viernes, 17 de marzo de 2017

EL CICLO DE ANTHONY MANN CON JAMES STEWART


“Dadle a Mann un paisaje, una montaña y un itinerario. Y ya tendremos una obra maestra”                     (André Bazin).
“El realizador que más he estudiado, mi director favorito, es John Ford. En un plano expone más rápidamente que cualquier otro el entorno, el contenido, el personaje. Tiene la mayor concepción visual de las cosas y yo creo en la concepción visual de las cosas. El impacto de un solo y pequeño plano que puede hacernos entrever toda una vida, todo un mundo, es más importante que el más brillante de los diálogos” (Anthony Mann).
   La obra de Anthony Mann empezó a rehabilitarse a mitad de los años 50 en Europa y después en Estados Unidos, precisamente cuando rueda sus westerns. No cabe duda, como dice Ángel Coma (1), que si nuestro hombre no hubiera dirigido films del Oeste hoy sería señalado como meramente “buen artesano” y se acabó. El reconocimiento total y absoluto en su país de adopción, donde rodó la mayor parte de sus películas, llegó a finales de los 60: p. e. en el libro donde se  revisaba nombres de realizadores injustamente olvidados a cargo de Andrew Sarris, “The American Cinema” (2), donde ejercía entre una correcta y discreta defensa sin mucha pasión ni admiración (este libro, 1968, y algunos otros, además de varios escritos, aparecieron al final de la década, cuando Mann había ya fallecido). Sin embargo, los primeros estudios sobre Mann reconociendo el valor de su obra aparecieron --- como en otras ocasiones --- en Francia: a la biografía y estudio de J. C. Missianen, editado en 1964 (3) se le suma el extenso artículo de Jean Wagner (4) dentro de una antología cinematográfica (1968) además de diversas entrevistas y escritos en revistas como “Positif”, “Sight and Sound", “Cahiers du Cinema”, “Presence du Cinema” y alguna otra. En nuestro país Pascual Cebollada (“Revista Internacional de Cine”) y Félix Martíalay (“Film Ideal”) fueron los introductores de Mann en el Olimpo de los grandes realizadores para ser después, en diversos artículos, los Quim Casas, Javier Coma y algún otro los más destacados estudios que mantienen la llama viva de la afición por el cine de Mann. Mi amigo Fernando Alonso Barahona (5), perteneciente al “Círculo de Julián Marías” y gran conocedor de la filosofía de Ortega y Gasset escribió el primer estudio en español (1997) donde, por cierto, al finalizar su estudio enumera una lista de personas admiradoras de la obra de Mann donde aparece quien suscribe estas líneas. Más adelante se editó por parte de la Filmoteca Nacional, el festival de San Sebastián y el Ministerio de Cultura el monumental estudio (traducción) de Jeanine Basinger (2004) cuyo original se fecha en 1979 y que sigue siendo una de las principales referencias (6), como se indica en la introducción, para el estudio del realizador. Alonso al igual que Coma se queja, con razón,  del tiempo oscuro del Mann olvidado; finalmente tiene buena prensa pero no suficiente ¿Por qué no fue reconocido Mann hasta después de unos veinte años tras la cámara? La respuesta es que comenzó su carrera cinematográfica en el restringido círculo de serie B. Filmó una serie de cine negro que, como otros, difícilmente traspasaría las fronteras de Estados Unidos y que ahora conocemos gracias al soporte en DVD. También realizó alguna comedia y algún que otro musical pero fue el “cine negro” (policíaco, gangsters, atracos, bandidos) que constituyó una dura pero valiosa tabla de aprendizaje. En varias de estas películas se entrevén valores incipientes para sus grandes películas y obras maestras de los años 50. Otra causa del injusto olvido (al menos en un principio) es que Anthony Mann pertenecía a la segunda generación de directores norteamericanos, los que no trabajaron en el cine mudo y si fue difícil reconocer a los primeros (Raoul Walsh, John Ford, King Vidor, Howard Hawks, Cecil B. DeMille) aún lo fue más para los segundos (Anthony Mann, Nicholas Ray, Robert Aldrich). El estreno en Europa de “El hombre del Oeste”, despertó la afición y el entusiasmo de crítica y público (algunos ya le habían reconocido “oficialmente” desde el estreno de “Horizontes lejanos”) y en España Anthony Mann fue más recordado, al menos en un principio, gracias a su segunda esposa: Sara Montiel (Mann se casó tres veces, el matrimonio con Sara Montiel --- había una gran diferencia de edad entre los conyugues, quizás la causa principal de la ruptura --- duró casi seis años, 1957-63).
En  Point Loma (hoy forma parte de San Diego) nació Emil Anton Bundmann un 30 de junio de 1906, sus padres, profesores en filosofía eran de origen judío, emigrantes de Alemania. El joven estaba  perfectamente dotado para la interpretación y enseguida demostró una vocación “teatral”. Al morir su padre tuvo que abandonar sus estudios para trabajar de mozo en la Westinghouse pero gracias a su empeño logró ser actor secundario en el Triangle Theater para ser más adelante regidor y trabajar con grandes directores de teatro como David Belasco, Chester Erskin y Rouben Mamoulian (también realizador cinematográfico) de quienes confiesa haber aprendido mucho. Después de fundar una pequeña compañía de teatro casi en plan de aficionados (1934) conoció al productor David O’Selzneick quien vio en el joven Mann un futuro talento para el cine y se mantuvo en la Selznick International Pictures hasta su disolución en 1941 (intervino en la dirección de actores, ayudante de cámara, montaje, entre otras, de la famosa “Lo que el viento se llevó” y “Rebeca”). Un corto espacio de tiempo de aprendizaje en Paramount, como asistente o ayudante de directores de prestigio y la misma productora le ofreció dirigir un policiaco en 1942: “Dr. Broadway”, con la condición de realizarla en 18 días.
“Forjó, poco a poco, un estilo conciso, seco abstracto, de extremada belleza mineral, en que el paisaje se convierte siempre en determinante y detonante de las reacciones básicas de los personajes, acompañándoles simbólicamente en su degradación o superación, decorado vital y pauta narrativa al mismo tiempo”. Quim Casas (7).         
Todos los estudiosos de la obra de Mann y cualquier interesado y/o aficionado sabe la importancia del paisaje en su obra, utilizándolo como una herramienta más. No buscó el esteticismo gratuito, nunca se decantó por el barroquismo y jamás cayó  en el error del decorativismo gratuito como pasa, en muchas ocasiones, hoy en día. Mann fue un gran pintor el paisaje, como un personaje más, nunca como ornamentación o simbolismo (equiparar paisajes agrestes con caracteres humanos igualmente agrestes), los paisajes son hostiles a veces al ser humano y este tendrá que vencer gracias a su astucia y con una fuerte dosis de violencia. Así, especialmente en sus westerns, donde predominan los espacios abiertos, demuestra que era un gran realizador pero también en las obras de encargo donde tiene más importancia los espacios cerrados (principalmente en el cine negro) y escenas intimistas aunque no tuviera tanto presupuesto ni tanta libertad de acción; en Mann todo es pasión, fuerza, acción, no hay lugar para la decoración pasiva, como escribe Fernando Alonso Barahona. Su estilo es directo, nítido y pragmático, suprimiendo en su totalidad lo superfluo que pueda entretener y desviarnos la atención de la puesta en escena, no usando jamás artificios ni efectismos (vicios de la cinematografía actual de género) y dando importancia a la palabra pero más a la imagen. Para Mann la imagen explica la historia mientras las palabras sirven para subrayar esta imagen. El estilo de nuestro hombre no varió en los cambios de sistema y formato: del blanco/negro al color, de la pantalla corriente a la panorámica o al Cinemascope (“No creo que el procedimiento técnico presente una importancia capital. Lo que cuenta es lo que se muestra en la pantalla”. Anthony Mann).
El paisaje como un personaje más, luego la violencia. En el ciclo con James Stewart el héroe tiene un pasado turbulento y un futuro dudoso. Busca una paz, una huida de su pasado que ha de ganársela luchando; ante los inconvenientes y las injusticias responde con un estallido de ira después de unos instantes de rabia contenida. Los héroes de Mann se mueven para redimirse de un pasado oscuro (“Horizontes lejanos”), por venganza (“Winchester-73”, “El hombre de Laramie”), para rehacer su vida (“Colorado Jim”), para cumplir un trabajo que le reportará beneficios y poder adquirir una posición en la sociedad que ha perdido a causa de un amor frustrado (“Tierras lejanas”).
