cartago pidió la paz y años después Aníbal huyó de su patria ya que algunos aristócratas pensaban entregarlo a los romanos. Por su parte Escipión también cayó en desgracia y fue acusado de malversación de fondos (totalmente falso) por Catón el Censor, se demostró su inocencia pero se exiló voluntariamente de Roma. Huyendo de los romanos, Aníbal se suicidó en el 183. Su eterno ex enemigo y admirador, Escipión, le acompañó a la tumba unos meses después. Entre el 149 y el 146 (III Guerra Púnica) los romanos encontraron excusas para borrar del mapa a Cartago.

Casi todo lo que sabemos de Aníbal es a través de los escritores romanos. A pesar de su aversión hacia el cartaginés muchos le reconocen el carisma entre sus hombres y su gran estrategia militar: Tito Livio, Apiano, Plutarco, Polibio, Silio Itálico, Luciano y Valerio Máximo. Luciano presenta en sus “Diálogos de los muertos” una discusión intemporal entre Alejandro Magno, Aníbal y Escipión sobre estrategia militar. Algo parecido hará el sacerdote y escritor François de Salignac Fenelon en “Dialogues des morts” (1712).

En los siglos XVII y XVIII el tema central de obras teatrales es el triste final de Aníbal: de corte en corte, actuando como mercenario contra los romanos, su suicidio en la corte del rey Prusias por veneno para no caer en manos de sus enemigos aunque suelen adornarse con motivos amorosos: Thomas Corneille (1669), Pierre C. Marivaux (1720), F. Trenta (1766), S. Scevola (1805) y Didot (1820). Christina Dietrich Grabbe escribió una tragedia (1835) que inspiró a Bertold Brech una obra no acabada donde destacaba la ingratitud y la traición de aquellos aristócratas cartagineses dispuestos a entregar a Aníbal a los romanos para que les dejaran en paz y conservar sus privilegios. Tuvo mucho éxito “De Nederlaag van Hannibal” (“La derrota de Aníbal”, 1653), de J. Boukart, donde se describen los últimos años de Aníbal, desde la derrota de Zama hasta su muerte. Franz Grillparcer escribió en 1835 una escena teatral del diálogo entre Aníbal y Escipión antes de la batalla de Zama (rigurosamente cierto; no llegaron a un acuerdo para evitar la confrontación pero la entrevista entre los dos líderes fue totalmente cordial por ambas partes). John Nichol (1873) y John Clark (1903) se centran en la condición imperialista de Aníbal como modelo para Inglaterra, igualmente una potencia marítima. En el campo de la ópera los libretistas colocan, en la mayoría de veces, la situación en la ciudad de Capua (abrió las puertas al comandante cartaginés y al retirarse éste fue duramente represaliada por los romanos). Allí es donde Aníbal pierde su supremacía militar al enterarse de la muerte de su hermano Asdrúbal y del desastre de Metauro: así la de Nicola- Antonio Porpora (1731), Giovani Paisiello y Durand (1773), Antonio Salieri (aquel a quien la historia coloca como enemigo de Mozart) y A. S. Sografi (1801) y en la opereta de Thomas Schmit y Weller (1887) en tono cómico. También el personaje aparece  circunstancialmente en otras óperas dedicadas a otras figuras, como p. e. las de Sofoniba y el rey Masinisa.

Se han dedicado diversas novelas históricas al personaje como la grandiosa de Georg Hoefs (Edhasa), la de Mary Dolan (Editorial Juventud) y una más modesta pero muy bien documentada de Juan Eslava Galán, “Yo, Aníbal” (en la serie de “Memoria de la historia”,  editorial Planeta). Cartago, como país misterioso, es evocado en la famosa novela de Gustave Flaubert, “Salambó” (1862) que algunos consideran demasiado recargada y fantástica. El músico Modest Mussorgsky escribió un argumento propio entre 1863-1866 que quedó sin acabar y existe otra ópera de Louis Ernest Etienne du Reyer, amigo e Flaubert, que obtuvo gran éxito.

