jueves, 5 de abril de 2018

TCHAIKOVSKY, ESENCIA DEL ROMANTICISMO TARDÍO



                           Piotr Ilich Tchaikovsky (1840- 1893 nació en Volkinak, localidad rusa cerca de los Urales. De familia aristocrática, su padre el coronel Ilya Petrovich Tchaikovsky era inspector de minas y su madre, Alexandra Andreievna provenía de la nobleza de San Petesburgo. De pequeño escuchó atentamente a su madre tocar el piano (con cuatro años). Comienza clases de canto con Luigi Piccoli (1856) y estudia con un gran profesor: Rudolf Kundinger (1869). Acaba su carrera de derecho y gana una plaza de redactor en el Ministerio de Justicia que más tarde abandonará para dedicarse enteramente a la música. También conoció a los hermanos Anton y Nicholas Rubinstein (fue alumno de Anton, cofundador del Conservatorio de San Petesburgo) y, más tarde, a instancias de Nicholas, comenzó a elaborar su primera sinfonía (no confundir a los hermanos Rubinstein con el gran pianista polaco Arthur Rubinstein).
Después de la muerte de su madre (1854) lo cual ensanchó la natural tristeza de Piotr, el fracaso de su matrimonio (su esposa tenía las facultades mentales perturbadas) junto con el descubrimiento de sus tendencias homosexuales y épocas de penuria económica llevaron al compositor al borde de la desesperación (Nadejda von Meck, viuda rica, se convirtió en mecenas de Tchaikovsky durante catorce fructíferos años de composiciones inolvidables para después abandonarle al enterarse de sus inclinaciones sexuales). Desde San Petesburgo, patria del nacionalismo musical, Tchaikovsky fue continuamente atacado por el grupo de “Los Cinco” --- César Cui, Nikolai Rimsky- Korsakov, Modest Musorsky, Alexander Borodin y Mily Balakirev --- los cuales condenaban el eclecticismo occidental atribuido a Tchaikovsky en contraste con su orientalismo bello y exótico pero a veces rudo. Pasadas las virulencias, y a pesar de todo, mantuvo una buena amistad con algún miembro de los “Cinco” (especialmente Musorsky) aunque nunca se dejó influenciar por ellos. 
La música de Tchaikovsky emana de un sentimiento interior (tristeza, melancolía, desesperación) y su forma musical es equilibrada, pulida y adecuada con un buen dominio técnico pero sus detractores le han acusado de ser excesivamente sentimental  --- ¿y qué? --- para, a veces, negarle la inspiración aunque nunca pudieron atacar sus grandes dotes melódicas del autor y su irresistible encanto al cual no se puede quedar indiferente. Como orquestador Tchaikovsky comienza inseguro y desigual para llegar a sus obras maestras con una madurez indiscutible. Pasado 1880 es señalada la época donde el autor consigue sus obras más en relación con su desahogo emotivo (bellas melodías, dulce orquestación) por lo cual será más conocido y popularizado siendo menos comprendido por algunos (aficionados superficiales, nefastas adaptaciones “modernas” símil Luis Cobos o Waldo de los Ríos) en su obra menos sentimental y más fuerte.
Reconociendo la grandeza de Beethoven no sentía aprecio por su música ni tenía en consideración ni Haendel ni Bach; sus admirados eran Schumann y Mendelssohn y su ídolo Mozart a quien consideraba la élite de la belleza musical (es indudable cierta influencia mozartiana en algunas composiciones de Tchaikovsky).
De sus seis sinfonías las tres últimas son las más conocidas. En su primera sinfonía (subtitulada “Sueños de Invierno”) hay destellos de talento a ritmo irregular con muestras de su inseparable debilidad: el vals, un vals con carga emocional. La segunda, apodada “Ucraniana”, sobre temas del folklores ucraniano, discreta, destaca el dominio orquestal. La tercera (“Polaca”, por la polonesa que contiene al final) es la más bella de las tres primeras. La cuarta (bautizada por el mismo autor como “La nuestra”, aunque siempre se sentía no satisfecho del todo en sus obras) es melancólica y nostálgica aunque superada en estos aspectos por la quinta --- excelente en todos los conceptos ---, de insuperable construcción la cual parece lastrada por un peso frustrante y terrible. La sexta es triste --- llamada “Patética” por ello --- y resulta la más compleja y elaborada. A este excelente conjunto ha de añadirse la “Sinfonía Manfred”, pensada inicialmente como música programática sobre el poema de Lord Byron  y que acabó por estructurarse dentro de los canales sinfónicos al igual que otras composiciones, paradigmas demostrativos de su gran orquestación y perfecto dominio del autor en la música programática con espléndida correspondencia con los valores estéticos y literarios de los clásicos (“Divina comedia”, obertura- fantasía “Hamlet”, obertura “Romeo y Julieta”).
De los tres conciertos compuestos para piano (el 3º inacabado) solo el primero ha quedado en los repertorios musicales, destacando por su orquesta primorosa y su virtuosismo, siendo considerada una obra típica del autor. No menos bello y lírico es el concierto para violín, especialmente en su 2º movimiento realmente hermoso.
La música de cámara está menos marcada por el intimismo (sexteto para cuerda) y son destacables obras orquestales como “Capricho Italiano” y “Obertura 1812”.
Lo más conocido y popular de Tchaikovsky son, sin embargo, los ballets con la posibilidad de ser erróneamente considerados como “música atractiva pero fácil” cuando en realidad son auténticos compendios de imaginación, cromatismo, fantasía y delicadeza: “La bella durmiente”, “El cascanueces” y “El lago de los cisnes”, además de alguna ópera famosa (“Eugene Oneguin”).
Estando Rusia afectada por el cólera en 1893 Tchaikovsky, sin hacer caso a las autoridades sanitarias, bebió un vaso de agua sin hervir (¿voluntariamente?) y al cabo de pocos días murió al igual que su madre unos años antes...

                                                                                       Narcís Ribot i Trafí

martes, 27 de marzo de 2018

“FRANKENSTEIN”, MARY SHELLEY. BICENTENARIO 1818- 2018, EDICION DE 1818, REVISADA Y CORREGIDA



“Pensé en las prometedoras virtudes que había mostrado al principio de su existencia, y en la subsiguiente ruina de todos aquellos amables sentimientos por culpa del desprecio y el espanto que sus protectores habían manifestado hacia él”. (“Frankenstein”, de Mary W. Shelley)

