domingo, 18 de febrero de 2018

HAYDN, ESPÍRITU DEL CLASICISMO



                                          Joseph Franz Haydn (1732- 1809) fue pieza decisiva en la transformación musical de su época: el clasicismo. Su primera composición está fechada en 1750 y su última es de 1803 (cuarteto para cuerdas nº 84). En estos 53 años de compositor acaece la muerte de Juan Sebastian Bach y, en consecuencia el fin de la música de contrapunto; aparecen nuevas formas (la sinfonía, la sonata, el concierto para solista, el cuarteto de cuerdas) y desaparecen las antiguas; el joven Mozart resplandece en el horizonte y más tarde surge la figura de Beethoven mientras nuevas técnicas más libres substituyen la rigidez de la creación tradicional. En este escenario de mutación Joseph Haydn (su hermano Michael Haydn también fue compositor) tiene gran peso específico, especialmente en las obras de cámara y en las sinfonías. Haydn compondrá 108 sinfonías por lo cual se le apodó el “Padre de la Sinfonía” y si bien no se puede aceptar el término en sentido estricto (la escuela de Manheim había trabajado con las semillas esparcidas) si que desarrolló esta forma musical hasta la saciedad así como la sonata y el cuarteto (practicados anteriormente por G. Allegri y Karl P. E. Bach, hijo del gran Juan Sebastian Bach).
Haydn no fue un “niño prodigio” como Mozart (con quien mantuvo siempre una gran amistad) ni como los futuros Schubert o Mendelsshon, su talento progresó lentamente ya que solo a los 40 años compuso su primera obra por la cual es hoy conocido. A través de procedimientos técnicos nacientes enriqueció la composición y aplicó las estructuras arquitectónicas fijando normas para el futuro. Una vez más las creaciones haydnianas no han de impedirnos ver los aspectos más profundos e impresionantes de su obras, especialmente sus cuartetos y sus sinfonías.
Haydn nació en la pequeña aldea de Rohrau a unos 30 Km de Viena y desde niño se formó en el ambiente musical pues su padre, maestro carpintero especializado en la construcción de carretas, tocaba el arpa de oídas y su madre cantaba. Las aptitudes musicales de Joseph fueron descubiertas por un pariente el cual se llevó al niño para hacerle estudiar solfeo y composición. Fueron años tristes y duros que Haydn consiguió superar gracias a su natural buen humor, a su tenacidad y a su amor por la música a pesar de la penuria de dinero (en aquellos años siempre viviendo de los aristócratas, en ocasiones no era espléndidos, interesados por la música, como los Esterhárzy, para encontrar la tranquilidad económica más tarde y total a su vejez) así como su fallido matrimonio que le amargó las vida.
Sus primeras sinfonías (muchas de ellas elaboradas por encargo y otras para una ocasión determinada) no están aún estructuradas en los cuatro movimientos tradicionales, en otras el “adagio” es un movimiento entero; hay frescor y originalidad en evolución cronológica a pesar que algunas puedan parecernos repetitivas y varias de ellas llevan un nombre (casi siempre ajeno al compositor pero así quedaron), por ejemplo “La caza” (nº 73), “La despedida (45), “El oso” (82), “La gallina” (83), “Milagro” (96), “La passione” (49), “La Roxolane” (63), “El reloj” (101) etc.
Bien construidas y de carácter sencillo son sus primeras sonatas, casi todas en tres movimientos y un minueto móvil en segundo o cuarto lugar.
Como en el caso de las sinfonías, las sonatas creadas posteriormente son más graves y serias reflejando la complejidad de su evolución. Las 49 sonatas para clavicordio o piano (según las épocas) fueron escritas a partir de 1760 hasta 1794.
 Los conciertos de Haydn (de interés desigual, menos populares que sus sinfonías y cuartetos son también mas irregulares), alguno de autenticidad dudosa, son bastante numerosos y tienen el mérito de ser palanca evolutiva, completada y perfeccionada por Mozart: solista y orquesta no actúan ya por separado como en tiempos de Vivaldi sino que funden y dividen los temas; nuevos  matices experimentados por la orquesta y diversos instrumentos, antiguamente secundarios, adquieren protagonismo a pesar que Haydn hace uso discreto de los  instrumentos de viento, a veces solo en función decorativa. Fue él quien acostumbró a los músicos de su época el concepto de la instrumentación detallista y cuidada.
Su música de cámara es tan perfecta como exquisita, sin duda en los cuartetos de cuerda (*) es donde Haydn consigue sus obras maestras insuperables: escritura clara y transparente, forma equilibrada y concisa, Podríamos destacar (añadiendo la espontaneidad) los cuartetos de cuerda números 13 al 18 aunque todos brilles a gran altura.
Algunas misas valiosas y oratorios --- belleza de inspiración e irregularidades estructurales sustentan “La Creación” mientras que “Las estaciones” es obra de vanguardia cara al Romanticismo --- eclipsan justamente alguna ópera intrascendente que no era su mejor forma de expresión musical.
                          
                                                                                                            Narcís Ribot i Trafí

(*). Por fin apareció hace unos años un estudio en formato de libro para sus cuartetos de cuerda:
Josep Haydn y el cuarteto de cuerda”, de Miguel Ángel Marín. Alianza Editorial (2009).
En general Haydn es un músico con escasa bibliografía en castellano:
Haydn”, de Domingo del Campo (1999) Ediciones Península (Guías Scherzo nº 9).
Las sinfonías de Haydn”, de H. C. Robbins Landon, Idea Books (Cornellá), librito de BBC Music Guides (“ Col. Idea Música”, 2004).