                                                               Narcís Ribot i Trafí

EL PAISAJE EN CASPAR DAVID FRIEDRICH

      “Esta naturaleza, realmente maravillosa, me ha conmovido profundamente aunque en ella haya cosas que me resultan oscuras”. (Ludwig Tieck, 1834)

 La región de la costa báltica atravesada por el río Oder vio nacer los dos pintores más destacados del Romanticismo Alemán: Otto Rünge (de la localidad de Welgast) y Caspar David Friedrich (de la ciudad portuaria de Greifswald que, como el resto de Pomerania occidental, formaba parte del reino de Suecia desde 1648 para incorporarse a Prusia en 1815).

Con Caspar David Friedrich el paisaje  dejó de ser meramente contemplativo para convertirse en evocación espiritual. La pintura histórica (conmemorativa por medio de grandes composiciones de escenas históricas y/o religiosas) se convierte en anhelo íntimo y, a la vez, universal y cosmológico, capaz de conseguir por si mismo la heroicidad y el lirismo de las grandes obras del pasado.

La pintura de Friedrich se sometió  a escasos cambios en su evolución, normalmente son imaginarios pero inspirados en reales “descubiertos” donde el residió y viajó. Los lugares casi fijos son: las orillas del mar Báltico, el puerto de Greifswald, las ruinas del monasterio gótico de Edena, Dresde y sus alrededores y las montañas de Harz donde representó manifestaciones de la naturaleza como campos labrados, banco de nubes, niebla en las orillas del mar, atardeceres iluminados por el resplandor de un sol poniente, el anochecer en bosques, montañas, ruinas, en el mar, etc. Por primera vez en la historia de la pintura las pequeñas dimensiones adquieren un significado mayor que en épocas precedentes. Muchas de estas obras captan la figura vista desde atrás contemplando un paisaje iluminado por el resplandor de la luna o del sol poniente, perfectas referencias del sueño romántico consistente en abastar todo el Universo proclamado por Novalis (“…el alma individual ha de adquirir una armonía con el alma del mundo”…).

Si el elemento constitutivo del paisaje romántico es el infinito, está explícito en las reflexiones teóricas y en la pintura (o bien está implícito). Los pintores anteriores al Romanticismo eran conscientes de ello e intentaban expresarlo como tal pero este sentimiento se mantuvo siempre limitado y disciplinado (cfr. En el Clasicismo). Con frecuencia la concentración de detalles individuales no dejaba lugar a la percepción de la inmensidad y la grandeza aunque a veces la abundancia de detalles constituía expresión de lo inabarcable e infinito. La diferencia entre los dos estilos (neoclasicismo- Romanticismo) radica en el intento de mostrar de manera más directa y sencilla, expresar a la vez la inmensidad y la monotonía de los elementos encontrados en la naturaleza (cielos vacíos y llenos de nubes, el mar, la llanura) por parte de los románticos. Otra diferencia es el elemento humano: en el Clasicismo la naturaleza, o sea el elemento no humano, no podía encontrar una expresión propia mientras el deseo en el orden fuera tan mesurado e imperante; en cambio en el Romanticismo lo sublime y lo ingente de esta naturaleza (valles, montañas, su espacio) es reflejo fiel ---- por más irónico y paradójico que parezca ---- de la grandeza del ser humano (todo y que a veces la presencia humana sea un punto casi insignificante). Aquí se encuentra el significado más profundo y preciso: los aspectos humanos se proyectan dentro de una naturaleza aparentemente neutra y fría. Solo cuando los paisajes románticos deleguen al ser humano a un rol puramente contemplativo se hará manifiesta la voz de la naturaleza y, sobretodo, el silencio de esta. Este es el elemento principal del arte de Friedrich, expresado en una pureza y exclusividad comparables con cualquier pintura contemporánea o posterior. No hace falta comparar más que el estilo de Friedrich con otros grandes románticos  de la pintura: el mismo Otto Rünge, con Eugène Delacroix  (el más grande romántico francés) o el clasicista por antonomasia Jacques- Louis David.

