lunes, 7 de agosto de 2017

ANTONIO VIVALDI


              En el periodo denominado Barroco (1600- 1750, para dar unas fechas) el músico se convierte principalmente en un profesional que estudia y pule su arte. Hemos abandonado la forma experimental del Renacimiento por otra más pragmática y artesanal: el músico consigue una gran baza técnica lo cual le permite organizar grandes conjuntos musicales.
Italia desempeña un importantísimo papel en el barroco musical: 1) la ópera nacida en el Renacimiento se expande con fuerza, 2) el desarrollo de la música de cámara, 3) el nacimiento de varias formas (sonata, “concerto grosso”, concierto, oratorio, cantata, etc.), 4) los instrumentos de violín substituyen las antiguas violas “de gamba” gracias a la técnica nunca superada de los grandes constructores (Guarneri, Amati, Stradivarius) y 5) el genio de dos grandes compositores y a la vez extraordinarios violinistas como fueron Arcángelo Corelli (1653- 1713) y Antonio Vivaldi (1678- 1741). Sus cualidades están extraídas del “bel canto”: pureza de sonido, expresividad, brillantez y agilidad. Vivaldi, a diferencia de otros compositores de su época tuvo la ventaja de contar con un conjunto de instrumentistas en función de sus obras, prácticamente al conseguir el cargo de maestro de violín en el orfanato femenino, “Pio Ospedale della Pietà””, en Venecia en 1703, mismo año en que recibió la ordenación sacerdotal y --- más ventaja aún --- fue director musical de la misma entidad en 1716. Los problemas los tuvo por otras circunstancias.
Antonio Lucio Vivaldi era el mayor de los nueve hijos de Giambattista Vivaldi, barbero y gran violinista aficionado, nació en Venecia y pronto destacó en el dominio del violín. Compaginó los estudios eclesiásticos (probablemente por influencia de su madre) con los musicales aunque casi dos años después de su ordenación (1705) dejó de decir misa  por un asma bronquial crónica o angina (estuvo a punto de llevarle a la muerte el día de su nacimiento). Era hombre poco convencional, su vanidad (se jactaba de su fama y de sus ilustres protectores), sus ansias de éxito y de dinero, su entrada en el mundo empresarial de la ópera y sus negocios (todo ello contrastaba con su misión espiritual) le dieron una reputación de violinista extravagante y clérigo excéntrico (en 1737 fue sancionado por conducta impropia en un sacerdote), oscureciendo su merecida fama de extraordinario compositor, tanto en el sentido técnico como en el creativo.
Aparte de las “4 Estaciones” y alguna otra pieza la obra de Vivaldi fue olvidada durante, prácticamente, dos siglos (quizás el autor más injusta y largamente postergado). En 1940 se reorganizan las partituras encontradas y se descubre buena parte de su prolifera creación (en mucha parte gracias a la exhumación de la música de Juan Sebastián Bach, el cual fue un admirador de Vivaldi y trascribió algunos conciertos de nuestro hombre).
Fue el primer compositor que utilizó la forma “ritornello” en sus más de 500 conciertos de forma regular: grupo de motivos condensados en una parte e interpretados por toda la orquesta (“Tutti”) la cual, interrumpida por la (las) parte (partes) solista (solistas), se repite varias veces. Esta característica fue imitada y usada rápidamente (Alberti y Telemann con más frecuencia). Sus conciertos son para instrumentos variados: más de 350 son para un instrumento solista y cuerdas de los cuales 230 o más son para violín.
Algunas de estas obras recibieron títulos descriptivos como “Il Carbonelli” (RV 234), “L'Inquietudine” (RV 90), “La Termpesta di Mare” (RV 98) o los cuatro conciertos para violín de su obra más popular, “Le Quattro Stagioni” / Las 4 estaciones” agrupados en el Opus 8 de Vivaldi junto con otras piezas (ocho conciertos más para violín) con el título de “Il Cimento della'armonia e della'invencione” / ”Concurso entre la armonía y la invención” pero más acertadamente catalogados por el erudito Peter Ryom (RV): “Primavera” (RV 269), “Verano” (RV 315), “Otoño” (RV293) e “Invierno” (RV 297), quizá el primer ejemplo de música programática”, melodías escritas para plasmar actividades, acontecimientos o tormentas (en este caso los estados anímicos de las 4 estaciones del año).
Vivaldi fue un orquestador hábil, atrevido, innovador con los materiales ya prescritos: abundancia de efectos coloristas con atención especial a la articulación de la cuerda y el juego del arco junto al dominio de la instrumentación para diferenciar las diversas partes de la escena. Sus aproximadamente 90 sonatas son más convencionales y menos innovadoras que sus “concerti”, algunas de ellas se asemejan o rinden homenaje a las de A. Corelli. Es notable que en su música instrumental Vivaldi retoma material de sus propias obras (a veces movimientos enteros), incluso de un género a otro. Bach y otros también lo hicieron. Es lo llamado “parodie”, mal traducido por “parodia” que, en absoluto, significa lo pensado por muchos. Dentro de su música vocal han sobrevivido unas 21 óperas. A algunas les falta un acto o más junto con otras óperas escritas conjuntamente con otro compositor. Nada aporta su parte dramática pero su excelente música ofrece vitalidad e imaginación a la misma altura que su otra música. Treinta y nueve cantatas profanas en tres movimientos basadas en la forma de sus conciertos, tres serenatas que se conservan y diversos trabajos sobre música sacra cierran este breve repaso a este gran músico del cual aún en estos últimos años se siguen aún descubriendo sorprendentes obras...

                                                                                                       Narcís Ribot i Trafí
BIBLIOGRAFÍA
-”VIVALDI”- Michael Talbot- Alianza Editorial (Colección Alianza Música), 1984, traducción inglesa de 1978.
-”VIVALDI”- Marc Meunier- Thouret- Editorial Espasa Calpe (1975), traducción francesa de 1972.
-”ANTONIO VIVALDI”- Roger Alier. Editorial Daimón (1985).

-”GUIA DE VIVALDI”- Walter Kolneder- Alianza Editorial (1989), traducción alemana (1984).

miércoles, 26 de julio de 2017

LOS ORATORIOS DE J. S. BACH


“Después de interpretar para el barón Van Swieten las fugas de Bach, Constanze se enamoró de ellas y me regañó por no haber anotado la música más hermosa que hay en el mundo” . (Carta de Wolfgang Amadeus Mozart a su hermana)