Hay otras obras donde se estudian diversas composiciones de Haydn, el estilo musical de su tiempo o trabajos parciales. Quiero citar el sencillo libro de Editorial Parramón que en su momento me sirvió de base, el doble estudio (orden alfabético) “Haendel/Haydn” (1982), anónimo.

lunes, 5 de febrero de 2018

LAS SINFONÍAS DE HAYDN


De Haydn aprendí como adquirir un ritmo de pensamiento vertiginoso, y a condensar en un mínimo de tiempo un máximo de acontecimientos
                                                  (Arnold Schöenberg, compositor, teórico musical y pintor)

         Es inexacto el título popular dado al austríaco Joseph Franz Haydn (1732- 1810) de “Padre de la Sinfonía”. Lo puede ser en el sentido literal pero no lo es en el sentido exaltador y (re) formador de esta estructura musical. Antes de Haydn existía ya la sinfonía (como existían los “lieder” antes de Schubert) --- en la Escuela de Mannheim, varios músicos más y Johann Stamitz, compositor de muchas sinfonías, muere en 1757 precisamente cuando Haydn empieza a crear música de este género --- pero él fue el máximo exponente en calidad y cantidad durante gran parte del siglo XVIII. Gracias a Haydn los instrumentos empezaron a desarrollar un trabajo personal sin mezcla de acuerdos en donde cada uno tiene una expresión propia dentro del conjunto. Éxitos musicales aparte, hemos de reconocer a Haydn su influencias en las composiciones sinfónicas de Wolfgang Amadeus Mozart y su importancia propedeútica a la ingente renovación beethoveniana seguida por los románticos (Haydn tenía una gran amistad con Mozart y fue profesor de Ludwig van Beethoven aunque maestro y alumno no se entendían muy bien).
Las 108 sinfonías formadas en constante evolución --- no quiere decir que las últimas, más rigurosas, invaliden las primeras, más sencillas --- puesto que cada sinfonía refleja (aunque algunas sean de puro encargo) la concepción estética y expresiva del momento lo cual le da justa fama de gran conocedor y experimentador de la forma: éxito total, también económico aunque lo fuera totalmente en su vejez. Haydn había escrito bastantes obras antes de su sinfonía nº 1 (en re menor, 1757 o 1759), seguramente no compuso ninguna antes porqué no se lo habían pedido.
Las primeras sinfonías son despreocupadas, más ornamentales, sencillamente bellas y galantes partiendo de los presupuestos estéticos del Rococó con juego químicamente melódico sin la trascendencia y enriquecimiento musical de las últimas. Es lógico, pues, que Haydn escribiera sus primeras sinfonías para núcleos orquestales reducidos aún preclásicos: una docena de instrumentos de cuerda, dos oboes, dos flautas y dos trompas, sin sobrepasar la veintena de músicos mientras que las últimas necesitan una formación musical más numerosa (evolución en la cual es indispensable la aportación del propio Haydn). Las primeras recurren generalmente a las antiguas estructuras como por ejemplo la nº 15 la cual recuerda la “obertura a la francesa”, la nº 6 (“La mañana”) o la nº 7 (“La tarde”) que recuerdan las piezas constitutivas del “Concerto Grosso”. En 1759 o 1757 creó su sinfonía nº 1, en el período 1760-1770 surgieron cuarenta, de 1770 a 1780 aparecieron treinta y una, en el decenio 1780- 1790 veintiuna y de 1791 a 1795 doce. Es lógico: a medida que disminuía la fecundidad numérica aumentaba la profundidad aparte de la evolución general de la forma --- y de toda la música --- de la cual Haydn era uno de los más felices responsables (tres tiempos, generalmente en sus obras primeras, y cuatro tiempos después).
 Su primera sinfonía deja entrever la obra de un alumno aventajado, conocedor de la técnica mientras que las últimas le revelan como un gran sinfonista clásico, totalmente parangonable a Mozart en sus mejores momentos. No obstante, el tríptico formado por la nº 6, 7 y 8 (“La noche”), las más personales de sus obras iniciales, conjuga un programa poético de fecunda actividad cara a la música y al propio compositor. La sinfonía nº 22 (en mi bemol mayor, “El filósofo”), de corte semejante a las anteriormente citadas, presenta --- sorprendentemente --- la innovación de substituir los oboes por dos cuernos ingleses dándole un color especial a la sinfonía mientras que la nº 43 (en mi bemol mayor, “Mercurio”, 1772) parte de un tema sólido y ágil que inspiró a Beethoven en su primera sonata para violín (opus 24, “Primavera”) y despertó la admiración de Johannes Brahms, quizá la sinfonía más perfecta creada hasta entonces. Es muy original la nº 45 (“La despedida”), especialmente su 4º movimiento mientras que la revolución instrumental iniciada en el Barroco hacia el Clasicismo se deja ver el la nº 48 (“María- Teresa”). La sinfonía nº 73 (“La caza”) es paradigma de la acumulativa experiencia del autor en conexión con la técnica evolutiva, destacando también la sencillez en los temas y su desarrollo.
De la nº 82 a la 87 son las bautizadas como “de París”, más cromáticas y con mayor soltura de movimientos: la 82, conocida como “El oso” a causa de un pedal bajo en una danza rústica inspirada, según se dice, en las evoluciones del baile de un oso amaestrado, la 83, “La gallina”, por el oboe actuando en forma cacareante y la nº 85 (“La reina”), la predilecta de María- Antonieta.