Aunque la mayoría de sus paisajes sean imaginarios también son creíbles, poseyendo una cualidad ambivalente y alucinatoria. Frecuentemente hace servir símbolos fáciles de entender: la cruz (la fe), el ancla (la esperanza) o los barcos navegando (el tiempo, la vida) para él la naturaleza constituía el jeroglífico de la divinidad (luego también para otros). Sus cuadros deben su extraordinaria fuerza a la sutileza visual, una manera única de contemplar este extraño contraste proximidad- distancia de detalles precisos y aliento sublime. Las figuras parecen ajenas al paisaje, inmóviles y aisladas, parecen estar en el vértice de la naturaleza y a veces fuera de ella, visten ropas extrañas, trajes pasados de moda; se diría están rezando y explorando lo que hay más allá del mundo, de la percepción sensible. La contemplación de las obras de Friedrich  produce ---- a la persona sensible, claro ----  una paz interior, todo y que contrasta (en  ocasiones) con exposiciones de lo tenebroso mientras la sensación de infinito se adentra en el observante….

                                           Narcís Ribot i Trafí

ATRACCIÓN A LA PINTURA DE FRIEDRICH

“He de entregarme a lo que me envuelve, unirme con las nubes y las rocas, para ser el que soy. Necesito la soledad para conversar con la naturaleza”. Caspar David Friedrich, 1821

       La primera impresión de su obra es la de la inmensidad de la naturaleza delante de la diminuta presencia humana (incluso hay cuadros donde la naturaleza humana no está presente). Las raíces de su obra paisajística pueden encontrarse en la pintura “vedutista” del siglo XVIII (Canaletto, Belloto, Carlevarija, Guardi, Marieschi, etc.) o de paisano suyos no coetáneos: Durero, entre otros (amantes de pintar paisajes “cósmicos”). En sus obras existían los paisajes denominados “sublimes” (mar, montaña, etc.). Con todo, las pinturas de Friedrich nada tienen del  “interés turístico” de sus antecesores. Son paisajes “íntimos” donde se hace presente el estado anímico de los observadores. Contiene siempre dos elementos: 1) la realidad objetiva de la naturaleza y 2) el estado de ánimo del espectador que, a veces, parece duplicarse en otro espectador colocado de espaldas. Los grandiosos paisajes horizontales lejanos y el limitado espacio reservado a las figuras humanas en primer plano hacen referencia a los dos aspectos de la existencia humana: cuerpo y alma, el terrenal y el espiritual; Friedrich fue un pintor- filósofo.

Siempre fue un gran nacionalista alemán, su ferviente patriotismo es punto esencial para analizar sus cuadros: en algunas obras aparecen personajes con el vestido típico alemán (en ocasiones prohibido), p. e. “Dos hombres contemplando la luna” (1819 o 1820) --- que ilustraba el escrito anterior (“Caspar David Friedrich, infinitud y cristianismo”) --- o su otra versión del mismo tema, “Hombre y mujer contemplando la luna” (hacia el 1824), donde muchos opinan que el hombre repetido en ambos cuadros similares (siempre de espaldas) , es el propio Friedrich así como los dos hombres de “Rocas cretáceas en Rügen” (1818), uno de sus trabajos más célebres, --- interpretada por algunos como alegoría del amor --- donde vemos dos hombres y una mujer contemplando el mar desde el acantilado. Unos opinan que los dos hombres son el mismo Friedrich (de joven y de mayor), otros que es el pintor y un hermano mientras que la mujer es la esposa del artista, en aquel tiempo recién casados y también en “El viajero contemplando un mar de nubes” (1817- 1818) se piensa que el hombre de espaldas es el mismo Friedrich o bien un patriota caído caído a la guerra ya que el pintor fue siempre un encarnizado enemigo de la política e ideología  de Napoleón Bonaparte (a diferencia de otros intelectuales y artistas ), quien había invadido gran parte de Europa.

