jueves, 1 de junio de 2017

“DRÁCULA”, 120 AÑOS DE LA NOVELA


                ”Utilizando la menor aspereza, bajaba rápidamente, deslizándose por la pared igual que un lagarto. ¿Que clase de criatura se esconde bajo la apariencia de este hombre? Tengo miedo, mucho miedo. No puedo huir”. (“Drácula”, de Bram Stoker)

                En este mes de mayo se cumplen los 120 años de la publicación por parte de la editorial británica Constable & Co. de la clásica  y gran novela de horror del irlandés Bram Stoker. Nadie, ni el propio escritor, no podía imaginar el grandioso éxito del libro. Hoy “Dracula” (“Drácula”) es considerada merecidamente como una obra maestra de la narrativa fantástica y de terror y Stoker un autor reputado pese a que alguna vez reciba insultos (pretenden ser homenajes) como los de Anna Rice, autora de infumables mamotretos, p.e. “Entrevista con el vampiro” (tiene otro dedicado al personaje de “La momia”, sencillamente espantoso) y también escritora del guión de la película de igual título (Neil Jordan), igualmente impresentable.
Pero más que nada el éxito de la novela (cualidades aparte) se debe a las diversas versiones cinematográficas – más que las teatrales --- las cuales han popularizado el personaje de Stoker, la figura de ficción más adaptada junto con el Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle. “Drácula” es un libro difícil de pasar del papel al celuloide. Es más provechoso crear un guión original sin restar interés a partir de los puntos de partida de Stoker --- viajero (al abogado Jonathan Harker) que va al castillo de un aristócrata en la lejana y misteriosa región de Transilvania (región del norte y centro occidental de la actual Rumanía) para vender unas casas en Londres a un aristócrata (el conde Drácula, en realidad un vampiro), introducción de este en la sociedad victoriana (finales del siglo XIX) --- que no pretender ser fiel a ultranza al texto stokeriano. Quienes lo han hecho queriendo ser “fieles”, o bien es mejor olvidar la película, como “El conde Drácula”, de Jesús Franco, coproducción española, cinta sosa y lenta en donde incluso Christopher Lee está apagado, o bien “Drácula de Bram Stoker” (1992), un bluf de Francis Ford Coppola el cual utiliza el nombre del escritor como cebo y para dejar sentado que se trata de la versión “definitiva”, cosa absolutamente falsa. Lo de la versión “más fiel” fue utilizado por indocumentados e ignorantes totales de la literatura o el cine, ajenos totalmente al género, algunos de ellos ni tan siquiera habían leído el libro, en su estreno y también porqué Coppola es el cineasta “progre” que ha de defenderse por encima de todo (me parece muy bien y no le quito los méritos pero en otros títulos...); por el contrario es una de las versiones más infieles al texto de Stoker. No hay vergüenza en utilizar el nombre del escritor pero, claro, a Coppola todo se le permite.
Bram Stoker para su personaje del vampiro se inspiró en las leyendas propias del folklore centroeuropeo, en relatos anteriores a su generación (“El Vampiro”, de John William Polidori, “Laura y Carmilla” de Sheridan Le Fanu) y en la figura real de Vlad III, príncipe Vlad “Tepes” (= “Empalador”, en rumano) Draculea, de Valaquia (región actualmente situada en el sur de Rumanía), combatiente contra el expansionismo turco (nació en 1431), hombre cruel y sanguinario (fue preso de los turcos en su infancia) considerado héroe nacional hoy en día y su castillo objeto de visitas turísticas, gracias principalmente a la historia de Stoker y posteriores adaptaciones cinematográficas.
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” (“Nosferatu, 1922) es la primera versión (alemana, muda, por su puesto) para el celuloide a cargo de F. W. Murnau la cual guarda el mismo esquema de la novela y posteriores adaptaciones del libro:  Viaje a Transilvania al castillo del conde Drácula por parte del abogado Jonathan Harker para vender unas casas en Londres (en realidad para prosperar en la búsqueda de sangre por parte del monstruo -----> introducción de “lo fantástico” (el vampiro) en lo real (Drácula se introduce en Londres) ------> Retorno al castillo: descubierto y perseguido por el Dr. Van Helsing y sus amigos Quincey Morris, Dr. John Seward, el mismo Harker y Arthur Holmwood. Allí finalmente es destruido. La única diferencia esquemática entre la novela y “Nosferatu” reside en que el vampiro no retorna a su país natal puesto que será destruido por el sol en Wisborg. Murnau ocultó la procedencia de su película cambiando los nombres de sus protagonistas (Vlad Drácula por Orlok Nosferatu, Jonathan Harker por Hutterson, Mina por Ellen) pero Florence, viuda de Stoker le llevó a los tribunales y se tuvieron que destruir todos los negativos y copias existentes. Afortunadamente se salvaron algunos. Dentro  del Expresionismo Alemán, Murnau logró una auténtica pesadilla aunque deformara (genialmente) la figura del vampiro, una auténtica obra maestra (las sombras envolventes, el horror que envuelve al espantoso vampiro, etc.). El remake de 1979 a cargo de Werner Herzog, “Nosferatu, Phantom der Natch” (“Nosferatu, vampiro de la noche”) es pretencioso y, a veces, grotesco (interpretado por Klaus Kinski, el mejor actuante en la cansina y torpe “El conde Drácula” de Jesús Franco como el alienado Renfield) pero en conjunto tiene algunos detalles que superan, para mi, al vacío y farragoso “Drácula”, de Francis Ford Coppola el cual ni es la gran película pretendida ni, por supuesto, el mejor Drácula de la historia del cine sino un aséptico videoclip defendido por algunos ajenos al fantastique y otros abogados del falso romanticismo servido por un escrito facilón  y acomodaticio (James V. Hart) y por un realizador (Coppola) el cual ignora que es el cine fantástico.
La versión de Tod Browning a cargo de Universal (1931), “Dracula” (“Drácula”) con el gran Bela Lugosi es una de las clásicas por antonomasia. Contiene excelentes momentos, especialmente al principio y algunos al final aunque descienda el nivel en la parte intermedia --- Drácula en Londres --- a causa de las condiciones que sufrió Browning (según el espléndido estudio de David. J. Skal y Elias Savada), aparte de la influencia teatral de Hamilton Deane y John Lloyd Balderston, sostenedores del guión de Garret Fort y no directamente del libro de Stoker. Puntos destacables la fotografía en blanco/negro de Karl Freund (pasado a la realización dirigirá al año siguiente “La momia”), la emblemática y (teatral, nunca en sentido despectivo) interpretación de Bela Lugosi (colosal actor teatral) el cual consigue el vampiro más elegante de la historia (además de sus gestos, miradas, insinuaciones que remiten inexcusablemente a su origen aristocrático) hacen de la película un ensamblaje de misteriosa seducción. La versión de habla hispana --- aún no se había inventado el doblaje --- rodada por George Melford e interpretada por Carlos Villarías (muy acertadamente aunque no fuera Lugosi) es más larga y explícita que su homónima americana. La descubrí en un pase en el Festival de Sitges (1991) y, a pesar de sus limitaciones, fue una agradable sorpresa (aunque Melford tampoco sea Browning).
Pasando por trabajos de Lambert Hillyer (“La hija de Drácula”, 1936) y Robert Siodmak, excelente tejedor de cine negro, más que fantástico (“El hijo de Drácula”, 1943), guiones ajenos al libro es justo recordar los dos films de Erle C. Kenton, “House of Frankenstein” (“La zíngara y los monstruos”) y “House of Dracula” (“La mansión de Drácula”), en 1944 y 1945, respectivamente, en donde John Carradine da una interpretación interesante (nos recuerda a “Mandrake el mago”) aunque se trate de mezcla de personajes terroríficos y estemos en época de decadencia: el hombre-lobo, Drácula, el monstruo de Frankenstein, algún doctor loco y un jorobado (substituido por una bondadosa jorobada en la segunda), los dos últimos escapados de la cárcel.
Llegamos a 1958 en el recién comenzado reinado de terror a cargo de la británica Hammer Films cuando Terence Fisher da la que para muchos (entre los que está un servidor) es la mejor adaptación de la novela de Stoker, “Horror of Dracula” (“Drácula”) dándose a conocer en popularidad a partir del género dos actores: Peter Cushing como el mejor Dr. Van Helsing cinematográfico (también será el mejor Dr. Frankenstein) y Christopher Lee, el más grande conde Drácula junto con Bela Lugosi. Ya hemos comentado algunas veces el éxito artístico de Fisher, la dedicación absoluta a su trabajo que se tomaba en serio y sin dejarse influenciar por las antiguas versiones de Universal que no había visto (lo hizo después). Innovación absoluta en el género: el espléndido color, el erotismo (aumentado por otros realizadores que vendrán a continuación), el retorno a las fuentes, las escasas veces que aparece el personaje del vampiro, con la puesta en escena casi tridimensional, sugiriendo terrores en recovecos y espacios oscuros, los personajes totalmente en función de la trama (magnífico guión de Jimmy Sangster), más importancia dada al perseguidor Van Helsing que al propio Drácula, el ritmo imponente que nunca decae (algo que falta en la versión de Browning) y la personal interpretación de Lee, animalesca y de acuerdo con su concepción del personaje. Interpreta a Drácula como motor/representante de algo maléfico (el propio diablo) mientras Lugosi prácticamente era el mismo demonio.
Dejamos de lado las dos restantes formidables aportaciones de Fisher al tema (no basados en el libro), “Las novias de Drácula” (1960) y “Drácula, príncipe de las tinieblas” (1965) y el resto de la serie de Hammer reemprendida por los Freddie Francis, Peters Sasdy, Roy Ward Baker y Alan Gibson, con alguna que otra aportación pero sin llegar a los resultados de Fisher.
Es necesario aclarar que el convertir al vampiro en un “romántico enamorado” es algo totalmente ajeno a Stoker y a la leyenda (es lo más infiel del vampiro de Coppola). Esto se había intentado ya como experimento. El primero fue William Crain en su infumable “Blácula” (“Drácula negro”, 1972) y luego Jacinto Molina/Paul Naschy en “El gran amor del conde Drácula”, de Javier Aguirre (1973), quizás el mejor film sobre el personaje en España para terminar con la versión televisiva de Dan Curtis con Jack Palance, “Drácula” (1974), con guión de Richard Matheson en donde la muchacha que desea sorber su sangre es el vivo retrato de su novia cuando era humano, unos 600 años atrás (incidiendo en bastantes versiones de “La momia”). Ni en esto es original la sobrealabada película de Coppola. En la excelente versión de John Badham (1978), “Drácula” con Frank Langella (Drácula) y Lawrence Olivier (Dr. Van Helsing) esquiva el ridículo mencionado de la cinta coppoliana: el vampiro se siente fuertemente atraído por su víctima pero nunca pierde su condición satánica (magistral ambientación aunque elude la primera parte del castillo, iniciándose con la llegada de Drácula a las costas británicas) sin convertirse en títere, ni en  muñeco lloriqueante de la mujer que desea poseer/compartir su sangre/hacerla lo que es él.
Volviendo a la “fidelidad” esgrimida por quienes quieren defender un producto “políticamente correcto” puedo decir que hay una serie de TV (1977), de Philip Saville con Louis Jourdan y Frank Finley, “Count Dracula” (guión de Gerald Savory cuya adaptación novelada cayó en mis manos a finales de los 70), que es muy “fiel a la letra” y muy cercano “al espíritu”, cosas totalmente alejadas en la película de Coppola. Aparte de algunas reducciones forzosas lo único diferente de la novela es el retrato de Louis Jourdan con aspecto de joven --- también son diferentes Lugosi y Lee --- mientras en el texto de Stoker se presenta como un anciano de más de 70 años el cual oscurece sus canas y bigote blanco cuando tiene sangre abundante (en Londres).
Si Coppola copia planos de Federico Fellini, del cine japonés, además de alguna escena de algún film de Hammer (precisamente una de las menos destacables: “El poder de la sangre de Drácula”, de Peter Sasdy) y nos presenta una vestimenta que intenta impresionar (basado en el pintor Gustav Klimt), apartándose del traje negro (¿donde está la “fidelidad”?) propio de la novela en donde, al menos, en dos ocasiones lleva capa totalmente negra (el cine en color aportará el envés rojo a partir de “Drácula, príncipe de las tinieblas”) y finalmente cae en la grandilocuencia y en la grosería con una interpretación  inadecuada y, a ratos, ridícula de Gary Oldman a la cual se suma la de Anthony Hopkins a la misma altura (su personaje de Van Helsing es como un histérico general Custer exterminando indios). Se da a la película una falsa áurea romántica (Stoker no escribió una novela romántica sino una historia gótica, (“Ghotic novel”), una sinfonía de horrores en donde hay varios elementos románticos. Un comentarista dijo que más cercano a Novalis o Schumann el film de Coppola está más cerca de Richard Cleyderman (o de Luis Cobos, diría yo), un romanticismo (gran movimiento artístico-cultural cuyo nombre se usa y abusa en demasía sin entender que era y que significó) como ambientado en la semana de rebajas del Corte Inglés.
Mejor no hablar de las últimas aportaciones las cuales demuestran la involución del cine fantástico y mucha parte del cine en general.