                            Cuando escribí sobre los oratorios de G. F. Haendel (publicado dos veces en este blog por error mío) hablamos de esta obra musical para coro y orquesta, en ocasiones con solista y narrador (“historicus”) quien daba cuenta de la historia desde un lado del escenario. Muchos elementos en común con la ópera (obertura, preludio, arias, recitativos, coros, duetos, interludios, etc. La diferencia está en que el oratorio (“Oratorium”= “Casa de Oración”, “Orare”= “Orar”) carece de representación escénica y se desarrolla en iglesias o en salas de conciertos mientras la ópera generalmente lo hace en un teatro ex profeso para tal género. El oratorio proviene de la Iglesia, católica y/o protestante, a mitad del siglo XVI adoptando/adaptando diferentes formas en distintos países, lugares y tiempo para más adelante aparecer el oratorio profano o sea no religioso.
En un principio sorprende que Juan Sebastián Bach (1685- 1750), el insigne padre de la música, elaborara solamente tres oratorios en comparación con Georg F. Haendel (1685- 1759), prolífico tanto en oratorios profanos (“Sansón”, Hércules”) como en sacros (“El Mesías”, “Judas Macabeo”), una treintena en total.
Los tres  de Bach son sacros: “Oratorio de Pascua” (BWV 249, 1725), “Oratorio de Navidad” (BWV 248, 1734) y “Oratorio de la Ascensión” (BWV 11, 1735).
Al igual que otros compositores de su época Juan Sebastian Bach utilizó la “Parodie”, término con frecuencia mal traducido como “Parodia”, concepto de significados peyorativos en castellano del cual carece en la lengua original. “Parodie” es el reutilizar material antiguo de otro género para la nueva composición. Así la música de varias cantatas cronológicamente anteriores sirvieron para el andamiaje de los oratorios. Este procedimiento en absoluto resta ningún mérito al trabajo de Bach, sin fisuras ni añadidos visibles/sensibles en donde, al menos una de ellas --- “Oratorio de Navidad” --- es una obra maestra, subyugante,  cumbre de la música e inmortal mientras los otros dos  --- “Pascua” y “Ascensión” ---  son aportaciones sencillamente geniales.
I)- EL ORATORIO DE NAVIDAD (probablemente el poeta y escritor alemán Christian Friedrich Henrici, su pseudónimo era Picander, el libretista de confianza de Bach, conjuntó en el papel las ideas del compositor para la creación de este monumento musical) consta de seis fragmentos, principalmente de música perteneciente a las cantatas (la mayor parte del fragmento VI pertenece a una cantata de Iglesia ya perdida), en este caso dedicadas a la familia real de Dresde (1733-34) señaladas con  los números BWV 213, 214 y 215. Al material ya existente se le agregaron coros de turba, corales y recitativos nuevos e incluso algunos de los más populares  y alegres Wehinachstslieder alemanes, o sea “villancicos”. El Oratorio de Navidad se basa en los evangelios de San Mateo (capítulo II, vers. 1-12) y San Lucas (Cap. II, vers. 1-21) y consta de seis partes: I) Primer día de Navidad, II) Segundo día de Navidad, III) Tercer día de Navidad (25, 26 y 27 de diciembre respectivamente), IV)  Fiesta de la Circuncisión (1 de enero), V) Domingo infraoctava de la Circuncisión (el domingo después de Año Nuevo) y VI) Fiesta de la Epifanía o Reyes (6 de enero). Cada parte puede interpretarse como autónoma en donde la música se adapta al episodio y le imprime un carácter peculiar y propio. La obra está compuesta por recitativos (casi siempre a cargo del Evangelista), apareciendo las voces solistas  representadas por un barítono, un tenor,  sopranos y una contralto que representa a María mientras los solistas instrumentales son violín, flauta, trompeta, dos oboes y órgano. Hay un coro mixto, un coro infantil y orquesta sinfónica. Con todos estos componentes la obra alcanza una belleza pura e indescriptible, demostrando una vez más que la práctica de la “parodie” no es negativa (algunas cantatas se han perdido, el oratorio es inmortal), p.e. el episodio del nacimiento de Cristo en el Oratorio, la música proviene de la cantata profana  BWV 213 “Cuidemos y vigilemos la elección de Hércules”, lo cual podría resultar chocante o anacrónico y, sin embargo, Bach sabe ser profano y religioso según la obra.                       
II) EL ORATORIO DE PASCUA carece  de narrador, corales y citas bíblicas. La narración del sepulcro vacío en la mañana de Pascua es contada por María, la madre de Santiago con recitativo y arias da capo acompañadas por coros. La estructura es similar a la de una cantata profana (“Tafelmusik”), compuesta para homenaje a un noble diez años antes. Fue proclamada como cantata de iglesia en la Pascua siguiente (hoy perdida)  y como “oratorio” diez años más tarde. La materia principal del “Oratorio de Pascua” proviene de la cantata BWV 249a (“Huid, desapareced, alejaos tristezas”) junto con otro texto para cantata profana (BWV 249b) estrenada en 1726 y “La cantata de caza” (BWV 208) otra pieza musical elaborada en principio como homenaje nobiliario (modificada varias veces). También hemos de especular con el autor del libreto que con bastante seguridad había sido Picander. Cuatro personajes van declamando la historia: María Magdalena (alto), Simón Pedro (tenor), Juan, apóstol y evangelista (bajo) y María de Cleofás (soprano).  Hay tres arias separadas por recitativos, englobadas por un activo dúo introductorio y un reposado recitativo el cual nos conduce a un brillante coro final. Una obra, aunque más reducida que el “Oratorio de Navidad”, constituye un magnífico hallazgo, brillante e inaudito...
III)-ORATORIO DE LA ASCENSIÓN. En la primera clasificación de las obras de Bach fue incluida dentro de las cantatas, a causa de ello observamos su número bajo (BWV  11), más adelante se le incluye ya dentro de los oratorios. El mismo Bach le dio el título de “Oratorio”. Así la cantata BWV 11 “Lobet  Gott in seinen Reichnen” (“Alabad a Dios en su gloria”) se metamorfosea prácticamente en su totalidad en oratorio. Lo más probable es que el libretista fuera, una vez más, Picander. Gira alrededor de los textos litúrgicos del día de la Ascensión de Jesús a los cielos: evangelio de Marcos, evangelio de Lucas, Hechos de los Apóstoles  además de textos de Johann Rist y Gottftied Wilhelm Sacer. Una de las arias utiliza la melodía del Agnus Dei, incorporada posteriormente a la misa en Si mayor (BWV 232). El tono es festivo, alegre y brillante, transmitiendo la alegría de los discípulos después de ser testigos de la ascensión de Jesús a los cielos mientras la instrumentación está compuesta por cuatro solistas (alto, bajo, soprano y tenor) y un coro a cuatro voces; tres trompetas, dos flautas traveseras, dos oboes, dos violines, viola y bajo continuo. Es otra obra de composición y belleza magistral...

De nuevo comprendí que nunca se acaba con Bach, que cuando más lo escuchamos más profundo se vuelve”. (Robert Schumann, músico)
                                                                  
                                                                                                                             Narcís Ribot y Trafí

viernes, 30 de junio de 2017

GOLEM, EL HOMBRE DE BARRO


          “De repente me di cuenta, ya sabía donde estaba: una habitación sin entrada, solo con una ventana enrejada...la casa antigua de la calle Altschul que todos evitaban... ¡Estaba en la casa en la que el espectral Golem desaparecía cada vez... (“El Golem”, de Gustav Meyrink)