                Aprovechando el bicentenario de la novela “Frankenstein, el moderno Prometeo” o, simplemente, “Frankenstein” --- escrita por Mary Wollstonecraft Shelley (1797- 1851), de soltera Godwin, fue primero amante y después esposa de Percy (Percival) Bysshe Shelley (1792- 1822), uno de los más grandes poetas románticos ingleses (además de escritor y ensayista) ---,  Editorial Ariel (ahora sello de Editorial Planeta, S. A., of course) ha tenido la brillante idea de publicar este libro con etiqueta redonda en portada que reza así: “Edición anotada para científicos, creadores y curiosos en general” (*). Se imprime la edición de 1818, revisada y corregida por el erudito Charles E. Robinson. El libro se divide en dos grandes partes: I) la valiosa publicación del casi original de 1818 (Mary Shelley empezó a escribirla en Villa Diodati, Ginebra, con su esposo, Lord Byron y Polidori en 1816 cuando tenía 18 años) y es seguro que su marido corrigió y retocó este original y II) los siete estudios sobre Victor Frankenstein y su criatura reflexionando sobre la novela a la luz de la ciencia actual y la filosofía emanante de la historia.
El joven estudiante Victor Frankenstein, gran amante de la ciencia y la alquimia logra descubrir el secreto para dar vida a un cuerpo debidamente preparado --- no a un difunto --- para recibir aquella corriente eléctrica vivificadora. Por tanto consigue moldear una criatura con fragmentos de cadáveres robados de las tumbas y le insufla vida pero ante el espantoso aspecto de su creación el  triunfo científico de sus proyectos realizados se transmutan en miedo y odio, dejando abandonado a su suerte aquel ente creado por él. El ser artificial consigue tener conocimiento e intelecto (llega a leer “El paraíso perdido” de Milton) pero el miedo y el rechazo por parte de los seres humanos le transforman en esquivo y, a la larga, en asesino. La causa: su creador rompe la promesa de crearle una compañera o sea que Victor es el culpable de tal situación y él lo reconoce casi en su agonía atendido por el capitán Walton cerca de los hielos polares y a su vez la criatura llega a despreciarse a si mismo, lamenta y llora la muerte de su creador y se autoinmolará en una hoguera preparada por el mismo después de asesinar al hermano pequeño de Victor (haciendo recaer la culpa sobre la asistenta la cual será condenada a muerte), a su amigo Henry Clerval y a su prometida Elizabeth La venza llevando a Victor a la desesperación y a la muerte. Una historia tenebrosamente romántica que desembocará en una tragedia.
Hemos de olvidarnos del aspecto popularizado por el cine (versión clásica de Universal Pictures) gracias a James Whale y a la interpretación de Boris Karloff (tres veces, después otros actores representaron a la criatura): un ser rectangular, “cabeza de cubo”, enormes zapatones y “dos tornillos” en el cuello como se dice (en realidad electrodos para entrar la corriente galvanizadora). Para mi gusto el maquillaje que más me gusta del cine fantástico aunque el original literario es diferente: Victor ha elegido las facciones hermosas pero al unirlas ha salido, lógicamente, algo espantoso. También hemos de tener en cuenta la motivación de sus actos negativos: en la novela es el rechazo del ser humano ante la criatura (al ser desconocido y diferente es temido y odiado) convirtiéndose en un ente torturado y resentido contra la raza humana (incluso cuando Victor reflexiona llega a reconocer que en un principio tenía “un alma elevada”) mientras que en el cine es la equivocación sobre el cerebro (el de un asesino loco pasa a informar el cuerpo del monstruo) que justificará los crímenes de la criatura y el pensamiento negativo sobre los experimentos de Frankenstein. Whale en su segunda entrega, “La novia de Frankenstein”, obra maestra absoluta, conjuga magistralmente (muy superior a la esquemática y con visos reaccionarios “El Dr. Frankenstein”) las dos formas de “maldad” (la de su primera versión y lo expuesto en la novela), llegando incluso a ir más lejos en el sentido de crear la compañera del monstruo (en el libro no llega a efectuarse la segunda creación).
Un gran trabajo por parte de Charles E. Robinson, profesor emérito de la Universidad de Delaware, con su versión meticulosamente corregida y revisada con sus importantes anotaciones en el manuscrito original de 1818 como texto base.
Los jugosos estudios, por su parte, son reflexiones sobre la moral y las vivencias sobre la ciencia (antigua y actual), el arrepentimiento de lo creado anteriormente (Robert Oppenheimer, p. e., padre de la bomba atómica, quien siempre defendió la paz). No me extiendo más sobre los estudios ni sobre la diferencia de la versión original con las sucesivas ediciones. Leedlo!
En mi adolescencia recibí críticas por gustarme la literatura fantástica/el cine fantástico. Fui demasiado ingenuo (o bastante torpe o tonto) para confiar mis gustos literarios/cinematográficos a personas (tres o cuatro a lo sumo) no solamente indiferentes sino enemigos del género en ambas versiones y la víctima era siempre la novela de “Frankenstein”. Este libro refuta todo lo dicho por ellos y demuestra su profunda ignorancia sobre la materia (alguno era un analfabeto literalmente hablando, otros analfabetos funcionales pero todos con un espíritu inquisitivo digno de mejor causa aunque alguno o varios no se dieran cuenta). Ha de recordarse que en la actualidad la novela “Frankenstein” de Mary Shelley es una de las lecturas incluidas en el plan de lectura de los institutos, como señala Andreu Sotorra, escritor y periodista en un análisis sobre una obra de teatro dedicada al personaje, titulando la crítica Humanizar a la “Criatura” de Frankenstein (algún alumno me ha preguntado datos e ideas para  un trabajo en el colegio). No me escudaré “en otros tiempos” en que este tipo de literatura/cine no era muy bien visto y lo políticamente correcto era olvidarlos o atacarlos sin saber nada de ellos (nada tiene que ver la frase/verdad de “Sobre gustos no hay nada escrito”). De estúpidos/as y analfabetos/as los ha habido antes, los hay ahora (quizás aún más) y los habrá siempre, incluso había alguno que deshonraba el gremio (la enseñanza)  representado y no solamente por ello. Todos los alumnos de aquel tiempo podrían confirmarlo. Lástima que estos personajes, creo, no leerán este libro porqué aún subsiste en algún caso la mentalidad sobre “Frankenstein” como un muñeco para producir terror y nada más...

                                                                           Narcís Ribot i Trafí

(*)- Título original: “Frankenstein annotated for scientists, engineers, and creators of all kinds”, publicado por The MIT Press, David H. Guston, Ed Finn y Jason Scott Robert (2017)

miércoles, 14 de marzo de 2018

LOS BALLETS DE TCHAIKOVSKY



 La inspiración es un huésped que no visita de buena gana al perezoso”. (Tchaikovsky)