Un siglo y 20 años de la novela, unos hombres como Murnau, Browning, Fisher o Badham que han dignificado al personaje, otros que lo han denigrado (Jesús Franco, Dario Argento) y otros equivocados (Coppola) pero el personaje está vivo y vivirá...

jueves, 4 de mayo de 2017

OPERA ITALIANA: ROSSINI


                              Injustamente considerado, durante mucho tiempo, como simple compositor de ópera buffa (en el original italiano) con música fácil y rimbombante, se reconocieron finalmente sus auténticos méritos y ahora, generalmente, goza de un prestigio y una fama merecidas. Aparte de ello fue un gran gourmet, fiel a la buena mesa: diversos artículos alimenticios, entre los cuales recordamos por la propaganda los famosos “Canelones Rossini” o el “Foie Gras·Rossini” llevan su nombre en homenaje.
Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868) --- nacido de padre músico y madre cantante, desde pequeño con gran interés por la música --- está muy por encima de estas superficiales consideraciones. Superficialidad es una fuerza, con frecuencia, proliferante en el estado español que no destaca precisamente --- hablo en comparación con otros países --- en el interés hacia la música clásica Aquella concejal, cfr. --- de”cultura” y de un partido autodenominado “progresista” --- de mi localidad la cual manifestó su patética ignorancia sobre el arte y su historia diciendo que “La música clásica es elitista” mientras fomentaba espectáculos pretendidamente populistas, en realidad ridículos y grotescos, para ganar votos, claro.
Rossini tiene, efectivamente, óperas bufas (cómicas) pero también serias y de gran calidad junto con obras alejadas del campo de la ópera: diversas sonatas, “Misa de Gloria”, “Pequeña Misa Solemne” o su famoso “Stabat Mater” En todos los géneros cultivados por él demostró ser un gran compositor. Excepción en lo anteriormente dicho de un país en donde un partido de fútbol incluso suspende la vida cotidiana: ha de reconocerse a Barcelona como una de las ciudades que más ha hecho para rehabilitarlo (también a Wagner). María Callas y Teresa Berganza contribuyeron al “Renacimiento Rossini” ya que antes de estas dos eminentes intérpretes se habían dado, salvo alguna excepción, pésimas representaciones y, además, el no tomarse al autor en serio por parte de pseudo divas y empresarios poco escrupulosos solo pensantes en los beneficios de taquilla.
Rossini amalgama inteligentemente la música del Rococó y del Clasicismo con un enfoque de su época con lo cual prepara los más deliciosos y equilibrados objetivos del Primer Romanticismo. Humaniza y hace más racional la ópera seria a la que aparta de su postura inmobilista durante tantos años, estatificada como un pesado “corpus” sin vías creativas; de la misma manera y siguiendo los pasos de los notables Domenico Cimarosa, Giovanni Battista Pergolesi y, principalmente, del gran Wolfgang Amadeus Mozart, ofreciendo las líneas definitorias de la ópera bufa (surgida en Italia a principios del siglo XVIII  gracias a Pergolesi y Alessandro Scarlatti y, como su nombre indica, proviene de la comedia italiana siendo, en principio, mucho menos elaborada la “buffa” que la seria). En sus obras están presentes la jovialidad, la alegría, la vida, la frescura … Está provisto de una técnica perfecta y posee el instinto teatral, una prodigiosa imaginación musical, por igual en el campo de la rítmica como en el de la melodía y su obra sigue viva gracias al ser refractario a los excesos en los cuales cayeron otros cuando en su tiempo se le atacó por ello.
Unicamente cuando se conoce más la obra de Rossini (óperas serias) se entiende la totalidad de su importancia  negada durante tanto tiempo. Unas transformaciones que suavemente configuran la ópera italiana sin las cuales hubieran impedido o dificultado en mucho la eclosión de los posteriores Vicenzo Bellini y Gaetano Donizetti. Lo más positivo en la música rossiniana es la proliferación, la espontaneidad y la prodigalidad de las cuales brotan música e imágenes de su pródiga imaginación. Es la cima más alta del belcantismo italiano, mucho más que Bellini o Donizetti, sus acompañamientos musicales frecuentemente son más ricos que los pertenecientes a los dos músicos citados antes o que los de Giuseppe Verdi y, no obstante,  más utilizar más su facultad para reforzar armonías y ritmos fuertes, cambiantes y apabullantes; en contra, Rossini tuvo siempre el inconveniente de enfrentarse a libretos frecuentemente pobres, construidos en pocos días y en ocasiones con poco o nada de ingenio (en comparación, p. e., de los diáfanos y elaborados libretos puestos a disposición de Verdi). En 1810 debutó en Venecia con una ópera breve (una farsa corta): “La Cambiale di Matrimonio” aunque antes había compuesto pequeñas piezas orquestales y una ópera con libreto de mediocre calidad (“Demetrio y Polibio”). Estando  de moda este tipo de farsas no es extraño que la carrera de Rossini fuera meteórica: “L'Inganno Felice”, La Scala di Seria” y una gran ópera bufa: “L'Italiana in Algiere”, además de la seria “Tancredi”, así como “Ciro in Babilonia”, para citar solo unas pocas de su etapa inicial.
Creado ya el molde de la “buffa” se prolongan las formas (a la vez que aparecían imitaciones entre las cuales destacaban algunas de Donizetti) como “Il Turco in Italia” y las famosas “La Cenerentola” (“La Cenicienta”), según libreto de J. Ferretti basado en el cuento de Charles Perrault e “Il Barbieri  di Siviglia” (“El barbero de Sevilla”). Acercándose al estilo francés compone “Le Comte d'Ory” y a partir de 1815 pasa a Nápoles bajo contrato. Allí creará un envidiable elenco de óperas serias: “Elizabeth, Regina d'Inghilterra”, “La Gazza Ladra” (semiseria), “Mose” y la formidable “La Dona dil Lago”, eminentemente romántica.  Más adelante elaborará obras sin la necesaria reflexión con libretos insuficientes o mediocres “Maometto II” o “Matilde di Shabran” para finalmente dar una pieza incomprendida en su estreno: “Semiramide”, basado en un tema de la Antigüedad extraída de una tragedia de Voltaire con libreto de Gaetano Rossi. Entre remodelaciones de antiguas óperas suyas y encargos escribió en 1829 “Guillaume Tell” (“Guillermo Tell”), ejemplo de gran ópera de moda en París a partir de entonces. Con una bellísima partitura romántica  (destacan las arias de los protagonistas) es un ejercicio bastante largo: cuatro actos según libreto de Étienne de Jouy e Hipolyte Bis sobre el drama de Friedrich Schiller. Después del éxito total de “Guillermo Tell” Rossini desapareció inexplicablemente de la escena a sus 37 años (posiblemente los factores fueron mala salud y/o situación económica buena) para volver a acabar su “Stabat Mater”, obra sublime de la música religiosa.

Actualmente  sus restos reposan en la Basílica de la Santa Cruz de Florencia junto con otros persoanjes célebres como Miguel Angel, Nicolás Maquiavelo o Galileo Galilei...

sábado, 22 de abril de 2017

LAS ÓPERAS DE MOZART


Las óperas de Mozart son una revelación del alma, un símbolo total de su contenido emotivo, algo insuperable para cualquier músico”. (Richard Strauss)