Anthony Mann realizó once westerns, cinco con James Stewart. Estos son: “Winchester- 73” (“Winchester-73”), en 1950, “Bend of the River” (“Horizontes lejanos”, 1952), “The Naked Spur” (“Colorado Jim”, 1953), “The Far Country” (“Tierras lejanas”, 1955) y “The Man from Laramie” (“El hombre de Laramie”, 1955).  Los otros seis westerns, sin James Stewart son:  “Devil’s Doorway” (“La puerta del Diablo", 1950), “The Furies” (“Las Furias”, 1950), “The Last Frontier” (“La última frontera”, en soporte DVD), en 1956, “The Tin Star” (“Cazador de Forajidos”, 1957), “Man of the West” (“El Hombre del Oeste”, 1958) y “Cimarron” (“Cimarrón”, 1960). 
Fue en 1950 cuando rodó tres westerns y cuando se empezó a reconocer su labor aunque las primeras críticas sobre “Winchester- 73” hablaban solamente de un “western bien hecho” y se acabó, además el primer western estrenado cronológicamente no tuvo éxito comercial: “La puerta del diablo”, uno de los primeros films del Oeste pro-indios, protagonizado por Robert Taylor. La competencia de la excesivamente mitificada “Flecha rota”, de Delmer Daves, interpretada por James Stewart, fue factor decisivo. Hoy en día se considera el film de Mann como formidable y, si se me permite, bastante superior al de Daves.
La serie Mann- Stewart puede dividirse en dos partes: 1ª) las tres producidas por Aaron Rosemberg para Universal (“Winchester- 73”, “Horizontes lejanos” y “Tierras lejanas”), con guión de Borden Chase y 2ª) los otros dos realizados fuera de Universal: “Colorado Jim” (para M. G. M.), producida por William H. Wright y escrita por Sam Rolfe y Harold Jack Bloom y “El hombre de Laramie” (para Columbia Pictures), producida por William Goetz y escrita por Philip Yordan y Frank Burt sobre un relato de Thomas T. Flynn para “Saturday Evening Post”.
He hablado del guionista Chase porque en Mann el guión tenía mucha importancia, nunca filmó sin haberse puesto de acuerdo con el guionista, sin haber estudiado y repasado antes el guión. Con alguna lógica discrepancia se avenía con renombrados guionistas como el citado Borden Chase (hombre bastante difícil de tratar pero excelente escritor para el cine), el perseguido en las listas negras Philip  Yordan, Dudley Nichols (guionista de la famosa “La Diligencia” fordiana) o Reginald Rose. Daba, además, total importancia a todo el equipo con el cual se compenetraba. Anthony Mann falleció de un infarto cardíaco en Berlín un 29- abril- 1967 mientras rodaba “A Dandy in Aspic” (“Sentencia para un Dandy”). El actor Laurence Harvey dirigió el resto de la película.
Creó un universo cinematográfico riquísimo, especialmente en sus westerns y dentro de ellos particularmente los del ciclo con Stewart. Cada uno podría dar de si un escrito mucho más largo. Ahora me limitaré a intentar reseñar las aportaciones. Gracias a su tenacidad, constancia y profesionalidad Mann encontró un estilo propio, hoy en día está considerado (justamente) como el más gran especialista del género junto a John Ford.
I)- WINCHESTER-73 (1950)- Primero y único de la serie en blanco/negro (otros dos  westerns fuera del ciclo en blanco/negro: “Las furias” y “Cazador de forajidos”). El título de la película se refiere a un rifle de precisión extraordinaria fabricado en la fábrica de Oliver Winchester en 1873 por el ingeniero Benjamin Tyler Henry. Lin McAdam (James Stewart) gana uno de estos pocos rifles de repetición en un concurso que también concurre su hermano Matt (Stephen McNally) quien mató a su padre años antes. Ambos hermanos se odian a muerte. A partir de ahora, después de robar Matt el fusil a Lin la narración adquiere una trayectoria circular, pasando de mano en mano el arma se erige en protagonista hasta que finalmente Lin mata a su hermano y recupera el winchester-73. A semejanza de los films de sketchs la codiciada arma pasará a Lamont (John McIntire), un traficante que se lo gana a Matt a las cartas pero un jefe indio, Young Bull (Rock Hudson), le asesina y se queda con el rifle aunque morirá en una batalla con el ejército yanqui para ir a para en manos del cobarde Miller (Charles Drake), asesinado más adelante por el pistolero Waco Johnny Dean (Dan Duryea) quien se queda con el fusil. Matt McAdam, con el sobrenombre de Dutch Brown es cómplice de Waco para atracar un banco, descubre el wínchester y obliga al compinche a devolvérselo. Este, asustado, accede. Atracan el banco pero se encuentran con Lin, quien logra acabar con Waco para a continuación perseguir a su hermano y matarle en un paisaje montañoso. Regresa con el rifle a Dodge City donde le espera Lola (Shelley Winters), antigua novia del miedoso y egoísta Miller que se ha enamorado de él…..Como todos, film del ciclo es de espacios abiertos pero de tratamiento cerrado en la conexión con el arma, desde el principio en el enfrentamiento simbólico para ganar el arma hasta el final donde la lucha es real y mortal; en Dodge City los dos hermanos se encuentran y como acto reflejo mano a la cartuchera pero las pistolas no están ya que el real sheriff Wyatt Earp (Will Geer) ha obligado a todos los concursantes a dejar las armas en comisaría hasta acabar la prueba (es curioso que James Stewart interpretó más adelante al sheriff Earp en la grandiosa “El gran combate”, de John Ford, 1964). El argumento  parte de un relato de Stuart N. Lake sobre el cual Robert L. Richards y Borden Chase elaboraron el cronológico y ajustado guión que en un principio debía dirigir Fritz Lang pero por desavenencias con la compañía dejó para dedicarse a otros proyectos.
II)- HORIZONTES LEJANOS (1952)- Glyn McLyntock desea huir de su pasado de pistolero, conduce una caravana de colonos y salva de morir ahorcado a Emerson Cole (Arthur Kennedy), otro hombre con pasado dudoso, quien se une a la caravana con destino Oregón. Después de diversas aventuras y alguna escaramuza con los indios llegan a Porland donde Emerson decide quedarse para dirigir una casa de juegos. Más adelante Emerson traiciona a Glyn para apoderarse de los víveres destinados a los de la caravana y negociar con su venta al mejor postor. Le deja abandonado en el bosque y este jura que volverá….Enfrentamiento final entre los dos ex pistoleros…. el río arrastra el cuerpo inerme de Emerson. Descubrimos que Glyn tenía una marca de soga en el cuello….
Western de ensueño, con la inolvidable música de Hans Salter (y Frank Skinner, este no acreditado) y la nítida fotografía de Irving Glasberg. Si en “Winchester-73” funcionaba la paráfrasis bíblica Caín- Abel aquí surge la comparación del barril de manzanas donde hay una podrida que puede pudrir a todas las demás; “Una manzana no es un hombre”, repone Glynn, al final lo veremos. Él fue una manzana enferma pero se recuperó mientras Emerson, cegado por su ambición y egoísmo, se perdió para siempre.
Aventuras sin par sea a caballo, carromato, barco fluvial, batallas cerca del río….el paisaje/escenario puede ser tanto un elemento a favor como totalmente hostil. No empaña la grandeza de la película el colocar un decorado nevado (podría ser a propósito) en la inicial secuencia del campamento ni los colores algo chillones de las vestiduras (¿acaso no tenía un significado, estudiado en diversas ocasiones, los vestidos de “Johnny Guitar”, el magnifico film de Nicholas Ray?).
III)- COLORADO JIM (1953)- Aquí el protagonista, Howard Kemp (James Stewart), el más iracundo y agresivo de la serie persigue al forajido Ben Vandergroat (Robert Ryan) por quien se ofrecen cinco mil $ de recompensa. Un anciano buscador de oro (Millard Mitchell) y un militar con dudosa reputación (Ralph Meeker) se unen a él. Capturarán entre los tres a Ben y a su ahijada Lina Pach (Janet Leigt) y decidirán repartirse la recompensa mientras hacen frente a un grupo de indios. Cinco personajes además de los indios, film itinerante (llegar a la civilización y cobrar la recompensa), abierto como siempre en espacios, cerrado sobre los cinco personajes. Aquí el protagonista no actúa por venganza sino para rehacerse de un pasado nada envidiable y por la codicia: Howard Kemp fue a la guerra, perdió a su novia que además de abandonarle con un amigo se quedó con sus tierras. Con la recompensa piensa adquirir tierras nuevas y empezar de nuevo. Es el film más ácido de la serie. Los personajes están admirablemente trazados, delimitados e interpretados con mención especial para Ben Vandergroat/Robert Ryan, un delincuente malvado y sin escrúpulos pero astuto y cínico por lo que fomenta la desunión entre los tres cazadores desconfiados entre si y, conocedor de la historia de Howard, continuamente le recuerda con burla su pasado por lo cual en alguna ocasión es agredido. Lina, situada en medio del conflicto, intenta en un principio defender a su padrino/protector (en realidad hija de un cómplice fallecido). Los indios atacan a causa del repudiado teniente Andersson/Ralph Meeker por haber forzado a una joven india lo cual hace unir al grupo, no por solidaridad sino para sobrevivir. Parece posible llegar a Abilene donde entregarán a Ben y cobrarán la recompensa pero este engaña al anciano Jesse Tate/Millard Mitchel proponiéndole la libertad a cambio de enseñarle la situación de una (falsa) mina de oro, asesinándole poco después hasta que finalmente es abatido por Howard; el teniente perece al intentar recuperar el cadáver de Ben (la recompensa es tanto si se entrega vivo o muerto) y en el último momento Howard no recogerá al difunto pues se ha enamorado de Lina y ella le corresponde (esta secuencia es una profunda reflexión sobre la ambición, la degeneración moral y la final pérdida del egoísmo con la tranquilidad de espíritu y olvido total del pasado); irán a Abilene con el propósito de casarse porqué el auténtico amor es más grande que todas las fortunas del mundo….