De la 93 a la 104 son las tituladas “Sinfonías de Londres” (también conocidas como “Sinfonías Salomón”), escritas en sus dos estancias en la capital británica. Son majestuosas, elegantes y más substanciosas, culminación de su fecundidad sinfónica. Destaquemos la nº 94 (“La sorpresa” o “Golpe de timbal”), la nº 100 (“Militar”), la nº 101 (“El reloj”), la nº 103 (“Redoble de timbal”), que nada tiene que ver con la 94, y la nº 104 (titulada propiamente “Londres”). Haydn casi nada tuvo que ver con los nombres dados a sus sinfonías, en numerosas ocasiones se colocaron posteriormente por musicólogos y editores...

lunes, 8 de enero de 2018

“CINEZOICO”: “EL DINOSAURIO A TRAVÉS DE LA HISTORIA DEL CINE” (OCTAVIO DAVID LÓPEZ SANJUÁN)



  -NOVEDAD LITERARIA-

              Comentábamos hace poco la importancia para el aficionado al cine de “El Universo de John Ford”. También a finales de 2017 ha aparecido otra muy interesante novedad para todo aficionado al cine, especialmente al cine de fantasía y Ciencia- Ficción. El libro de Octavio David López Sanjuán estudia y analiza todas las películas en donde aparecen dinosaurios, tanto los que existieron realmente e irrumpen en uno o varios films (Tyrannosaurus Rex, Allosaurus, Brontosaurus, Triceratops, Stegosaurus o Pteranodon, reptil volador, propiamente no era un dinosaurio pero convivió con ellos) o los totalmente imaginarios como el japonés Godzilla (dinosaurio proveniente de una mutación a causa de la bomba atómica o sea no clasificable en ninguna especie) cuyo éxito dará luz verde a otros gigantescos reptiles (y otros no reptiles) imaginarios con nombre propio en el cine nipón  como Gappa, Angurus (erizo gigante), Rodan (gigantesco reptil volador), Eira (cangrejo gigante), etc. --- los saurios gigantes del bestiario japonés luchan entre si muchas veces pero se alían en otras para combatir al temible Gidrah, reptil extraterrestre de tres cabezas que intenta destruir el mundo --- incluso hay un film (el 3º de la serie) en donde Godzilla lucha contra King- Kong y allí un científico nos explica que Godzilla proviene de la hibridación de un Tyrannosaurus y un Stegosaurus, cosa biológicamente imposible) y otros  también imaginarios como el “Rhedosaurus” de “Beast from 20.000 Fathoms” (“El monstruo de tiempos remotos”), de Eugène Lourié (1953) según imaginación y animación del gran Ray Harryhausen en uno de sus primeros y entrañables trabajos. El segundo acercamiento de Lourié será con efectos de Willis O´Brien: “The Giant Behemoth” (1958), también un dinosaurio imaginario (paradinosaudoides), mezcla de características de dinosaurios reales, especialmente terópodos y saurópodos (no se estrenó comercialmente en España, la conocimos en formato DVD como “El monstruo submarino”). Tanto este como el Rhedosaurus o Godzilla despiertan de una explosión nuclear, son prácticamente anfibios y también radioactivos (aparte de aplastar con su peso contaminan con su aliento o su sangre). En el caso del bestiario japonés (Godzilla y los demás), para evitar la laboriosidad del Stop- Motion de Willis O'Brien, Ray Harryhausen o Jim Danforth y también cara a la economía  se sigue el sistema de “Suitmation” (un hombre con disfraz de monstruo, sencillamente). Es la misma técnica usada por Eugène Lourié en la tercera entrega “dinosaúrica”: “Gorgo” (“Gorgo”, 1960) en donde una expedición trae una cría de un paradinosaurio (o pseudodinosaurio, podríamos también decir) a Londres que será arrasada por la furiosa madre hasta recuperar a su hijo y marcharse los dos por el mar (esquema también presente en algún título de la larga filmografía japonesa). Hay la técnica de usar una marioneta (“Reptilicus”) pero no es usada con frecuencia ni es muy convincente.
Técnicas de animación, guiones, actores, realizadores, films más significativos... todo en función del reptil prehistórico. Llegaremos al “Jurassic Park” (“Parque Jurásico”), de Steven Spielberg (1993) con su innovación en los trucajes por ordenador y según una interesante novela de Michael Chrichton (recuerdo que pude leerla en dos días) y sus dos secuelas/continuaciones hasta llegar a “Jurassic World” (”Jurassic World”, en España se respetó el título original inglés sin traducirlo literalmente por “El mundo Jurásico”), de Colin Trevorrow (2015), éxito total en taquilla como el original “Parque Jurásico” de Spielberg y como aquel con el sistema empleado por la compañía Light & Magic, propiedad de George Kucas, y contando con algunos dinosaurios animatrónicos de tamaño real ideados por el ya fallecido animador Stan Wilson pero en línea gracias a sus alumnos y admiradores (se ha preparado un “Jurassic World II” a estrenar en Junio de 2018 según noticias). Junto a esta serie hay otras muchas películas de dinosaurios, algunas en plan comedia, en los últimos años analizadas en el libro de este erudito llamado Octavio David López Sanjuán.
Otro punto estudiado por el autor es como justificar en un argumento el encuentro seres humanos- dinosaurios. La idea de la convivencia en la misma época hombres- dinosaurios, totalmente anacrónica: los reptiles gigantes son del Secundario mientras el ser humano hace su aparición en el Terciario encontrándose con mamuts, mastodontes, tigres dientes de sable, osos de las cavernas, rinocerontes lanudos, etc. Sin embargo hay cintas con cierta gracias como “Hace un millón de años” (Don Chaffey, 1966) o “Cuando los dinosaurios dominaban la tierra” (Val Guest, 1970), ambas producidas por Hammer (hay una versión antigua de “Hace un millón de años”, 1940,  producida y dirigida por Hal Roach en donde los animales prehistóricos son lagartos e iguanas “disfrazados”). El animal aletargado (generalmente en el hielo) despertado por una explosión atómica (“El monstruo de tiempos remotos”), p.e. un huevo que será incubado en la actualidad o una parte encontrada (una cola) que accidentalmente reproduce al animal entero (“Reptilicus”, de Sidney Pink, 1961). Luego la idea de la clonación del “Parque Jurásico” y secuelas: dinosaurios recreados a partir del ADN contenidos en mosquitos preservados por el ámbar. La idea es tan inviable como las otras pero sirvió para crear una entretenida ficción...
Otro acierto de la obra es el atinado prólogo del conocido paleontólogo José Luis Sanz quien a su vez publicó un libro, “Mitología de los dinosaurios” en donde analiza la génesis histórica de los dinosaurios en la vida moderna, el estudio de estos animales, la información extraída de la ciencia en el pensamiento humano, la justificación del encuentro hombres- dinosaurios (visto también aquí), apariencia, extinción, presencia en el relato fantástico, cine, relaciones dragones- dinosaurios e incluso los dinosaurios provenientes de otro planeta (exodinosaurios), en resumen un riguroso análisis del singular fenómenos sociocultural generado por estos reptiles (como reza la contraportada del libro). En realidad “Cinezoico” y “Mitología de los dinosaurios” se complementan perfectamente. Hace años se editó otra obra sobre el tema, “Cinesaurios”, de Adolfo Blanco con quien tuve el honor de colaborar con artículos de información publicados en semanarios y el fanzine que edité para el festival de Sitges-1984 en donde tuve otro honor: el conocer y hablar con el ínclito Ray Harryhausen. Como de Harryhausen y O´Brien hemos hablado ya varias veces y he dado bibliografía (de este último en castellano solo hay “Los mundos fantásticos de Willis O'Brien”, del cual ya hablé en un escrito) y como el tema es apasionante (para muchos) doy una breve reseña de los libros en castellano con referencia a los dinosaurios en el cine.
                                                                                                