                                        Es muy probable que el ballet se originara en las cortes de Borgoña, Milán y Provenza en el siglo XV: simplemente danzas con acompañamiento de música para ser estudiado prácticamente en el siglo XVII- XVIII en las cortes de Luis XIII y Luis XIV  de Francia; Jean- Baptiste Lully fue el primero en escribir partituras para espectáculos coreográficos para más adelante aparecer Jean- Philippe Rameau y Christoph Willibald Gluck. Números de ballet se insertaban, casi como escenas obligadas, en las óperas, otros quedaban como ballets en “estado puro”, independientes, destacando los músicos franceses de finales del siglo XIX y los rusos los cuales propagaron y enaltecieron este tipo de danza.
Recordemos que la palabra “ballet” es un término francés proveniente de Italia (“ballare”= “danzar”). En el siglo XIX Sergio Diaghilev tuvo el gran acierto de reunir los mejores talentos de coreografía y músicos, los más imponentes decorados y los más reputados bailarines. De todo ello se benefició el gran Igor Stravinsky (1892- 1971) el cual nos dio una tetralogía inmortal (“Petruchka”, “El pájaro de fuego”, “La consagración de la primavera” y Pulcinella”) pero antes de él hubo hubo otro no menos importante: Piotr Ilich Tchaikovsky (1840- 1893) quien nos ofreció una trilogía magistral en el campo del ballet: “El lago de los cisnes” ( empezado a componer en 1875), “La bella durmiente” (1888) y “El Cascanueces” (1892), también los años de la composición entre paréntesis, obras que nunca han dejado de figurar en los repertorios de las principales compañías mundiales, una trilogía inigualable.
El lago de los cisnes” (estrenado en 1877) posee, al igual que los otros dos, la coreografía del famoso Marius Petipa (aunque en los tres ballets siempre ha habido coreógrafos que los han modificado a su gusto personal, cosa que desvirtúa la obra). Basado en un argumento de V. P. Begitchev Y Vasili Gelter, se convirtió en el más popular de todos los ballets, tanto para el público como para los bailarines ¿Porqué? George Balanchine nos dice que otros ballets no pueden ser acortados en versiones de un solo acto y todo que la parte no proporciona el espíritu del todo nos colocamos ante una historia trágica y romántica al mismo tiempo. El compositor sirve primero la música (inolvidables melodías) y después la escena. La melodía inicial consigue por si sola mantener un tono de inquietud expectante, encontrando en cada momento el matiz sonoro adecuado (la calidad sonora está a la altura de las producciones sinfónicas más populares) con intermedios de ritmo vivo que sostienen una línea sentimental y temerosa (música que desprende inquietud) de una posible y trágica mala suerte.
La trama se centra en un joven príncipe quien va a cazar cisnes salvajes y verá que uno de ellos se transforma en una bellísima doncella, en realidad hija de un rey, hechizada y convertida en cisne por el Genio del Mal que a su vez adopta la forma de búho. Romanticismo con fatalismo incluido y matiz preciso para conseguir la calidad del timbre adecuada. El preludio anticipa la melodía inicial con el oboe y, más adelante, con el grupo de maderas en competición con la cuerda.
La bella durmiente” (estrenado en 1890) posee un argumento de Marius Petipa e Ivan Vsevolojky sobre diversos cuentos de Charles Perrault (no tan solo de “La bella durmiente”). Su texto es el de mayor calidad de los tres de Tchaikovsky a  pesar de que la adaptación no pasa de correcta (así, desde el punto de vista escénico es menos interesante que “El lago de los cisnes”).  
La obertura de “La bella durmiente” también contiene en miniatura la historia que ofrece,  igualmente un cuento de hadas --- pasado el prólogo y los dos primeros actos aparecerán, en el tercero, los personajes de Perrault --- rico y solemne en su presentación pero cálido e íntimo en el desarrollo de esta portentosa obra.
En esta ocasión la hija del rey Florestán es emponzoñada por la bruja Carabosse, conocida por su mal genio, porqué se han olvidado de invitarla a una fiesta
El cascanueces” (estrenada en 1892) fue elaborada cuando Tchaikovsky se quejaba de su prematura vejez, no solamente física sino también en agilidad mental pues le costaba más que antes encontrar la música adecuada. No parece “El cascanueces” el trabajo de un hombre deprimido (aunque moriría un año después de su composición) ya que toda la obra posee una vivacidad y una frescura formidables además de una espléndida imaginación sostenida por una gran maestría técnica.
No destaca precisamente por su pericia el argumento de Lev Ivanov mientras que la parte melódica del compositor es más valorada. Algunos trozos del “Cascanueces” se unirán y arreglarán para formar una “suite” ofrecida como concierto (“La suite del Cascanueces”). Una vez más es un cuento de hadas: un “cascanueces”, algunos soldaditos de plomo y otros juguetes  cobran vida y se enfrentan a unas agresivas ratas con sonidos típicos y acertados. La obertura es una marcha infantil la cual desemboca en el I acto, representado únicamente por niños. Frase principal/frase secundaria, repetición con ligeras variaciones en donde el tema más importante, de forma marcial, está en función de los soldaditos de plomo y otro tema, secundario, refleja la alegría infantil delante la presentación del espectáculo en un logro tan denso como mágico al igual que las otras dos obras inmortales y gloriosa de Piotr Ilich Tchaikovsky.

domingo, 4 de marzo de 2018

“CUANDO RUGE LA MARABUNTA” (BYRON HASKIN, 1954)