Insólito western --- lo cita Ángel Coma --- para la productora M. G. M., con sus excelentes técnicos al servicio e la narración: fotografía de William Mellor, música de Bronislau Kaper o dirección artística de Cedric Gibbons.
IV)- TIERRAS LEJANAS (1955) Es el regreso de Mann a Universal después de la experiencia de “Colorado Jim” para M.G.M. La situación/el paisaje en esta ocasión es el de Alaska (gran parte del film está rodado en las Montañas Rocosa de Canadá). Aquí nuestro hombre es Jeff Webster (James Stewart) y su principal interés es pasar un ganado propiedad suya, venderlo y ganar el máximo de dinero posible. También algo le sucedió en el pasado (en sueños pronuncia angustiado el nombre de una mujer, ¿una antigua novia?), es el personaje más antipático de los encarnados por Stewart: un egoísta y materialista, al menos en un principio ya que finalmente la muerte de su buen amigo Ben Tatem (Walter Brennan) y la amenaza de los pistoleros sobre el pueblo le despertará la conciencia y actuará como justiciero. Es el film donde las situaciones cómicas y algunos personajes desprenden más humor, como el caso del juez Gannon (John McIntire) quien es el cacique de turno, imponiendo su ley sin dejar que nadie proteste, es a la vez malvado y socarrón con un sentido muy peculiar del humor negro. Aquí Mann subraya un poco más que en el resto de la serie el papel de la mujer. Dos se enamorarán de Jeff: Renée Vallon (Corinne Calvet), una ingenua muchacha franco- canadiense y Ronda Castle (Ruth Roman), de moral ambigua, quien le comprará finalmente el ganado y le contratará para transportarlo a una lejana localidad fuera de la “jurisdicción” de Gannon pero este y sus secuaces acuden para robar ganado y terrenos con el fin de enriquecerse. Ronda morirá por proteger a Jeff antes de que este acabe con el “juez”. Jeff y Renée ya tienen un futuro prometedor ante ellos….. Veamos el diálogo cuando Gannon juzga a Jeff en un saloon: JUEZ: “¿De que se le acusa?” JEFF: “Maté a dos hombres”. JUEZ : “¿Porqué lo hizo?” JEFF: “Conducían mi ganado desde Wyoming y quisieron volverse atrás”. JUEZ: “Estaban en su derecho si querían volverse”. JEFF: “Pero no con mi ganado”. JUEZ: “No creo que les disparara por la espalda. Absuelto” y en otra ocasión dice el JUEZ: “Me cae usted bien, Jeff, lástima que tenga que ahorcarle”….
La riqueza temática de “Tierras lejanas” es encomiable mientras el paisaje casi siempre nevado sirve de contrapunto a los estallidos de violencia de los personajes. Ambicioso y materialista como el Howard Kemp de “Colorado Jim”, Jeff Webster descubrirá--- como el otro --- que existe alguien capaz de ayudarle sin pedir nada a cambio: Reneé.
La fotografía es de William H. Daniels (al igual que en “Winchester-73”), notable, sin ser tan efusiva como la de Irving Glassberg de “Horizontes lejanos” y la música de Joseph Gershenson (en “Wichester-73” era conductor musical de la partitura de Frank Skinner), correcta y ajustada sin ser tan memorable y “cantábile” como la de Hans J. Salter para “Horizontes lejanos”. 
V)- EL HOMBRE DE LARAMIE (1955)- El último del ciclo. Estrenada a continuación de “Tierras lejanas”, “El hombre de Laramie” fue producida por Columbia Pictures. Posee las mismas características del resto de la serie y la puesta en escena es tan magistral como las cuatro anteriores. Es la que contiene más violencia contenida, concentrada y desahogada para al final demostrar la inutilidad de esta violencia.
Will Lokhart (James Stewart), el hombre de Laramie (Wiscosin), llega a Colorado con un cargamento de mercancías para un colmado. Al llegar descubre que el territorio está bajo el control del cacique Alec Waggoman (Donald Crisp). En realidad Will, ex militar, quiere descubrir quien vendió armas a los indios, quienes prepararon una emboscada a unos soldados del ejército y los mataron a todos (entre ellos había su hermano). Para no volver de vacío carga sal en sus carros en territorio de Alec (hasta ahora todo el mundo la podía coger). Aparece Dave Waggoman (Alex Nicol), el hijo malcriado de Alec, le agrede y le quema los carros hasta que la paliza queda interrumpida por la llegada del capataz Vic Hansbro (Arthur Kennedy), hijo adoptivo del cacique pero más adelante, en el pueblo, Will y Dave vuelven a luchar (una de las escenas más violentas de la época: atrapado por los hombres de Dave, este dispara a la mano de Will). El anciano Alec quiere compensar todo el daño que hace su hijo e indemniza a Will. Ahora notamos que Alec pierde la vista progresivamente (ceguera también simbólica al querer ignorar que no ha sabido criar a su despótico hijo). Finalmente veremos que Vic y Dave son cómplices en el tráfico de armamento para los indios. Discuten y Vic mata a Dave, llega Will, descubre la verdad pero no dispara sobre Vic como parece en principio sino que empuja el carro de los rifles por un despeñadero y se va mientras los apaches acaban con Vic. Will regresa a Laramie….
Algunos autores han señalado “El hombre de Laramie” como la mejor del ciclo; en verdad es formidable, el más dramático y shakesperiano de sus westerns, pero no me atrevería a afirmarlo como el mejor porqué no sé decidirme por ninguna; son un puñado de western que brillan a gran altura, todos diferentes entre si pero funcionando bajo un engranaje común.
El guión es de Philip Yordan que ya había trabajado con Mann en la curiosa e interesante “Reign of Terror” (“El reinado de terror”, 1949), sobre la Revolución Francesa (filmada como cine negro), y volverán a coincidir en adelante en más ocasiones. La fotografía, por primera vez en Cinemascope y Technicolor a cargo de Charles Lang y la música de George Duning.
Universal propuso otra cinta Mann- Stewart: “Night Passage” (“La última bala”, 1957) donde otra vez las discrepancias hicieron retirar a Mann al empezar el rodaje, siendo filmada por James Neilson. No se trata de una mala película pero está a años luz de los títulos de Mann (diferencia entre filmador de imágenes/ordenador de planos y auténtico creador). El estilo de Mann en la serie, su sabiduría fílmica, se despliega perfectamente en “Man of the West” (“El hombre del Oeste”, 1958), producida por Walter M. Mirisch para United Artists, pero substituyendo a James Stewart por Gary Cooper, donde un ex bandido desea huir de su pasado y redimirse haciendo buenas obras, p. e. buscar dinero para construir una escuela para finalmente enfrentarse a sus antiguos compañeros de banda y pillaje. Como vemos el tema forma parte del inventario de Mann. Hacia al final de su carrera Anthony Mann filmó en España en un par de “kolosales” para Samuel Bronston: “El Cid” (1961), con Charlton Heston y Sophia Loren, que considero una gran película y “La caída del Imperio Romano” (1963), donde falla el desarrollo ---- especialmente en la parte final --- y la figura de un auténtico protagonista aunque sea una película visualmente excelente. Anthony Mann fue uno de los grandes hasta el final…………….
                                                                                Narcís Ribot i Trafí
BIBLIOGRAFÍA:
1)- ANGEL COMA- “Anthony Mann”, ( “Colección lo esencial de …”)- T&B Editores (2004).  Excelente           estudio sintético.
2)- ANDREW SARRIS- “El cine norteamericano”, traducción española publicada por Diana (México, 1972), de “The American Cinema”.   
3)- J. C. MISSIANEN- “Anthony Mann”. Clasiques du Cinema. Editions Universitaires. París (1964). 
4)- JEAN WAGNER- “Anthony Mann”. Antologie du Cinema. París (1968). Artículos en “Presence du Cinema”
5)- FERNANDO ALONSO BARAHONA- “Anthony Mann”. Ediciones “Film Ideal” (1997). Primer estudio en forma de libro editado en España. Buen conocedor de la materia, bien escrita la obra, el autor nos ofrece además detalles poco (o des) conocidos de la vida y obra de Mann.
6)- JEANINE BASINGER- “Anthony Mann”. Classiques du Cinema (1979). Traducción española de la Filmoteca Nacional y el festival de San Sebastián. Obra exhaustiva e indispensable de la obra de Mann.
7)- QUIM CASAS- Tiene diversos libros con escritos sobre Mann, como “Películas clave del Western”- Ma Non Troppo (Robin Book, 2007) y diversos artículos en revistas. Otras obras:
-JAVIER COMA- “La gran caravana del Western”- Alianza Editorial (1996), notable estudio de varias películas y realizadores.

