Réquiem, del latín “Requiem= Descanso”, es
la misa de difuntos, oración por los difuntos antes, durante o después del
entierro. También recibe el nombre de “Misa de Réquiem” (“Missa
pro defunctis” o “Missa defunctorum”). Nació en la
Iglesia Católica pero también fue usado en otras iglesias cristianas como la
Ortodoxa, la Luterana o la Anglicana. Su denominación procede de las primeras
palabras del “Introito”: “Requiem aeternam dona eis,
Domine, et lux perpetua luceat eis” (“Concédeles el
descanso eterno, Señor, y que brille para ellos la luz perpetua”).
Generalmente se siguen los movimientos de la
eucaristía católica (recordemos que la Iglesia Luterana carece de eucaristía)
supriemiendo el “Gloria” y el “Credo” y cambiando
el “Aleluya” por el “Tractus”. Regularmente la
estructura del “Réquiem” es: I) Introitus,
II) Kyrie, III) Graduale, IV) Tractus, V) Sequentia, VI) Offertorium, VII)
Sanctus, VIII) Benedictus, IX) Agnus Dei, X) Communio, XI)
Responsorium, XII) Antiphona y XIII), alguna oración/canto añadido,
optativo, siglo XIX. A partir del Concilio Vaticano II, sin suprimir el latín,
estas composiciones fueron traducidas a las correspondientes lenguas propias de
cada país.
Interpretados en la iglesia los réquiem, después,
lo fueron también en las salas de concierto.
1)- EL REQUIEM DE MOZART
“Mozart, divino Mozart….” (Franz Schubert, músico)
“A Mozart no se le prefiere, se le ama”
(Jean-Victor Hocquard, musicólogo y escritor)
Wolfgang Amadeus
Mozart nació un 27-marzo-1756 en una modesta casa de Salzburg (Austria) cuando el momento musical
europeo muestra todo un amplio abanico de posibilidades. Hay una serie de
formas en evolución en un tiempo rico y variado cuando acaba de finalizar el
Barroco Tardío, fechado exactamente por algunos en 1750 cuando muere el sin par
Juan-Sebastián Bach, observándose una corriente de profunda renovación que
atraviesa todos los géneros, alcanzando, alguno de ellos su forma definitiva.
Hay un tipo de música más ligera y melodiosa, con acompañamiento más simple que
la del Barroco y cuyo fin primordial es el entretenimiento y la distracción del
auditorio. Esta música se identifica con el período Rococó, manifestado también
en otras artes (arquitectura, pintura, escultura e incluso la vestimenta, la
jardinería y la construcción de muebles).
Aquí aparece Mozart (la evolución musical aún continuará), pilar del Clasicismo Musical
junto a su gran amigo Joseph F. Haydn y el futuro Ludwig van Beethoven. La obra
que Mozart legó a la posteridad presenta unas proporciones vastas e inusitadas:
unas 800 obras en menos de 36 años, en las que la calidad no desmerece nunca y,
casi siempre, se mantiene a un altísimo nivel (sólo parangonable a Juan S. Bach
el cual produjo más de 1000, pero vivió 65 años).
Siendo un “niño prodigio” (como Schubert o
Mendelsshon) la actuación de su padre, Leopold Mozart, músico académico y
competente, pero “sin genio”, fue beneficiosa (en contra de algunas opiniones)
al encauzar positivamente el camino musical de su hijo.
Las primeras composiciones datan de 1761 (a sus 5
años) y en el último año de su breve vida (1791) recibió un inesperado encargo
para componer una “Misa de Réquiem” (“Misa de difuntos”)
haciendo una pausa en la elaboración de su gran ópera (prácticamente
finalizada) “Die Zauberflöte” (“La flauta mágica”,
marzo-julio de 1791). Seguramente Mozart empezó a escribir el “Réquiem
Aeternam” (en Re menor, K 626) en agosto si bien debió posponer el
trabajo cuando le llegó el encargo de la que sería su última ópera: la hoy
revalorizada “La clemencia de Tito” (agosto-septiembre). El
5-diciembre-l791, enfermo y angustiado, fallecía Mozart. Muchos han comentado
que consciente o inconscientemente la obra la compuso para sí.