¡MARABUNTA! “Término equivalente a “hormiga guerrera” u “hormiga legionaria” aplicada a más de 200 especies de hormigas de diferentes subfamilias y géneros, caracterizadas por su agresivo comportamiento depredador, su carácter nómada … en sus incursiones atacan a sus presas en masa. Otra característica es que estas hormigas carnívoras no construyen nidos permanentes … Se encuentran en las zonas  subtropicales (África, Asia, Oceanía y América del Sur, Central y la parte baja de América del Norte”).
Estos datos los encontramos en los diccionarios o enciclopedias.
Al obtener buena respuesta en taquilla de las películas en ambientes exóticos y selváticos la productora Paramount otorgó más presupuesto a sus films del mismo tema a partir de la década de los 40 en su tramo final y, especialmente, en los cincuenta. El año 1954 es de acierto total en la productora con dos títulos míticos sobre el enfrentamiento del hombre con la naturaleza: “The Naked Jungle” (“Cuando ruge la marabunta”), de Byron Haskin y “Elephant Walk” (“La senda de los elefantes”), de William Dieterle, estrenada en Estados Unidos un mes después de la cinta anterior.
 Cuando ruge la marabunta” nos coloca en una zona selvática de América del Sur en el año 1901. Christopher Leningen (Charlton Heston), dueño de una plantación de café, es un hombre emprendedor que ha “quitado” (según propias palabras) unos cuantos kilómetros a la espesa jungla, naturalmente cerca de un río: el agua como elemento indispensable de su trabajo y éxito profesional será la catarsis final para salvar de la desolación total proyectada por el ejército de las hormigas marabunta y también la fuerza decisiva para solucionar su matrimonio con Joanna Shelvy (Eleanor Parker) el cual se tambaleaba con peligro durante la mayor parte de la historia. La rudeza, el orgullo y el carácter arisco de Christopher choca con las buenas formas, la educación y la cultura de su esposa (recordemos que el matrimonio fue por poderes, ambos conyugues no se habían visto jamás).
Ante el ataque de las hormigas carnívoras Christopher cambiará su forma de ser y sus actitudes. Cuando la invasión de insectos es inminente él se enfrentará solo con la marabunta y logrará la victoria final. El desenlace es de un romanticismo exacerbado formidablemente conseguido: lucha contra los millones de hormigas dándose cuenta que (ahora sí) está totalmente enamorado de su esposa. Deberá sacrificar la plantación entera y la mansión sufrirá daños pero ha salvado sus vidas y ha triunfado el amor, lo más valioso de todo …
I)- ELEMENTOS PARA UN GRAN PELÍCULA. Funcionan todos a gran nivel, desde la realización, ambientación e interpretación hasta los efectos especiales y la música.
A)- El realizador BYRON HASKIN (Portland, Oregón 1899- Montecito, California 1984) era un honesto artesano --- nunca mejor usado el término --- encajado en diversos géneros, especialmente la Ciencia- Ficción y la aventura. Byron Conrad Haskin estuvo presente en nuestras páginas (“La isla del tesoro”, 1950), además de realizador fue gran experto en efectos especiales, generalmente impregnaba su puesta en escena de una textura recia conjuntada con buenos detalles y espesos colores con un fondo de latente religiosidad (causa por la cual fue atacado por algunos). No se movió en los estrictos límites de la serie B sino en producciones de mediano presupuesto. Encajaba bien en los planes  del productor/realizador George Pal y ello fue una de las causas de su encuentro en films como “War of the Worlds” (“La guerra de los mundos”, 1953), “The Conquest of the Space” (“La conquista del espacio”, 1955), en tono y estilo semidocumental, “Cuando ruge las marabunta”, 1954 --- el título original, “The Naked Jungle” literalmente “La jungla desnuda” --- y “The Power” (“El poder”, 1968). Otros títulos destacados de Haskin: “His Majesty O’Keefe” (“Su majestad de los mares del sur”) para Warner Bros (1954), aventuras con Burt Lancaster; la ya citada “Treasure Island” (“La isla del tesoro”), para Walt Disney Productions, para mi la mejor versión del clásico de Robert Louis Stevenson y los dos westerns “The First Texan” (“Libertad o muerte”), Allied Artists (1956), sobre el conflicto de la independencia de Texas varias veces tratado por el cine, “Denver and Rio Grande” (“Denver y Río Grande”), Paramount (1952) sobre la construcción de un ferrocarril y dos producciones independientes “Robinson Crusoe on Mars” (“Robinson Crusoe en Marte”), traslado de la famosa historia de Daniel Defoe en clave de Ciencia- Ficción (Devoshire Pictures, 1964) y “Captain Sinbad” (“Las aventuras de Simbad”), cine “maravilloso” basado en las “1001 noches” (King Brothers Productions, 1963).
B) El productor/realizador GEORGE PAL (György Pal Marczincsack, nació en Cegled, Hungría, 1908 y falleció en Los Ángeles, California, 1980) es un nombre presente en cualquier antología de cine fantástico por sus aportaciones de productor, realizador (en ocasiones actuó en ambas facetas), guionista y colaborador en los diseños y efectos especiales y con particular apego a la Ciencia- Ficción y fantasía. Infatigable trabajador no fue totalmente reconocido, en un principio, fuera de su país como lo estuvieron los Willis O’brien, Ray Harryhausen o Walt Disney. Las películas dirigidas y/o producidas por él emanan un espíritu agradablemente ingenuo típico del género en los 50 del cual fue el iniciador. Hijo de padres actores, estudió dibujo y arquitectura y después de varias estancias provisionales en diversos países se instaló en Berlín para colaborar en los estudios UFA pero este hombre que siempre estuvo en desacuerdo y criticó al sistema comunista (varias de sus películas lo evidencian) tuvo que emigrar de Alemania a causa de la subida del nazismo. Después de algún tiempo logró la nacionalidad americana, instalándose en New York (1939), empezando a crear y desarrollar las fantásticas historias de los “Puppetons” (términos equivalentes a “muñeco” y “caricatura”), algunas de ellas en colaboración con el ínclito Ray Harryhausen, por estos años aún pendiente de reconocimiento. A pesar de recibir un Oscar y varias nominaciones por su trabajo, Pal abandonó la técnica, demasiado costosa, después de 1947. El relativo éxito comercial de “The Great Ruppert” (Irving Pichel, 1949), historia de una ardilla con inteligencia humana, animó a Pal y a la productora Eagle –Lion a lanzar “Destination Moon” (“Con destino la luna”, 1950), dando de nuevo la realización a Irving Pichel (co realizador de “El malvado Zaroff” y actor en otros films). “Con destino a la luna” está filmada con estilo documental como la futura “La conquista del espacio” (Byron Haskin), donde se contaba incluso con la colaboración del científico Wernher von Braun como consejero técnico, para después entrar de lleno en la Ciencia- Ficción con cintas como “Cuando los mundos chocan” (Rudolph Maté, 1951) y gracias al éxito Paramount le avaló “La guerra de los mundos” (Byron Haskin, 1953). “Houdini” (“El gran Houdini”, 1954), biografía bastante libre del famoso ilusionista (realizada por George Marshall y protagonizada por Tony Curtis) y “Cuando ruge la marabunta” son historias emparentadas con el fantástico. En películas donde Pal ocupó la silla de director destaca la muy entrañable “The Time Machine” (“El tiempo en sus manos”, 1960), según relato de H. G. Wells, “Atlantis, the Lost Continent” (“Atlantis, el continente perdido”, 1961) y “7 Faces of Dr. Lao” (1964), no vista en España.
C) “Cuando ruge la marabunta” disfruta de un excelente guión de RANALD MACDOUGALL  el blacklisted PHILIP YORDAN y BEN MADDOW (no acreditado) donde las dos partes de la película --- 1) relación Christopher- Joanna y 2) enfrentamiento con las hormigas rojas --- están perfectamente conjuntadas. El argumento es un relato corto (no más de 25 páginas) del editor y escritor austriaco CARL STEPHENSON (1893- 1960) cuyo cuento “Leiningen Versus the Ants” (“Leiningen contra las hormigas” ) --- recuerdo haberlo leído hace más de cuarenta años en una selección de relatos cortos del Ediciones Dronte --- es uno de los más famosos en su estilo (publicado en 1938). En la historia de Stephenson solo trata del enfrentamiento del propietario de la plantación con las carnívoras hormigas, la presencia de Joanna y su relación con el marido es cosa de los guionistas.
En el libro “Las películas de George Pal “ (&) se nos cuenta como nuestro hombre y los directivos de Paramount dieron, tras muchas dificultades, con Carl Stephenson y le compraron la historia por 6.000 $. Fue una buena inversión …
D) La fotografía de ERNEST LASZLO en plena vitalidad del Technicolor es magnífica en todos los sentidos, de exteriores a interiores, del día a la noche, brillante y luminosa en toda la gama de colores. Adecuada es la música de DANIELE AMFITHEATROF. Ya en la genéricos es de carácter exótico para convertirse en amenazante y volverse más reposada mientras vemos el marco selvático y la embarcación postal en donde viaja Joanna, fuerte y con destellos de curiosidad al ser observada por los nativos en el embarcadero, connotaciones de circunstancias cuando conoce a su marido, en los rituales de los indígenas cede a los tambores de estos, el seco y fuerte golpe y su prolongación cuando el comisario pronuncia la temida palabra: “¡ Marabunta!” y a partir de ahí subir en intensidad trágica hasta el final. Son memorables también los efectos especiales de JOHN P. FULTON, un brillante técnico desde su época en Universal durante la era del cine fantástico y de terror. Recordemos entre otros muchos hallazgos la transformación de Lawrence S. Talbot en hombre-lobo, interpretado por Lon Chaney Jr. (en conjunción con el magnífico maquillador Jack P. Pierce) dentro de varios títulos y, sobretodo,  The Invisible Man  (“El hombre invisible”), de James Whale (1933), humorísticamente divertida con una memorable actuación de Claude Rains a quien solo al final se le ve el rostro.