UNO- LEYENDA Y LITERATURA-       “GOLEM”, literalmente “materia amorfa”, es el nombre dado a una estatua de arcilla capaz de adquirir vida artificial. La posibilidad de modelar y animar a la estatua está en manos de los rabinos hebreos los cuales han de seguir las reglas del “Sefer Jetzirah” (“Libro de la Creación”).
La palabra Golem  aparece en la Biblia (Salmo 139, 16) y en la literatura talmúdica en referencia a una substancia embrionaria. Hay distintas versiones y variaciones sobre el Golem a partir de la Edad Media en la tradición judía y sobre diversos rabinos quienes lograron crear una estatua  de arcilla y animarla. El más conocido es el del rabino Judah Loew ben Bezalel, conocido como el Maharal de Praga, siglo XVI, el cual creó un Golem para defender el gueto de Praga, época del emperador Rodolfo II, de los ataques antisemitas. Se insufla vida a un ser creado del barro como Dios dio vida al ser humano (Adán= Primer hombre, Eva= Madre de la humanidad, primera mujer). Siguiendo las tradiciones cualquier varón rico en bondad y santidad, cercano a Dios, podía dar vida a un Golem si se lo proponía utilizando elementos mágicos de la Cábala. A pesar de todo esta creación era imperfecta: el hombre adquiere sabiduría imitando a Dios; puede dar la vida pero no el alma. Por lo tanto el ser creado por el (los) rabino (s) es un remedo de hombre: no tiene sentimientos (si algo de instinto), ni inteligencia sino que obedece siempre a su amo aunque sin embargo veremos finalmente que llega a enfadarse (o sea algo de sentimientos tiene, al principio muy escondidos) y rebelarse contra su creador. El Golem, creado por la sabiduría y conocimientos mágicos, es el antecesor de los robots, creados por la ciencia humana, maquinas ideadas para servir al hombre, pero que en alguna ocasión también se rebelan contra este. También hay rebelión contra el creador en otro mito con puntos de contacto con el hombre de barro: “Frankenstein” a causa de los prejuicios e injusticias recibidas por el monstruo de los demás humanos (algo que su creador llegará a reconocer en un momento de la novela).
Hay diversas variaciones en la leyenda, el Golem es creado siguiendo el relato bíblico pero en otro el rabino necesita el concurso del demonio Astaroth para insuflar vida a su creación. El sabio místico Loew cuando ya tiene la estatua preparada le da vida escribiendo la palabra EMET (“verdad”) en su frente y cuando se rebela contra él le inutiliza borrando la primera letra (Aleph) y queda MET (“muerte”) quedando desactivado y encerrado en un ataúd en algún lugar de la sinagoga de Praga (otra variante consistía en escribir la palabra en una hoja mágica que se introducía bajo la lengua del Golem) pero si alguien lo encuentra y escribe la letra borrada el autómata volvería a la vida. Gershom Scholem nos dice en su obra “La cábala y su simbolismo” que la figura del Golem aparece cada 33 años en una ventana de un cuarto sin acceso en el gueto de Praga lo cual es recogido por Gustav Meyrink (escritor que influyó a Franz Kafka) en su novela “Der Golem” (“El Golem”, 1915), libro de claro corte expresionista que, en cierta forma, preludia el Expresionismo cinematográfico aparecido en Alemania y eclosionado a principio de la década de los 20. La lectura  en la obra de Meyrink es muy complicada sin referencias, casi, en que pueda orientarse el lector: onirismo, sueños, simbolismo, hipnosis, pérdidas de memoria... pero el Golem aparece como una pieza fantástica más.
DOS- CINE-  De este hermoso mito, injustamente eclipsado por sus hermanos de la fantasía y del terror, vemos (o mejor dicho, no vemos) la primera versión cinematográfica en 1914: “Der Golem”, de Paul Wegener con guión de Henrik Galeen, basado muy ligeramente en la novela de Meyrink. Wegener además interpretó al hombre de barro (se conserva algún fragmento). El film narra el nacimiento- creación de la estatua por parte de Loew. Más adelante un anticuario sigue las fórmulas del rabino y vuelve a dar vida al Golem el cual se enamorará de la hija de su resurrector y, al ser rechazado, lo destruye todo hasta que se precipita desde lo alto de una torre quedando reducido a partículas de piedra. En 1920 el mismo Wegener daba no la continuación sino la precuela del film de 1914: “Der Golem wie er in in die Well Kam” (“El Golem”) --- “El Golem como vino al mundo” --- codirigida por Carl Boesse con fotografía de Karl Freund (extraordinario cámara pasado más tarde a la dirección, siendo “La momia”, ya en U.S.A., su obra más conocida) y los excitantes decorados del profesor Hans Poelzig en donde tenemos un Golem (de nuevo el mismo Wegener) más funcional que el de la leyenda y los escritos anteriores: el rabino introduce la palabra mágica enrollada en un amuleto representando la estrella de David el cual ha de introducirse en un orificio en el pecho de la estatua. Ya le vemos directamente como defensor del pueblo judío pero como está escrito en las estrellas se rebelará contra su creador, arrojará a un intrigante por la ventana, agredirá a Famulus (el criado de Loew) y finalmente huirá al bosque tras arrancar las puertas de la muralla pero una inocente niña (escena, junto con otras, en la cual se inspirará claramente James Whale para su “Frankenstein”, 1931) le “desenchufará” el amuleto del pecho y el Golem quedará inmóvil, sin vida, listo ya para conectar con la antigua versión de 1914. En 1917 Wegener había dirigido- protagonizado otra versión que nada tenía a ver con estas dos: “Der Golem und die Tanzerin” (“El Golem y la bailarina”), donde un pretendiente se disfraza de Golem para asustar a una bailarina (interpretada por Lydia Salmonova, esposa de Wegener, la cual también participó en la versión de 1920 representando a la hija de Loew). De las tres versiones de Wegener la única que no se ha perdido es la de 1920.
Algunos investigadores señalan la existencia de un Golem danés de Urban Gad en 1916, después del éxito de Wegener dos años antes. No se puede confirmar su existencia porqué si es así está completamente perdida.  También perdida pero con más datos tenemos “Alraune und der Golem” (1919) de Nils Olaf Crissander, según una novela de Achim von Arnim en una fusión de dos mitos. Alraune significa “Mandrágora” en alemán (planta a la cual se le atribuyen utilidades en brujería y que aún se pueden multiplicar sus posibilidades si es regada con orina o esperma de un ahorcado). “Alraune” ya había tenido su versión particular de la mano de Michael Curtiz en el comienzo de su fructífera carrera y Edmund Fritz. Basada en una novela de Hans H. Envers, trata de una muchacha llamada Alraune, fruto de una prostituta y de la eyaculación de un ahorcado; Alraune es, pues, una mandrágora humana.
La leyenda checa- judía será pasada nuevamente al celuloide, ahora en Francia, 1936. Es la primera versión sonora: “Le Golem” fue dirigida por Julien Duvivier con magnífica interpretación de Harry Baur como Rodolfo II, eficazmente secundado por Ferdinand Hard como el Golem y Charles Dorat como el rabino Jacob el cual ha encontrado la estatua de arcilla y sigue las teorías de su difunto colega para restaurarle la vida. Aunque no tenga el impacto de la versión de Wegener y el maquillaje sea inferior (pero conseguido) el film posee excelentes escenas (El Golem derrumbando las puertas de la cárcel, la facilidad con la que se libra de los guardianes...). Hay otra aportación totalmente desconocida: “The Golem Last Adventures” (1921) del austriaco Julius Szomogy.
En “Cisaruv Pekar, Pekaruv Cisar” --- “Emperor and the Golem”, en inglés --- de Martin Frik (Checoeslovaquia, 1951), el Golem se transforma en un símbolo, no del pueblo judío para defenderse de sus opresores sino de la energía atómica. El reparto lo encabezaba Jan Werich en el doble rol de emperador, el cual buscaba el elixir de la vida eterna, y el de Matej, el panadero, mientras que Jiri Planchi encarnaba al alquimista. A notar que en esta ocasión el Golem además de la palabra EMET necesitaba fuel oil para funcionar.
Hay otra versión francesa en 1966: “Le Golem”, de Jean Kerchbron y en 1969 Evaló Schorm y Milos Makovec quienes nos darán un film de tres sketchs titulado “Praszké Noci” (“Nights in Prague”), uno de los cuales (“The Last Golem”) trata de un tal rabino Chaim el cual encuentra los restos del Golem de su antecesor Loew y prepara uno de nuevo. 
“It”, de Herbert J. Leder (1966) nos pone en contacto con Roddy Mc Dowall, guardián de un museo el cual tiene a su madre momificada (herencia de “Psicosis”). Un día encontrará los escritos de Loew y transportará al Golem (Allan Seller) a Londres. El maquillaje es el más “terrorífico” de todos con la cabeza en forma de rombo que recuerda una pastilla del Dr. Juanola. Finalmente el perturbado y la estatua caerán al Támesis tras recibir el impacto de una bomba nuclear.
Una versión televisiva es “Um der Golem Gett Rumi” realizada en por Peter Beauvais en 1971 (Alemania), inspirado no tan solo en la leyenda sino también en la novela “New World” de Aldous Huxley. En esta ocasión el Golem es un robot en un mundo centralizado y dominado por la cibernética en el año 2315. Una vez más se rebelará contra la sociedad que lo ha creado e intenta, sin éxito, destruirla.
Quedan algunas versiones más como “Golem”, de Piotr Szulkin (Polonia, 1980), otra historia orillada en la Ciencia- Ficción de un futuro lejano al igual que “The Limehouse Golem”, de Juan Carlos Medina (Reino Unido, 2016). En esta ocasión deriva hacia el cine policíaco con algún elemento sobrenatural.
Hemos comprobado que muchas cintas del tema no se estrenaron aquí. Esperemos pescar alguna...


                            Narcís Ribot i Trafí

jueves, 1 de junio de 2017

“DRÁCULA”, 120 AÑOS DE LA NOVELA


                ”Utilizando la menor aspereza, bajaba rápidamente, deslizándose por la pared igual que un lagarto. ¿Que clase de criatura se esconde bajo la apariencia de este hombre? Tengo miedo, mucho miedo. No puedo huir”. (“Drácula”, de Bram Stoker)