Su viuda, Constanza (que acababa de dar a luz),
encargó la terminación de “Réquiem” a J. Ebler, músico muy
estimado por su marido, más éste, ante los primeros compases del “Lacrimosa”,
no se atrevió a continuar pasando el comprometido encargo a F. Süssmayer, fiel
alumno de Mozart.
En el momento de la muerte de Mozart la situación
de la obra era esta: los dos primeros episodios (“Introito” y” Kyrie”)
estaban terminados; los seis pasajes estaban completados en las partes vocales
y solamente esbozados en las partes instrumentales; el “Lacrimosa”
se interrumpía en el 8º. compás, mientras que los fragmentos “Domine Jesu
Christe” y “Hostias” (las dos partes compositivas del “Offertorium”)
estaban sólo señalados en sus líneas generales mientras el “Sanctus”,
el “Benedictus” y el “Agnus Dei” faltaban por
completo.
Siempre se discutirá la forzada aportación de Süssmayer (como lo sería igualmente la de
cualquier otro), nunca sabremos como hubiera sido la obra enteramente realizada
por el maestro pero podemos decir que el “Réquiem” es la elegía de
un artista moribundo, una lamentación pura y humana” (1); hay resignación ante
la muerte física inevitable pero también hay fe en la inmortalidad ideal. Es
una pieza de una belleza conmovedora que abrirá el seguimiento de otros “Réquiem”
(especialmente en el Romanticismo) de futuros músicos: Johannes Brahms, Gabriel
Fauré, Giuseppe Verdi o Robert A. Schumann….
Recordemos el ritmo anhelante y resignado del “Introito”
con estilo polifónico, la salmodia gregoriana del 2º y 3er. movimiento; la gran
fuga (que nos recuerda a Haendel) en torno al “Kyrie Eleison”,
cuyo contratema rápido sobre el “Christie Eleison” desarrolla sus
vocalizaciones; el grandioso coro, sin descanso, para voces y orquesta del “Dies
Irae” (“Dies Irae”, “Turba Mirum”, “Rex tremedae”, “Recordare”,
“Confutatis” y “Lacrimosa”, junto con el “Ingemisco” son
las siete partes que componen la “Sequencia”) que sugiere lo
desconocido (de gran estima para los románticos); estilo concertante en un solo
trombón para los versículos del “Turba Mirum”; del grito a la
plegaria urgente que acaba en polifonía en el “Rex tremendae”; la
arrolladora intensidad del “Recordare”; la alternativa
violencia-pasión en el episodio dramático del “Confutatis”; el crescendo subido de tono del “Lacrimosa”;
el motete contrapuntístico del “Domine” y el motete de gran
serenidad con la destacable actuación de los violines que es el “Hostias”.
El “Sanctus”, el “Benedictus” y el “Agnus
Dei”, como hemos dicho, no son de Mozart.
El dramatismo del “Réquiem” no está
pensado como golpe de efecto, es la visión desnuda de la vida terrena al
levantarse el telón que la separa de la eternidad (2)….
1)- “Mozart, repertorio completo”
(Editorial Cátedra/Clásica, 1994), de Amedeo Poggi y Edgar Vallora.
2)- Le preguntaron a G. Rossini “¿Quién es el más grande de los
músicos?”. Respuesta: “¡Beethoven!”. “¿Y Mozart?”.
Respuesta: “¡Oh, él, es el único!” (en esta época aún no estaba
del todo “redescubierto” Juan-Sebastián Bach. De haberlo sido, la respuesta
sería aún más difícil).
2)- EL REQUIEM DE BRAHMS
“Mientras el mundo siga
enorgulleciéndose de personas como Brahms, con el corazón de un niño y el
carácter de un héroe, no temo por la humanidad” (Dr. Richard Fellinger)
Johannes
Brahms (Hamburgo, 1833-Viena, 1897) presentó ya desde la infancia su vocación
musical, bien secundada por su padre Johan Jakob Brahms, contrabajista e
instrumentista bastante modesto y peor pagado.