               La ópera, drama cuyo texto puede ser sucesivamente cantado y hablado, debe su nacimiento a algunos músicos y poetas florentinos de finales del siglo XVI, también como reacción contra la polifonía que no tenía en cuenta el valor literario del texto. El “bel canto” --- preferencia de la belleza vocal (el canto) sobre la palabra --- conoció su apogeo en las óperas napolitanas para  después, la ópera, ser dominada por dos corrientes: 1) el acento sobre la palabra y la música en función de hacer más claros e intensos los textos poéticos, y 2) el acento sobre la música con el texto sometido a las normas estéticas musicales y vocales mientras la ópera francesa añadía ballets, apareciendo la “ópera cómica”, la “buffa”, la “humorística”, etc.
El notable músico alemán Christopher Willibald Gluck (1714 -1787) renovó la ópera intensificando el recitativo, escenas para el coro, las arias adoptan libremente su propia forma, la orquesta interviene para dar fluidez dramática, control del ballet y temas buscados con preferencia en la Antigua Grecia  y su mitología (“Orfeo y Eurídice”, “Alceste”). A partir de 1780 las aportaciones de Gluck y las de la ópera italiana convergen genialmente en la portentosa imaginación de Wolfgang Amadeus Mozart (1756 -1791) y nace otra época para la ópera y la música.
A través de un discurso musical de perfecta fluidez, en el cual se dan cita todas las técnicas, se produce la perfecta unión de lo vocal con el sinfónico instrumental. De Gluck toma Mozart la grandeza de la concepción trágica, la fuerza del recitativo, el protagonismo y la importancia del coro pero con más fuerza que en la revolución gluckana.
Tan magníficamente dotado para la orquestación sinfónica como para el teatro, Mozart compuso su primera ópera a los 12 años: “La Finta Semplice” (representación “buffa”), donde se anuncian sus futuros éxitos y a continuación “Bastian y Bastiana” (obra en alemán aún representada) en un acto. Gracias a un contrato fue “Il Sogno d'Escipione” (1772) y “Ascanio in Alba” aumentaron su popularidad mientras “Lucio Sila” demostraba su capacidad musical ante un libreto mediocre (vemos que estas obras están inspiradas en la Antigua Roma, “Ascanio in Alba” es mitología romana). Algunas de sus óperas quedaron inconclusas (“Thamos, rey de Egipto” y “Zaide”, un “sigspiel” que le proporcionó material para “El rapto en el Serrallo”). La obra de total madurez de esta primera época es “Idomeo, rey de Creta” (1780), muy original en sus planteamientos, cosa que hizo el no triunfar en sus primeras representaciones. Ya en su etapa plenamente madura nos da “El rapto en el Serrallo” (1782), de ambiente oriental, sin caer en el decorativismo o en la búsqueda gratuita del empalagoso exotismo de otras ocasiones (pero no de Mozart). La orquestación turca era inédita: bombo, tambores, pifanos, címbalos y triángulos (esta obra entusiasmó al mismo Gluck que nunca intentó competir con Mozart). Después de dos óperas cómicas incompletas (“La oca del Cairo” y “Lo sposo Deluso”) comienza en 1785 la colaboración con el excelente libretista Lorenzo da Ponte. La unión entre el genio salzburgués y el polifacético da Ponte dio sus frutos en tres obras maestras, figurantes por derecho propio en cualquier antología lírica: “La Nozze di Figaro” (1785), “Don Giovanni” (1787) y “Cosi Fan Tute” (1789).
En la primera todo es sensacional, quizás lo más destacable es la perfecta descripción de los personajes mediante la música (el tema de “Fígaro” fue adaptado de la comedia de Pierre Agustin de Beaumarchais), del gozo, la alegría se pasa a la pena, algo muy difícil de conseguir y que Mozart logró. “Don Giovanni” fue otro éxito: lujuria, sangre, comedia... Don juan es licencioso y sin escrúpulos para conseguir su finalidad pero también es noble y espontáneo. Nuevamente se consigue un equilibrio perfecto entre el preciso libreto de da Ponte y la imaginativa y deliciosa música de Mozart (la obertura está entre las mejores). “Cosi Fan Tute” está provista de una música translúcida que convierte, una vez más, una aparente comedia a primera vista frívola en auténtico drama humano. Puede que fuera del triángulo la que menos éxito consiguió aunque desde el punto de vista literario es el libreto mejor conseguido de da Ponte.

En 1791, año de su muerte, Mozart concluyó dos óperas: 1) “La Clemenza de Tito”, elaborada rápidamente (tres semanas), sufriendo cierto estatismo pero la música mozartiana está por encima de todos los elementos y, en ocasiones, se sitúa a la altura de sus mejores obras (se puede emparejar con “Idomeo, rey de Creta”) y 2) “La flauta mágica”, que bajo el estilo de sigspiel (drama musical que contiene diálogos en alemán de carácter ligero y cómico) da cabida a todos los géneros: estilo religioso, conjunto cómico, canción popular, arias heroicas, etc. De esta forma compendia un espléndido mosaico musical dotado de una sorprendente unidad (algo que solo Mozart consiguió). El simbolismo de la obra, su vertiente masónica (Mozart era masón), sus efusiones esotéricas partiendo de dualidades maniqueas (luz- tinieblas, bien- mal) están aún lejos de descubrirse en su totalidad pero, eso sí, puede uno gozar sin paliativos de esta “Flauta mágica”, una de las más altas cimas del arte universal y perfecta síntesis de otras obras mozartianas...

martes, 28 de marzo de 2017

CICLO RANOWN


En mi vida solo he tenido un enemigo: Hollywood”· (Bud Boetticher)
                            Se denomina ciclo Ranown a una colección de siete “westerns” (películas del “oeste”) dirigidos por Bud Boetticher e interpretadas por Randolph Scott entre 1956 y 1960. La palabra Ranown es la unión de las tres primeras letras del nombre del actor (RAN, de Randolph) y las tres letras finales del apellido del productor (en ocasiones también ejerció como realizador) Harry Joe Brown (OWN, de Brown). Ambos produjeron cinco de las siete películas que componen el lote. Las excepciones, la primera y la sexta, fueron “Seven men from now” (1956), con la que se abría el ciclo, a cargo de la productora Batjac, propiedad del actor John Wayne y “Westbound” (1959), la sexta, producida por Henry Blanke para la Warner. La misma Warner ejerció de distribuidora de ambos films. Las cinco restantes fueron producidas por el tándem Scott- Brown: “The tall T” (1957), “Decision at Sundown” (1957), “Buchanan rides alone” (1958), “Ride lonesome (1959) y “Comanche Station” (1960), distribuidas todas por Columbia, mientras Bud Boetticher era productor ejecutivo en  la 5ª y 7ª película, “Ride lonesome” y “Comanche Station”, las que poseen características más similares y las dos mejores de la serie (entre una y otra se intercala “Westbound”). Aunque “Seven men from now” y “Westbound” no pertenezcan al ciclo Ranown se estudian como si lo fueran por sus semejanzas en su preparado teórico y por su estilo de producción/realización/interpretación/construcción de guiones (1).
Una vez planteado el enunciado del ciclo ha de decirse que NINGUNO de estos siete films se estrenó comercialmente en España ¿Causas? Podrían ser una o varias: a) la polémica aparecida en los años 50 entre el Gobierno Español y la compañía Columbia al producir alguna película considerada antifranquista, b) el aumento de cuota de pantalla que obligaba a las compañías americanas a distribuir una película española por la concesión de permisos de doblaje (el contencioso duró algunos años), c) el no ser cabeceras de lista en las dos compañías distribuidoras, Warner y Columbia, y d) el creer algunos distribuidores españoles, dentro de su cortedad de miras, que Randolph Scott (1903-1987) no vendía como galán-protagonista (tenía más de 50 años al iniciarse la serie) cuando precisamente en todos los títulos debía representar esta edad, no un galán al uso sino un hombre maduro, a veces viudo, solitario en general, de habla parca, entendido en caballos, armas y ranchos; no estaba en la línea de Gary Cooper, Gregory Peck o James Stewart (recordemos de este último su valiosa colaboración en la serie de westerns con Anthony Mann) ni falta que hacía, tenía su estilo propio y válido; debía dar este tipo humano y creo que pocos lo hubieran hecho tan acertadamente como él.
Menos la primera, “Seven men from now”, las demás fueron emitidas por Televisión Española y por algunos canales autonómicos varias veces, paliando en cierta forma el desconocimiento sobre el ciclo por parte de los espectadores de aquí. He dicho “en cierta forma” porqué, como en otras tantas ocasiones, no se respetó el formato scope en que alguno de estos films fue rodado. Aparte, hay bastantes espectadores que, por desconocimiento, considerarán estas cintas como “westerns vulgares”--- craso error --- y se olvidarán de ellos después de visionarlos/consumirlos como hacíamos algunos cuando teníamos ante nosotros los spaghetti-westerns con su sonido de armónicas y campanas, interminable ensalada de tiros, sangre, violencia más inusitada que nunca, fealdad visual y escupitajos en primera línea de alguno, como Clint Eastwood, que posteriormente logró entrar en el estrellato. Los títulos españoles dados por TV a cada título original fueron: THE TALL T (“Los cautivos”, “La cautiva”), DECISION AT SUNDOWN (“Decisión en Sundown”, “Decisión al atardecer”, “Cita en Sundown”, “El día de la venganza”), BUCHANAN RIDES ALONE (“Buchanan cabalga de nuevo”, “Buchanan el solitario”, “Buchanan cabalga”), RIDE LONESOME (“Cabalgando en solitario”, “Cabalgan en solitario”, “Cabalgada en el desierto”), WESTBOUND (“Nacida en el Oeste”, “El correo del oro”, “La diligencia del oro”) y COMANCHE STATION (“Estación comanche”). En soporte DVD han visto la luz cuatro: SEVEN MEN FROM NOW, en original inglés y alemán con varios subtítulos entre los cuales está el castellano (es una edición especial para coleccionistas cuya aparición se agradece enormemente), THE TALL T (“Los cautivos”),  BUCHANAN RIDES ALONE (“Buchanan cabalga de nuevo”) y RIDE LONESOME (“Cabalgando en solitario”), la aparición de esta última en DVD --- hace pocas semanas, en el momento de escribir estas líneas (2) --- , para mi la mejor (después de su revisión sigo opinando lo mismo), fue el impulso que me dio la idea de aventurarme en el ciclo Ranown.
Creo interesante narrar, aunque sea en forma resumida, los argumentos de esta peculiar serie poco conocida en nuestro país ya que al poseer elementos similares en diversas ocasiones se cae en el error (se ha visto, incluso en revistas especializadas, una fotografía con título perteneciente a otra del ciclo) o la frecuente entremezcla de secuencias por parte de los espectadores.
I)-SEVEN MEN FROM NOW- Ben Stride (Randolph Scott), ex-sheriff, busca a siete hombres que atracaron una estación de diligencias y mataron a su esposa. Encuentra al matrimonio John y Annie Greer (Walter Reed y Gail Russell) que transportan en su carromato el oro robado (sin ellos saberlo). Por el camino se les unen dos pistoleros, Masters (Lee Marvin) y Clete (Donald Berry). Después de la muerte de los atracadores (quienes habían matado a John), Masters asesina a su compañero Clete para quedarse con todo el oro pero es muerto en duelo por Stride. La viuda Greer marcha con Stride (es la única ocasión donde el personaje de Randolph Scott cierra su círculo con el matrimonio, en otras ocasiones continúa siendo soltero o viudo).
II)-THE TALL T- Pat Brenan (Randolph Scott) pierde, en una apuesta, su caballo con su antiguo jefe. Es recogido por una diligencia cuyo conductor Ed Rintoon (Arthur Hunicut) es amigo suyo. En el carricoche viajan Doretta (Maureen O’Sullivan) y Williard Mims (John Hubbard) en su luna de miel pero en la posta de diligencias aparecen un terceto de bandidos: Frank Usher (Richard Boone) y sus jóvenes compinches Billy Jack (Skip Homeier) y Chink (Henry Silva) quienes han asesinado al responsable de la posta y a su hijo. Desean robar la diligencia ordinaria que debe pasar dentro de unas horas pero inesperadamente se encuentran con este carruaje de itinerario no oficial. Después de matar a Rintoon se enteran que el padre de Doretta es un hombre muy rico y deciden pedir recate. Con su forma de actuar, Williard había demostrado   ser un petimetre, ahora pone a flor de piel su cobardía aunque será igualmente asesinado por los bandidos. Brenan con la ayuda de Doretta logra separar y eliminar a los tres delincuentes. Terminada la pesadilla, Brenan devuelve a la recién viuda a su hogar.
III)-DECISION AT SUNDOWN- Bart Allison (Randolph Scott) y Sam (Noah Beery) llegan a una localidad dominada por el cacique Tate Kimbrought (John Carroll) en el día de su boda con Lucy Summerton (Karen Steele). Tate se había relacionado con la esposa de Bart antes que esta se suicidara. Interrumpe la ceremonia y reta al novio a un duelo a muerte. Después que Sam pierda la vida, Allison descubrirá de las infidelidades cometidas por su esposa. Dejará con vida al cacique a quien una antigua novia, Valerie French (Ruby James),  le ha disparado al brazo para evitar el duelo con Bart (en verdad la interrupción de su matrimonio y los sucesos posteriores le han hecho ver quien le quiere de verdad), marchándose con ella. Bart también parte de Sundow.
IV)-BUCHANAN RIDES ALONE- Buchanan (Scott) llega al pueblo de Agrytown dominado por los hermanos Agry: el juez Simon (Barry Kelley), el sheriff Lew (Tol Avery) y el dueño del hotel, Amos (Peter Whitney). Buchanan defiende a un joven mexicano adinerado, Juan de la Vega (Manuel Rojas) que ha matado al hijo del juez para saldar una afrenta infringida por este a una mujer (en la película Juan  se niega a decir que relación tiene con la afrentada, en la novela en la cual se basa el film es su hermana). El juez entra en tratos con el padre de Juan: recibirá una fuerte suma de dinero a cambio de devolverle al joven sano y salvo. Un personaje, en principio parece ambiguo, Abe Carbo (Craig Stevens), entre capataz y guardaespaldas del juez Simon, le aconseja aceptar la oferta pero su hermano Lew, el sheriff, el más corrupto de todos también quiere apoderarse del dinero para el rescate. Finalmente hay un tiroteo donde los dos hermanos se matan mutuamente. Buchanan se despide de Juan y deja a Abe como amo del pueblo. Su primera orden será mandar a Amos a buscar una pala para enterrar a sus dos hermanos.
V)-RIDE LONESOME- Ben Brigade (Scott) captura a Billy John (James Best) para llevarle a Santa Cruz donde ha de ser juzgado por asesinato. Además se ofrece una recompensa por él. En una posta encuentra a dos delincuentes, Sam Boone (Pernell Roberts) y Wild (James Coburn) que asimismo buscan a Billy, pues la recompensa también incluye la amnistía. En la posta también esta Carrie Lane (Karen Steele), la esposa del encargado que había salido en busca de unos caballos y ha sido asesinado por los indios. Todos ellos parten hacia Santa Cruz. Hay tensión por la entrega de Billy John pero de momento están unidos. Durante la noche Ben explica a Carrie que él era sheriff de Santa Cruz hace años y que su esposa fue raptada y ahorcada por Frank (Lee Van Cleef), hermano de Billy John (ahora vemos que Ben solo deseaba capturar a Billy como anzuelo para atraer a su hermano y vengarse de él). Tras matar a Frank, Ben entrega  Billy a Sam y Wild para presentarle ante la justicia y lograr la ansiada amnistía y les dice que si vuelven a delinquir regresará para ajustarles las cuentas. Parece existir una atracción entre Sam y Carrie. Todos se dirigen a Santa Fe a excepción de Ben que pega fuego al reseco árbol donde ahorcaron a varios condenados y  Frank había colgado a su esposa años antes, árbol que recuerda una figura humana.
VI)- WESTBOUND- John Haynes (Scott), capitán del ejército de la Unión recibe el encargo de transportar oro para abastecer al ejército. Empieza  su plan de crear postas a tal  efecto. Será ayudado por un soldado de su regimiento que ha perdido un brazo en la contienda, Rod Miller (Michael Dante) y su esposa Jeannie (Karen Steele). El pueblo está dominado por Clay Putnam (Andrew Dugan) de ideas sudistas, antiguo amigo de John y casado con la antigua novia de éste, Norma (Virginia Mayo). Clay boicotea las acciones de John y Rod muere en un tiroteo perpetrado por Mace (Michael Pate), hombre de confianza del cacique. Finalmente Clay se arrepiente y es tiroteado por Mace quien a su vez muere por los disparos de John. Norma parte hacia otra ciudad y queda en  duda si John y Jeannie proyectan una vida en común.
VII)- COMANCHE STATION- Jefferson Cody (Scott) perdió a su esposa, raptada por los comanches y morir tiempo después. Ahora se dedica a rescatar a prisioneros de los indios por mercancías. Los indios le conocen y respetan y él actúa así como si con ello pudiera recuperar su esposa. Libera a una joven y bella mujer, la señora Lowe (Nancy Gates), prisionera de los indios en el asalto a una diligencia y cuyo marido ha ofrecido una fuerte suma de dinero para quien la rescate (detalle que Jeffreson ignora). En una posta se encuentra con tres bandidos que conoce: Ben Lane (Claude Atkins) y sus dos jóvenes compinches, Frank (Skip Homeier) y Dobie (Richard Rust). Los tres desean apoderarse de la joven para cobrar así la recompensa. Frank muere en una refriega con los indios, Jefferson logra convencer a Dobie de su mal camino pero muere en manos de Ben. Finalmente en duelo a muerte, que Jefferson trata de evitar, cae Ben. Jefferson lleva a la mujer a su rancho y recibe la respuesta sobre la pregunta que la Sra. Lowe no contestó: ¿Por qué el marido no iba a rescatarla personalmente? Aparece un niño (P. Holland) que corre a abrazar a su madre y tras él surge el esposo (Dyke Johnson). Es ciego. Jefferson se aleja con su caballo y su mula para continuar su solitaria vida……. 
Con referencia a los guiones vemos que Burt Kennedy (1922- 2001) escribió cuatro de los siete: “Seven men from now”, “The tall T”, “Ride lonesome” y “Comanche Station”. Charles Lang dos: “Decision at Sundow” (según un argumento de Vernon L. Fluherty) y “Buchanan rides alone” (basada en la novela “The name’s Buchanan”, de Jonas Ward) mientras el guión de “Westbound es de Berne Giler según un argumento del mismo y Albert Shelby Levino, aunque Budd Boetticher interviniera en la redacción final de todos los guiones.