II) “¡MARABUNTA¡”. LA PELÍCULA.
Charlton Heston y Eleanor Parker bordan totalmente sus papeles protagonistas mientras los secundarios cumplen bien con su cometido: William Conrad como el comisario y Abraham Sofaer como Incacha, el capataz y hombre de confianza de Leningen. Sofaer interpretó a Apuhamy en “La senda de los elefantes” --- encargado y también hombre de confianza John Wiley (Peter Finch) ---el cual se muestra lejano  y frío con la recién llegada Ruth (Elizabeth Taylor) aunque al final dará su vida para protegerla. No es la única coincidencia entre ambos films, creo sería interesante ver algunas de ellas, paralelismos a primera vista y otros no tanto:
--- Una mujer se casa rápidamente con el dueño de una enorme plantación de té (“La senda de los elefantes”), la otra contrae matrimonio por poderes con el propietario de una imponente plantación de café (“Cuando ruge la marabunta”) ---
--- Las dos se trasladan a vivir done reside su marido en una tierra lejana y exótica, Ceilán (“La senda…”), la selva amazónica (“Cuando ruge …”), las dos deberán adaptarse en un marco alejado de su cotidianidad ante reacciones, situaciones y personas hostiles junto con el continuo choque con su marido y el matrimonio a punto de romperse pero la presencia de ellas será la salvación final ---
--- Los esposos de ambas reaccionarán positivamente al sentirse amados por sus respectivas esposas, cambiarán su forma de ser y pensar y al final salvarán, prácticamente, las vidas de ellas. Las mujeres harán acopio de valor (principalmente por el amor sentido por su marido, finalmente ellos lo han descubierto) quedándose al lado de sus respectivos esposos y enfrentándose al peligro de la naturaleza animal: los elefantes asiáticos y las hormigas rojas, reconociendo Wiley el haber jugado una mala pasada a la naturaleza por parte de su padre, (“El Gobernador”) quien por orgullo construyó el gran bungalow amurallado en un atajo hacia el río impidiendo el paso de los elefantes para abrevar; la personalidad del difunto domina al hijo (igual que en “Rebeca”, de Alfred Hitchcock) pero no menos orgulloso es Leningen el cual ha arrebatado varios kilómetros a la selva virgen (la naturaleza). Los elefantes son provocados, las hormigas siguen su instinto y son más dañinas y su actuación es terrorífica ---
--- 1) El agua como elemento purificador y catártico, como hemos dicho: John y Ruth aparecen por primera vez en el establecimiento de libros usados en donde ella trabaja, en Londres, bajo una fuerte lluvia (“Elefantes”) y al final Ruth será rescatada por su marido y se abrazan a salvo en medio de una intensa lluvia mientras los elefantes acaban de destruir la mansión. 2) El agua circulante no podrá detener la plaga (“Marabunta”) --- llegando las hormigas a servirse de hojas de árbol para atravesar el río --- pero la voladura de la presa, por parte de Christopher, y la consiguiente inundación logrará acabar con el ejército de insectos. Leningen regresará a casa lacerado por la mordedura de hormigas y completamente mojado … pero ha vencido. En la casa medio derruida le espera su esposa ---
Cuando visioné por vez primera “Cuando ruge la marabunta” era un niño y lo atractivo para mí era la guerra del protagonista con las hormigas mientras pasaba de la relación amor- odio del marido- mujer. Con el tiempo ya me interesó absolutamente todo y comprobé que la parte romántica está igualmente  bien tratada (entre las mejores del cine de aventuras).
Christopher Leningen siente necesidad de tener hijos a modo de clones suyos: orgulloso de haber robado a la jungla y al río las tierras poseídas por él, de haber conseguido civilizar a los indígenas trabajadores suyos, incluso se jacta ante su vecino Gruber (John Dierkes) --- plantador como él que trata como esclavos a sus obreros nativos --- de no usar nunca el látigo para imponerse. A su esposa la trata en principio a modo de recluta recién entrado en el cuartel. Leningen no ha tenido prácticamente relación con ninguna mujer desde que trabaja en su propio negocio y chocará con su esposa la cual quiere cumplir con sus obligaciones matrimoniales y tiene también una fuerte personalidad. Al descubrir que estuvo casada la hiere y la humilla (su primer marido murió de accidente de coche, estaba alcoholizado). Recordemos algún diálogo:
-CHRISTOPHER: “Insisto en que usted conoce bien a los hombres”.
-JOANNA: “Mejor que usted a las mujeres”.
-CHRISTOPHER: “Señora, ha visto usted mi casa, tardé siete años en construirla, un auténtico milagro en el corazón de la selva… Crear una familia y poder ofrecerle una casa de la que me sentí orgulloso, en unas tierras arrebatadas a la selva y al río solo con mi voluntad. ¡La única exigencia que yo imponía es que todo cuando subiese por el río fuese nuevo, que valiera la pena! ¡El piano ante el cual se sienta jamás fue abierto por nadie antes de su maldita llegada!
-JOANNA: “Si usted supiera más de música, se daría cuenta de que un piano suena mejor cuando se ha tocado…”, clara alusión a la vida matrimonial y sexual. Christopher le había dicho que era aficionado a la música pero sin entender nada.
Estas espinosas conversaciones llenas de indirectas y significados evidentes aparecen el marco del movimiento de los actores al son de la música de Franz Liszt  interpretada por Joanna. Christopher desea todo lo bueno y nuevo para él, no soporta que su esposa haya sido de otro, su orgullo es muy grande. Cuando sus relaciones son ya más amistosas, previo paso al estar enamorado/a (JOANNA: “¿Ahora ya no me odia tanto?”. CHRISTOPHER: “¡Nunca la he odiado!”) Joanna vuelve a tocar el piano. Las gaseosas notas de Liszt son substituidas por otras no menos excelentes pero más alegres y optimistas: las de Franz Schubert.
Pasan unos 20 minutos antes que Joanna vea a su esposo. Mientras navega en el barco postal es informada por el capitán de la embarcación y por el comisario el cual servirá de transmitir las noticias a Leningen y a avisarle del peligro de la Marabunta (COMISARIO: “Esta plantación es más que grande, es otro mundo, donde su marido es más que un rey”). Pero ni el Comisario ni el capitán le han dicho como es su marido. Veamos algunos grandes momentos:
--- Joanna está contenta al desembarcar pero también se siente extraña al verse observada por los indígenas. L a cámara retrocede en travelling mientras los nativos se acercan para contemplarla con curiosidad, luego un plano frontal (Joanna + los indígenas) que conjunta a los personajes hasta la llegada de Incacha quien repite varias veces la frase de bienvenida hasta llevarse a Joanna ---
--- Aparece Leiningen por primera vez montado a caballo reprendiendo a un trabajador mientras Joanna le mira desde un balcón. La distancia entre ambos personajes es la premonición de sus tormentosas relaciones en un principio. Otros realizadores menos sensibles o --- digamos la verdad --- más vulgares, más del montón, no hubieran asumido esta simbólica distancia física y hubiesen podido colocar ambos personajes en el mismo plano ---
--- Leningen moviendo con la fusta de montar la ropa de su esposa en una silla cuando aún no la ha conocido personalmente (está aseándose en el baño). La tensa conversación en la cena y después, con Joanna al piano, las angulaciones bien conseguidas con algunos planos/contraplanos entre los conyugues/contendientes ---
--- Cuando la Marabunta ataca. El comisario y Christopher descubren en una barca a un cuerpo envuelto. Al descubrirlo ven que es el esqueleto de Gruber. Lo reconocen por sus vestidos y el sombrero. “Debieron sorprenderle durante una de sus borracheras”, apostilla Christopher ---
--- El empleado encargado de abrir las compuertas de la presa para la inundación también se dormirá bajo el sol tropical. Despertará cuando las hormigas ya le están devorando. Ya casi todo el territorio invadido, Leiningen deberá arriesgarse para ir a volar la presa en otro punto. Estos 20 minutos finales son totalmente trepidantes. La lucha del hombre, sumergiéndose en el agua con el cuerpo invadido ya por los insectos. La inundación es el único remedio para destruir aquel ejército de varios kilómetros de largo por otros tantos de anchos (“Un ejército con sus soldados, oficiales y generales, un ejército prácticamente invencible”, dirá el comisario) ---
--- Joanna arengando a los empleados para ayudar a su marido, ahora si, fuera de cualquier duda y profundamente enamorada de él y él enamorado de ella, porqué esta tensión anterior es el eje vertebrador de un film excelente ---
Para el buen aficionado, “Cuando ruge la marabunta” es una gran película en la que el tiempo no ha hecho mella, un clásico auténtico…
                                                                                           Narcís Ribot i Trafí