Brahms no
fue un “niño-prodigio” como Mozart sinó un músico de estudio constante, muy
meticuloso y exigente con sus composiciones (la 1ª. de sus 4 sinfonías fue
gestada durante 21 años, 1855-1876, ya que no se atrevía a elaborar tal
composición en su juventud). Era respetuoso con las formas heredadas (por lo
que fue tachado, falsamente, de conservador), bebió esencialmente de las
fuentes clásicas de un Mozart y un Beethoven en un tiempo en que el
Romanticismo estaba ya finiquitado. Considerado clásico y académico fue en
realidad un gran innovador; sólo él tuvo el atrevimiento, p. e., de introducir
una estructura de chacona en homenaje a Juan Sebastián Bach, algo nunca visto,
en el episodio final de su 4ª. sinfonía. Todo ello deja muy claro que es muy
difícil separar lo que es invención temática y forma: una y otra van
indivisiblemente unidas.
Pocos artistas han conseguido tanto como Brahms
con su admirable economía de material (como el pintor que partiendo de escasos
y austeros colores en su paleta logra obras magistrales). Durante su evolución
eliminó la omnipresente repetición temática usada por muchos y rechazó los
adornos, oropeles y la ampulosidad musical. Todo estaba calculado, todo en
función de la música y su riqueza de significados.
La elaboración de su famoso “Ein Deutsches
Requiem” (“Réquiem Alemán”, opus nº 45) requirió 12 años
(1856-1868) en una época de transición humana y musical del autor. En muchos
aspectos el “Réquiem” ocupa un lugar único entre sus obras: la más extensa y
con una de sus más valiosas partituras. El autor tomó sus textos de la Biblia
en alemán (de aquí el nombre de “Réquiem Alemán”), es una obra
para sala de conciertos. Mientras Mozart, Cherubini, Berlioz, Verdi y algunos
más se mantuvieron fieles a las palabras latinas prescritas por la liturgia
católica, Brahms---luterano y buen conocedor de la Biblia---eligió los textos
libremente.
La obra se aleja tanto de los luminosos corales de
Bach como de las catarsis beethovenianas conquistadas después y a través de
largos sufrimientos. Para Brahms el vértice supremo de la alegría era la paz y
el silencio. Los afligidos tendrán y los difuntos tienen ya la paz prometida,
expresada con acentos de extrema dulzura. El consuelo es la esencia del “Réquiem”
brahmsiano.
La composición está dedicada a su madre, fallecida
hacía poco, y a Robert A. Schumann (que murió en total enajenación) de quien
Brahms fue discípulo y al que profesaba gran estima (en realidad Schumann lo
reconoció y anunció como”futuro genio musical”).
La pieza es para soprano y barítono solistas, coro
y orquesta (1). El esquema de la obra es: I) “Dichosos los afligidos…” (Mateo,
4), coro y orquesta sin violines de color; II) “Toda la carne es como la
hierba” (1 Pedro, 1-24), únicamente coral con orquesta completa (en una melodía
trágica que recuerda a Mahler); III) Salmo XXXIX, barítono solo y coro, fuga
sostenida por pedal de “re” en el timbal; IV) Salmo LXXXIV, el coro canta al
Eterno en un clima de serenidad; V) “Vosotros estáis tristes ahora, pero
yo regresaré de nuevo y vuestro corazón se regocijará y nadie podrá frustrar
vuestra alegría” (Juan, 16, 22), soprano sola y coro; VI) “Nosotros
no tenemos ninguna ciudad duradera, mejor busquemos nuestra morada futura”
(Hebreos, l3, 14), barítono y coro, página dramática de encomiable progresión
hasta el final a estilo fugado y VII) “Bienaventurados los difuntos que
mueren en la gracia del Señor” (Apocalipsis, 14, 13), recogiendo los
violines aquella paz y serenidad de la 1ª. parte.