Mucho más maduro como guionista que como realizador, Burt Kennedy  elaboró el austero personaje interpretado por Randolph Scott, su laconismo, sequedad, mirada pétrea y su relación con amigos y enemigos. Tiempo después se pasó a la dirección intentando reproducir los clichés de los clásicos a quienes admiraba pero sin personalidad, sin estilo propio (convocó a los grandes actores de antaño como Kirk Douglas, Glen Ford, Robert Ryan, John Wayne, Henry Fonda, Robert Mitchum pero ello no fue ni puede ser nunca suficiente). Uno de los grandes hándicap fue el discutible tono humorístico-paródico que impregnó la mayor parte de su obra como realizador: las notas de humor están presentes en Ford y en otros pero están repartidas oportunamente, en el momento adecuado., no hacen del film en si una pura comedia. “The canadians” (1961) fue su primer trabajo como realizador,” “Ataque al carro blindado” (1967) o “La quebrada del diablo” (1970) son sus films más recordados, que no memorables, por ser de Burt Kennedy, un gran guionista pasado a desigual director. Prueba de su habilidad como guionista en pergeñar personajes y situaciones (acertadamente) cerradas y  en fresca y natural  inventiva quedará reafirmado, como dice Quim Casas en su interesante ensayo (3), en dos westerns adustos y concisos del siempre interesante Gordon Douglas: “Ford Dobbs” (“Quince balas”, 1957) y “Yellowstone Kelly” (”Emboscada”, 1959).

BUD BOETTICHER, de verdadero nombre Oscar Manfred Von Boetticher, había sido jugador de rugby, boxeador, criador de caballos y torero (gran aficionado, dedicó al menos tres películas al toreo) y entró en el cine realizando películas de serie B para Columbia, Monogram, Eagle Lion, PRC y Republic Pictures. Adquirió así buen conocimiento de la técnica y excelente sentido de la narración para enfrentarse tanto a futuros films B como producciones de mayor enjundia aunque pasará a la historia del cine por el ciclo Ranow---- tiene otros westerns fuera del ciclo ---- y sus dos aportaciones al cine negro: “The killer is Loose” (“El asesino anda suelto”, 1955) y “The Rise and Fall of Legs Diamond” (“La ley del hampa, 1960). Los otros westerns tienen algún punto e interés y alguno es más que aceptable pero sin la coherencia de los pertenecientes al ciclo: p. e. “Cimarron Kid” (1951),  “Horizontes del Oeste”, “Traición en Fort King” o “El desertor del Álamo”. El ciclo Ranow --- no es serie B, aunque muchos lo consideren así, puesto que aparecen técnicos de primera fila --- es una serie de variaciones sobre el mismo tema con una precisión y rigor en su puesta en escena totalmente ejemplar.

Los siete films del ciclo son secos en su planteamiento y en su resolución, rápidos concisos, desprovistos de épica y retórica, valora encomiablemente los tiempos muertos sirviéndose de ellos para dar información de lo que busca el personaje de Randolph Scott (en la noche, en el descanso, charlando, en muchas ocasiones tomando café), nunca utiliza el flash-back o coloca al principio de la narración ningunas escena visual explicativa, además de  usar sabiamente las elipsis narrativas. El omnipresente Scott ha perdido a su esposa y busca venganza que logrará al final de una forma u otra, sea acabando con el (los) delincuente (s) --- “Seven men from now, “Ride lonesome” --- sea dando una lección a quien él creía responsable de la desaparición de su esposa (“Decision at Sundown”), sea ejecutando una acción con la esperanza de volver a verla (intercambiar mercancías y regalos para diversas tribus de indios y lograr el rescate de prisioneros), aunque sepa que haya muerto (“Comanche Station”), en ocasiones, deducimos, es soltero y se ve en problemas que no ha buscado (“The tall T”, “Westbound”) o los tendrá por defender la ética y la justicia dentro de un pueblo dominado por la corrupción (“Buchanan rides alone”); valora tanto la geología del paisaje como la expresión, muchas veces pétrea, de Randolph Scott (como debe ser); el protagonista y demás personajes ejecutan la acción perfectamente integrados en este panorama tan bien definido (con movimientos más complejos, un poco más de medios y con un estilo diferente también Anthony Mann, en su serie con James Steward, engarzará los personajes dentro de un marco natural formidable, 4) con una duración de dos, máximo tres, días. La historia se desarrollará preferentemente en el bosque, montañas, desierto --- allí hay libertad y tiempo para reparar las injusticias--- aunque hayan escenas (pocas) de ciudad; las excepciones serán “Buchanan rides alone” y “Decision at Sundow” cuyas respectivas  tramas transcurren principalmente en la urbe (en correspondencia también habrá pocas escenas en campo abierto) donde existen la corrupción y el caciquismo.