                En este mes de mayo se cumplen los 120 años de la publicación por parte de la editorial británica Constable & Co. de la clásica  y gran novela de horror del irlandés Bram Stoker. Nadie, ni el propio escritor, no podía imaginar el grandioso éxito del libro. Hoy “Dracula” (“Drácula”) es considerada merecidamente como una obra maestra de la narrativa fantástica y de terror y Stoker un autor reputado pese a que alguna vez reciba insultos (pretenden ser homenajes) como los de Anna Rice, autora de infumables mamotretos, p.e. “Entrevista con el vampiro” (tiene otro dedicado al personaje de “La momia”, sencillamente espantoso) y también escritora del guión de la película de igual título (Neil Jordan), igualmente impresentable.
Pero más que nada el éxito de la novela (cualidades aparte) se debe a las diversas versiones cinematográficas – más que las teatrales --- las cuales han popularizado el personaje de Stoker, la figura de ficción más adaptada junto con el Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle. “Drácula” es un libro difícil de pasar del papel al celuloide. Es más provechoso crear un guión original sin restar interés a partir de los puntos de partida de Stoker --- viajero (al abogado Jonathan Harker) que va al castillo de un aristócrata en la lejana y misteriosa región de Transilvania (región del norte y centro occidental de la actual Rumanía) para vender unas casas en Londres a un aristócrata (el conde Drácula, en realidad un vampiro), introducción de este en la sociedad victoriana (finales del siglo XIX) --- que no pretender ser fiel a ultranza al texto stokeriano. Quienes lo han hecho queriendo ser “fieles”, o bien es mejor olvidar la película, como “El conde Drácula”, de Jesús Franco, coproducción española, cinta sosa y lenta en donde incluso Christopher Lee está apagado, o bien “Drácula de Bram Stoker” (1992), un bluf de Francis Ford Coppola el cual utiliza el nombre del escritor como cebo y para dejar sentado que se trata de la versión “definitiva”, cosa absolutamente falsa. Lo de la versión “más fiel” fue utilizado por indocumentados e ignorantes totales de la literatura o el cine, ajenos totalmente al género, algunos de ellos ni tan siquiera habían leído el libro, en su estreno y también porqué Coppola es el cineasta “progre” que ha de defenderse por encima de todo (me parece muy bien y no le quito los méritos pero en otros títulos...); por el contrario es una de las versiones más infieles al texto de Stoker. No hay vergüenza en utilizar el nombre del escritor pero, claro, a Coppola todo se le permite.
Bram Stoker para su personaje del vampiro se inspiró en las leyendas propias del folklore centroeuropeo, en relatos anteriores a su generación (“El Vampiro”, de John William Polidori, “Laura y Carmilla” de Sheridan Le Fanu) y en la figura real de Vlad III, príncipe Vlad “Tepes” (= “Empalador”, en rumano) Draculea, de Valaquia (región actualmente situada en el sur de Rumanía), combatiente contra el expansionismo turco (nació en 1431), hombre cruel y sanguinario (fue preso de los turcos en su infancia) considerado héroe nacional hoy en día y su castillo objeto de visitas turísticas, gracias principalmente a la historia de Stoker y posteriores adaptaciones cinematográficas.
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” (“Nosferatu, 1922) es la primera versión (alemana, muda, por su puesto) para el celuloide a cargo de F. W. Murnau la cual guarda el mismo esquema de la novela y posteriores adaptaciones del libro:  Viaje a Transilvania al castillo del conde Drácula por parte del abogado Jonathan Harker para vender unas casas en Londres (en realidad para prosperar en la búsqueda de sangre por parte del monstruo -----> introducción de “lo fantástico” (el vampiro) en lo real (Drácula se introduce en Londres) ------> Retorno al castillo: descubierto y perseguido por el Dr. Van Helsing y sus amigos Quincey Morris, Dr. John Seward, el mismo Harker y Arthur Holmwood. Allí finalmente es destruido. La única diferencia esquemática entre la novela y “Nosferatu” reside en que el vampiro no retorna a su país natal puesto que será destruido por el sol en Wisborg. Murnau ocultó la procedencia de su película cambiando los nombres de sus protagonistas (Vlad Drácula por Orlok Nosferatu, Jonathan Harker por Hutterson, Mina por Ellen) pero Florence, viuda de Stoker le llevó a los tribunales y se tuvieron que destruir todos los negativos y copias existentes. Afortunadamente se salvaron algunos. Dentro  del Expresionismo Alemán, Murnau logró una auténtica pesadilla aunque deformara (genialmente) la figura del vampiro, una auténtica obra maestra (las sombras envolventes, el horror que envuelve al espantoso vampiro, etc.). El remake de 1979 a cargo de Werner Herzog, “Nosferatu, Phantom der Natch” (“Nosferatu, vampiro de la noche”) es pretencioso y, a veces, grotesco (interpretado por Klaus Kinski, el mejor actuante en la cansina y torpe “El conde Drácula” de Jesús Franco como el alienado Renfield) pero en conjunto tiene algunos detalles que superan, para mi, al vacío y farragoso “Drácula”, de Francis Ford Coppola el cual ni es la gran película pretendida ni, por supuesto, el mejor Drácula de la historia del cine sino un aséptico videoclip defendido por algunos ajenos al fantastique y otros abogados del falso romanticismo servido por un escrito facilón  y acomodaticio (James V. Hart) y por un realizador (Coppola) el cual ignora que es el cine fantástico.
La versión de Tod Browning a cargo de Universal (1931), “Dracula” (“Drácula”) con el gran Bela Lugosi es una de las clásicas por antonomasia. Contiene excelentes momentos, especialmente al principio y algunos al final aunque descienda el nivel en la parte intermedia --- Drácula en Londres --- a causa de las condiciones que sufrió Browning (según el espléndido estudio de David. J. Skal y Elias Savada), aparte de la influencia teatral de Hamilton Deane y John Lloyd Balderston, sostenedores del guión de Garret Fort y no directamente del libro de Stoker. Puntos destacables la fotografía en blanco/negro de Karl Freund (pasado a la realización dirigirá al año siguiente “La momia”), la emblemática y (teatral, nunca en sentido despectivo) interpretación de Bela Lugosi (colosal actor teatral) el cual consigue el vampiro más elegante de la historia (además de sus gestos, miradas, insinuaciones que remiten inexcusablemente a su origen aristocrático) hacen de la película un ensamblaje de misteriosa seducción. La versión de habla hispana --- aún no se había inventado el doblaje --- rodada por George Melford e interpretada por Carlos Villarías (muy acertadamente aunque no fuera Lugosi) es más larga y explícita que su homónima americana. La descubrí en un pase en el Festival de Sitges (1991) y, a pesar de sus limitaciones, fue una agradable sorpresa (aunque Melford tampoco sea Browning).
Pasando por trabajos de Lambert Hillyer (“La hija de Drácula”, 1936) y Robert Siodmak, excelente tejedor de cine negro, más que fantástico (“El hijo de Drácula”, 1943), guiones ajenos al libro es justo recordar los dos films de Erle C. Kenton, “House of Frankenstein” (“La zíngara y los monstruos”) y “House of Dracula” (“La mansión de Drácula”), en 1944 y 1945, respectivamente, en donde John Carradine da una interpretación interesante (nos recuerda a “Mandrake el mago”) aunque se trate de mezcla de personajes terroríficos y estemos en época de decadencia: el hombre-lobo, Drácula, el monstruo de Frankenstein, algún doctor loco y un jorobado (substituido por una bondadosa jorobada en la segunda), los dos últimos escapados de la cárcel.
Llegamos a 1958 en el recién comenzado reinado de terror a cargo de la británica Hammer Films cuando Terence Fisher da la que para muchos (entre los que está un servidor) es la mejor adaptación de la novela de Stoker, “Horror of Dracula” (“Drácula”) dándose a conocer en popularidad a partir del género dos actores: Peter Cushing como el mejor Dr. Van Helsing cinematográfico (también será el mejor Dr. Frankenstein) y Christopher Lee, el más grande conde Drácula junto con Bela Lugosi. Ya hemos comentado algunas veces el éxito artístico de Fisher, la dedicación absoluta a su trabajo que se tomaba en serio y sin dejarse influenciar por las antiguas versiones de Universal que no había visto (lo hizo después). Innovación absoluta en el género: el espléndido color, el erotismo (aumentado por otros realizadores que vendrán a continuación), el retorno a las fuentes, las escasas veces que aparece el personaje del vampiro, con la puesta en escena casi tridimensional, sugiriendo terrores en recovecos y espacios oscuros, los personajes totalmente en función de la trama (magnífico guión de Jimmy Sangster), más importancia dada al perseguidor Van Helsing que al propio Drácula, el ritmo imponente que nunca decae (algo que falta en la versión de Browning) y la personal interpretación de Lee, animalesca y de acuerdo con su concepción del personaje. Interpreta a Drácula como motor/representante de algo maléfico (el propio diablo) mientras Lugosi prácticamente era el mismo demonio.
Dejamos de lado las dos restantes formidables aportaciones de Fisher al tema (no basados en el libro), “Las novias de Drácula” (1960) y “Drácula, príncipe de las tinieblas” (1965) y el resto de la serie de Hammer reemprendida por los Freddie Francis, Peters Sasdy, Roy Ward Baker y Alan Gibson, con alguna que otra aportación pero sin llegar a los resultados de Fisher.
Es necesario aclarar que el convertir al vampiro en un “romántico enamorado” es algo totalmente ajeno a Stoker y a la leyenda (es lo más infiel del vampiro de Coppola). Esto se había intentado ya como experimento. El primero fue William Crain en su infumable “Blácula” (“Drácula negro”, 1972) y luego Jacinto Molina/Paul Naschy en “El gran amor del conde Drácula”, de Javier Aguirre (1973), quizás el mejor film sobre el personaje en España para terminar con la versión televisiva de Dan Curtis con Jack Palance, “Drácula” (1974), con guión de Richard Matheson en donde la muchacha que desea sorber su sangre es el vivo retrato de su novia cuando era humano, unos 600 años atrás (incidiendo en bastantes versiones de “La momia”). Ni en esto es original la sobrealabada película de Coppola. En la excelente versión de John Badham (1978), “Drácula” con Frank Langella (Drácula) y Lawrence Olivier (Dr. Van Helsing) esquiva el ridículo mencionado de la cinta coppoliana: el vampiro se siente fuertemente atraído por su víctima pero nunca pierde su condición satánica (magistral ambientación aunque elude la primera parte del castillo, iniciándose con la llegada de Drácula a las costas británicas) sin convertirse en títere, ni en  muñeco lloriqueante de la mujer que desea poseer/compartir su sangre/hacerla lo que es él.
Volviendo a la “fidelidad” esgrimida por quienes quieren defender un producto “políticamente correcto” puedo decir que hay una serie de TV (1977), de Philip Saville con Louis Jourdan y Frank Finley, “Count Dracula” (guión de Gerald Savory cuya adaptación novelada cayó en mis manos a finales de los 70), que es muy “fiel a la letra” y muy cercano “al espíritu”, cosas totalmente alejadas en la película de Coppola. Aparte de algunas reducciones forzosas lo único diferente de la novela es el retrato de Louis Jourdan con aspecto de joven --- también son diferentes Lugosi y Lee --- mientras en el texto de Stoker se presenta como un anciano de más de 70 años el cual oscurece sus canas y bigote blanco cuando tiene sangre abundante (en Londres).
Si Coppola copia planos de Federico Fellini, del cine japonés, además de alguna escena de algún film de Hammer (precisamente una de las menos destacables: “El poder de la sangre de Drácula”, de Peter Sasdy) y nos presenta una vestimenta que intenta impresionar (basado en el pintor Gustav Klimt), apartándose del traje negro (¿donde está la “fidelidad”?) propio de la novela en donde, al menos, en dos ocasiones lleva capa totalmente negra (el cine en color aportará el envés rojo a partir de “Drácula, príncipe de las tinieblas”) y finalmente cae en la grandilocuencia y en la grosería con una interpretación  inadecuada y, a ratos, ridícula de Gary Oldman a la cual se suma la de Anthony Hopkins a la misma altura (su personaje de Van Helsing es como un histérico general Custer exterminando indios). Se da a la película una falsa áurea romántica (Stoker no escribió una novela romántica sino una historia gótica, (“Ghotic novel”), una sinfonía de horrores en donde hay varios elementos románticos. Un comentarista dijo que más cercano a Novalis o Schumann el film de Coppola está más cerca de Richard Cleyderman (o de Luis Cobos, diría yo), un romanticismo (gran movimiento artístico-cultural cuyo nombre se usa y abusa en demasía sin entender que era y que significó) como ambientado en la semana de rebajas del Corte Inglés.
Mejor no hablar de las últimas aportaciones las cuales demuestran la involución del cine fantástico y mucha parte del cine en general.