El 1er. episodio está estructurado como una coral
donde predomina una atmósfera schubertiana lograda con melodías, timbres y
colores doloridos pero siempre dulces (la originalidad en el desarrollo de esta
pieza, que termina en fuga, es total); el 2º. episodio destaca por la sencilla
articulación y por la deliciosa combinación arpa-flauta; el 3er. episodio
ofrece un solo del barítono que da respuesta al coro; el 4º. es de una
estructura más ligera en un carácter más de insistencia que
de intermedio con lo expuesto; el 5º. es un
añadido después del estreno (magistralmente injertado), resultando una pieza
exquisitamente mística y delicada (resulta excepcional la actuación de los dos
pianos); el 6º. es una oscilación armónica entre las tonalidades mayor-menor
que expresa la inquietud del ser humano ante sus dudas; tras una tempestad
emotiva de inmensa fuerza es lógico que aparezca el 7º. movimiento que
desemboca humildemente en la paz y tranquilidad…..”Bienaventurados los
que mueren en el Señor…” (2).
1)- Soprano y barítono solistas, coro y orquesta, compuesta por pícolo, 2 flautas, 2 óboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, contrafagod “ad libitum”, 4 cornos, 2 trompas, 3
trombones, tuba, timbales, 1 o 2 arpas y órgano “ad libitum”.
2)- Una bibliografía en castellano sobre Brahms:
- “El réquiem de la música
romántica” (parte dedicada al “Réquiem de Brahms”), del Padre
Federico Sopeña Ibáñez
(Rialp, 1965)-
- “Brahms”, de Yves
y Ada Rémy (Espasa & Calpe, 1978)-
- “Brahms, su vida y
su obra”, de Karl Geiringer (Altalena, 1984)-
- “Brahms”, de
Arturo Reverter (Ediciones Península, “Guías Scherzo, 1995)-
-“Brahms, repertorio
completo”, de Amedeo Poggi y Edgar Vallora (Cátedra/Clásica, 1999)-
-“Brahms”, de Jeremy
Siepmann (Acento Editorial, 1997)-
3)- EL REQUIEM DE VERDI
“Esta audición del
espléndido Requiem de Verdi quedará entre los fastos de nuestras actividades
musicales... Ir a escuchar un Requiem es algo que siempre exige cierta
reflexión, cuando se ignora, como puede ocurrirle a muchos, que esta misa
verdiana es uno de los más perfectos trozos de música profana que se haya
escrito jamás ...” (Alejo
Carpentier, escritor)
Continuamos con los “Réquiem”.
Ahora toca el del italiano Giuseppe Verdi (Roncale, 1813- Milán, 1901). Cuando
oímos el apellido Verdi lo asociamos ineludiblemente al mundo de la ópera,
especialmente con algunos títulos de renombre universal (“La Traviatta”,
“Aida”, Otello”, “Il Trovattore”, “Nabucco”,
etc.) pero, en cambio, no muchos le recuerdan como autor de música religiosa o
destinada al culto (aunque en poca cantidad y con intermitencia de varios años
son composiciones más que notables): “Tantum Ergo”, “Libera
me”, “Pater Noster”, “Ave María”, nuestra “Messa
de Réquiem” y---unos 25 años después---“4 piezas sacras” formadas por
1) otro “Ave María”, 2) un “Stabat Mater”, 3) “Laudi
alla Virgine María” y 4) un “Te Deum”, ya que antes de
iniciar su carrera operística fue organista en la pequeña ciudad italiana de
Monza.
Al fallecer G. Rossini en 1868 propuso Verdi
elaborar una “Misa de difuntos” o “Réquiem” en
colaboración con otros músicos, reservándose él la parte del “Libera”
que compuso a toda prisa pero la obra jamás llegó a realizarse. Cinco años más
tarde fallece el escritor Alessandro Manzoni, íntimo amigo de Verdi quien al
punto decide escribir una misa de “Réquiem”---aprovechando el
fragmento del “Libera”---que acabaría al año siguiente (1874) en
su estancia en París.
Como los réquiems de Mozart o de Berlioz, o como
las grandes misas de Bach o Beethoven, rebasa los límites habituales de la
liturgia de la Iglesia. Superó las críticas de ser “obra teatral transplantada”
(recordemos que Verdi poseía un temperamento puramente teatral) y de tener un
sentimiento excesivamente dramático. El Réquiem
de Verdi se convirtió inmediatamente en pieza idónea para conmemoraciones
solemnes de carácter funerario, pero no en recintos eclesiásticos.