Inolvidables la aridez geológica de las montañas que abren “Ride lonesome” o “Comanche Station”, el desierto totalmente pedregoso de “The tall T” , el tenebroso bosque recibiendo una fuerte lluvia en la obertura de “Seven men from now”, el paisaje risueño y a la vez inquietante donde circula la diligencia que dejará a Bart Allison/Randolph Scott cerca del pueblo de Sundow (“Decison at Sundown”) o el cielo rojizo y melancólico que cierra “Comanche Station” (5) mientras nuestro protagonista (6) se aleja con su caballo y su mula….
Narcís Ribot i Trafí

1)- Es muy útil el ensayo, único en lengua castellana, “Budd Boetticher”, un caminante solitario”, de Adolfo Bellido López y Pedro Núñez Sabín (editado por la Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1995) donde hay un extenso y profundo capítulo sobre los siete films del ciclo Ranown.
2)- Este escrito se publicó en “Forum Universitas” hará unos siete años y después en “Diario de cine”. Actualmente se encuantran las siete películas en soporte DVD
3)- Otro libro interesante, genérico en este caso, es “Películas clave del western”, de Quim Casas (Ediciones Robinbook, colección Ma Non Troppo Cine, Barcelona, 2007).
4)- Los westerns de Anthony Mann interpretados por James Steward son: “Winchester 73” (“Winchester 73”, 1950), “Bend of the River” (“Horizontes lejanos”, 1952), “The Naked Spur” (“Colorado Jim”, 1953), “The Far Country” (“Tierras lejanas”, 1955) y “The Man from Laramie” (“El Hombre de Laramie”, 1955).
5)-“Comanche Station” y “Ride lonesome”, dos historias, dos films con grandes similitudes. En el campo pictórico p. e.  aquel gran pintor romántico, Caspar David Friedrich creó cerca de 1819 “Dos hombres contemplando la luna” y  cerca de 1824 “Hombre y mujer contemplando la luna”, muy parecido. Podríamos decir que son dos versiones de un mismo cuadro. Igual en las dos películas.
6)- Randolph Scott actuó en muchos westerns (entre ellos “Espíritu de conquista”, de Fritz Lang), habiendo además otro ciclo dirigido por André de Toth que se ha empezado a estudiar hace poco.