Un siglo y 20 años de la novela, unos hombres como Murnau, Browning, Fisher o Badham que han dignificado al personaje, otros que lo han denigrado (Jesús Franco, Dario Argento) y otros equivocados (Coppola) pero el personaje está vivo y vivirá...

jueves, 4 de mayo de 2017

OPERA ITALIANA: ROSSINI


                              Injustamente considerado, durante mucho tiempo, como simple compositor de ópera buffa (en el original italiano) con música fácil y rimbombante, se reconocieron finalmente sus auténticos méritos y ahora, generalmente, goza de un prestigio y una fama merecidas. Aparte de ello fue un gran gourmet, fiel a la buena mesa: diversos artículos alimenticios, entre los cuales recordamos por la propaganda los famosos “Canelones Rossini” o el “Foie Gras·Rossini” llevan su nombre en homenaje.
Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868) --- nacido de padre músico y madre cantante, desde pequeño con gran interés por la música --- está muy por encima de estas superficiales consideraciones. Superficialidad es una fuerza, con frecuencia, proliferante en el estado español que no destaca precisamente --- hablo en comparación con otros países --- en el interés hacia la música clásica Aquella concejal, cfr. --- de”cultura” y de un partido autodenominado “progresista” --- de mi localidad la cual manifestó su patética ignorancia sobre el arte y su historia diciendo que “La música clásica es elitista” mientras fomentaba espectáculos pretendidamente populistas, en realidad ridículos y grotescos, para ganar votos, claro.
Rossini tiene, efectivamente, óperas bufas (cómicas) pero también serias y de gran calidad junto con obras alejadas del campo de la ópera: diversas sonatas, “Misa de Gloria”, “Pequeña Misa Solemne” o su famoso “Stabat Mater” En todos los géneros cultivados por él demostró ser un gran compositor. Excepción en lo anteriormente dicho de un país en donde un partido de fútbol incluso suspende la vida cotidiana: ha de reconocerse a Barcelona como una de las ciudades que más ha hecho para rehabilitarlo (también a Wagner). María Callas y Teresa Berganza contribuyeron al “Renacimiento Rossini” ya que antes de estas dos eminentes intérpretes se habían dado, salvo alguna excepción, pésimas representaciones y, además, el no tomarse al autor en serio por parte de pseudo divas y empresarios poco escrupulosos solo pensantes en los beneficios de taquilla.
Rossini amalgama inteligentemente la música del Rococó y del Clasicismo con un enfoque de su época con lo cual prepara los más deliciosos y equilibrados objetivos del Primer Romanticismo. Humaniza y hace más racional la ópera seria a la que aparta de su postura inmobilista durante tantos años, estatificada como un pesado “corpus” sin vías creativas; de la misma manera y siguiendo los pasos de los notables Domenico Cimarosa, Giovanni Battista Pergolesi y, principalmente, del gran Wolfgang Amadeus Mozart, ofreciendo las líneas definitorias de la ópera bufa (surgida en Italia a principios del siglo XVIII  gracias a Pergolesi y Alessandro Scarlatti y, como su nombre indica, proviene de la comedia italiana siendo, en principio, mucho menos elaborada la “buffa” que la seria). En sus obras están presentes la jovialidad, la alegría, la vida, la frescura … Está provisto de una técnica perfecta y posee el instinto teatral, una prodigiosa imaginación musical, por igual en el campo de la rítmica como en el de la melodía y su obra sigue viva gracias al ser refractario a los excesos en los cuales cayeron otros cuando en su tiempo se le atacó por ello.
Unicamente cuando se conoce más la obra de Rossini (óperas serias) se entiende la totalidad de su importancia  negada durante tanto tiempo. Unas transformaciones que suavemente configuran la ópera italiana sin las cuales hubieran impedido o dificultado en mucho la eclosión de los posteriores Vicenzo Bellini y Gaetano Donizetti. Lo más positivo en la música rossiniana es la proliferación, la espontaneidad y la prodigalidad de las cuales brotan música e imágenes de su pródiga imaginación. Es la cima más alta del belcantismo italiano, mucho más que Bellini o Donizetti, sus acompañamientos musicales frecuentemente son más ricos que los pertenecientes a los dos músicos citados antes o que los de Giuseppe Verdi y, no obstante,  más utilizar más su facultad para reforzar armonías y ritmos fuertes, cambiantes y apabullantes; en contra, Rossini tuvo siempre el inconveniente de enfrentarse a libretos frecuentemente pobres, construidos en pocos días y en ocasiones con poco o nada de ingenio (en comparación, p. e., de los diáfanos y elaborados libretos puestos a disposición de Verdi). En 1810 debutó en Venecia con una ópera breve (una farsa corta): “La Cambiale di Matrimonio” aunque antes había compuesto pequeñas piezas orquestales y una ópera con libreto de mediocre calidad (“Demetrio y Polibio”). Estando  de moda este tipo de farsas no es extraño que la carrera de Rossini fuera meteórica: “L'Inganno Felice”, La Scala di Seria” y una gran ópera bufa: “L'Italiana in Algiere”, además de la seria “Tancredi”, así como “Ciro in Babilonia”, para citar solo unas pocas de su etapa inicial.
Creado ya el molde de la “buffa” se prolongan las formas (a la vez que aparecían imitaciones entre las cuales destacaban algunas de Donizetti) como “Il Turco in Italia” y las famosas “La Cenerentola” (“La Cenicienta”), según libreto de J. Ferretti basado en el cuento de Charles Perrault e “Il Barbieri  di Siviglia” (“El barbero de Sevilla”). Acercándose al estilo francés compone “Le Comte d'Ory” y a partir de 1815 pasa a Nápoles bajo contrato. Allí creará un envidiable elenco de óperas serias: “Elizabeth, Regina d'Inghilterra”, “La Gazza Ladra” (semiseria), “Mose” y la formidable “La Dona dil Lago”, eminentemente romántica.  Más adelante elaborará obras sin la necesaria reflexión con libretos insuficientes o mediocres “Maometto II” o “Matilde di Shabran” para finalmente dar una pieza incomprendida en su estreno: “Semiramide”, basado en un tema de la Antigüedad extraída de una tragedia de Voltaire con libreto de Gaetano Rossi. Entre remodelaciones de antiguas óperas suyas y encargos escribió en 1829 “Guillaume Tell” (“Guillermo Tell”), ejemplo de gran ópera de moda en París a partir de entonces. Con una bellísima partitura romántica  (destacan las arias de los protagonistas) es un ejercicio bastante largo: cuatro actos según libreto de Étienne de Jouy e Hipolyte Bis sobre el drama de Friedrich Schiller. Después del éxito total de “Guillermo Tell” Rossini desapareció inexplicablemente de la escena a sus 37 años (posiblemente los factores fueron mala salud y/o situación económica buena) para volver a acabar su “Stabat Mater”, obra sublime de la música religiosa.