-VICENTE DEL CASTILLO- “Diccionario de directores del Western”- T&B Editores (2007), otro interesante estudio de realizadores del género, ahora por orden alfabético. A notar que esta obra fue atacada por algunos críticos que solo defienden sus propias publicaciones y las de su cuerda, ideología y grupito,  arremetiendo contra todo lo demás. 

lunes, 6 de marzo de 2017

KARNSTEIN: UNA TRILOGÍA DE HAMMER


El vampiro es propenso a ser víctima de pasiones vehementes, semejantes al amor en relación a determinadas personas”  (“Carmilla”, de Sheridan Le Fanu)

        Joseph Thomas Sheridan Le Fanu (Dublín, 1814- Dublín, 1873) es hoy considerado como el escritor más representativo referente al cuento de terror irlandés de la época victoriana. Y digo hoy porqué es un literato no siempre reconocido y considerado. El paso del tiempo, como en otros casos, le ha hecho justicia. Pertenecía a una familia acomodada de origen hugonote. Varios de sus familiares fueron dramaturgos y novelistas. No le gustaba la carrera de leyes comenzada, se pasó al periodismo publicando varios relatos por entregas en diversos periódicos y fundó el Dublin University Magazine. Falleció a los 58 años en el mismo Dublín.
Se especializó en historias fantásticas de terror y misterio, principalmente en novelas y relatos. Una de sus primeras novelas fue “Un capítulo en la historia de la familia Tyrone” (1839), quizás inspirada en la famosa “Cumbres borrascosas”  por vez primera en 1847 con el título original de “Wuthering Heights”, de Emily Brontë, otra --- más conocida --- es “Tío Silas” (1864) y la colección “In the Glass Darkly” (publicada en 1872), la cual contiene cinco relatos (entre ellos “Carmilla” y “Té verde”, primera historia que leí de Le Fanu), además de relatos como “Schalken, el pintor” (1839) o “La posada del dragón volador” (1872) y la edición póstuma de “El vigilante y otras historias macabras” (editado en 1894).
Prefería centrarse en la creación de atmósferas misteriosas y terroríficas que no en el susto fácil buscado por otros autores. Gracias a M. R. James, alumno aventajado, otro grande del terror literario, que dio a conocer obras de Le Fanu las cuales, sin él, hubieran desaparecido.
Carmilla” es una novela corta en donde una mujer vampiro aterroriza la región de Styria (Austria). Pertenecía a una familia de vampiros, los Karnstein (es definitorio cuando sus enemigos descubren su identidad en los cuadros de la galería del castillo en “Vampire Lovers”: “Fueron malvados en vida y lo siguen siendo después de muertos”), y tenía más de cien años de edad. La historia es explicada por Laura quien nos cuenta como la conoció: un carruaje vuelca y una de sus ocupantes es invitada a pasar varios días en el castillo de Laura Hollis en donde reside con su padre. En realidad es una comedia representada varias veces por el vampiro. Finge estar accidentada para lograr ser invitada en alguna mansión en su convalecencia para luego absorber la sangre de los jóvenes hasta matarlos y luego desaparecer. Es lo que ha hecho con la hija del general Spielsdorf --- vecino y amigo de los Hollis, a unas 20 millas --- y con otros. Laura se siente atraída por Carmilla mientras languidece y pierde sangre. La unión de los padres que han perdido a sus hijas y su intervención salvarán a Laura: Carmilla, en realidad la condesa Mircalla von Karnstein, será hallada en su tumba y destruída (la estaca se hunde en su corazón y resuena un terrible grito). La región de Styria por fin se ha librado de los no- muertos.
Sheridan Le Fanu se basó en el personaje real de la condesa Elizabeth Bathory (llamada “la condesa sangrienta”), incluso en su aspecto físico (bellísima, elegante, pelo largo y negro) y la dama acompañante o tutora (madre o tía) es un trasunto de Dorotoya Csentes (conocida como Dárvula), sirvienta de la Bathory la cual le proporcionaba víctimas para bañarse en su sangre... Si bien “Carmilla” no fue la primera historia de vampiros pero si es la que más influyó en la visión que tiene el lector o espectador sobre este terrible ser y la que más contribuyó a la inspiración de su compatriota Bram Stoker para crear su inmortal “Drácula”, obra cumbre sobre la literatura vampírica publicado veinticinco años después (1897). Sin embargo, aunque hay muchas coincidencias también hay algunas diferencias (aunque no le gusta el sol a Carmilla, en ocasiones, deambula de día y prueba algún alimento). La atracción hacia sus víctimas es común pero el vampiro femenino de Le Fanu posee unas connotaciones lésbicas (tema tabú en su tiempo). Es curioso que el vampiro esté sujeto a unas condiciones especiales, Carmilla, en realidad Mircalla se ve limitada a un nombre aunque no sea el suyo o sea ha de reproducir con todas las letras, sin omitir ni añadir, aquellas que anagramáticamente lo componen. Así: MIRCALLA adoptará sucesivamente los apodos de MILLARCA/MARCILLA/CARMILLA (uno en cada ocasión en la casa de sus víctimas) y ello  nos recuerda la inversión del apellido DRÁCULA como ALUCARD en algunos films (“El hijo de Drácula”, 1943 o “Drácula-73, 1972). 
Carmilla” fue pasada al celuloide por vez primera como “Vampyr, la bruja vampiro”, dirigida por Carl Theodor Dreyer (1932), adaptando libremente el libro completo “In The Glass Darkly”. Los  siguientes trasvases a la pantalla fueron las coproducciones: “Sangre y rosas”, de Roger Vadim (1960) y “La maldición de los Karnstein”, de Camillo Mastrocinque (1964), con Christopher Lee, ambas de realización bastante discutible mientras que es mejor olvidar la española “La novia ensangrentada”, de Vicente Aranda (1972), típico film para quienes no son aficionados al cine fantástico, película de vampiros pero sin vampiros y, por supuesto, alabada por la ideología del realizador (no le quito los méritos en otros trabajos), mismo caso que las novelas de Ana Rice (”Entrevista con el vampiro”) --- no he podido pasar de la segunda página --- o de sus también infames adaptaciones para la pantalla.
Cuando los intereses de HAMMER FILMS estaban cómodamente asentados a finales de los 60/principios de los 70 en su mayor parte gracias a Terence Fisher --- se vislumbraba la decadencia --- llegó la trilogía realizada por la productora británica de la historia escrita por Le Fanu. La primera es bastante fiel a la novela, las otras dos son adaptaciones totalmente libres. En España comercialmente solo se estrenó la tercera: 1) “The Vampire Lovers” (1970), de Roy Ward Baker, 2) “Lust for a Vampire” (1970), de Jimmy Sangster y 3) “Twins of Evil” (“Drácula y las mellizas”), de John Hough (1971). La primera y la segunda las pudimos ver en una sesión nocturna en el Festival de “Cine Fantástico y de Terror” de Sitges en 1984, para aparecer después alguna edición en vídeo. Ahora las tenemos las tres en soporte DVD con la traducción literal: “Las amantes vampiro” para el film de Baker y “Lujuria para un vampiro”, para el de Sangster (recién editado en DVD) mientras “Drácula y las mellizas” sigue siendo el título de “Twins of Evil” (literalmente sería “Las mellizas del diablo”), para el film de Hough, en donde se nombra a Drácula sin que este aparezca --- pero el conde transilvano vende, recordemos la formidable “Las novias de Drácula”, de Terence Fisher (1960) --- puesto que el protagonista vampírico es el conde Karnstein.
Para la trilogía Hammer Films se asoció con American International Pictures, actuando Harry Fine y Michael Style como productores en los tres films. El guión de las tres es de Tudor Gates quien  da muestras de  erudición en lo más profundo de las leyendas y el folklores, p. e. haciendo hincapié en que el fuego no puede destruir a los vampiros (solo el decapitarlos o la estaca en el corazón); en esto y en otros puntos podrían aprender el temibles Jesús Franco o Jean Rollin, el irregular guionista John Elder o el ajeno (al cine fantástico) Vicente Aranda. De haberlo hecho sus historias hubieran mejorado algo o bastante...