Principalmente, como hemos visto, siempre fue paisajista; su técnica, de acuerdo con la escuela romántica alemana, fue detallista y cuidadosa, la elaboración de la obra, de estilo tradicional, a diferencia de los románticos franceses (técnica más esbozada, pincelada más suelta y libre). Sus obras no pretenden ser  reportajes sobre la naturaleza sino una emoción metafísica inaprensible  donde frecuentemente el primer plano y el fondo son separados por un inmenso abismo mientras el todo de la obra es eminentemente romántica: noches,  agrestes montañas, paisajes a la luz de la luna, mar de hielo, paisaje helado, iglesias, ruinas, cementerios, crucifijos…..Los cuadros son de una minuciosa composición de diversos elementos pero a diferencia de sus antecesores paisajistas se inspiró en los panoramas reales que conoció (algunos casi o nada conocidos): Rügen, Bohemia, Nuevo Brandeburgo, Grifswald, localizaciones de Riesengerbirge o del Hartz. De esta forma aunque se dejara llevar por influencias de pintores antiguos (lógico, todos lo han hecho) que admiraba, logró una obra totalmente original, coherente con su forma de ser, pensar y actuar. Según él la obra siempre debe rotar entre las dos creaciones de Dios: los seres humanos y la naturaleza, potenciando sus sentimientos en ambas. Los cuadros de Friedrich responden a una construcción geométrica rígida con líneas verticales y horizontales en contraste, al autor no le interesan los paisajes para crear una impresión naturalista sino paisajes para el estado de ánimo. Una pintura debía cumplir una impresión anímica para cumplir (según palabras del propio autor) las exigencias de una verdadera obra de arte. Un cuadro que reproduce rigurosamente una naturaleza puede ser bello, pero no afecta realmente al espectador. Otra característica –- nos dice Javier Arnaldo --- “el espacio próximo y extrañado en muchos de sus cuadros tiene su fundamento en esa simplicidad compositiva en superficie y el fuerte contraste entre términos próximos- lejanos.  Su inconfundible sintaxis, consigue conducir la mirada a una proyección ilimitada en profundidad, sin prestar una concatenación regular al ritmo de compensación de las dimensiones en escorzo” (&),”…. suponiendo con ello supone una ruptura absoluta con la perspectiva centralizada para la organización  del espacio en profundidad”……

                                                       Narcís Ribot i Trafí

(&)- “CASPAR DAVID FRIEDRICH” – “Colección “El arte y sus creadores”, nº 33- Historia-16. (1993).  El profesor Javier Arnaldo da una serie de interesantes ideas sobre el artista, especialmente técnicas que son de muy agradecer.

CASPAR DAVID FRIEDRICH

CASPAR DAVID FRIEDRICH, INFINITUD Y CRISTIANISMO

                                    “Igual que el piadoso reza sin pronunciar palabra y el Todopoderoso le escucha, así el artista con sentimientos auténticos pinta y el hombre sensible sabe comprenderlo y reconocerlo”   (Caspar David Friedrich).

                                     Otto Rünge (1777- 1810) y Caspar David Friedrich fueron los dos pintores más importantes de aquel gran movimiento llamado Romanticismo; ambos provenían de fervientes familias cristianas protestantes de Alemania del Norte y los dos estaban influenciado por el poeta- teólogo Ludwing Theobul Kosegresten. Hasta aquí las coincidencias. Pero había una gran diferencia: Rünge integraba sus figuras humanas, sus famosas plantas, la tierra, el aire, el agua, la luz, etc. a un “todo de la naturaleza” mientras Friedrich plasmaba en sus cuadros pensamientos y emociones. De ahí el profundo de intensidad, melancolía, sensación de lo inabarcable de la obra de Friedrich y de la fuerte y extraña atracción de sus paisajes. Caspar David nació en la ciudad portuaria de Greifswald en 1774 (tres años antes que Rünge), fue el 6º de los 10 hijos de una piadosa familia luterana. No hubo mucha felicidad en su infancia: tres de sus hermanas mueren siendo niñas y pierde a su madre a los diez años y su padre, fabricante de jabón y velas, hombre rígido y moralista educa severamente a sus hijos en la fe luterana. Por el contrario, la familia vivió siempre con cierto desahogo y las relaciones entre los hermanos fueron siempre de plena confianza.

Ya desde pequeño le apasionaba la pintura. Empezó prefiriendo el dibujo a pluma con tinta china y acuarela con exquisitos juegos de luces y sombras (en Dresde se han conservado secciones de paisajes, detalles de la naturaleza y algunos óleos). A partir de 1800 empezó a usar sepia aplicada sobre un dibujo previo consiguiendo  unos magistrales matices con tendencia rojiza y desde 1801- 1802 aparecen sus primeros intentos al óleo.