Actualmente  sus restos reposan en la Basílica de la Santa Cruz de Florencia junto con otros persoanjes célebres como Miguel Angel, Nicolás Maquiavelo o Galileo Galilei...

sábado, 22 de abril de 2017

LAS ÓPERAS DE MOZART


Las óperas de Mozart son una revelación del alma, un símbolo total de su contenido emotivo, algo insuperable para cualquier músico”. (Richard Strauss)

               La ópera, drama cuyo texto puede ser sucesivamente cantado y hablado, debe su nacimiento a algunos músicos y poetas florentinos de finales del siglo XVI, también como reacción contra la polifonía que no tenía en cuenta el valor literario del texto. El “bel canto” --- preferencia de la belleza vocal (el canto) sobre la palabra --- conoció su apogeo en las óperas napolitanas para  después, la ópera, ser dominada por dos corrientes: 1) el acento sobre la palabra y la música en función de hacer más claros e intensos los textos poéticos, y 2) el acento sobre la música con el texto sometido a las normas estéticas musicales y vocales mientras la ópera francesa añadía ballets, apareciendo la “ópera cómica”, la “buffa”, la “humorística”, etc.
El notable músico alemán Christopher Willibald Gluck (1714 -1787) renovó la ópera intensificando el recitativo, escenas para el coro, las arias adoptan libremente su propia forma, la orquesta interviene para dar fluidez dramática, control del ballet y temas buscados con preferencia en la Antigua Grecia  y su mitología (“Orfeo y Eurídice”, “Alceste”). A partir de 1780 las aportaciones de Gluck y las de la ópera italiana convergen genialmente en la portentosa imaginación de Wolfgang Amadeus Mozart (1756 -1791) y nace otra época para la ópera y la música.
A través de un discurso musical de perfecta fluidez, en el cual se dan cita todas las técnicas, se produce la perfecta unión de lo vocal con el sinfónico instrumental. De Gluck toma Mozart la grandeza de la concepción trágica, la fuerza del recitativo, el protagonismo y la importancia del coro pero con más fuerza que en la revolución gluckana.
Tan magníficamente dotado para la orquestación sinfónica como para el teatro, Mozart compuso su primera ópera a los 12 años: “La Finta Semplice” (representación “buffa”), donde se anuncian sus futuros éxitos y a continuación “Bastian y Bastiana” (obra en alemán aún representada) en un acto. Gracias a un contrato fue “Il Sogno d'Escipione” (1772) y “Ascanio in Alba” aumentaron su popularidad mientras “Lucio Sila” demostraba su capacidad musical ante un libreto mediocre (vemos que estas obras están inspiradas en la Antigua Roma, “Ascanio in Alba” es mitología romana). Algunas de sus óperas quedaron inconclusas (“Thamos, rey de Egipto” y “Zaide”, un “sigspiel” que le proporcionó material para “El rapto en el Serrallo”). La obra de total madurez de esta primera época es “Idomeo, rey de Creta” (1780), muy original en sus planteamientos, cosa que hizo el no triunfar en sus primeras representaciones. Ya en su etapa plenamente madura nos da “El rapto en el Serrallo” (1782), de ambiente oriental, sin caer en el decorativismo o en la búsqueda gratuita del empalagoso exotismo de otras ocasiones (pero no de Mozart). La orquestación turca era inédita: bombo, tambores, pifanos, címbalos y triángulos (esta obra entusiasmó al mismo Gluck que nunca intentó competir con Mozart). Después de dos óperas cómicas incompletas (“La oca del Cairo” y “Lo sposo Deluso”) comienza en 1785 la colaboración con el excelente libretista Lorenzo da Ponte. La unión entre el genio salzburgués y el polifacético da Ponte dio sus frutos en tres obras maestras, figurantes por derecho propio en cualquier antología lírica: “La Nozze di Figaro” (1785), “Don Giovanni” (1787) y “Cosi Fan Tute” (1789).
En la primera todo es sensacional, quizás lo más destacable es la perfecta descripción de los personajes mediante la música (el tema de “Fígaro” fue adaptado de la comedia de Pierre Agustin de Beaumarchais), del gozo, la alegría se pasa a la pena, algo muy difícil de conseguir y que Mozart logró. “Don Giovanni” fue otro éxito: lujuria, sangre, comedia... Don juan es licencioso y sin escrúpulos para conseguir su finalidad pero también es noble y espontáneo. Nuevamente se consigue un equilibrio perfecto entre el preciso libreto de da Ponte y la imaginativa y deliciosa música de Mozart (la obertura está entre las mejores). “Cosi Fan Tute” está provista de una música translúcida que convierte, una vez más, una aparente comedia a primera vista frívola en auténtico drama humano. Puede que fuera del triángulo la que menos éxito consiguió aunque desde el punto de vista literario es el libreto mejor conseguido de da Ponte.

En 1791, año de su muerte, Mozart concluyó dos óperas: 1) “La Clemenza de Tito”, elaborada rápidamente (tres semanas), sufriendo cierto estatismo pero la música mozartiana está por encima de todos los elementos y, en ocasiones, se sitúa a la altura de sus mejores obras (se puede emparejar con “Idomeo, rey de Creta”) y 2) “La flauta mágica”, que bajo el estilo de sigspiel (drama musical que contiene diálogos en alemán de carácter ligero y cómico) da cabida a todos los géneros: estilo religioso, conjunto cómico, canción popular, arias heroicas, etc. De esta forma compendia un espléndido mosaico musical dotado de una sorprendente unidad (algo que solo Mozart consiguió). El simbolismo de la obra, su vertiente masónica (Mozart era masón), sus efusiones esotéricas partiendo de dualidades maniqueas (luz- tinieblas, bien- mal) están aún lejos de descubrirse en su totalidad pero, eso sí, puede uno gozar sin paliativos de esta “Flauta mágica”, una de las más altas cimas del arte universal y perfecta síntesis de otras obras mozartianas...