The vampire lovers” (1970) es un buen trabajo de Roy Ward Baker, interesante realizador que llegó tarde a Hammer aunque hayamos de recordar “Dr. Jekyll y su hermana Hyde” (1971), el mayor éxito de su carrera profesional (ganó el premio Licorne D'Or en el Festival de Cine Fantástico de París) o la tercera entrega de la saga de Quatermass: “¿Que sucedió entonces?” (1967) y fuera del “fantastique” recordemos “La última noche del Titanic” (1958) de la cual James Cameron copió algunas escenas en su sobrealabada “Titanic”.        
En “The vampire lovers” convergen una perfecta simbiosis de eficacia técnica buen gusto narrativo, evitando inteligentemente mostrar las escenas de homosexualidad entre Carmilla y sus víctimas femeninas.  Es la más fiel al texto de Le Fanu de todas las adaptaciones cinematográficas. Destaca la interpretación de Ingrid Pitt como la condesa Mircalla von Karnstein (junto con Barbara Shelley en “Drácula, príncipe de las tinieblas”, forman, para mí, los mejores vampiros femeninos en el celuloide) y Peter Cushing como el general Spielsdorf conjuntando todo ello con el resto de la interpretación, la exquisita fotografía de Moray Grant y los sugerentes decorados --- magnífica ambientación --- de Scott McGregor.
 En Styria el barón Joachim von Hartog (Douglas Wilmer) persigue a los Karnstein, una estirpe de vampiros que acabaron con su hija y aterrorizan la comarca. Excelente inicio cuando el barón está a punto de ser seducido (sucumbir) ante un miembro femenino de la familia maldita y solo la cruz que lleva al cuello le salvará (atmosférico y formidable pregenérico). Tiempo después una tal condesa Carmilla Karnstein se hace invitar en la mansión del general Spìelsdorf y se hace amiga de Laura, su hija, quien languidece y va perdiendo la sangre hasta morir mientras Carmilla desaparece reapareciendo meses después en casa de Robert Morton (George Cole), empezando a seducir a su hija Emma (Madeline Smith). El barón Hartog, el general Spielsdorf y Robert Morton se unen para combatir el mal. El barón les explica como logró descubrir la cripta de los Karstein y acabó con ellos clavándoles una estaca en el corazón pero faltaba un cuerpo: el de la condesa Mircalla von Karnstein. Descubren un cuadro y la reconocen (“¡Está en mi casa!”, exclama Morton). Cabalga a toda velocidad Carl Ebhart (John Finch), prometido de Laura el cual logrará ahuyentar al engendro diabólico mostrándole un puñal en forma de crucifijo. El vampiro debe regresar a su tumba. Allí le esperan sus tres enemigos. De forma ceremoniosa el general hunde la estaca en el corazón y con su espada la decapita. La maldición ha terminado (buena idea al mostrar el cuadro de Mircalla/Carmilla perdiendo la piel y convirtiéndose en la imagen de un esqueleto). Recordamos también a Ferdy Maine (el conde von Klolok de “El baile de los vampiros”) interpretando a un doctor que será víctima de Carmilla por descubrir su identidad y John Forbes Robertson como el patriarca de la familia Karnstein el cual cinco años después representará al conde Drácula en “Kung- Fu contra los 7 vampiros de oro”, del mismo Ward Baker.
Lust for a vampire” (1970) del guionista de los primeros fims de Terence Fisher, Jimmy Sangster, mejor escritor de libretos metido a desigual director, realiza un film sobre vampirismo con puesta en escena fácil y, en ocasiones, con el lenguaje televisivo de muchos films de la época (también criticado el uso de una canción moderna en según que momentos) y su trabajo no es tan satisfactorio como el de Baker pero realiza una cinta de aquellas que gusta ser saboreada por los aficionados: los negros vestidos de los vampiros masculinos serán más negros, los blancos camisones de los vampiros femeninos serán más blancos y nunca la sangre fue más roja (la fotografía de David Muir es casi tan excelente como la de Moray Grant y la música es también de Harry Robertson (supervisada por Philip Martell, más habitual en Hammer), inquietante y conseguida  cuando no suena el fragmento moderno, “Strange Love”, comentado. El conde y la condesa Karnstein (Barbara Jefford) resucitan a su descendiente Carmilla/Mircalla (Yutte Stensgaard, de aspecto más ingenuo y angelical) quien vampiriza a las alumnas de un internado. El conde Karnstein, con más protagonismo que en “The Vampire Lovers” está interpretado por Mike Raven con un cierto parecido a Christopher Lee (se utilizan planos de archivo de los ojos inyectados en sangre de Lee interpretando a Drácula en el film del mismo año: la lamentable “El poder de la sangre de Drácula”). Carmilla se enamorará del escritor Richard Lastrange (Michael Johnson) y su lesbianismo deviene ahora bisexualidad. El film posee buenos momentos : el satanista invirtiendo la cruz por estar enamorado de Carmilla o cuando al intentar vampirizar a una de sus víctimas es rechazada por la medalla colgada al cuello de esta y, al final, cuando los aldeanos queman el castillo y el conde exclama: ¡“Con el fuego no moriremos!” y Carmilla a punto de vampirizar a Richard cuando un madero en llamas se desprende y atraviesa el corazón de su enamorada. La película hubiera podido ser mejor de estar interpretada por Ingrid Pitt (aunque Yutte Stensgaard, más estática, ofrece un contraste entre lo angelical, rubia con ojos azules, y lo satánico) y Peter Cushing como se dijo en un principio, además --- lo más importante--- de ser dirigida por Terence Fisher (convaleciente de una rotura de pierna) pero no fue así.
Twins of Evil” (1971) --- estrenada aquí como “Drácula y las mellizas” --- de John Hough es el tercer y último jalón de la trilogía. Ofrecida con una fotografía de Dick Bush en donde predomina el tono morado y una música correcta del omnipresente Harry Robertson, la película nos narra el enfrentamiento de dos fuerzas del mal: el fanático inquisidor puritano Gustav Weil (excelente, como siempre, Peter Cushing) y el conde Karnstein (Damien Thomas). El primero es malo por ignorancia (Weil y la hermandad) y el segundo es un hombre culto pero libertino y perverso que ha probado toda clase de ritos de magia negra y ahora acepta voluntariamente el vampirismo al resucitar a su antepasada Mircalla Karnstein (Katya Wyeth) quien le seduce y bebe su sangre para convertirlo en vampiro. Los vectores pivotantes del enfrentamiento son dos mellizas (en realidad, gemelas) sobrinas de Weil: María (Mary Collison), buena y virginal y Frieda (Madeleine Collison), atraída por el mal. Anton (David Warbeck) se enfrenta verbalmente varias veces con Weil (“No creo en este dios celoso y vengativo que usted predica”) y casi al final, antes de aliarse para tomar por asalto el castillo Karstein (“Su fuego purificador no sirve para los vampiros, solo la decapitación o una estaca hundida en su corazón pueden darles el descanso eterno y si hay una gota de bondad en su alma pueden encontrar el descanso eterno”). Frida será vampirizada por el conde y finalmente decapitada por su tío (surge de golpe en un jardín mientras el conde se asusta y cierra la puerta en una escena muy conseguida). Enfrentamiento final: falla el intento de Weil de decapitar al Karstein y este le golpea con el hacha y lo mata para a continuación intentar agredir a María la cual yace inconsciente a sus pies. Anton arroja un punzón al pecho del conde que pone fin a su existencia criminal: muere y se convierte paulatinamente en un esqueleto mientras Anton y María se abrazan... También ha ganado “Drácula y las mellizas” con el tiempo entre los aficionados y observadores. Ahora es un film de culto...