(&)- En 1977 por fin apareció el primer libro dedicado a George Pal: “THE FILMS OF GEORGE PAL”, de Gail Morgan Hickman (A. S. Barnes and Co. Inc. Thomas Yoseloff Ltd.)  y en el 2000 las Ediciones de la Filmoteca Valenciana  y el Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay tradujo al castellano el libro de Gail Morgan Hickman, “LAS PELÍCULAS DE GEORGE PAL”.

domingo, 18 de febrero de 2018

HAYDN, ESPÍRITU DEL CLASICISMO



                                          Joseph Franz Haydn (1732- 1809) fue pieza decisiva en la transformación musical de su época: el clasicismo. Su primera composición está fechada en 1750 y su última es de 1803 (cuarteto para cuerdas nº 84). En estos 53 años de compositor acaece la muerte de Juan Sebastian Bach y, en consecuencia el fin de la música de contrapunto; aparecen nuevas formas (la sinfonía, la sonata, el concierto para solista, el cuarteto de cuerdas) y desaparecen las antiguas; el joven Mozart resplandece en el horizonte y más tarde surge la figura de Beethoven mientras nuevas técnicas más libres substituyen la rigidez de la creación tradicional. En este escenario de mutación Joseph Haydn (su hermano Michael Haydn también fue compositor) tiene gran peso específico, especialmente en las obras de cámara y en las sinfonías. Haydn compondrá 108 sinfonías por lo cual se le apodó el “Padre de la Sinfonía” y si bien no se puede aceptar el término en sentido estricto (la escuela de Manheim había trabajado con las semillas esparcidas) si que desarrolló esta forma musical hasta la saciedad así como la sonata y el cuarteto (practicados anteriormente por G. Allegri y Karl P. E. Bach, hijo del gran Juan Sebastian Bach).
Haydn no fue un “niño prodigio” como Mozart (con quien mantuvo siempre una gran amistad) ni como los futuros Schubert o Mendelsshon, su talento progresó lentamente ya que solo a los 40 años compuso su primera obra por la cual es hoy conocido. A través de procedimientos técnicos nacientes enriqueció la composición y aplicó las estructuras arquitectónicas fijando normas para el futuro. Una vez más las creaciones haydnianas no han de impedirnos ver los aspectos más profundos e impresionantes de su obras, especialmente sus cuartetos y sus sinfonías.
Haydn nació en la pequeña aldea de Rohrau a unos 30 Km de Viena y desde niño se formó en el ambiente musical pues su padre, maestro carpintero especializado en la construcción de carretas, tocaba el arpa de oídas y su madre cantaba. Las aptitudes musicales de Joseph fueron descubiertas por un pariente el cual se llevó al niño para hacerle estudiar solfeo y composición. Fueron años tristes y duros que Haydn consiguió superar gracias a su natural buen humor, a su tenacidad y a su amor por la música a pesar de la penuria de dinero (en aquellos años siempre viviendo de los aristócratas, en ocasiones no era espléndidos, interesados por la música, como los Esterhárzy, para encontrar la tranquilidad económica más tarde y total a su vejez) así como su fallido matrimonio que le amargó las vida.
Sus primeras sinfonías (muchas de ellas elaboradas por encargo y otras para una ocasión determinada) no están aún estructuradas en los cuatro movimientos tradicionales, en otras el “adagio” es un movimiento entero; hay frescor y originalidad en evolución cronológica a pesar que algunas puedan parecernos repetitivas y varias de ellas llevan un nombre (casi siempre ajeno al compositor pero así quedaron), por ejemplo “La caza” (nº 73), “La despedida (45), “El oso” (82), “La gallina” (83), “Milagro” (96), “La passione” (49), “La Roxolane” (63), “El reloj” (101) etc.
Bien construidas y de carácter sencillo son sus primeras sonatas, casi todas en tres movimientos y un minueto móvil en segundo o cuarto lugar.
Como en el caso de las sinfonías, las sonatas creadas posteriormente son más graves y serias reflejando la complejidad de su evolución. Las 49 sonatas para clavicordio o piano (según las épocas) fueron escritas a partir de 1760 hasta 1794.
 Los conciertos de Haydn (de interés desigual, menos populares que sus sinfonías y cuartetos son también mas irregulares), alguno de autenticidad dudosa, son bastante numerosos y tienen el mérito de ser palanca evolutiva, completada y perfeccionada por Mozart: solista y orquesta no actúan ya por separado como en tiempos de Vivaldi sino que funden y dividen los temas; nuevos  matices experimentados por la orquesta y diversos instrumentos, antiguamente secundarios, adquieren protagonismo a pesar que Haydn hace uso discreto de los  instrumentos de viento, a veces solo en función decorativa. Fue él quien acostumbró a los músicos de su época el concepto de la instrumentación detallista y cuidada.
Su música de cámara es tan perfecta como exquisita, sin duda en los cuartetos de cuerda (*) es donde Haydn consigue sus obras maestras insuperables: escritura clara y transparente, forma equilibrada y concisa, Podríamos destacar (añadiendo la espontaneidad) los cuartetos de cuerda números 13 al 18 aunque todos brilles a gran altura.
Algunas misas valiosas y oratorios --- belleza de inspiración e irregularidades estructurales sustentan “La Creación” mientras que “Las estaciones” es obra de vanguardia cara al Romanticismo --- eclipsan justamente alguna ópera intrascendente que no era su mejor forma de expresión musical.
                          