                                                                                                               Narcís Ribot i Trafí

-”CINEZOICO, EL DINOSAURIO A TRAVÉS DE LA HISTORIA DEL CINE”, de Octavio   David López Sanjuán. Ediciones Rosetta, Cabezo de Torres (Murcia), 2017.

-”MITOLOGÍA DE LOS DINOSAURIOS”, de José Luis Sanz. Taurus Ediciones, 1999.

-”CINESAURIOS”, de Adolfo Blanco Lucas. Royal Books (Barcelona), 1993.

-”ASÍ SE HIZO JURASSIC PARK”, de Don Shay y Jody Duncan. Grupo Editorial Ceac, S.A. Libros Cúpula, 1993. Es una traducción de “The Making of Jurassic Park”. MCA Publishing 

viernes, 29 de diciembre de 2017

CEZÁNNE



     ”El arte es una armonía paralela a la naturaleza” (Paul Cézanne)

              Paul Cézanne (Aix-en-Provence 1839- Aix-en-Provence 1906) fue un pintor francés clasificado como postimpresionista (como Seurat, Signac, Gaugin o Van Gogh) cuya grandísima aportación (*) significa el paso de la pintura decimonónica a la moderna iniciada con las primeras vanguardias, especialmente el cubismo representado por Pablo Ruiz Picasso, Georges Braque y Juan Gris. Su vida artística (solo vivía por y para la pintura) conoció varios periodos: desde sus primeros escarceos con tono algo romántico (admiración por Eugene Delacroix), llamado también “Periodo oscuro” (1861- 1870), su etapa impresionista (1872- 1877) influenciado y bajo el pupilaje de Camille Pissarro, admirador de este, de Eduard Manet, de Claude Monet y más tarde de otros impresionistas como Pierre Auguste Renoir, su periodo de madurez (1878- 1890) y su capítulo final en Provenza al igual que el anterior (1890- 1905).
Cézanne procedía de una familia acomodada. Propietario de una industria sombrerera su padre lograría más adelante asumir la responsabilidad de una empresa bancaria y quería que su hijo continuara con lo mismo pero él deseaba ser pintor en contra de la voluntad paterna (su progenitor despreciaba la `pintura). Aunque había restricciones monetarias (hasta la muerte del padre) Paul no tuvo nunca necesidad de vivir de la pintura, cosa difícil en su caso puesto que la fama total --- crítica, público y ganancia económica --- le llegó en la última década del siglo XIX. Comenzó estudiando derecho en Aix pero en 1861 se trasladó a París para dedicarse exclusivamente a la pintura, allí estudió en la Academia Suisse, se hizo amigo de Camille Pissarro con el cual empezó a pintar al aire libre y realizó copias de diversas pinturas en el Louvre (Tiziano, Miguel Ángel, Rubens). A diferencia de Jean Auguste Dominique Ingres --- gran pintor, por supuesto, representante del neoclasicismo aunque no académico en el total sentido de la palabra pero en aquel momento lo políticamente correcto señalaba que solo a él debía admirarse --- el cual daba gran importancia al dibujo, Cézanne por el contrario le atraía el romántico Eugene Delacroix (escenas de temperamento y pasión) con quien estaba de acuerdo (seis obras le copió, además de realizar numerosos bocetos y variaciones) en la importancia del color y el uso general del azul Prusia, el verde veronés y el púrpura. Más adelante conoció a Claude Monet y Pierre Auguste Renoir. Retorna a Aix. Otra fuente de influencia en este tiempo fue el estilo de un grupo de jóvenes pintores orbitantes alrededor de Gustave Coubert, llamados “Realistas”, los cuales buscaban su inspiración en escenas de la vida cotidiana y a causa de ello eran rechazados por la Academia de Bellas Artes.
En este primer periodo de su madurez (1865- 1871) quiere ser realista: utiliza la espátula en vez del pincel para esparcir las diversas capas de pigmento pero su exacerbada idiosincrasia se oponía a exponer la realidad física y llanamente, representaciones más expresionistas y temperamentales que realistas. En sus primeros cuadros había violencia y erotismo: “El rapto” (1867), “Lot  y sus hijas” (ca. 1865), “El crimen” (1870) o “Las tentaciones de San Antonio” (ca. 1870).
En 1872 Cézanne se traslada con su familia a Pontoise, noroeste de París para trabajar con Camille Pissarro quien le animó a observar con otros ojos la naturaleza y a reproducir lo más fielmente posible sus impresiones. De esta forma cambia su fogosidad expresiva con la utilización de una pincelada más precisa tranquila y regular, una exploración más pausada y precisa de la naturaleza y una tonalidad más clara. Así el encuentro y la dirección de Pissarro y los demás impresionistas sirvió a Cézanne de punto de apoyo y palanca (hacia el futuro) para el estilo totalmente evolucionado de su arte. Aunque Cézanne siempre dudaba de su valía tenía ya al finalizar este periodo (1877) una idea bastante clara hacia donde debía dirigirse. Desde el colegio de Bourbon trabó amistad con el que sería gran escritor Emile Zola, en 1852, amistad rota en 1886 cuando Zola publica “L'Oeuvre”, novela sobre un artista fracasado con el cual se identificó Cézanne. Cuando en septiembre de 1902 muere Zola un desconsolado Cézanne lloró durante varios días.