Recuerdo esta trilogía con cariño. Es el agradable hálito de una forma de filmar y de unas películas que ya no se hacen...

domingo, 5 de febrero de 2017

LOS WESTERNS DE JOHN STURGES



.”The Walking Hills” (1949)
.“The Capture” (1950)
.“Escape from Fort Bravo” (“Fort Bravo”), 1953
.“Backlash” (“El sexto fugitivo”), 1956
.“Guntfight at the O. K. Corral” (“Duelo de titanes”), 1957
.“The Law and Jake Wade” (“Desafío en la ciudad muerta”), 1958
.“Last Train from Gun Hill” (“El último tren a Gun Hill”), 1959
.“The Magnificent Seven” (“Los siete magníficos”), 1960
.“Sargeants 3” (“Tres sargentos”), 1962
.“The Hallelujah Trail” (La batalla de las colinas del whisky”), 1965
.“Hour of the Guns” (“La hora de las pistolas”), 1967
.”Joe Kidd” (“Joe Kidd”), 1972
.“Valdez, Il Mezzosangue (“Caballos salvajes”), 1973                                     

                                            Cuando el western fue reconocido y estudiado los especialistas franceses --- como vanguardia de gustos y modas que muchas veces son (también es ejemplo el cine fantástico y de terror con el libro de Gerard Lenne que despertó vivas adhesiones entre los aficionados y también de otros del cine en general) --- nombraron justamente como patriarca a John Ford y luego destacaron un interesante trío de especialistas: Delmer Daves (accedió a la fama por su “Flecha rota”), Anthony Mann (especialmente con la serie de westerns con James Stewart y su apéndice “El hombre del Oeste” con Gary Cooper) y John Sturges.
John Eliot Sturges (Oak Park Illinois, 1910- 1992) fue un cineasta bastante prolifero (más de 40 films, 14 son westerns) y es reconocido principalmente por su habilidad en las escenas de acción. Empezó como editor y ayudante de producción en R. K. O., durante la II Guerra Mundial, en la aviación, dirigió varios documentales y de vuelta a Hollywood realizó su “ópera prima”, un thriller titulado “The Man who Dared” (1946). Durante diez años, los de su aprendizaje, ocupó el asiento de director en películas de serie B, en su mayoría de acción o dramas. Un western, “Fort Bravo” (1953) y otro thriller, “Conspiración de silencio” (1955), le sirvieron como reconocimiento y adquirió el pase para filmar serie “A” para realizar, casi siempre, películas de acción y aventuras, especialmente westerns con una puesta en escena sólida y eficaz. Es de la escuela de los clásicos: no vino a “redimir” el género como Arthur Penn (“Pequeño gran hombre”) o Ralph Nelson (“Soldado azul”), oportunistas del cambio de mentalidad del público sino que se apoya en su puesta en escena con gran empleo formal del espacio y del color (“Duelo de titanes”) y buen sentido de la dirección de actores con mucha intuición en las batallas las cuales se convertirán en modélicas dentro del género (los duelos de “Los siete magníficos”, “Duelo de titanes” o “Fort Bravo”). Casi siempre su puesta en escena es inspirada, inventiva y talentosa, logrando una narración fílmica fluida, vigorosa, armónica y compacta.
Si Anthony Mann es un gran pintor de las montañas y bosques y Delmer Daves se encuentra a gusto entre las pequeñas comunidades (un rancho, un campamento), Sturges es un magnífico topógrafo: el fuerte de “Fort Bravo”, el Tombstone de “Duelo de titanes”, el pueblo abandonado de “Desafío en la ciudad muerta” (mi preferido de sus westerns), el extenso rancho de “El último tren de Gun Hill” o el pueblo mejicano de “Los siete magníficos”.
Sturges se inició en el género con dos films no vistos en España: “The Walking Hills” (1949), con Randolph Scott (producida por Harry Joe Brown y Randolph Scott) y “The Capture” (1950), producida por el guionista Niven Bush. Dos años antes de un film posiblemente interesante y desconocido como “The Scarlet Code” (1955), con Cornel Wilde (capa y espada en la revolución de la independencia americana), mismo año que “Conspiración de silencio”, Sturges nos dará uno de sus films más recordados: “Fort Bravo” (1953), para M. G. M., protagonizado por William Holden y Eleonor Parker. Aquí es donde más fehacientemente queda señalado el maniqueísmo divisorio del autor en el sentido de dar a las dos partes sus razones aunque en este caso no sea simplemente el enfrentamiento bien-mal:William Holden, ex-sheriff, se convierte en oficial del ejército nordista y lucha a muerte con su rival, un oficial confederado (John Forsythe), pero más adelante los soldados de la Unión y los prisioneros sudistas lucharán juntos contra los indios (hace años inspiró un cómic).
“El sexto fugitivo” (1956), para Universal, con guión de Borden Chase (autor de algunos libretos para films de Anthony Mann) e interpretación de Richard Widmark, posee ingredientes de suspense, siendo excelente fresco sobre persecución (justicia- fuera de la ley). Tenemos dos películas en donde el componente suspense es substituido por la comedia siempre en clave de western: “Tres sargentos” (1962), con Frank Sinatra y Dean Martin y “La batalla de las colinas del whisky” (1965), con Burt Lancaster y Lee Remick. Ambas fueron producidas por United Artists.
El núcleo de Sturges en lo que se refiere al western se centra como armazón de ejemplaridad en los cuatro films que van de 1957 a 1960.