                                                                                                            Narcís Ribot i Trafí

(*). Por fin apareció hace unos años un estudio en formato de libro para sus cuartetos de cuerda:
Josep Haydn y el cuarteto de cuerda”, de Miguel Ángel Marín. Alianza Editorial (2009).
En general Haydn es un músico con escasa bibliografía en castellano:
Haydn”, de Domingo del Campo (1999) Ediciones Península (Guías Scherzo nº 9).
Las sinfonías de Haydn”, de H. C. Robbins Landon, Idea Books (Cornellá), librito de BBC Music Guides (“ Col. Idea Música”, 2004).

Hay otras obras donde se estudian diversas composiciones de Haydn, el estilo musical de su tiempo o trabajos parciales. Quiero citar el sencillo libro de Editorial Parramón que en su momento me sirvió de base, el doble estudio (orden alfabético) “Haendel/Haydn” (1982), anónimo.

lunes, 5 de febrero de 2018

LAS SINFONÍAS DE HAYDN


De Haydn aprendí como adquirir un ritmo de pensamiento vertiginoso, y a condensar en un mínimo de tiempo un máximo de acontecimientos
                                                  (Arnold Schöenberg, compositor, teórico musical y pintor)

         Es inexacto el título popular dado al austríaco Joseph Franz Haydn (1732- 1810) de “Padre de la Sinfonía”. Lo puede ser en el sentido literal pero no lo es en el sentido exaltador y (re) formador de esta estructura musical. Antes de Haydn existía ya la sinfonía (como existían los “lieder” antes de Schubert) --- en la Escuela de Mannheim, varios músicos más y Johann Stamitz, compositor de muchas sinfonías, muere en 1757 precisamente cuando Haydn empieza a crear música de este género --- pero él fue el máximo exponente en calidad y cantidad durante gran parte del siglo XVIII. Gracias a Haydn los instrumentos empezaron a desarrollar un trabajo personal sin mezcla de acuerdos en donde cada uno tiene una expresión propia dentro del conjunto. Éxitos musicales aparte, hemos de reconocer a Haydn su influencias en las composiciones sinfónicas de Wolfgang Amadeus Mozart y su importancia propedeútica a la ingente renovación beethoveniana seguida por los románticos (Haydn tenía una gran amistad con Mozart y fue profesor de Ludwig van Beethoven aunque maestro y alumno no se entendían muy bien).
Las 108 sinfonías formadas en constante evolución --- no quiere decir que las últimas, más rigurosas, invaliden las primeras, más sencillas --- puesto que cada sinfonía refleja (aunque algunas sean de puro encargo) la concepción estética y expresiva del momento lo cual le da justa fama de gran conocedor y experimentador de la forma: éxito total, también económico aunque lo fuera totalmente en su vejez. Haydn había escrito bastantes obras antes de su sinfonía nº 1 (en re menor, 1757 o 1759), seguramente no compuso ninguna antes porqué no se lo habían pedido.
Las primeras sinfonías son despreocupadas, más ornamentales, sencillamente bellas y galantes partiendo de los presupuestos estéticos del Rococó con juego químicamente melódico sin la trascendencia y enriquecimiento musical de las últimas. Es lógico, pues, que Haydn escribiera sus primeras sinfonías para núcleos orquestales reducidos aún preclásicos: una docena de instrumentos de cuerda, dos oboes, dos flautas y dos trompas, sin sobrepasar la veintena de músicos mientras que las últimas necesitan una formación musical más numerosa (evolución en la cual es indispensable la aportación del propio Haydn). Las primeras recurren generalmente a las antiguas estructuras como por ejemplo la nº 15 la cual recuerda la “obertura a la francesa”, la nº 6 (“La mañana”) o la nº 7 (“La tarde”) que recuerdan las piezas constitutivas del “Concerto Grosso”. En 1759 o 1757 creó su sinfonía nº 1, en el período 1760-1770 surgieron cuarenta, de 1770 a 1780 aparecieron treinta y una, en el decenio 1780- 1790 veintiuna y de 1791 a 1795 doce. Es lógico: a medida que disminuía la fecundidad numérica aumentaba la profundidad aparte de la evolución general de la forma --- y de toda la música --- de la cual Haydn era uno de los más felices responsables (tres tiempos, generalmente en sus obras primeras, y cuatro tiempos después).
 Su primera sinfonía deja entrever la obra de un alumno aventajado, conocedor de la técnica mientras que las últimas le revelan como un gran sinfonista clásico, totalmente parangonable a Mozart en sus mejores momentos. No obstante, el tríptico formado por la nº 6, 7 y 8 (“La noche”), las más personales de sus obras iniciales, conjuga un programa poético de fecunda actividad cara a la música y al propio compositor. La sinfonía nº 22 (en mi bemol mayor, “El filósofo”), de corte semejante a las anteriormente citadas, presenta --- sorprendentemente --- la innovación de substituir los oboes por dos cuernos ingleses dándole un color especial a la sinfonía mientras que la nº 43 (en mi bemol mayor, “Mercurio”, 1772) parte de un tema sólido y ágil que inspiró a Beethoven en su primera sonata para violín (opus 24, “Primavera”) y despertó la admiración de Johannes Brahms, quizá la sinfonía más perfecta creada hasta entonces. Es muy original la nº 45 (“La despedida”), especialmente su 4º movimiento mientras que la revolución instrumental iniciada en el Barroco hacia el Clasicismo se deja ver el la nº 48 (“María- Teresa”). La sinfonía nº 73 (“La caza”) es paradigma de la acumulativa experiencia del autor en conexión con la técnica evolutiva, destacando también la sencillez en los temas y su desarrollo.
De la nº 82 a la 87 son las bautizadas como “de París”, más cromáticas y con mayor soltura de movimientos: la 82, conocida como “El oso” a causa de un pedal bajo en una danza rústica inspirada, según se dice, en las evoluciones del baile de un oso amaestrado, la 83, “La gallina”, por el oboe actuando en forma cacareante y la nº 85 (“La reina”), la predilecta de María- Antonieta.

De la 93 a la 104 son las tituladas “Sinfonías de Londres” (también conocidas como “Sinfonías Salomón”), escritas en sus dos estancias en la capital británica. Son majestuosas, elegantes y más substanciosas, culminación de su fecundidad sinfónica. Destaquemos la nº 94 (“La sorpresa” o “Golpe de timbal”), la nº 100 (“Militar”), la nº 101 (“El reloj”), la nº 103 (“Redoble de timbal”), que nada tiene que ver con la 94, y la nº 104 (titulada propiamente “Londres”). Haydn casi nada tuvo que ver con los nombres dados a sus sinfonías, en numerosas ocasiones se colocaron posteriormente por musicólogos y editores...

lunes, 8 de enero de 2018

“CINEZOICO”: “EL DINOSAURIO A TRAVÉS DE LA HISTORIA DEL CINE” (OCTAVIO DAVID LÓPEZ SANJUÁN)