viernes, 17 de marzo de 2017

EL CICLO DE ANTHONY MANN CON JAMES STEWART


“Dadle a Mann un paisaje, una montaña y un itinerario. Y ya tendremos una obra maestra”                     (André Bazin).
“El realizador que más he estudiado, mi director favorito, es John Ford. En un plano expone más rápidamente que cualquier otro el entorno, el contenido, el personaje. Tiene la mayor concepción visual de las cosas y yo creo en la concepción visual de las cosas. El impacto de un solo y pequeño plano que puede hacernos entrever toda una vida, todo un mundo, es más importante que el más brillante de los diálogos” (Anthony Mann).
   La obra de Anthony Mann empezó a rehabilitarse a mitad de los años 50 en Europa y después en Estados Unidos, precisamente cuando rueda sus westerns. No cabe duda, como dice Ángel Coma (1), que si nuestro hombre no hubiera dirigido films del Oeste hoy sería señalado como meramente “buen artesano” y se acabó. El reconocimiento total y absoluto en su país de adopción, donde rodó la mayor parte de sus películas, llegó a finales de los 60: p. e. en el libro donde se  revisaba nombres de realizadores injustamente olvidados a cargo de Andrew Sarris, “The American Cinema” (2), donde ejercía entre una correcta y discreta defensa sin mucha pasión ni admiración (este libro, 1968, y algunos otros, además de varios escritos, aparecieron al final de la década, cuando Mann había ya fallecido). Sin embargo, los primeros estudios sobre Mann reconociendo el valor de su obra aparecieron --- como en otras ocasiones --- en Francia: a la biografía y estudio de J. C. Missianen, editado en 1964 (3) se le suma el extenso artículo de Jean Wagner (4) dentro de una antología cinematográfica (1968) además de diversas entrevistas y escritos en revistas como “Positif”, “Sight and Sound", “Cahiers du Cinema”, “Presence du Cinema” y alguna otra. En nuestro país Pascual Cebollada (“Revista Internacional de Cine”) y Félix Martíalay (“Film Ideal”) fueron los introductores de Mann en el Olimpo de los grandes realizadores para ser después, en diversos artículos, los Quim Casas, Javier Coma y algún otro los más destacados estudios que mantienen la llama viva de la afición por el cine de Mann. Mi amigo Fernando Alonso Barahona (5), perteneciente al “Círculo de Julián Marías” y gran conocedor de la filosofía de Ortega y Gasset escribió el primer estudio en español (1997) donde, por cierto, al finalizar su estudio enumera una lista de personas admiradoras de la obra de Mann donde aparece quien suscribe estas líneas. Más adelante se editó por parte de la Filmoteca Nacional, el festival de San Sebastián y el Ministerio de Cultura el monumental estudio (traducción) de Jeanine Basinger (2004) cuyo original se fecha en 1979 y que sigue siendo una de las principales referencias (6), como se indica en la introducción, para el estudio del realizador. Alonso al igual que Coma se queja, con razón,  del tiempo oscuro del Mann olvidado; finalmente tiene buena prensa pero no suficiente ¿Por qué no fue reconocido Mann hasta después de unos veinte años tras la cámara? La respuesta es que comenzó su carrera cinematográfica en el restringido círculo de serie B. Filmó una serie de cine negro que, como otros, difícilmente traspasaría las fronteras de Estados Unidos y que ahora conocemos gracias al soporte en DVD. También realizó alguna comedia y algún que otro musical pero fue el “cine negro” (policíaco, gangsters, atracos, bandidos) que constituyó una dura pero valiosa tabla de aprendizaje. En varias de estas películas se entrevén valores incipientes para sus grandes películas y obras maestras de los años 50. Otra causa del injusto olvido (al menos en un principio) es que Anthony Mann pertenecía a la segunda generación de directores norteamericanos, los que no trabajaron en el cine mudo y si fue difícil reconocer a los primeros (Raoul Walsh, John Ford, King Vidor, Howard Hawks, Cecil B. DeMille) aún lo fue más para los segundos (Anthony Mann, Nicholas Ray, Robert Aldrich). El estreno en Europa de “El hombre del Oeste”, despertó la afición y el entusiasmo de crítica y público (algunos ya le habían reconocido “oficialmente” desde el estreno de “Horizontes lejanos”) y en España Anthony Mann fue más recordado, al menos en un principio, gracias a su segunda esposa: Sara Montiel (Mann se casó tres veces, el matrimonio con Sara Montiel --- había una gran diferencia de edad entre los conyugues, quizás la causa principal de la ruptura --- duró casi seis años, 1957-63).
En  Point Loma (hoy forma parte de San Diego) nació Emil Anton Bundmann un 30 de junio de 1906, sus padres, profesores en filosofía eran de origen judío, emigrantes de Alemania. El joven estaba  perfectamente dotado para la interpretación y enseguida demostró una vocación “teatral”. Al morir su padre tuvo que abandonar sus estudios para trabajar de mozo en la Westinghouse pero gracias a su empeño logró ser actor secundario en el Triangle Theater para ser más adelante regidor y trabajar con grandes directores de teatro como David Belasco, Chester Erskin y Rouben Mamoulian (también realizador cinematográfico) de quienes confiesa haber aprendido mucho. Después de fundar una pequeña compañía de teatro casi en plan de aficionados (1934) conoció al productor David O’Selzneick quien vio en el joven Mann un futuro talento para el cine y se mantuvo en la Selznick International Pictures hasta su disolución en 1941 (intervino en la dirección de actores, ayudante de cámara, montaje, entre otras, de la famosa “Lo que el viento se llevó” y “Rebeca”). Un corto espacio de tiempo de aprendizaje en Paramount, como asistente o ayudante de directores de prestigio y la misma productora le ofreció dirigir un policiaco en 1942: “Dr. Broadway”, con la condición de realizarla en 18 días.
“Forjó, poco a poco, un estilo conciso, seco abstracto, de extremada belleza mineral, en que el paisaje se convierte siempre en determinante y detonante de las reacciones básicas de los personajes, acompañándoles simbólicamente en su degradación o superación, decorado vital y pauta narrativa al mismo tiempo”. Quim Casas (7).         
Todos los estudiosos de la obra de Mann y cualquier interesado y/o aficionado sabe la importancia del paisaje en su obra, utilizándolo como una herramienta más. No buscó el esteticismo gratuito, nunca se decantó por el barroquismo y jamás cayó  en el error del decorativismo gratuito como pasa, en muchas ocasiones, hoy en día. Mann fue un gran pintor el paisaje, como un personaje más, nunca como ornamentación o simbolismo (equiparar paisajes agrestes con caracteres humanos igualmente agrestes), los paisajes son hostiles a veces al ser humano y este tendrá que vencer gracias a su astucia y con una fuerte dosis de violencia. Así, especialmente en sus westerns, donde predominan los espacios abiertos, demuestra que era un gran realizador pero también en las obras de encargo donde tiene más importancia los espacios cerrados (principalmente en el cine negro) y escenas intimistas aunque no tuviera tanto presupuesto ni tanta libertad de acción; en Mann todo es pasión, fuerza, acción, no hay lugar para la decoración pasiva, como escribe Fernando Alonso Barahona. Su estilo es directo, nítido y pragmático, suprimiendo en su totalidad lo superfluo que pueda entretener y desviarnos la atención de la puesta en escena, no usando jamás artificios ni efectismos (vicios de la cinematografía actual de género) y dando importancia a la palabra pero más a la imagen. Para Mann la imagen explica la historia mientras las palabras sirven para subrayar esta imagen. El estilo de nuestro hombre no varió en los cambios de sistema y formato: del blanco/negro al color, de la pantalla corriente a la panorámica o al Cinemascope (“No creo que el procedimiento técnico presente una importancia capital. Lo que cuenta es lo que se muestra en la pantalla”. Anthony Mann).
El paisaje como un personaje más, luego la violencia. En el ciclo con James Stewart el héroe tiene un pasado turbulento y un futuro dudoso. Busca una paz, una huida de su pasado que ha de ganársela luchando; ante los inconvenientes y las injusticias responde con un estallido de ira después de unos instantes de rabia contenida. Los héroes de Mann se mueven para redimirse de un pasado oscuro (“Horizontes lejanos”), por venganza (“Winchester-73”, “El hombre de Laramie”), para rehacer su vida (“Colorado Jim”), para cumplir un trabajo que le reportará beneficios y poder adquirir una posición en la sociedad que ha perdido a causa de un amor frustrado (“Tierras lejanas”).
Anthony Mann realizó once westerns, cinco con James Stewart. Estos son: “Winchester- 73” (“Winchester-73”), en 1950, “Bend of the River” (“Horizontes lejanos”, 1952), “The Naked Spur” (“Colorado Jim”, 1953), “The Far Country” (“Tierras lejanas”, 1955) y “The Man from Laramie” (“El hombre de Laramie”, 1955).  Los otros seis westerns, sin James Stewart son:  “Devil’s Doorway” (“La puerta del Diablo", 1950), “The Furies” (“Las Furias”, 1950), “The Last Frontier” (“La última frontera”, en soporte DVD), en 1956, “The Tin Star” (“Cazador de Forajidos”, 1957), “Man of the West” (“El Hombre del Oeste”, 1958) y “Cimarron” (“Cimarrón”, 1960). 
Fue en 1950 cuando rodó tres westerns y cuando se empezó a reconocer su labor aunque las primeras críticas sobre “Winchester- 73” hablaban solamente de un “western bien hecho” y se acabó, además el primer western estrenado cronológicamente no tuvo éxito comercial: “La puerta del diablo”, uno de los primeros films del Oeste pro-indios, protagonizado por Robert Taylor. La competencia de la excesivamente mitificada “Flecha rota”, de Delmer Daves, interpretada por James Stewart, fue factor decisivo. Hoy en día se considera el film de Mann como formidable y, si se me permite, bastante superior al de Daves.
La serie Mann- Stewart puede dividirse en dos partes: 1ª) las tres producidas por Aaron Rosemberg para Universal (“Winchester- 73”, “Horizontes lejanos” y “Tierras lejanas”), con guión de Borden Chase y 2ª) los otros dos realizados fuera de Universal: “Colorado Jim” (para M. G. M.), producida por William H. Wright y escrita por Sam Rolfe y Harold Jack Bloom y “El hombre de Laramie” (para Columbia Pictures), producida por William Goetz y escrita por Philip Yordan y Frank Burt sobre un relato de Thomas T. Flynn para “Saturday Evening Post”.
He hablado del guionista Chase porque en Mann el guión tenía mucha importancia, nunca filmó sin haberse puesto de acuerdo con el guionista, sin haber estudiado y repasado antes el guión. Con alguna lógica discrepancia se avenía con renombrados guionistas como el citado Borden Chase (hombre bastante difícil de tratar pero excelente escritor para el cine), el perseguido en las listas negras Philip  Yordan, Dudley Nichols (guionista de la famosa “La Diligencia” fordiana) o Reginald Rose. Daba, además, total importancia a todo el equipo con el cual se compenetraba. Anthony Mann falleció de un infarto cardíaco en Berlín un 29- abril- 1967 mientras rodaba “A Dandy in Aspic” (“Sentencia para un Dandy”). El actor Laurence Harvey dirigió el resto de la película.
Creó un universo cinematográfico riquísimo, especialmente en sus westerns y dentro de ellos particularmente los del ciclo con Stewart. Cada uno podría dar de si un escrito mucho más largo. Ahora me limitaré a intentar reseñar las aportaciones. Gracias a su tenacidad, constancia y profesionalidad Mann encontró un estilo propio, hoy en día está considerado (justamente) como el más gran especialista del género junto a John Ford.
I)- WINCHESTER-73 (1950)- Primero y único de la serie en blanco/negro (otros dos  westerns fuera del ciclo en blanco/negro: “Las furias” y “Cazador de forajidos”). El título de la película se refiere a un rifle de precisión extraordinaria fabricado en la fábrica de Oliver Winchester en 1873 por el ingeniero Benjamin Tyler Henry. Lin McAdam (James Stewart) gana uno de estos pocos rifles de repetición en un concurso que también concurre su hermano Matt (Stephen McNally) quien mató a su padre años antes. Ambos hermanos se odian a muerte. A partir de ahora, después de robar Matt el fusil a Lin la narración adquiere una trayectoria circular, pasando de mano en mano el arma se erige en protagonista hasta que finalmente Lin mata a su hermano y recupera el winchester-73. A semejanza de los films de sketchs la codiciada arma pasará a Lamont (John McIntire), un traficante que se lo gana a Matt a las cartas pero un jefe indio, Young Bull (Rock Hudson), le asesina y se queda con el rifle aunque morirá en una batalla con el ejército yanqui para ir a para en manos del cobarde Miller (Charles Drake), asesinado más adelante por el pistolero Waco Johnny Dean (Dan Duryea) quien se queda con el fusil. Matt McAdam, con el sobrenombre de Dutch Brown es cómplice de Waco para atracar un banco, descubre el wínchester y obliga al compinche a devolvérselo. Este, asustado, accede. Atracan el banco pero se encuentran con Lin, quien logra acabar con Waco para a continuación perseguir a su hermano y matarle en un paisaje montañoso. Regresa con el rifle a Dodge City donde le espera Lola (Shelley Winters), antigua novia del miedoso y egoísta Miller que se ha enamorado de él…..Como todos, film del ciclo es de espacios abiertos pero de tratamiento cerrado en la conexión con el arma, desde el principio en el enfrentamiento simbólico para ganar el arma hasta el final donde la lucha es real y mortal; en Dodge City los dos hermanos se encuentran y como acto reflejo mano a la cartuchera pero las pistolas no están ya que el real sheriff Wyatt Earp (Will Geer) ha obligado a todos los concursantes a dejar las armas en comisaría hasta acabar la prueba (es curioso que James Stewart interpretó más adelante al sheriff Earp en la grandiosa “El gran combate”, de John Ford, 1964). El argumento  parte de un relato de Stuart N. Lake sobre el cual Robert L. Richards y Borden Chase elaboraron el cronológico y ajustado guión que en un principio debía dirigir Fritz Lang pero por desavenencias con la compañía dejó para dedicarse a otros proyectos.