De este capítulo impresionista  de su vida profesional recordamos, entre otras “La casa del doctor Gachet en Auvers” (ca. 1873), “Vista de Auvers-sur-Oise: la cerca” (1873) y, sobretodo “La casa del ahorcado en Auvers” (1872- 1873), presentado en la primera exposición de los impresionistas (1874) en donde público y crítica iban, generalmente, a mofarse. Este cuadro, sin embargo, se vendió por 300 francos. Cézanne también participó en la tercera exposición impresionista (1877) con 16 obras (la mayoría naturalezas muertas) pero aún seguían las chanzas.
De este periodo hay el famoso cuadro (valorado más tarde, como casi todos) de “Los bañistas” (1874- 1875), el retrato de su esposa “Señora Cézanne en la butaca roja” (1877) y los bodegones “Naturaleza muerta de la sopera” (1877) y “Naturaleza muerta del jarrón y de las frutas” (1877), por el cual siente debilidad quien escribe estas líneas de homenaje al gran pintor.
A partir de 1878 Cézanne se independizó del grupo impresionista aunque en verdad la mayoría de los impresionistas se habían separado para seguir caminos individuales. Ahora busca una elaboración visual en profundidad en substitución a los componentes situados en primer plano con el intento de sugerir la tercera dimensión tan buscada por muchos pintores. Para ello se basaba en las formas geométricas como declaró en 1904: “Ver el cilindro, la esfera y cono, la totalidad colocada en perspectiva, de modo que cada lado de un objeto o de un plano se dirija hasta un punto central... La naturaleza es para nosotros  cuestión de profundidad, no de superficie, de ahí la necesidad de introducir en las vibraciones de la luz, representadas por rojos y amarillos, un número suficiente de tonos azulados para lograr una impresión de atmósfera”. Formas geométricas, construcción arquitectónica, irrupción de colores naranjas y azules llevaron a Cézanne a la consecución de su estilo propio triunfando totalmente en su visión cromática- plástica. Utilizó las formas plásticas a través de los colores en la plasmación de los volúmenes. Para ello se veía obligado a traer hacia adelante los objetos divisados en el horizonte (los paisajes, p.e. El del golfo de Marsella) compensando la deformación visual conservando la relación espacial cercanía- distancia decidiéndose modificar el primer plano y considerándolo más distante que en la realidad o sea que abstraía de sus posiciones reales tanto el primer plano como el fondo excluyendo del espacio pictórico el lugar en donde él se había emplazado. Hacía desaparecer cualquier referencia subjetiva pero esta objetividad lo era en relación al cuadro/al arte, no a la naturaleza. Autonomía del arte con respecto a la naturaleza, llegando más lejos que los impresionistas, “mundo de imaginación desarrollado en paralelo a la naturaleza encontrándose tan solo en el infinito(“Paul Cezánne. Leer la naturaleza”, editorial Casimiro). Junto con estas deformaciones (formidables en su práctica) forzosas a causa de la distancia real de los objetos él deseaba conocer a estos desde varios puntos de vista, desplazándose alrededor de ellos. Utilizó diversidad de puntos de vista en bodegones, retratos y paisajes manteniendo siempre en paralelo la mirada artística y la natural. Aprovechando el rechazo del punto de vista único y renunciando a la visión natural los cubistas presentaron distintos aspectos de un objeto. Desde antiguo la perspectiva geométrica dominaba lo visto en el espacio, regla respetada incluso por los impresionistas, pero Cézanne aportó distintos puntos de vista para formar una sucesión de visiones.
De este período de estilo personal en su totalidad destacan las obras de “Tres bañistas” (1879- 82), “La montaña de Sainte Victoire” (1885- 87), “Vista del pueblo de Gardanne” (1886), “Martes de Carnaval” (1888), “Arlequín” (1889- 90)...
Al final de su vida, reconocido, casi, por público y crítica, aún dudaba de su capacidad artística y si su estilo era el adecuado dejando, por ello, varias obras sin acabar. Una tormenta le sorprendió mientras pintaba en el bosque y pocos días después fallecía de pulmonía. De este último capítulo podríamos recordar “Los jugadores de naipes” (5 versiones entre 1890 y 1895), “Naturaleza muerta con manzanas y naranjas” (1895- 1900), “Bodegón con cebollas” (1895- 1900), “Las grandes bañistas” (1906)...