martes, 28 de marzo de 2017

CICLO RANOWN


En mi vida solo he tenido un enemigo: Hollywood”· (Bud Boetticher)
                            Se denomina ciclo Ranown a una colección de siete “westerns” (películas del “oeste”) dirigidos por Bud Boetticher e interpretadas por Randolph Scott entre 1956 y 1960. La palabra Ranown es la unión de las tres primeras letras del nombre del actor (RAN, de Randolph) y las tres letras finales del apellido del productor (en ocasiones también ejerció como realizador) Harry Joe Brown (OWN, de Brown). Ambos produjeron cinco de las siete películas que componen el lote. Las excepciones, la primera y la sexta, fueron “Seven men from now” (1956), con la que se abría el ciclo, a cargo de la productora Batjac, propiedad del actor John Wayne y “Westbound” (1959), la sexta, producida por Henry Blanke para la Warner. La misma Warner ejerció de distribuidora de ambos films. Las cinco restantes fueron producidas por el tándem Scott- Brown: “The tall T” (1957), “Decision at Sundown” (1957), “Buchanan rides alone” (1958), “Ride lonesome (1959) y “Comanche Station” (1960), distribuidas todas por Columbia, mientras Bud Boetticher era productor ejecutivo en  la 5ª y 7ª película, “Ride lonesome” y “Comanche Station”, las que poseen características más similares y las dos mejores de la serie (entre una y otra se intercala “Westbound”). Aunque “Seven men from now” y “Westbound” no pertenezcan al ciclo Ranown se estudian como si lo fueran por sus semejanzas en su preparado teórico y por su estilo de producción/realización/interpretación/construcción de guiones (1).
Una vez planteado el enunciado del ciclo ha de decirse que NINGUNO de estos siete films se estrenó comercialmente en España ¿Causas? Podrían ser una o varias: a) la polémica aparecida en los años 50 entre el Gobierno Español y la compañía Columbia al producir alguna película considerada antifranquista, b) el aumento de cuota de pantalla que obligaba a las compañías americanas a distribuir una película española por la concesión de permisos de doblaje (el contencioso duró algunos años), c) el no ser cabeceras de lista en las dos compañías distribuidoras, Warner y Columbia, y d) el creer algunos distribuidores españoles, dentro de su cortedad de miras, que Randolph Scott (1903-1987) no vendía como galán-protagonista (tenía más de 50 años al iniciarse la serie) cuando precisamente en todos los títulos debía representar esta edad, no un galán al uso sino un hombre maduro, a veces viudo, solitario en general, de habla parca, entendido en caballos, armas y ranchos; no estaba en la línea de Gary Cooper, Gregory Peck o James Stewart (recordemos de este último su valiosa colaboración en la serie de westerns con Anthony Mann) ni falta que hacía, tenía su estilo propio y válido; debía dar este tipo humano y creo que pocos lo hubieran hecho tan acertadamente como él.
Menos la primera, “Seven men from now”, las demás fueron emitidas por Televisión Española y por algunos canales autonómicos varias veces, paliando en cierta forma el desconocimiento sobre el ciclo por parte de los espectadores de aquí. He dicho “en cierta forma” porqué, como en otras tantas ocasiones, no se respetó el formato scope en que alguno de estos films fue rodado. Aparte, hay bastantes espectadores que, por desconocimiento, considerarán estas cintas como “westerns vulgares”--- craso error --- y se olvidarán de ellos después de visionarlos/consumirlos como hacíamos algunos cuando teníamos ante nosotros los spaghetti-westerns con su sonido de armónicas y campanas, interminable ensalada de tiros, sangre, violencia más inusitada que nunca, fealdad visual y escupitajos en primera línea de alguno, como Clint Eastwood, que posteriormente logró entrar en el estrellato. Los títulos españoles dados por TV a cada título original fueron: THE TALL T (“Los cautivos”, “La cautiva”), DECISION AT SUNDOWN (“Decisión en Sundown”, “Decisión al atardecer”, “Cita en Sundown”, “El día de la venganza”), BUCHANAN RIDES ALONE (“Buchanan cabalga de nuevo”, “Buchanan el solitario”, “Buchanan cabalga”), RIDE LONESOME (“Cabalgando en solitario”, “Cabalgan en solitario”, “Cabalgada en el desierto”), WESTBOUND (“Nacida en el Oeste”, “El correo del oro”, “La diligencia del oro”) y COMANCHE STATION (“Estación comanche”). En soporte DVD han visto la luz cuatro: SEVEN MEN FROM NOW, en original inglés y alemán con varios subtítulos entre los cuales está el castellano (es una edición especial para coleccionistas cuya aparición se agradece enormemente), THE TALL T (“Los cautivos”),  BUCHANAN RIDES ALONE (“Buchanan cabalga de nuevo”) y RIDE LONESOME (“Cabalgando en solitario”), la aparición de esta última en DVD --- hace pocas semanas, en el momento de escribir estas líneas (2) --- , para mi la mejor (después de su revisión sigo opinando lo mismo), fue el impulso que me dio la idea de aventurarme en el ciclo Ranown.
Creo interesante narrar, aunque sea en forma resumida, los argumentos de esta peculiar serie poco conocida en nuestro país ya que al poseer elementos similares en diversas ocasiones se cae en el error (se ha visto, incluso en revistas especializadas, una fotografía con título perteneciente a otra del ciclo) o la frecuente entremezcla de secuencias por parte de los espectadores.
I)-SEVEN MEN FROM NOW- Ben Stride (Randolph Scott), ex-sheriff, busca a siete hombres que atracaron una estación de diligencias y mataron a su esposa. Encuentra al matrimonio John y Annie Greer (Walter Reed y Gail Russell) que transportan en su carromato el oro robado (sin ellos saberlo). Por el camino se les unen dos pistoleros, Masters (Lee Marvin) y Clete (Donald Berry). Después de la muerte de los atracadores (quienes habían matado a John), Masters asesina a su compañero Clete para quedarse con todo el oro pero es muerto en duelo por Stride. La viuda Greer marcha con Stride (es la única ocasión donde el personaje de Randolph Scott cierra su círculo con el matrimonio, en otras ocasiones continúa siendo soltero o viudo).
II)-THE TALL T- Pat Brenan (Randolph Scott) pierde, en una apuesta, su caballo con su antiguo jefe. Es recogido por una diligencia cuyo conductor Ed Rintoon (Arthur Hunicut) es amigo suyo. En el carricoche viajan Doretta (Maureen O’Sullivan) y Williard Mims (John Hubbard) en su luna de miel pero en la posta de diligencias aparecen un terceto de bandidos: Frank Usher (Richard Boone) y sus jóvenes compinches Billy Jack (Skip Homeier) y Chink (Henry Silva) quienes han asesinado al responsable de la posta y a su hijo. Desean robar la diligencia ordinaria que debe pasar dentro de unas horas pero inesperadamente se encuentran con este carruaje de itinerario no oficial. Después de matar a Rintoon se enteran que el padre de Doretta es un hombre muy rico y deciden pedir recate. Con su forma de actuar, Williard había demostrado   ser un petimetre, ahora pone a flor de piel su cobardía aunque será igualmente asesinado por los bandidos. Brenan con la ayuda de Doretta logra separar y eliminar a los tres delincuentes. Terminada la pesadilla, Brenan devuelve a la recién viuda a su hogar.
III)-DECISION AT SUNDOWN- Bart Allison (Randolph Scott) y Sam (Noah Beery) llegan a una localidad dominada por el cacique Tate Kimbrought (John Carroll) en el día de su boda con Lucy Summerton (Karen Steele). Tate se había relacionado con la esposa de Bart antes que esta se suicidara. Interrumpe la ceremonia y reta al novio a un duelo a muerte. Después que Sam pierda la vida, Allison descubrirá de las infidelidades cometidas por su esposa. Dejará con vida al cacique a quien una antigua novia, Valerie French (Ruby James),  le ha disparado al brazo para evitar el duelo con Bart (en verdad la interrupción de su matrimonio y los sucesos posteriores le han hecho ver quien le quiere de verdad), marchándose con ella. Bart también parte de Sundow.
IV)-BUCHANAN RIDES ALONE- Buchanan (Scott) llega al pueblo de Agrytown dominado por los hermanos Agry: el juez Simon (Barry Kelley), el sheriff Lew (Tol Avery) y el dueño del hotel, Amos (Peter Whitney). Buchanan defiende a un joven mexicano adinerado, Juan de la Vega (Manuel Rojas) que ha matado al hijo del juez para saldar una afrenta infringida por este a una mujer (en la película Juan  se niega a decir que relación tiene con la afrentada, en la novela en la cual se basa el film es su hermana). El juez entra en tratos con el padre de Juan: recibirá una fuerte suma de dinero a cambio de devolverle al joven sano y salvo. Un personaje, en principio parece ambiguo, Abe Carbo (Craig Stevens), entre capataz y guardaespaldas del juez Simon, le aconseja aceptar la oferta pero su hermano Lew, el sheriff, el más corrupto de todos también quiere apoderarse del dinero para el rescate. Finalmente hay un tiroteo donde los dos hermanos se matan mutuamente. Buchanan se despide de Juan y deja a Abe como amo del pueblo. Su primera orden será mandar a Amos a buscar una pala para enterrar a sus dos hermanos.
V)-RIDE LONESOME- Ben Brigade (Scott) captura a Billy John (James Best) para llevarle a Santa Cruz donde ha de ser juzgado por asesinato. Además se ofrece una recompensa por él. En una posta encuentra a dos delincuentes, Sam Boone (Pernell Roberts) y Wild (James Coburn) que asimismo buscan a Billy, pues la recompensa también incluye la amnistía. En la posta también esta Carrie Lane (Karen Steele), la esposa del encargado que había salido en busca de unos caballos y ha sido asesinado por los indios. Todos ellos parten hacia Santa Cruz. Hay tensión por la entrega de Billy John pero de momento están unidos. Durante la noche Ben explica a Carrie que él era sheriff de Santa Cruz hace años y que su esposa fue raptada y ahorcada por Frank (Lee Van Cleef), hermano de Billy John (ahora vemos que Ben solo deseaba capturar a Billy como anzuelo para atraer a su hermano y vengarse de él). Tras matar a Frank, Ben entrega  Billy a Sam y Wild para presentarle ante la justicia y lograr la ansiada amnistía y les dice que si vuelven a delinquir regresará para ajustarles las cuentas. Parece existir una atracción entre Sam y Carrie. Todos se dirigen a Santa Fe a excepción de Ben que pega fuego al reseco árbol donde ahorcaron a varios condenados y  Frank había colgado a su esposa años antes, árbol que recuerda una figura humana.
VI)- WESTBOUND- John Haynes (Scott), capitán del ejército de la Unión recibe el encargo de transportar oro para abastecer al ejército. Empieza  su plan de crear postas a tal  efecto. Será ayudado por un soldado de su regimiento que ha perdido un brazo en la contienda, Rod Miller (Michael Dante) y su esposa Jeannie (Karen Steele). El pueblo está dominado por Clay Putnam (Andrew Dugan) de ideas sudistas, antiguo amigo de John y casado con la antigua novia de éste, Norma (Virginia Mayo). Clay boicotea las acciones de John y Rod muere en un tiroteo perpetrado por Mace (Michael Pate), hombre de confianza del cacique. Finalmente Clay se arrepiente y es tiroteado por Mace quien a su vez muere por los disparos de John. Norma parte hacia otra ciudad y queda en  duda si John y Jeannie proyectan una vida en común.
VII)- COMANCHE STATION- Jefferson Cody (Scott) perdió a su esposa, raptada por los comanches y morir tiempo después. Ahora se dedica a rescatar a prisioneros de los indios por mercancías. Los indios le conocen y respetan y él actúa así como si con ello pudiera recuperar su esposa. Libera a una joven y bella mujer, la señora Lowe (Nancy Gates), prisionera de los indios en el asalto a una diligencia y cuyo marido ha ofrecido una fuerte suma de dinero para quien la rescate (detalle que Jeffreson ignora). En una posta se encuentra con tres bandidos que conoce: Ben Lane (Claude Atkins) y sus dos jóvenes compinches, Frank (Skip Homeier) y Dobie (Richard Rust). Los tres desean apoderarse de la joven para cobrar así la recompensa. Frank muere en una refriega con los indios, Jefferson logra convencer a Dobie de su mal camino pero muere en manos de Ben. Finalmente en duelo a muerte, que Jefferson trata de evitar, cae Ben. Jefferson lleva a la mujer a su rancho y recibe la respuesta sobre la pregunta que la Sra. Lowe no contestó: ¿Por qué el marido no iba a rescatarla personalmente? Aparece un niño (P. Holland) que corre a abrazar a su madre y tras él surge el esposo (Dyke Johnson). Es ciego. Jefferson se aleja con su caballo y su mula para continuar su solitaria vida……. 
Con referencia a los guiones vemos que Burt Kennedy (1922- 2001) escribió cuatro de los siete: “Seven men from now”, “The tall T”, “Ride lonesome” y “Comanche Station”. Charles Lang dos: “Decision at Sundow” (según un argumento de Vernon L. Fluherty) y “Buchanan rides alone” (basada en la novela “The name’s Buchanan”, de Jonas Ward) mientras el guión de “Westbound es de Berne Giler según un argumento del mismo y Albert Shelby Levino, aunque Budd Boetticher interviniera en la redacción final de todos los guiones.