1)“Duelo de titanes” (1957), producida por Paramount, con Burt Lancaster (comisario Wyatt Earp) y Kirk Douglas (Doc Hollyday) es una nueva versión del duelo en O. K. Corral en donde Wyatt Earp, sus hermanos y el dentista alcoholizado Hollyday se enfrentan y acaban con los delincuentes pertenecientes a la banda/la familia de los Clanton. En 1939 John Ford había realizado la magistral “My Darling Clementine” (“Pasión de los fuertes”), con Henry Fonda (Wyatt Earp) y Victor Mature (Doc Hollyday). Si en Ford tiene más importancia el “Marshall” Earp, en la versión en color de Sturges --- más fiel a la historia real --- es el etílico odontólogo quien tiene más protagonismo y la excelente fotografía de Charles B. Lang en Technicolor ilumina tan perfectamente los enfrentamientos como la lucha interior de Hollyday (su postración física, los ataques de tos tuberculosa, su alcoholismo). La idea del film parte de un artículo de prensa de George Scullin guionizado por León Uris, escritor de las novelas “Éxodo” (película de Otto Premimguer) y “Topaz” (película de Alfred Hitchcock). Los personajes de Ford son más familiares, los de Sturges más solitarios y pesimistas y si Ford centraba su film en el enfrentamiento entre el bien, la bondad, la justicia y la pureza (los Earp y Hollyday) y sus correspondientes antinomias o sea el mal, la maldad, la injusticia, la corrupción (encarnadas por los Clanton y los Lowery), por contra a Sturges le importan menos las causas del conflicto y se centra en la figura de un Hollyday más enfermo que nunca el cual se juega la vida defendiendo a Wyatt Earp con quien había tenido discusiones y desavenencias pero antes del combate final ya son amigos.
En 1967 Sturges realizará una continuación de la historia: “Hour of the Guns” (“La hora de las pistolas”) para Mirish Corporation y Kappa Corporation, con James Garner, Jason Robards y Robert Ryan en un film más frío y austero que el anterior pero siempre interesante. La matanza de O.K. Corral se ha politizado y Holliday continúa ayudando a solucionar los problemas de Earp a tiros. He leído algún estudio en donde se prefiere la segunda a la primera (es tan difícil como elegir entre “Tierra de audaces de Henry King o su continuación “La venganza de Frank James”, de Fritz Lang, depende todo de como se mire y se analice).
2)- “El último tren a Gun Hill” (Paramount, 1959) se centra en la lucha de dos viejos amigos, uno es Craig Belden (Anthony Quinn) el cual se ha convertido en un cacique y cuyo hijo, Rick Belden (Earl Holliman), ha violado y asesinado a la esposa india del sheriff Matt Morgan (Kirk Douglas). Craig intenta impedir que Morgan se lleve a su hijo para ser juzgado (probablemente ahorcado) y levanta toda la población en su contra. Ayudado solo por Linda (Carolyn Jones), una prostituta antigua amante del cacique, el representante de la ley se lleva al descerebrado asesino de su esposa el cual será muerto de un disparo de un amigote suyo que intentaba matar al sheriff quien tendrá, muy a su pesar, que acabar con el que fuera su amigo. La trama tiene cierta dependencia con la sobrevalorada “Solo ante el peligro”, de Fred Zinnemann, o sea el enfrentamiento de un hombre en el cumplimiento de la justicia ante la cobardía u hostilidad de la mayoría de habitantes de una ciudad. Por otra parte esta magnífica cinta toma prestado formas del cine negro y thriller con un suspense que baña todo el metraje y la poesía presente siempre en un film de Sturges.
3)- “The Law and Jake Wade” (“Desafío en la ciudad muerta”), con Robert Taylor y Richard Widmark (M. G. M., 1958) es, como he dicho, para mi gusto, el mejor western de Sturges --- dos amigos se salvan mutuamente la vida, cambian de postura moral y al final se tirotean --- y se trata de una tragedia con envoltura de western en movimiento hasta ir a para a un sombrío escenario: una ciudad muerta en donde se batirán los dos antiguos amigos, antes delincuentes, ahora uno convertido en sheriff (Taylor) y el otro ladrón y asesino sin ningún escrúpulo (Widmark).El protagonista actuará más motivado por el adicional rapto de su novia Peggy (Patricia Owens) ante su opositor el cual desempeña el papel de su conciencia del pasado. Western hermoso y espléndido cuyo cambio de postura ética y de vida del protagonista no está lejos de otro film con las mismas virtudes que el de Sturges realizado en el mismo año : “Man of the West” (”El hombre del Oeste”), dirigida por Anthony Mann para United Artists.
4)- “The Magnificent Seven” (“Los siete magníficos”), para Mirish Alpha & United Artists (1960) es una película perfecta y modélica bajo todos los ángulos. Siete mercenarios son contratados por una pequeña comunidad mejicana para que les libren del bandido Calvera y sus secuaces. Los asalariados olvidarán lo que son y se tomarán el asunto como un problema personal hasta el punto de dar sus vidas por la causa (inspirada en “Los siete samurais”, de Akira Kurosawa). Western muy popular el cual hace olvidar otros logros del realizador (personalmente prefiero, repito, “Desafío en la ciudad muerta”, “El último tren a Gun Hill” o “Duelo de toitanes”).

Inéditas son para mí los dos últimos Sturges dentro del género“: Joe Kidd (1972), con Clint Easwood (Universal Pictures), un film menor pero con las escenas de acción bien resueltas (propio del realizador) y ”Caballos salvajes” (1973), co dirigida por Duilio Coletti (coproducción Francia-Italia- España y Dino de Laurentis), con Charles Bronson, en un tiempo en donde predominaban los funestos westerns falsamente progresistas en convivencia con el fin del spaghetti-western, un tiempo en donde ya no había sitio para un realizador como Sturges.