                                                                                                           Narcís Ribot i Trafí

(*)- UNA BIBLIOGRAFÍA DE CÉZANNE-
Doy fe de esta lista presente en mi biblioteca.
Paul Cézanne”. Museo Español de Arte Contemporáneo (marzo- abril 1984). Ministerio de Cultura.
Paul Cézanne”, de Felicitas Tohien, Editors S.A. (1992)
Cézanne”, de Frank Elgar. Editorial Daimon (1969). Es una traducción del original francés. Posteriormente se hizo una edición para “El círculo de lectores” sobre varios pintores.
Cézanne”, de Pablo Virgili, Ediciones G. P. (Barcelona), de la colección “Enciclopedia Pulga”. Es la vida novelada del gran pintor. No pone año pero debe ser antiquísimo. Una auténtica curiosidad.
Paul Cézanne”. “Para leer la naturaleza”, ya citada obra de Casimiro Libros (2014) en donde Lionello Venturi nos explica el paso del impresionismo a su peculiar estilo, además de las cartas escritas por el pintor. Pese a sus solo 85 páginas en libro de reducidas dimensiones es muy importante para entender su evolución.
La duda de Cézanne”, de Maurice Merleau- Ponty, Casimiro Libros (2012).
Cézanne, un estudio de su evolución”, de Roger Fry, EUNSA (Ediciones Universidad de Navarra S.A., Pamplona, 2008). Importante ensayo con referencia al título.
Cézanne” en la colección “La era de los impresionistas”, nº 7, Globus Comunicación (1994), 2ª reedición en 2005.
La obra pictórica completa de Cézanne”, de Sandra Orienti, Editorial Noguer S.A, en la colección “Clásicos del Arte” (1971), traducción de Rizzoli Editors (Milán, 1970).
Cézanne”, de Ulrike Becks Malorny, Taschen (2014), original alemán de 1995.
P. Cézanne”, de Hajo Duchting, Taschen (2000).
Paul Cézanne”, de Nicola Nonhoff, E. Könemann (colección minilibros de arte, 2000), del original alemán (1999).
Los genios de la pintura, Cézanne”, Gran Biblioteca Sarpe, 1980.
“Los grandes genios del arte: Cézanne”, Biblioteca El Mundo ( nº 19), 2003.
Genios de la pintura, Cézanne”, de Elisa Arnau Gubern, Susaeta Ediciones S. A. (2001).
“Paul Cézanne”, de Manuel García Guatos, Editorial Historia- 16 (1993).

viernes, 15 de diciembre de 2017

“EL UNIVERSO DE JOHN FORD”, NOVEDAD LITERARIA


                                         -Es probablemente el director de cine más prestigioso y para muchos el mejor de todo la Historia del Cine. John Ford supo crear un universo propio en el que valores como la camaradería, el honor, el sacrificio y el valor toman un renovado significado al ser observados por su prisma, eminentemente cinematográfico, de pionero. Es un mundo de diligencias, legiones invencibles, caravanas de paz y sargentos negros. Pero también de hombres tranquilos, delatores y valles irlandeses. El cine de Ford es el cine de las relaciones humanas. Veintinueve prestigiosos críticos analizan en “El universo de John Ford” todos sus films, sus colaboradores, sus obsesiones, sus filias, sus fobias- (“El Universo de John Ford”, libro recién aparecido, contraportada)-.


                                        Al finalizar el año 2017 una gran noticia, hecha después realidad, se ha producido para los aficionados al cine en general, a los seguidores de este director y a quienes se interesan por el lenguaje cinematográfico en función de su significado (y disfrute): la aparición de un nuevo libro sobre John Ford. Hace años publiqué una filmografía, generalmente de los volúmenes en lengua castellana (algunos eran traducciones). Ahora podemos decir que es extensa y completa porqué “El Universo de John Ford”, libro coral redactado por 29 críticos --- algunos eminentes fordianos como Miguel Marías, Eduardo Torres- Dulce Lifante, Víctor Arribas, Quim Casas, etc. y otros menos conocidos pero no por ello menos destacables  en sus correspondientes apartados y alguno que, conociendo sus escritos y su trayectoria, no se que pinta aquí pues parece que lo suyo es otro tipo de cine pero da igual puesto que el resultado global es magnífico --- son 526 páginas editadas en papel couché con gran profusión de espléndidas fotografías, algunas inéditas. Estamos, pues, ante una auténtica enciclopedia de todo “el universo” de John Ford más que una biografía con estudio de su vida y obra al uso.
El intenso trabajo de investigación y estudio ha permitido analizar película por película, cosa jamás hecha por falta de datos y difícil localización de varias de sus primeros films. En forma breve pero precisa desde “Straigh Shooting” (1917), su primera película de larga duración hasta “Hoodman Blind” (“Almas averiadas”, 1923), para entrar, de forma más extensa, a obras más conocidas, aún del cine mudo, como “The Iron Horse” (“El caballo de hierro”, 1924) perfectamente reseñado en todas sus facetas por Israel Paredes Badía. Entramos en el cine sonoro y llegamos al final con “7 Women” (“7 mujeres”, 1966) --- magnífica reseña, otra vez,  de Miguel Marías --- pero no acaba aquí. Hay un apartado dedicado a la poca televisión realizada por Ford y un completo diccionario de actores (John Wayne, Henry Fonda, James Steward, etc.), actrices (Maureen O'Hara, Katharine Hepburn, Vera Miles, etc.) técnicos (desde los guionistas hasta los fotógrafos), lugares comunes en donde gustaba filmar (Monument Valley, p. e.), la compañía fundada por Merian C. Cooper y por él (Argosy Pictures), los westerns, los no westerns, las compañías cinematográficas con las cuales trabajó, como director no acreditado (el par de tomas de “Hondo”, un western de John Farrow, las secuencias de acción de “Las aventuras de Marco Polo”, de Archie Mayo,  las diversas escenas de “El Álamo” de un John Wayne pasado a la dirección), la figura real  de Abraham Lincoln a quien Ford admiraba mucho, incluso el catolicismo de Ford y los documentales bélicos (recibió dos Oscar de los seis que obtuvo por sendos trabajos aunque él jamás dio ninguna importancia a estos premios) filmados siempre casi desde primera línea arriesgando su vida y perdiendo su ojo izquierdo... En un todo destacable recuerdo el excelente y profundo análisis de Quim Casas (autor del mejor estudio sobre Ford en forma de libro) para “Three Godfathers” (“Tres padrinos”, 1948), y “Wagon Master” (“Caravana de paz”, 1950), también el de Victor Arribas (escribió un exhaustiva obra, dividida en dos tomos sobre el “Cine Negro”) de “My Darling Clementine” (“Pasión de los fuertes”, 1946) así como los varios realizados por Miguel Marías autor de incisivos artículos sobre Ford. Por su parte José Luis Sánchez Noriega (autor de otro interesante libro sobre “El Cine Negro”) tiene en su haber “La diligencia” y “El Fugitivo” y Eduardo Torres- Dulce (escribió el libro más profundo y documentado sobre la “Trilogía de la Caballería”: “Jinetes en el cielo”) reflexiona sobre “El sargento negro”. Los menos conocidos por mí, como decía, rayan a gran altura entre las películas más significativas de Ford: Moisés Rodríguez (“El hombre que mató a Liberty Valance”), Espiro Freire (“Centauros del desierto”), Enrique Bolado (“El joven Lincoln”) y Alicia Mariño Espuelas (“El hombre tranquilo”).
Se ha seguido el esquema de otro libro de la editorial publicado hace poco: “Fritz Lang Universum” y otros que desconozco: 1) No hay presentación ni análisis del realizador, solo el comentario de la contraportada, 2) se disecciona película a película y allí se va desarrollando el estudio sobre sus obras por los especialistas, son obras corales y 3) el mundo propio del realizador (actores, actrices, técnicos, productores, compañías con los cuales más trabajó). Aunque encuentre a faltar lo del punto primero, sin lugar a dudas es un gran acierto...