La instrumentación es la siguiente: Piccolo, 2 flautas, 2 oboes, 2
clarinetes, 4 fagotes; 4 trompas, 4 trompetas, 3 trombones, figle; timbales,
gran caja; cuerdas y---“en distancia”---4 trompetas. Verdi dividió su obras en
7 partes, excluyendo los fragmentos habituales de la misa católica: el Gradual
y el Tracto (como Mozart en su Réquiem) pero añadió el “Absolutio”
(“Libera me, Domine…ya preparada para el frustrado homenaje
comunitario a Rossini) como hiciera Donizetti en sus tres Réquiem. Verdi
utilizó gran cantidad de recursos, tanto en la parte vocal como en la
instrumental y coral. La orquesta posee gran riqueza propia de un Verdi
musicalmente maduro en su totalidad mientras los 4 solistas principales son los
encargados de expandir el discurso a través de arias, dúos, tercetos y
concertantes.
Verdi dividió su “Misa de difuntos”
en siete partes: I)- RÉQUIEM, formado por el “Introito”
y los “Kyries” (soprano y
coro); II)- DIES IRAE compuesto por: 1) “Dies Irae”
(coro), 2) “Tuba Mirum” (bajo y coro), 3) “Liber scriptum”
(mezzosoprano y coro), 4) “Quid sum miser” (soprano, mezzosoprano
y tenor), 5) “Rex Tremendae” (solista y coro), 6) “Recordare”
(soprano y mezzosoprano), 7) “Ingemisco” (tenor), 8) “Confutatis”
(bajo y coro) y 9) “Lacrimosa” (solista y coro); III)- OFERTORIUM,
bifurcado por el “Domine Jesu Christie” (solista) y el “Hostias”
(solista); IV)- SANCTUS (coro), V)- AGNUS DEI
(soprano, mezzosoprano y coro); VI)- LUX AETERNA (mezzosoprano,
tenor y bajo) y VII)- LIBERA ME, subdividido a su vez en 1) “Libera
me”, 2) “Dies irae”, 3) “Requiem aeternam”
y 4) “Libera me” (todos a
soprano y coro).
A tener en cuenta que no hay prólogo orquestal, al
decir en un “quasi parlato” coral “Requiem aeternam dona
eis Domine” sube en intensidad
los violines para crear, dramáticamente, un cierto clima de presagio y
al repetirse el “Réquiem” se vuelve simétricamente al bellísimo
arranque. El “Dies irae”es, sin lugar a dudas, el fragmento más
dramático, prolongado y mejor acabado de toda la obra. Sí, sale el “Dies
irae” a gritos, pero ¡que mano más recia (1) sabe organizar todo este
cataclismo! La genialidad está en combinar la violencia con una clarísima
vocalización del canto de cada palabra, la orquesta alterna entre acordes secos
cuyo solo timbre está en esta sequedad
y en rápidas figuraciones cromáticas. No hay intervención de los solistas en
este colosal griterío inicial del 2º capítulo (2). A destacar también la
trompetería del “Tuba Mirum” -- recuerda las de “Otello”
y “Aida”--- problema fácil para Verdi que resuelve con una
proverbial concisión y distinción de matices; el “Confutatis”se
expresa mediante un bajo y la orquesta que reproducen aspectos dramáticos y
ásperos. También señalar la curiosidad del “Sanctus” (capítulo
IV) al que Verdi confiere un aire de oratorio (con un comienzo de trompetería
en marcha triunfal derivada de “Aida”).
La estructura armónica es nítida y sencilla, de
gran flexibilidad y nobleza. Más espiritual que eclesiástico, este Réquiem ha sido pieza predilecta de
grandes directores como Toscanini (lo dirigió 29 veces, entre l902 y 1951,
sobreviviendo varias de ellas en disco), de un inigualable lirismo lleno de
vigor y pasión o Giulini, quien lima la partitura de contenido teatral y logra
una espiritualidad límpida y plena de recogimiento….
1)- Parece a 1ª. vista que acabará en caótico y estrepitoso ruído pero la
absoluta genialidad de un
Verdi, un Beethoven o un Wagner
(y algún otro) convierte el estruendo en perfecta armonía.