Mucho más maduro como guionista que como realizador, Burt Kennedy  elaboró el austero personaje interpretado por Randolph Scott, su laconismo, sequedad, mirada pétrea y su relación con amigos y enemigos. Tiempo después se pasó a la dirección intentando reproducir los clichés de los clásicos a quienes admiraba pero sin personalidad, sin estilo propio (convocó a los grandes actores de antaño como Kirk Douglas, Glen Ford, Robert Ryan, John Wayne, Henry Fonda, Robert Mitchum pero ello no fue ni puede ser nunca suficiente). Uno de los grandes hándicap fue el discutible tono humorístico-paródico que impregnó la mayor parte de su obra como realizador: las notas de humor están presentes en Ford y en otros pero están repartidas oportunamente, en el momento adecuado., no hacen del film en si una pura comedia. “The canadians” (1961) fue su primer trabajo como realizador,” “Ataque al carro blindado” (1967) o “La quebrada del diablo” (1970) son sus films más recordados, que no memorables, por ser de Burt Kennedy, un gran guionista pasado a desigual director. Prueba de su habilidad como guionista en pergeñar personajes y situaciones (acertadamente) cerradas y  en fresca y natural  inventiva quedará reafirmado, como dice Quim Casas en su interesante ensayo (3), en dos westerns adustos y concisos del siempre interesante Gordon Douglas: “Ford Dobbs” (“Quince balas”, 1957) y “Yellowstone Kelly” (”Emboscada”, 1959).

BUD BOETTICHER, de verdadero nombre Oscar Manfred Von Boetticher, había sido jugador de rugby, boxeador, criador de caballos y torero (gran aficionado, dedicó al menos tres películas al toreo) y entró en el cine realizando películas de serie B para Columbia, Monogram, Eagle Lion, PRC y Republic Pictures. Adquirió así buen conocimiento de la técnica y excelente sentido de la narración para enfrentarse tanto a futuros films B como producciones de mayor enjundia aunque pasará a la historia del cine por el ciclo Ranow---- tiene otros westerns fuera del ciclo ---- y sus dos aportaciones al cine negro: “The killer is Loose” (“El asesino anda suelto”, 1955) y “The Rise and Fall of Legs Diamond” (“La ley del hampa, 1960). Los otros westerns tienen algún punto e interés y alguno es más que aceptable pero sin la coherencia de los pertenecientes al ciclo: p. e. “Cimarron Kid” (1951),  “Horizontes del Oeste”, “Traición en Fort King” o “El desertor del Álamo”. El ciclo Ranow --- no es serie B, aunque muchos lo consideren así, puesto que aparecen técnicos de primera fila --- es una serie de variaciones sobre el mismo tema con una precisión y rigor en su puesta en escena totalmente ejemplar.

Los siete films del ciclo son secos en su planteamiento y en su resolución, rápidos concisos, desprovistos de épica y retórica, valora encomiablemente los tiempos muertos sirviéndose de ellos para dar información de lo que busca el personaje de Randolph Scott (en la noche, en el descanso, charlando, en muchas ocasiones tomando café), nunca utiliza el flash-back o coloca al principio de la narración ningunas escena visual explicativa, además de  usar sabiamente las elipsis narrativas. El omnipresente Scott ha perdido a su esposa y busca venganza que logrará al final de una forma u otra, sea acabando con el (los) delincuente (s) --- “Seven men from now, “Ride lonesome” --- sea dando una lección a quien él creía responsable de la desaparición de su esposa (“Decision at Sundown”), sea ejecutando una acción con la esperanza de volver a verla (intercambiar mercancías y regalos para diversas tribus de indios y lograr el rescate de prisioneros), aunque sepa que haya muerto (“Comanche Station”), en ocasiones, deducimos, es soltero y se ve en problemas que no ha buscado (“The tall T”, “Westbound”) o los tendrá por defender la ética y la justicia dentro de un pueblo dominado por la corrupción (“Buchanan rides alone”); valora tanto la geología del paisaje como la expresión, muchas veces pétrea, de Randolph Scott (como debe ser); el protagonista y demás personajes ejecutan la acción perfectamente integrados en este panorama tan bien definido (con movimientos más complejos, un poco más de medios y con un estilo diferente también Anthony Mann, en su serie con James Steward, engarzará los personajes dentro de un marco natural formidable, 4) con una duración de dos, máximo tres, días. La historia se desarrollará preferentemente en el bosque, montañas, desierto --- allí hay libertad y tiempo para reparar las injusticias--- aunque hayan escenas (pocas) de ciudad; las excepciones serán “Buchanan rides alone” y “Decision at Sundow” cuyas respectivas  tramas transcurren principalmente en la urbe (en correspondencia también habrá pocas escenas en campo abierto) donde existen la corrupción y el caciquismo.

Inolvidables la aridez geológica de las montañas que abren “Ride lonesome” o “Comanche Station”, el desierto totalmente pedregoso de “The tall T” , el tenebroso bosque recibiendo una fuerte lluvia en la obertura de “Seven men from now”, el paisaje risueño y a la vez inquietante donde circula la diligencia que dejará a Bart Allison/Randolph Scott cerca del pueblo de Sundow (“Decison at Sundown”) o el cielo rojizo y melancólico que cierra “Comanche Station” (5) mientras nuestro protagonista (6) se aleja con su caballo y su mula….
Narcís Ribot i Trafí

1)- Es muy útil el ensayo, único en lengua castellana, “Budd Boetticher”, un caminante solitario”, de Adolfo Bellido López y Pedro Núñez Sabín (editado por la Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1995) donde hay un extenso y profundo capítulo sobre los siete films del ciclo Ranown.
2)- Este escrito se publicó en “Forum Universitas” hará unos siete años y después en “Diario de cine”. Actualmente se encuantran las siete películas en soporte DVD
3)- Otro libro interesante, genérico en este caso, es “Películas clave del western”, de Quim Casas (Ediciones Robinbook, colección Ma Non Troppo Cine, Barcelona, 2007).
4)- Los westerns de Anthony Mann interpretados por James Steward son: “Winchester 73” (“Winchester 73”, 1950), “Bend of the River” (“Horizontes lejanos”, 1952), “The Naked Spur” (“Colorado Jim”, 1953), “The Far Country” (“Tierras lejanas”, 1955) y “The Man from Laramie” (“El Hombre de Laramie”, 1955).
5)-“Comanche Station” y “Ride lonesome”, dos historias, dos films con grandes similitudes. En el campo pictórico p. e.  aquel gran pintor romántico, Caspar David Friedrich creó cerca de 1819 “Dos hombres contemplando la luna” y  cerca de 1824 “Hombre y mujer contemplando la luna”, muy parecido. Podríamos decir que son dos versiones de un mismo cuadro. Igual en las dos películas.
6)- Randolph Scott actuó en muchos westerns (entre ellos “Espíritu de conquista”, de Fritz Lang), habiendo además otro ciclo dirigido por André de Toth que se ha empezado a estudiar hace poco.