EL UNIVERSO DE JOHN FORD
Autores : varios
Notorius Ediciones, S. L. (Madrid, 2017)

P.V.P.: 44,95€

miércoles, 29 de noviembre de 2017

“IV ESTACIONES”. ANTONIO VIVALDI


NOTA DE NARCÍS- Es un resumen muy escueto traducido del catalán que escribí para una Asociación Musical en un concierto que se da cada otoño. El texto se publicó íntegro para los socios pero en el prospecto para el oyente el escrito se redujo, se omitieron frases y no apareció mi firma. Si es verdad que me pasé en la longitud del texto podían haberme avisado de la “poda” o podían reducir el tamaño de las letras. No me hubiera importado pero tal como se hizo no me parece nada bien. En cuanto a la supresión de la firma está mal, pero que muy mal. A pesar de todo deseo lo mejor para la Asociación, que el público acuda y disfrute con los conciertos y que siga adelante a pesar de algunos políticos autoproclamados “progresistas”, en realidad analfabetos funcionales, que desean, voluntaria o involuntariamente, no lo se, hundir la cultura...


            Antonio Lucio Vivaldi (Venecia, 1678- Viena, 1741) estrenó “LAS CUATRO ESTACIONES”, su obra más popular, en 1725 (posiblemente la compuso algún tiempo antes, se habla de 1721). Años después se trasladó a Viena mientras su música era postergada y muriendo en la miseria. Durante dos siglos  fue totalmente olvidado a excepción de “Las Cuatro Estaciones”. Pasada la II Guerra Mundial su música se volvió a recuperar gracias a los descubrimientos y estudios sobre Juan Sebastian Bach (admiraba a Vivaldi y le transcribió diez concierto). Entró como maestro de violín a l'Ospedale della Pietà”, un orfanato de Venecia en 1703, mismo año de su ordenación sacerdotal, consiguiendo crear coros y orquestas, experimentó combinaciones instrumentales, contrastes de sonidos, uso del claro- oscuro con elementos líricos apasionantes y diálogo más marcado solista- orquesta y por ello es uno de los músicos más grandes del Barroco. Virtuoso violinista, compositor, empresario de óperas y el más grande representante de la Escuela Veneciana: 500 conciertos, 70 sonatas, 45 óperas (la mayoría incompletas) y música religiosa no muy conocida ni estudiada del todo.
Las 4 estaciones” es uno de los primeros ejemplos (sino el primero) de música descriptiva o programática la cual mediante sones musicales evoca la naturaleza o estados de ánimo, aquí diferentes aspectos de las estaciones del año. Son cuatro conciertos de violín (= las 4 estaciones del año) que forman parte del opus 8 en donde hay doce conciertos publicados en Amsterdam bajo el título de “Il Cimento dell'Armonia e dell'Invencione” (“Concurso entre la armonía y la invención”). Se apoya en cuatro sonetos (uno por cada concierto) escritos --- se cree --- por el mismo Vivaldi. Utiliza títulos descriptivos para diversos movimientos o secciones entre los movimientos y clasificando alguno de los sones imitados. La transcripción de los sonetos es casi literal y divide a cada concierto en tres movimientos: Allegro o Presto para el primer y tercer movimiento y Adagio o Largo para el movimiento central (rápido- lento- rápido) según el esquema adoptado por Vivaldi  en la mayor parte de sus conciertos y, de la misma forma, cada soneto se desarrolla en tres correspondientes secciones. Cada concierto no dura más de 12 minutos.
El primer movimiento de “LA PRIMAVERA” (Mi Mayor), el más popular y conocido de los cuatro, se anuncia con alegría la llegada de la primavera con la aparición del solista y después de  violines entusiasmados evocando el canto de los pajaritos, el agua brotando libremente de una fuente, súbita aparición del solista representando una tempestad y reexposición del tema. En el 2º movimiento sentimos un pastor que duerme en el campo con las notas repetidas (do- do) de su perro ladrando. El movimiento 3º es de danzas con notas de cuerda. “EL VERANO” (Sol Menor) se abre con el bochorno y el canto de diversos pájaros, el viento, el cu- cu (solista) y el viento huracanado (cuerda). En la 2ª parte el violín es interrumpido por los truenos de una tempestad. En el episodio 3 predominan los insectos fugitivos de la tormenta que sirven para el virtuosismo del solista. “EL OTOÑO” (Fa Menor), celebran los campesinos con alegría en danzas y cantos la recolección de la cosecha mientras un borrachín queda dormido. En el 2º movimiento los otros le acompañan y todos se embriagan y en el punto 3º se despiertan por el ladrar de sus canes  y se van al bosque. Quizás sea el concierto más “cantabile” después de “La Primavera”.“EL INVIERNO” (Fa Mayor) describe genialmente los efectos del frío (el cuerpo temblando, el castañetear de dientes) con elementos de la tempestad. Los campesinos corren y saltan para combatir el frío. En la 2ª parte estamos en una tarde de lluvia (prolongada melodía del violín solista) mientras se refugian alrededor del fuego del hogar y en el movimiento 3º se describe el caminar sobre el hielo, corriendo después a guarecerse a las casas. A pesar de todo hay alegría.