II)- HORIZONTES LEJANOS (1952)- Glyn McLyntock desea huir de su pasado de pistolero, conduce una caravana de colonos y salva de morir ahorcado a Emerson Cole (Arthur Kennedy), otro hombre con pasado dudoso, quien se une a la caravana con destino Oregón. Después de diversas aventuras y alguna escaramuza con los indios llegan a Porland donde Emerson decide quedarse para dirigir una casa de juegos. Más adelante Emerson traiciona a Glyn para apoderarse de los víveres destinados a los de la caravana y negociar con su venta al mejor postor. Le deja abandonado en el bosque y este jura que volverá….Enfrentamiento final entre los dos ex pistoleros…. el río arrastra el cuerpo inerme de Emerson. Descubrimos que Glyn tenía una marca de soga en el cuello….
Western de ensueño, con la inolvidable música de Hans Salter (y Frank Skinner, este no acreditado) y la nítida fotografía de Irving Glasberg. Si en “Winchester-73” funcionaba la paráfrasis bíblica Caín- Abel aquí surge la comparación del barril de manzanas donde hay una podrida que puede pudrir a todas las demás; “Una manzana no es un hombre”, repone Glynn, al final lo veremos. Él fue una manzana enferma pero se recuperó mientras Emerson, cegado por su ambición y egoísmo, se perdió para siempre.
Aventuras sin par sea a caballo, carromato, barco fluvial, batallas cerca del río….el paisaje/escenario puede ser tanto un elemento a favor como totalmente hostil. No empaña la grandeza de la película el colocar un decorado nevado (podría ser a propósito) en la inicial secuencia del campamento ni los colores algo chillones de las vestiduras (¿acaso no tenía un significado, estudiado en diversas ocasiones, los vestidos de “Johnny Guitar”, el magnifico film de Nicholas Ray?).
III)- COLORADO JIM (1953)- Aquí el protagonista, Howard Kemp (James Stewart), el más iracundo y agresivo de la serie persigue al forajido Ben Vandergroat (Robert Ryan) por quien se ofrecen cinco mil $ de recompensa. Un anciano buscador de oro (Millard Mitchell) y un militar con dudosa reputación (Ralph Meeker) se unen a él. Capturarán entre los tres a Ben y a su ahijada Lina Pach (Janet Leigt) y decidirán repartirse la recompensa mientras hacen frente a un grupo de indios. Cinco personajes además de los indios, film itinerante (llegar a la civilización y cobrar la recompensa), abierto como siempre en espacios, cerrado sobre los cinco personajes. Aquí el protagonista no actúa por venganza sino para rehacerse de un pasado nada envidiable y por la codicia: Howard Kemp fue a la guerra, perdió a su novia que además de abandonarle con un amigo se quedó con sus tierras. Con la recompensa piensa adquirir tierras nuevas y empezar de nuevo. Es el film más ácido de la serie. Los personajes están admirablemente trazados, delimitados e interpretados con mención especial para Ben Vandergroat/Robert Ryan, un delincuente malvado y sin escrúpulos pero astuto y cínico por lo que fomenta la desunión entre los tres cazadores desconfiados entre si y, conocedor de la historia de Howard, continuamente le recuerda con burla su pasado por lo cual en alguna ocasión es agredido. Lina, situada en medio del conflicto, intenta en un principio defender a su padrino/protector (en realidad hija de un cómplice fallecido). Los indios atacan a causa del repudiado teniente Andersson/Ralph Meeker por haber forzado a una joven india lo cual hace unir al grupo, no por solidaridad sino para sobrevivir. Parece posible llegar a Abilene donde entregarán a Ben y cobrarán la recompensa pero este engaña al anciano Jesse Tate/Millard Mitchel proponiéndole la libertad a cambio de enseñarle la situación de una (falsa) mina de oro, asesinándole poco después hasta que finalmente es abatido por Howard; el teniente perece al intentar recuperar el cadáver de Ben (la recompensa es tanto si se entrega vivo o muerto) y en el último momento Howard no recogerá al difunto pues se ha enamorado de Lina y ella le corresponde (esta secuencia es una profunda reflexión sobre la ambición, la degeneración moral y la final pérdida del egoísmo con la tranquilidad de espíritu y olvido total del pasado); irán a Abilene con el propósito de casarse porqué el auténtico amor es más grande que todas las fortunas del mundo….
Insólito western --- lo cita Ángel Coma --- para la productora M. G. M., con sus excelentes técnicos al servicio e la narración: fotografía de William Mellor, música de Bronislau Kaper o dirección artística de Cedric Gibbons.
IV)- TIERRAS LEJANAS (1955) Es el regreso de Mann a Universal después de la experiencia de “Colorado Jim” para M.G.M. La situación/el paisaje en esta ocasión es el de Alaska (gran parte del film está rodado en las Montañas Rocosa de Canadá). Aquí nuestro hombre es Jeff Webster (James Stewart) y su principal interés es pasar un ganado propiedad suya, venderlo y ganar el máximo de dinero posible. También algo le sucedió en el pasado (en sueños pronuncia angustiado el nombre de una mujer, ¿una antigua novia?), es el personaje más antipático de los encarnados por Stewart: un egoísta y materialista, al menos en un principio ya que finalmente la muerte de su buen amigo Ben Tatem (Walter Brennan) y la amenaza de los pistoleros sobre el pueblo le despertará la conciencia y actuará como justiciero. Es el film donde las situaciones cómicas y algunos personajes desprenden más humor, como el caso del juez Gannon (John McIntire) quien es el cacique de turno, imponiendo su ley sin dejar que nadie proteste, es a la vez malvado y socarrón con un sentido muy peculiar del humor negro. Aquí Mann subraya un poco más que en el resto de la serie el papel de la mujer. Dos se enamorarán de Jeff: Renée Vallon (Corinne Calvet), una ingenua muchacha franco- canadiense y Ronda Castle (Ruth Roman), de moral ambigua, quien le comprará finalmente el ganado y le contratará para transportarlo a una lejana localidad fuera de la “jurisdicción” de Gannon pero este y sus secuaces acuden para robar ganado y terrenos con el fin de enriquecerse. Ronda morirá por proteger a Jeff antes de que este acabe con el “juez”. Jeff y Renée ya tienen un futuro prometedor ante ellos….. Veamos el diálogo cuando Gannon juzga a Jeff en un saloon: JUEZ: “¿De que se le acusa?” JEFF: “Maté a dos hombres”. JUEZ : “¿Porqué lo hizo?” JEFF: “Conducían mi ganado desde Wyoming y quisieron volverse atrás”. JUEZ: “Estaban en su derecho si querían volverse”. JEFF: “Pero no con mi ganado”. JUEZ: “No creo que les disparara por la espalda. Absuelto” y en otra ocasión dice el JUEZ: “Me cae usted bien, Jeff, lástima que tenga que ahorcarle”….
La riqueza temática de “Tierras lejanas” es encomiable mientras el paisaje casi siempre nevado sirve de contrapunto a los estallidos de violencia de los personajes. Ambicioso y materialista como el Howard Kemp de “Colorado Jim”, Jeff Webster descubrirá--- como el otro --- que existe alguien capaz de ayudarle sin pedir nada a cambio: Reneé.
La fotografía es de William H. Daniels (al igual que en “Winchester-73”), notable, sin ser tan efusiva como la de Irving Glassberg de “Horizontes lejanos” y la música de Joseph Gershenson (en “Wichester-73” era conductor musical de la partitura de Frank Skinner), correcta y ajustada sin ser tan memorable y “cantábile” como la de Hans J. Salter para “Horizontes lejanos”. 
V)- EL HOMBRE DE LARAMIE (1955)- El último del ciclo. Estrenada a continuación de “Tierras lejanas”, “El hombre de Laramie” fue producida por Columbia Pictures. Posee las mismas características del resto de la serie y la puesta en escena es tan magistral como las cuatro anteriores. Es la que contiene más violencia contenida, concentrada y desahogada para al final demostrar la inutilidad de esta violencia.
Will Lokhart (James Stewart), el hombre de Laramie (Wiscosin), llega a Colorado con un cargamento de mercancías para un colmado. Al llegar descubre que el territorio está bajo el control del cacique Alec Waggoman (Donald Crisp). En realidad Will, ex militar, quiere descubrir quien vendió armas a los indios, quienes prepararon una emboscada a unos soldados del ejército y los mataron a todos (entre ellos había su hermano). Para no volver de vacío carga sal en sus carros en territorio de Alec (hasta ahora todo el mundo la podía coger). Aparece Dave Waggoman (Alex Nicol), el hijo malcriado de Alec, le agrede y le quema los carros hasta que la paliza queda interrumpida por la llegada del capataz Vic Hansbro (Arthur Kennedy), hijo adoptivo del cacique pero más adelante, en el pueblo, Will y Dave vuelven a luchar (una de las escenas más violentas de la época: atrapado por los hombres de Dave, este dispara a la mano de Will). El anciano Alec quiere compensar todo el daño que hace su hijo e indemniza a Will. Ahora notamos que Alec pierde la vista progresivamente (ceguera también simbólica al querer ignorar que no ha sabido criar a su despótico hijo). Finalmente veremos que Vic y Dave son cómplices en el tráfico de armamento para los indios. Discuten y Vic mata a Dave, llega Will, descubre la verdad pero no dispara sobre Vic como parece en principio sino que empuja el carro de los rifles por un despeñadero y se va mientras los apaches acaban con Vic. Will regresa a Laramie….
Algunos autores han señalado “El hombre de Laramie” como la mejor del ciclo; en verdad es formidable, el más dramático y shakesperiano de sus westerns, pero no me atrevería a afirmarlo como el mejor porqué no sé decidirme por ninguna; son un puñado de western que brillan a gran altura, todos diferentes entre si pero funcionando bajo un engranaje común.
El guión es de Philip Yordan que ya había trabajado con Mann en la curiosa e interesante “Reign of Terror” (“El reinado de terror”, 1949), sobre la Revolución Francesa (filmada como cine negro), y volverán a coincidir en adelante en más ocasiones. La fotografía, por primera vez en Cinemascope y Technicolor a cargo de Charles Lang y la música de George Duning.
Universal propuso otra cinta Mann- Stewart: “Night Passage” (“La última bala”, 1957) donde otra vez las discrepancias hicieron retirar a Mann al empezar el rodaje, siendo filmada por James Neilson. No se trata de una mala película pero está a años luz de los títulos de Mann (diferencia entre filmador de imágenes/ordenador de planos y auténtico creador). El estilo de Mann en la serie, su sabiduría fílmica, se despliega perfectamente en “Man of the West” (“El hombre del Oeste”, 1958), producida por Walter M. Mirisch para United Artists, pero substituyendo a James Stewart por Gary Cooper, donde un ex bandido desea huir de su pasado y redimirse haciendo buenas obras, p. e. buscar dinero para construir una escuela para finalmente enfrentarse a sus antiguos compañeros de banda y pillaje. Como vemos el tema forma parte del inventario de Mann. Hacia al final de su carrera Anthony Mann filmó en España en un par de “kolosales” para Samuel Bronston: “El Cid” (1961), con Charlton Heston y Sophia Loren, que considero una gran película y “La caída del Imperio Romano” (1963), donde falla el desarrollo ---- especialmente en la parte final --- y la figura de un auténtico protagonista aunque sea una película visualmente excelente. Anthony Mann fue uno de los grandes hasta el final…………….
                                                                                Narcís Ribot i Trafí
BIBLIOGRAFÍA:
1)- ANGEL COMA- “Anthony Mann”, ( “Colección lo esencial de …”)- T&B Editores (2004).  Excelente           estudio sintético.
2)- ANDREW SARRIS- “El cine norteamericano”, traducción española publicada por Diana (México, 1972), de “The American Cinema”.   
3)- J. C. MISSIANEN- “Anthony Mann”. Clasiques du Cinema. Editions Universitaires. París (1964). 
4)- JEAN WAGNER- “Anthony Mann”. Antologie du Cinema. París (1968). Artículos en “Presence du Cinema”
5)- FERNANDO ALONSO BARAHONA- “Anthony Mann”. Ediciones “Film Ideal” (1997). Primer estudio en forma de libro editado en España. Buen conocedor de la materia, bien escrita la obra, el autor nos ofrece además detalles poco (o des) conocidos de la vida y obra de Mann.
6)- JEANINE BASINGER- “Anthony Mann”. Classiques du Cinema (1979). Traducción española de la Filmoteca Nacional y el festival de San Sebastián. Obra exhaustiva e indispensable de la obra de Mann.
7)- QUIM CASAS- Tiene diversos libros con escritos sobre Mann, como “Películas clave del Western”- Ma Non Troppo (Robin Book, 2007) y diversos artículos en revistas. Otras obras:
-JAVIER COMA- “La gran caravana del Western”- Alianza Editorial (1996), notable estudio de varias películas y realizadores.