Si el Romanticismo fue una auténtica revolución cultural básicamente en contra del (neo) clasicismo imperante, Friedrich es un revolucionario que solo reconoce la autoridad de la Iglesia Luterana y de la Academia de Dresde, conoció a muchos miembros del Romanticismo en todos los campos y fue influenciado por ellos: filósofos, escritores, poetas, etc. (Fichte, Schelling, Bentano, Hoffman…). Sus paisajes (1) son sensiblemente diferentes a otros, sus cuadros parten de un realismo inaudito y de una metafísica de la luz inspirada en conceptos cristiano- platónicos.

Inmensidad de la naturaleza frente a la minúscula presencia humana (si la hay), donde el paisaje nunca es una simple imitación de la naturaleza sino una compleja interacción de impresión visual y reflexión a la vez mental y emocional: la amplitud “cósmica” de la naturaleza ante un punto en que es (son) el (los) ser (es) humano (s), produciendo una sensación de melancolía (o de tristeza, depende del observador y de su estado de ánimo) ya que nada somos comparados con nuestro marco (la naturaleza y el universo) pero, en contraposición, si el hombre no es el centro del universo si lo es en el sentido espiritual, la inabarcable obra de Dios redime al punto que parece olvidado ante el tono del cosmos y en muchas ocasiones el autor demuestra que esta redención, esta salvación ante la nada es obra de Nuestro Señor Jesucristo, aportando una serie de alegorías bastante ilustrativas.

Siempre he pensado que de vivir hoy Friedrich plasmaría con su típica inspiración inventiva, `p. e., los desiertos rojizos y las altísimas cadenas montañosas de Marte, el paisaje sin vida de la Luna, las lluvias ácidas de Venus o a Mercurio quemado por el Sol en una cara y frío en la otra………..

Considerada una de las obras más significativas del Romanticismo pictórico, “El monje en la orilla del mar” (óleo sobre lienzo, 110 x 171,5 cm., 1808/10) observamos un mar casi negro fundido con un negro grisáceo cuya base es solo la playa con dunas de color claro mientras en la estrecha franja de tierra vemos aun hombre solo que es un monje con hábito marrón (algunos dicen que el monje es el propio Friedrich). El monje, consciente de su inferioridad ante la inmensidad, se enfrenta ante los elementos que le rodean. Pero estos elementos encarnan la posición de lo “sublime” y al personaje le vemos en posición tranquila y segura alzar la mirada al cielo que se aclara paulatinamente a partir de la intersección. Al fin y al cabo el sublimado paisaje forma también parte de la Creación.

Otro ejemplo es “La cruz de la montaña” (“El retablo de Tetschen”), un óleo sobre lienzo (115 x 110,5 cm., hacia 1807/1808) donde el marco tallado del cuadro fue pensado por el propio Friedrich y realizado por su amigo, el escultor Gottlieb Christian Künhn: una puesta de sol en la parte superior, de la parte inferior asciende una montaña con abetos y en su cima una cruz. La puesta de sol hacia la cual está vuelto Jesucristo representa la imagen del Padre eterno que da vida, la cruz, sólidamente erguida sobre una roca, simboliza la fuerza de fe del hombre, los abetos que circundan la cruz son la esperanza cristiana depositada en Cristo, tres rayos de luz (el origen permanece oculto) empiezan en la montaña; es una imagen de la Santísima Trinidad retomada en el grabado/ojo dentro del triángulo.

La obra de Friedrich fue parcialmente reconocida en vida del autor aunque su timidez le impidió negociar y vivir con holgura. Tras su muerte (7-mayo-1840) fue prácticamente olvidada aunque hubiera algún intento de reconocimiento (en Noruega se publicó una monografía en 1893). Será una exposición en Berlín (1906), donde se presentaron 32 obras, cuando comienza su reconocimiento no concluido aún en su totalidad (2).

                                                 Narcís Ribot i Trafí

1)- La mayoría de sus paisajes son imaginarios pero admiten una lectura literal que viera en ellos una simple topografía, son creíbles pero poseen una cualidad ambivalente y alucinatoria.

2)- Estudios en castellano sobre C. D. Friedrich, en libro, aparte de algunos parciales que tratan del Romanticismo: Norbert Wolf (Taschen, 2003); el colectivo de “Electra Bolsillo” (Art Book, 1999); el monumental volumen editado por el Museo el Prado (1992) que, por suerte y por casualidad, pude encontrar antes de desaparecer, y el de Jens C. Jensen (Blume, 1980).