martes, 21 de noviembre de 2017

RACHMANINOFF, NOSTALGIA Y ROMANTICISMO


                           Igor Stravinsky, Arnold Schöemberg, Alban Berg y otros señalaron nuevos caminos para la música del siglo XX.  No es este el caso de Sergei Vasilevich Rachmaninoff (Novgorod Oblas, noroeste de Rusia, 1873- Beverly Hills, Calofornia 1943). Desde esta perspectiva su obra aparece como inmóvil, anclada en un pasado, el pasado postromántico en el cual vivió el autor su juventud, precisamente allí donde Piotr I. Tchaikovsky (a quien Rachmaninoff llegó a conocer y veneraba) lo dejó. Ello nunca ha de verse como una reacción negativa de este gran pianista, director de orquesta  y compositor. Al igual que el padre de Tchaikovsky (o Chaikovsky), el de Rachmaninoff también ejercía la carrera de las armas, hombre poco previsor y dado a la ostentación llevó a su familia, de raíces aristocráticas, a la más pura ruina para después separarse de su esposa y abandonar la familia tras la muerte de una de sus hijas.
Cuarto de seis hermanos, Sergei se inclinó hacia la música a pesar de que nada le gustaba estudiar. Nicolau Zverev --- profesor, había sido alumno de Franz Liszt --- le marcó las pautas y organizó sus estudios para que el joven llegara a la popularidad aunque nada fácil fue.
A finales de 1890 escribió su concierto nº 1 para piano (en fa sostenido, opus 1) y dos años después recibía la medalla de oro del Conservatorio (del cual había sido expulsado en tiempos de estudiante) gracias a su ópera “Aleko”. Tchaikovsky continúa animándole y a su muerte (1893), Sergei, después de una depresión, le dedica su famoso “Trío Elegíaco” (opus 9). Profesor ya reconocido, en sus horas libres ejerce de compositor. Nacen “Fantasía para orquesta”, “Fantasía para dos pianos”, “Capricho bohemio” y la sinfonía nº1 (en 1895, cuando el autor cumple 22 años) la cual (en re menor, opus 13) es destrozada por gran parte de la crítica y por César Cui (miembro de “Los cinco”) quien la compara con las plagas de Egipto lo cual lleva a Sergei a la desesperación a pesar de ser animado por el escritor Leon Tolstoi. Por suerte perseverará y continuará. En 1907 estrena su sinfonía nº 2 (en mi menor, opus 27) que es aclamada. Veintinueve años después, ya en Estados Unidos, dará su sinfonía nº 3 (en la menor, opus 44), más ligera y menos academicista que la 2ª a pesar de no tener tanta aceptación. Los conciertos para piano nº 2 (en do menor, opus 18) y  nº 3 (en re menor, opus 30) son muy populares a causa de la belleza de las melodías y la efervescencia de sus temas emocionales sin restar el elemento del virtuosismo en donde Rachmaninoff seguía los pasos de Franz Liszt o de Frédéric Chopin. La parte orquestaL se expresa líricamente reforzando la importancia del piano con personalidad propia (quizá en nº 3 sea el más conseguido aunque el más conocido sea el nº 2, gracias al cine). Otras obras importantes: “Rapsodia sobre un tema de Paganini” (opus 43), los “24 preludios para piano”, cada uno en distinta tonalidad y los “Momentos musicales” de escritura tan clara y sencilla como entrañable. También ers curiosa su sonata en si bemol menor (opus 36) con continuos vaivenes de caracteres con planteamiento cíclico y algunos poemas sinfónicos como “La isla de los muertos” (opus 29) según el cuadro del pintor Arnold Bocklin (inspirador de “La isla de la Calavera” en donde vivía King- Kong en la famosa película del mismo título del año 1933), con aspectos lúgubres en la orquestación de Rachmaninoff de acuerdo con lo representado en el cuadro.
Siendo un hombre totalmente apolítico tuvo que abandonar su Rusia natal en 1917 --- él solo quería vivir en paz para desarrollar su música --- por estar en la lista de proscripciones del nuevo régimen bolchevique (para muchos tan intolerante y dictatorial como el del zar). Se exiló a estados Unidos y falleció en 1943 sin poder volver a su patria en donde, al igual que Stravinsky (este al menos pudo realizar un viaje en 1962) era denigrado por las autoridades.
No soy un compositor que produce obras de acuerdo con las fórmulas de teorías preconcebidas. Siempre he sentido que la música la expresión de la compleja personalidad del compositor; no ha de llegar a confeccionarse cerebralmente con una medida exacta hecha para adecuarse a ciertos moldes preestablecidos”.

Con estas palabras de Rachmaninoff se refutaban las opiniones de “conservadurismo”, encorsetado en un romanticismo obsoleto. Para él la música debía interpretarse simple y directamente según los sentimientos del compositor...