-VICENTE DEL CASTILLO- “Diccionario de directores del Western”- T&B Editores (2007), otro interesante estudio de realizadores del género, ahora por orden alfabético. A notar que esta obra fue atacada por algunos críticos que solo defienden sus propias publicaciones y las de su cuerda, ideología y grupito,  arremetiendo contra todo lo demás. 

lunes, 6 de marzo de 2017

KARNSTEIN: UNA TRILOGÍA DE HAMMER


El vampiro es propenso a ser víctima de pasiones vehementes, semejantes al amor en relación a determinadas personas”  (“Carmilla”, de Sheridan Le Fanu)

        Joseph Thomas Sheridan Le Fanu (Dublín, 1814- Dublín, 1873) es hoy considerado como el escritor más representativo referente al cuento de terror irlandés de la época victoriana. Y digo hoy porqué es un literato no siempre reconocido y considerado. El paso del tiempo, como en otros casos, le ha hecho justicia. Pertenecía a una familia acomodada de origen hugonote. Varios de sus familiares fueron dramaturgos y novelistas. No le gustaba la carrera de leyes comenzada, se pasó al periodismo publicando varios relatos por entregas en diversos periódicos y fundó el Dublin University Magazine. Falleció a los 58 años en el mismo Dublín.
Se especializó en historias fantásticas de terror y misterio, principalmente en novelas y relatos. Una de sus primeras novelas fue “Un capítulo en la historia de la familia Tyrone” (1839), quizás inspirada en la famosa “Cumbres borrascosas”  por vez primera en 1847 con el título original de “Wuthering Heights”, de Emily Brontë, otra --- más conocida --- es “Tío Silas” (1864) y la colección “In the Glass Darkly” (publicada en 1872), la cual contiene cinco relatos (entre ellos “Carmilla” y “Té verde”, primera historia que leí de Le Fanu), además de relatos como “Schalken, el pintor” (1839) o “La posada del dragón volador” (1872) y la edición póstuma de “El vigilante y otras historias macabras” (editado en 1894).
Prefería centrarse en la creación de atmósferas misteriosas y terroríficas que no en el susto fácil buscado por otros autores. Gracias a M. R. James, alumno aventajado, otro grande del terror literario, que dio a conocer obras de Le Fanu las cuales, sin él, hubieran desaparecido.
Carmilla” es una novela corta en donde una mujer vampiro aterroriza la región de Styria (Austria). Pertenecía a una familia de vampiros, los Karnstein (es definitorio cuando sus enemigos descubren su identidad en los cuadros de la galería del castillo en “Vampire Lovers”: “Fueron malvados en vida y lo siguen siendo después de muertos”), y tenía más de cien años de edad. La historia es explicada por Laura quien nos cuenta como la conoció: un carruaje vuelca y una de sus ocupantes es invitada a pasar varios días en el castillo de Laura Hollis en donde reside con su padre. En realidad es una comedia representada varias veces por el vampiro. Finge estar accidentada para lograr ser invitada en alguna mansión en su convalecencia para luego absorber la sangre de los jóvenes hasta matarlos y luego desaparecer. Es lo que ha hecho con la hija del general Spielsdorf --- vecino y amigo de los Hollis, a unas 20 millas --- y con otros. Laura se siente atraída por Carmilla mientras languidece y pierde sangre. La unión de los padres que han perdido a sus hijas y su intervención salvarán a Laura: Carmilla, en realidad la condesa Mircalla von Karnstein, será hallada en su tumba y destruída (la estaca se hunde en su corazón y resuena un terrible grito). La región de Styria por fin se ha librado de los no- muertos.
Sheridan Le Fanu se basó en el personaje real de la condesa Elizabeth Bathory (llamada “la condesa sangrienta”), incluso en su aspecto físico (bellísima, elegante, pelo largo y negro) y la dama acompañante o tutora (madre o tía) es un trasunto de Dorotoya Csentes (conocida como Dárvula), sirvienta de la Bathory la cual le proporcionaba víctimas para bañarse en su sangre... Si bien “Carmilla” no fue la primera historia de vampiros pero si es la que más influyó en la visión que tiene el lector o espectador sobre este terrible ser y la que más contribuyó a la inspiración de su compatriota Bram Stoker para crear su inmortal “Drácula”, obra cumbre sobre la literatura vampírica publicado veinticinco años después (1897). Sin embargo, aunque hay muchas coincidencias también hay algunas diferencias (aunque no le gusta el sol a Carmilla, en ocasiones, deambula de día y prueba algún alimento). La atracción hacia sus víctimas es común pero el vampiro femenino de Le Fanu posee unas connotaciones lésbicas (tema tabú en su tiempo). Es curioso que el vampiro esté sujeto a unas condiciones especiales, Carmilla, en realidad Mircalla se ve limitada a un nombre aunque no sea el suyo o sea ha de reproducir con todas las letras, sin omitir ni añadir, aquellas que anagramáticamente lo componen. Así: MIRCALLA adoptará sucesivamente los apodos de MILLARCA/MARCILLA/CARMILLA (uno en cada ocasión en la casa de sus víctimas) y ello  nos recuerda la inversión del apellido DRÁCULA como ALUCARD en algunos films (“El hijo de Drácula”, 1943 o “Drácula-73, 1972). 
Carmilla” fue pasada al celuloide por vez primera como “Vampyr, la bruja vampiro”, dirigida por Carl Theodor Dreyer (1932), adaptando libremente el libro completo “In The Glass Darkly”. Los  siguientes trasvases a la pantalla fueron las coproducciones: “Sangre y rosas”, de Roger Vadim (1960) y “La maldición de los Karnstein”, de Camillo Mastrocinque (1964), con Christopher Lee, ambas de realización bastante discutible mientras que es mejor olvidar la española “La novia ensangrentada”, de Vicente Aranda (1972), típico film para quienes no son aficionados al cine fantástico, película de vampiros pero sin vampiros y, por supuesto, alabada por la ideología del realizador (no le quito los méritos en otros trabajos), mismo caso que las novelas de Ana Rice (”Entrevista con el vampiro”) --- no he podido pasar de la segunda página --- o de sus también infames adaptaciones para la pantalla.
Cuando los intereses de HAMMER FILMS estaban cómodamente asentados a finales de los 60/principios de los 70 en su mayor parte gracias a Terence Fisher --- se vislumbraba la decadencia --- llegó la trilogía realizada por la productora británica de la historia escrita por Le Fanu. La primera es bastante fiel a la novela, las otras dos son adaptaciones totalmente libres. En España comercialmente solo se estrenó la tercera: 1) “The Vampire Lovers” (1970), de Roy Ward Baker, 2) “Lust for a Vampire” (1970), de Jimmy Sangster y 3) “Twins of Evil” (“Drácula y las mellizas”), de John Hough (1971). La primera y la segunda las pudimos ver en una sesión nocturna en el Festival de “Cine Fantástico y de Terror” de Sitges en 1984, para aparecer después alguna edición en vídeo. Ahora las tenemos las tres en soporte DVD con la traducción literal: “Las amantes vampiro” para el film de Baker y “Lujuria para un vampiro”, para el de Sangster (recién editado en DVD) mientras “Drácula y las mellizas” sigue siendo el título de “Twins of Evil” (literalmente sería “Las mellizas del diablo”), para el film de Hough, en donde se nombra a Drácula sin que este aparezca --- pero el conde transilvano vende, recordemos la formidable “Las novias de Drácula”, de Terence Fisher (1960) --- puesto que el protagonista vampírico es el conde Karnstein.
Para la trilogía Hammer Films se asoció con American International Pictures, actuando Harry Fine y Michael Style como productores en los tres films. El guión de las tres es de Tudor Gates quien  da muestras de  erudición en lo más profundo de las leyendas y el folklores, p. e. haciendo hincapié en que el fuego no puede destruir a los vampiros (solo el decapitarlos o la estaca en el corazón); en esto y en otros puntos podrían aprender el temibles Jesús Franco o Jean Rollin, el irregular guionista John Elder o el ajeno (al cine fantástico) Vicente Aranda. De haberlo hecho sus historias hubieran mejorado algo o bastante...
The vampire lovers” (1970) es un buen trabajo de Roy Ward Baker, interesante realizador que llegó tarde a Hammer aunque hayamos de recordar “Dr. Jekyll y su hermana Hyde” (1971), el mayor éxito de su carrera profesional (ganó el premio Licorne D'Or en el Festival de Cine Fantástico de París) o la tercera entrega de la saga de Quatermass: “¿Que sucedió entonces?” (1967) y fuera del “fantastique” recordemos “La última noche del Titanic” (1958) de la cual James Cameron copió algunas escenas en su sobrealabada “Titanic”.        
En “The vampire lovers” convergen una perfecta simbiosis de eficacia técnica buen gusto narrativo, evitando inteligentemente mostrar las escenas de homosexualidad entre Carmilla y sus víctimas femeninas.  Es la más fiel al texto de Le Fanu de todas las adaptaciones cinematográficas. Destaca la interpretación de Ingrid Pitt como la condesa Mircalla von Karnstein (junto con Barbara Shelley en “Drácula, príncipe de las tinieblas”, forman, para mí, los mejores vampiros femeninos en el celuloide) y Peter Cushing como el general Spielsdorf conjuntando todo ello con el resto de la interpretación, la exquisita fotografía de Moray Grant y los sugerentes decorados --- magnífica ambientación --- de Scott McGregor.
 En Styria el barón Joachim von Hartog (Douglas Wilmer) persigue a los Karnstein, una estirpe de vampiros que acabaron con su hija y aterrorizan la comarca. Excelente inicio cuando el barón está a punto de ser seducido (sucumbir) ante un miembro femenino de la familia maldita y solo la cruz que lleva al cuello le salvará (atmosférico y formidable pregenérico). Tiempo después una tal condesa Carmilla Karnstein se hace invitar en la mansión del general Spìelsdorf y se hace amiga de Laura, su hija, quien languidece y va perdiendo la sangre hasta morir mientras Carmilla desaparece reapareciendo meses después en casa de Robert Morton (George Cole), empezando a seducir a su hija Emma (Madeline Smith). El barón Hartog, el general Spielsdorf y Robert Morton se unen para combatir el mal. El barón les explica como logró descubrir la cripta de los Karstein y acabó con ellos clavándoles una estaca en el corazón pero faltaba un cuerpo: el de la condesa Mircalla von Karnstein. Descubren un cuadro y la reconocen (“¡Está en mi casa!”, exclama Morton). Cabalga a toda velocidad Carl Ebhart (John Finch), prometido de Laura el cual logrará ahuyentar al engendro diabólico mostrándole un puñal en forma de crucifijo. El vampiro debe regresar a su tumba. Allí le esperan sus tres enemigos. De forma ceremoniosa el general hunde la estaca en el corazón y con su espada la decapita. La maldición ha terminado (buena idea al mostrar el cuadro de Mircalla/Carmilla perdiendo la piel y convirtiéndose en la imagen de un esqueleto). Recordamos también a Ferdy Maine (el conde von Klolok de “El baile de los vampiros”) interpretando a un doctor que será víctima de Carmilla por descubrir su identidad y John Forbes Robertson como el patriarca de la familia Karnstein el cual cinco años después representará al conde Drácula en “Kung- Fu contra los 7 vampiros de oro”, del mismo Ward Baker.
Lust for a vampire” (1970) del guionista de los primeros fims de Terence Fisher, Jimmy Sangster, mejor escritor de libretos metido a desigual director, realiza un film sobre vampirismo con puesta en escena fácil y, en ocasiones, con el lenguaje televisivo de muchos films de la época (también criticado el uso de una canción moderna en según que momentos) y su trabajo no es tan satisfactorio como el de Baker pero realiza una cinta de aquellas que gusta ser saboreada por los aficionados: los negros vestidos de los vampiros masculinos serán más negros, los blancos camisones de los vampiros femeninos serán más blancos y nunca la sangre fue más roja (la fotografía de David Muir es casi tan excelente como la de Moray Grant y la música es también de Harry Robertson (supervisada por Philip Martell, más habitual en Hammer), inquietante y conseguida  cuando no suena el fragmento moderno, “Strange Love”, comentado. El conde y la condesa Karnstein (Barbara Jefford) resucitan a su descendiente Carmilla/Mircalla (Yutte Stensgaard, de aspecto más ingenuo y angelical) quien vampiriza a las alumnas de un internado. El conde Karnstein, con más protagonismo que en “The Vampire Lovers” está interpretado por Mike Raven con un cierto parecido a Christopher Lee (se utilizan planos de archivo de los ojos inyectados en sangre de Lee interpretando a Drácula en el film del mismo año: la lamentable “El poder de la sangre de Drácula”). Carmilla se enamorará del escritor Richard Lastrange (Michael Johnson) y su lesbianismo deviene ahora bisexualidad. El film posee buenos momentos : el satanista invirtiendo la cruz por estar enamorado de Carmilla o cuando al intentar vampirizar a una de sus víctimas es rechazada por la medalla colgada al cuello de esta y, al final, cuando los aldeanos queman el castillo y el conde exclama: ¡“Con el fuego no moriremos!” y Carmilla a punto de vampirizar a Richard cuando un madero en llamas se desprende y atraviesa el corazón de su enamorada. La película hubiera podido ser mejor de estar interpretada por Ingrid Pitt (aunque Yutte Stensgaard, más estática, ofrece un contraste entre lo angelical, rubia con ojos azules, y lo satánico) y Peter Cushing como se dijo en un principio, además --- lo más importante--- de ser dirigida por Terence Fisher (convaleciente de una rotura de pierna) pero no fue así.
Twins of Evil” (1971) --- estrenada aquí como “Drácula y las mellizas” --- de John Hough es el tercer y último jalón de la trilogía. Ofrecida con una fotografía de Dick Bush en donde predomina el tono morado y una música correcta del omnipresente Harry Robertson, la película nos narra el enfrentamiento de dos fuerzas del mal: el fanático inquisidor puritano Gustav Weil (excelente, como siempre, Peter Cushing) y el conde Karnstein (Damien Thomas). El primero es malo por ignorancia (Weil y la hermandad) y el segundo es un hombre culto pero libertino y perverso que ha probado toda clase de ritos de magia negra y ahora acepta voluntariamente el vampirismo al resucitar a su antepasada Mircalla Karnstein (Katya Wyeth) quien le seduce y bebe su sangre para convertirlo en vampiro. Los vectores pivotantes del enfrentamiento son dos mellizas (en realidad, gemelas) sobrinas de Weil: María (Mary Collison), buena y virginal y Frieda (Madeleine Collison), atraída por el mal. Anton (David Warbeck) se enfrenta verbalmente varias veces con Weil (“No creo en este dios celoso y vengativo que usted predica”) y casi al final, antes de aliarse para tomar por asalto el castillo Karstein (“Su fuego purificador no sirve para los vampiros, solo la decapitación o una estaca hundida en su corazón pueden darles el descanso eterno y si hay una gota de bondad en su alma pueden encontrar el descanso eterno”). Frida será vampirizada por el conde y finalmente decapitada por su tío (surge de golpe en un jardín mientras el conde se asusta y cierra la puerta en una escena muy conseguida). Enfrentamiento final: falla el intento de Weil de decapitar al Karstein y este le golpea con el hacha y lo mata para a continuación intentar agredir a María la cual yace inconsciente a sus pies. Anton arroja un punzón al pecho del conde que pone fin a su existencia criminal: muere y se convierte paulatinamente en un esqueleto mientras Anton y María se abrazan... También ha ganado “Drácula y las mellizas” con el tiempo entre los aficionados y observadores. Ahora es un film de culto...

Recuerdo esta trilogía con cariño. Es el agradable hálito de una forma de filmar y de unas películas que ya no se hacen...