  -NOVEDAD LITERARIA-

              Comentábamos hace poco la importancia para el aficionado al cine de “El Universo de John Ford”. También a finales de 2017 ha aparecido otra muy interesante novedad para todo aficionado al cine, especialmente al cine de fantasía y Ciencia- Ficción. El libro de Octavio David López Sanjuán estudia y analiza todas las películas en donde aparecen dinosaurios, tanto los que existieron realmente e irrumpen en uno o varios films (Tyrannosaurus Rex, Allosaurus, Brontosaurus, Triceratops, Stegosaurus o Pteranodon, reptil volador, propiamente no era un dinosaurio pero convivió con ellos) o los totalmente imaginarios como el japonés Godzilla (dinosaurio proveniente de una mutación a causa de la bomba atómica o sea no clasificable en ninguna especie) cuyo éxito dará luz verde a otros gigantescos reptiles (y otros no reptiles) imaginarios con nombre propio en el cine nipón  como Gappa, Angurus (erizo gigante), Rodan (gigantesco reptil volador), Eira (cangrejo gigante), etc. --- los saurios gigantes del bestiario japonés luchan entre si muchas veces pero se alían en otras para combatir al temible Gidrah, reptil extraterrestre de tres cabezas que intenta destruir el mundo --- incluso hay un film (el 3º de la serie) en donde Godzilla lucha contra King- Kong y allí un científico nos explica que Godzilla proviene de la hibridación de un Tyrannosaurus y un Stegosaurus, cosa biológicamente imposible) y otros  también imaginarios como el “Rhedosaurus” de “Beast from 20.000 Fathoms” (“El monstruo de tiempos remotos”), de Eugène Lourié (1953) según imaginación y animación del gran Ray Harryhausen en uno de sus primeros y entrañables trabajos. El segundo acercamiento de Lourié será con efectos de Willis O´Brien: “The Giant Behemoth” (1958), también un dinosaurio imaginario (paradinosaudoides), mezcla de características de dinosaurios reales, especialmente terópodos y saurópodos (no se estrenó comercialmente en España, la conocimos en formato DVD como “El monstruo submarino”). Tanto este como el Rhedosaurus o Godzilla despiertan de una explosión nuclear, son prácticamente anfibios y también radioactivos (aparte de aplastar con su peso contaminan con su aliento o su sangre). En el caso del bestiario japonés (Godzilla y los demás), para evitar la laboriosidad del Stop- Motion de Willis O'Brien, Ray Harryhausen o Jim Danforth y también cara a la economía  se sigue el sistema de “Suitmation” (un hombre con disfraz de monstruo, sencillamente). Es la misma técnica usada por Eugène Lourié en la tercera entrega “dinosaúrica”: “Gorgo” (“Gorgo”, 1960) en donde una expedición trae una cría de un paradinosaurio (o pseudodinosaurio, podríamos también decir) a Londres que será arrasada por la furiosa madre hasta recuperar a su hijo y marcharse los dos por el mar (esquema también presente en algún título de la larga filmografía japonesa). Hay la técnica de usar una marioneta (“Reptilicus”) pero no es usada con frecuencia ni es muy convincente.
Técnicas de animación, guiones, actores, realizadores, films más significativos... todo en función del reptil prehistórico. Llegaremos al “Jurassic Park” (“Parque Jurásico”), de Steven Spielberg (1993) con su innovación en los trucajes por ordenador y según una interesante novela de Michael Chrichton (recuerdo que pude leerla en dos días) y sus dos secuelas/continuaciones hasta llegar a “Jurassic World” (”Jurassic World”, en España se respetó el título original inglés sin traducirlo literalmente por “El mundo Jurásico”), de Colin Trevorrow (2015), éxito total en taquilla como el original “Parque Jurásico” de Spielberg y como aquel con el sistema empleado por la compañía Light & Magic, propiedad de George Kucas, y contando con algunos dinosaurios animatrónicos de tamaño real ideados por el ya fallecido animador Stan Wilson pero en línea gracias a sus alumnos y admiradores (se ha preparado un “Jurassic World II” a estrenar en Junio de 2018 según noticias). Junto a esta serie hay otras muchas películas de dinosaurios, algunas en plan comedia, en los últimos años analizadas en el libro de este erudito llamado Octavio David López Sanjuán.
Otro punto estudiado por el autor es como justificar en un argumento el encuentro seres humanos- dinosaurios. La idea de la convivencia en la misma época hombres- dinosaurios, totalmente anacrónica: los reptiles gigantes son del Secundario mientras el ser humano hace su aparición en el Terciario encontrándose con mamuts, mastodontes, tigres dientes de sable, osos de las cavernas, rinocerontes lanudos, etc. Sin embargo hay cintas con cierta gracias como “Hace un millón de años” (Don Chaffey, 1966) o “Cuando los dinosaurios dominaban la tierra” (Val Guest, 1970), ambas producidas por Hammer (hay una versión antigua de “Hace un millón de años”, 1940,  producida y dirigida por Hal Roach en donde los animales prehistóricos son lagartos e iguanas “disfrazados”). El animal aletargado (generalmente en el hielo) despertado por una explosión atómica (“El monstruo de tiempos remotos”), p.e. un huevo que será incubado en la actualidad o una parte encontrada (una cola) que accidentalmente reproduce al animal entero (“Reptilicus”, de Sidney Pink, 1961). Luego la idea de la clonación del “Parque Jurásico” y secuelas: dinosaurios recreados a partir del ADN contenidos en mosquitos preservados por el ámbar. La idea es tan inviable como las otras pero sirvió para crear una entretenida ficción...
Otro acierto de la obra es el atinado prólogo del conocido paleontólogo José Luis Sanz quien a su vez publicó un libro, “Mitología de los dinosaurios” en donde analiza la génesis histórica de los dinosaurios en la vida moderna, el estudio de estos animales, la información extraída de la ciencia en el pensamiento humano, la justificación del encuentro hombres- dinosaurios (visto también aquí), apariencia, extinción, presencia en el relato fantástico, cine, relaciones dragones- dinosaurios e incluso los dinosaurios provenientes de otro planeta (exodinosaurios), en resumen un riguroso análisis del singular fenómenos sociocultural generado por estos reptiles (como reza la contraportada del libro). En realidad “Cinezoico” y “Mitología de los dinosaurios” se complementan perfectamente. Hace años se editó otra obra sobre el tema, “Cinesaurios”, de Adolfo Blanco con quien tuve el honor de colaborar con artículos de información publicados en semanarios y el fanzine que edité para el festival de Sitges-1984 en donde tuve otro honor: el conocer y hablar con el ínclito Ray Harryhausen. Como de Harryhausen y O´Brien hemos hablado ya varias veces y he dado bibliografía (de este último en castellano solo hay “Los mundos fantásticos de Willis O'Brien”, del cual ya hablé en un escrito) y como el tema es apasionante (para muchos) doy una breve reseña de los libros en castellano con referencia a los dinosaurios en el cine.
                                                                                                
                                                                                                               Narcís Ribot i Trafí

-”CINEZOICO, EL DINOSAURIO A TRAVÉS DE LA HISTORIA DEL CINE”, de Octavio   David López Sanjuán. Ediciones Rosetta, Cabezo de Torres (Murcia), 2017.

-”MITOLOGÍA DE LOS DINOSAURIOS”, de José Luis Sanz. Taurus Ediciones, 1999.

-”CINESAURIOS”, de Adolfo Blanco Lucas. Royal Books (Barcelona), 1993.

-”ASÍ SE HIZO JURASSIC PARK”, de Don Shay y Jody Duncan. Grupo Editorial Ceac, S.A. Libros Cúpula, 1993. Es una traducción de “The Making of Jurassic Park”. MCA Publishing