jueves, 12 de enero de 2017

LOS TRES WESTERNS DE FRITZ LANG


THE RETURN OF FRANK JAMES” (“LA VENGANZA DE FRANK JAMES”- 20th Fox (1940)
WESTERN UNION” (“ESPÍRITU DE CONQUISTA”)- 20th Fox (1941)
RANCHO NOTORIUS” (“ENCUBRIDORA”)- Fidelity Pictures- R.K.O (1952)                                                                                                                                                                                          
                  Es impensable hablar de los westerns de Fritz Lang sin antes hacer una mención, por breve que sea, a su obra en general y lo que significó su aportación hacia el cine.
Nacido en Viena (1890) su creación cinematográfica abarca desde la época muda (1919) hasta su última película realizada en 1960. No solamente fue director, también colaboró en la fotografía, decorados y elaboración de guiones de gran parte de su obra. Fritz Lang fue uno de los más grandes directores de la historia del cine y de la evolución del 7º arte. Recordemos solamente algunos méritos: 1) magnífica aportación al “Cine Negro” con varias obras maestras en su haber (citemos “Furia”, “Solo se vive una vez”, “Los sobornados”, “Mientras Nueva York duerme”, etc.), con toda seguridad Fritz Lang junto con Raoul Walsh fueron los más grandes creadores del género; 2) dignificación del serial (“El Dr. Mabuse”, en 1922, “Los Nibelungos”, las dos en Alemania antes de huir del nazismo) además del “El Tigre de Esnapur” y “La tumba india”, de vuelta a la Alemania de la posguerra y cuando el serial había ya desaparecido; 3) nuevas ideas en la Ciencia- Ficción cinematográfica después de los pioneros Georges Méliès y Segundo de Chomón (“La mujer en la luna”, “Metrópolis”); 4) aportaciones técnicas como el travelling como única escena pero impresionando la película en diversas direcciones, truco ideado por Nicholas Musuraca pero elaborado por ambos (llamado “Gemelos de Teatro”); 5) grandes avances en el sonido y en las bandas musicales; 6) la creación del personaje del Dr. Mabuse y continuado por otros realizadores; 7) la primera película antinazi con estos en el poder lo cual le convierte en pionero del cine comprometido (mucho más que los films antizaristas rusos de los años veinte, cómodamente filmados y apoyados por la revolución triunfante ya en el poder), “El testamento del Dr. Mabuse” (1932), en la cual Lang ponía consignas del nazismo en boca del criminal Mabuse (la cinta fue inmediatamente prohibida en Alemania); 8) su aportación al western (tres films excelentes de un realizador no americano) y 9) “Moonfleet” (“Los contrabandistas de Moonfleet”), uno de los mejores celuloides del género aventurero (1955), con Stewart  Granger.
Su cine fue original y coherente, revolucionario y estimulante, no en la búsqueda de ángulos difíciles con la cámara, no en la proliferación de trucos para impresionar (como generalmente se hace ahora) al espectador sino con la mayor naturalidad, apoyándose en su estilo narrativo , trabajado, con sus elipsis que no rompen el ritmo  y sus maravillosas imágenes. Estilo que será copiado por otros realizadores  (algunos sobrevalorados por su ideología política, no por su sabiduría cinematográfica) sin la altura técnica-creativa de Fritz Lang.
Los tres westerns  filmados por Fritz Lang se centran en la marginación, en el individuo perseguido (justa o injustamente) por la ley y en la venganza de estas personas amenazadas y hostigadas  (en “Espíritu de conquista” la venganza es substituida por el honor). Entusiasmado por temas del Oeste --- en un realizador germánico exilado a causa de la subida al poder del del nazismo como los hermanos  Curt y Robert Siodmak, Wilhelm Dieterle o Billy Wilder --- Lang dirigió su primer western en 1940: “La venganza de Frank James”, su primer trabajo en color. Es la continuación directa de “Jesse James” (”Tierra de  audaces”), de Henry King y producida también por 20th Fox un año antes (1939). La película de King tiene momentos formidables  y fue  éxito de taquilla, lógica es una continuación.  El protagonista Jesse James (Tyrone Power) y su hermano Frank James (Henry Fonda) se “lanzan al monte”, como Curro Jiménez , por una injusticia, dedicándose al bandidaje. En el film de Lang vemos como Frank James (repite Henry Fonda) combate otra injusticia: la ley ha dejado libre al asesino de su hermano, Bob Ford (repite John Carradine) el cual le disparó por la espalda mientras colgaba un cuadro. Bob Ford pasa por ser un héroe y tiene el cinismo de escenificar su crimen en el teatro. Allí empieza la persecución por parte de Frank.
Lang consigue un film conciso, seco, incluso amargo en algún momento, sin concesión a la espectacularidad (particularmente en el tiroteo final en donde la muerte de Bob está filmada en escasos segundos, tanto que en la primera vez de mi visionado me pasó desapercibida y tuve que repetir, especialmente en el desenlace).
Lang se documentó profundamente en la historia de los Estados Unidos y, en particular, la de los hermanos James aunque en el guión tuviera que operar cambios con respecto a los sucesos reales (final feliz quizás para resaltar el tema del “fuera de la sociedad” tan querido por el realizador) y al deseo de venganza al ver que la justicia oficial deja en libertad al asesino de su hermano.
La buena utilización del color  y el inteligente uso de su planificación  (superados posteriormente) sirvió a Lang de lanzadera para su segundo western realizado al año siguiente por la misma 20th Fox (1941): “Western Union”, estrenada en España como “Espíritu de conquista”, basado muy libremente en una novela de Zane Grey y, cosa no muy frecuente, el título de la  película en su original inglés es el mismo de la novela (“Western Union”) y en su publicación en España también (“Espíritu de conquista”). El libro se editó en 1939, mismo año de la muerte de su autor, aquel popularísimo multiventas de novelas del Oeste llamado Pearl Zane Gray (cambió la a por la e de su apellido y eliminó el primer nombre) y así quedó para la posteridad: Zane Grey.
Si “La venganza de Frank James” (hay alguna deuda con algunos títulos del género) era --- con sus cualidades ---  una continuación/un remake de “Tierra de audaces” de Henry King, “Espíritu de conquista” hace pensar de inmediato, desde el punto de vista temático, en “Union Pacific” (“Unión Pacífico”), de Cecil B. DeMille, producida por Paramount (1939), en donde DeMille era también productor. “Unión Pacifico” es la construcción del ferrocarril,  cerca de la costa del Atlántico a la del Pacífico, terminada en 1869) mientras “Espíritu de conquista” trata del tendido telegráfico a cargo de Western Union, compañía telegráfica unificadora del mercado y fundada en 1851.
Quizás sea “Espíritu de conquista” el western más “normal”  de Lang en el sentido de tipismo codificado en el genero, su puesta en escena es la menos abstracta de la trilogía y la más parecida a la de otros westerns de diversos realizadores. Dirección ágil, gran uso de la cámara y excelente descripción del oeste americano lo cual convirtió a la película en un clásico y con gran éxito comercial (más que “La venganza de Frank James”). Tuvo que resolver algunos problemas con el guionista Robert Carson el cual se tomó su trabajo de forma bastante rutinaria al considerar la novela de Zane Grey como muy plúmbea (se reelaboró el guión varias veces). Después del estreno Lang recibió oficialmente la felicitación y un premio por parte de un club al haber mostrado perfectamente el Oeste Americano (maquillaje de los indios incluido).
El tercer wester es “Rancho Notorius”, estrenado en España como “Encubridora”,  (1952), el más  lírico y poético. (de los suyos, del western y de toda la histortia del cine). Financiado por Howard Hughues para Fidelity Pictures y R. K. O. fue pensada en principio para el lucomoiento de Marlene Dietrich y, sin embargo, Lang la sumió en función de la bella historia y  realizó uno de sus mejores trabajos (tanto como “Moonfleet”). El hilo narrativo está apoyado en miradas y gestos y sustentado por la partitura musical --- la canción “Chuck-A-Luck” debía ser el título del film --- en torno a Altar Keane (Marlene Dietrich), una mujer madura aún atractiva, dominadora de hombres fuera de la ley.  Tanto en esto (el argumento) como en el tratamiento en “trucolor” (maravillosa fotografía de Hal Mohr) hacen pensar ineludiblemente en “Johnny Guitar” (“Johnny Guitar”) que dos años después nos dará el magnífico Nicholas Ray (1954), incluyendo la canción motriz como eje vertebrador dramático, caso parecido a “Solo ante el peligro” aunque en el film de Fred Zinnemann fondo y forma  de pretencioso academicismo desembocan en una banalidad muy sobrevalorada.
Encubridora” (fijarse en este titulillo encajado en España) provenía de un guión de Daniel Taradash y se apoya en el relato original de Sylvia Richards enunciado como “Gunsight Whitman”. Tres westerns solamente acreditaron a Fritz Lang como apto para cualquier género (más en el lenguaje cinematográfico que en la innovación) y creador indiscutible. Una atractiva trilogía de cintas de un mismo género diferentes entre si pero magníficos: un film bastante atípico, el austero “La venganza de Frank James”, el segundo más ortodoxo y sólido, de puesta en escena más reposada, más “literario” (“Espíritu de conquista”) y el último como obra maestra exhuberante y grandiosa (“Encubridora”).
¿Donde están estas cualidades de realización/creación hoy en día ante la crisis de los géneros cinematográficos?

                                                                                                                             Narcís Ribot i Trafí

domingo, 18 de diciembre de 2016

HAENDEL, DIAMANTE DEL BARROCO MUSICAL


Georg Fredrich Haendel nació en Halle (importante centro comercial en la región de Sajonia), hijo de un cirujano- barbero el cual casó con su madre en segundas nupcias la cual le dio la típica educación rígida aunque sin llegar a la intolerancia de gran parte de la burguesía alemana de la época. El nacimiento de Haendel coincidió en el mismo año que el de Juan Sebastian Bach, 1685, pero si este quedará marcado por los influjos luteranos, Haendel será, por el contrario, el aventurero incansable: sus dotes de músico serán advertidas por su padre el cual, a pesar de todo, le obligará a estudiar derecho. A la muerte de su padre abandonará los estudios y también su puesto de organista para poder independizarse y vivir de la música: viajará a Italia, música italiana que de alguna manera influirá en sus composiciones (mucha importancia tiene su conocimiento de la obra de Arcangelo Corelli y su amistad con los hermanos Scarlatti) y, finalmente, se instalará en Londres para el resto de su vida (los ingleses considerarán a Haendel compositor suyo). Después de su brillante etapa británica fallecerá en 1759 (nueve años después de Bach) y también se recuerda su amistad con Georg P. Telemann.
Es falsa, por otra parte, su rivalidad con Bach como pretende el argumento de la obra para teatro “Un sopar a quatre mans” por la sencilla razón que nunca llegaron a verse. Una música prácticamente diferente aunque dentro del Barroco y, además, vivieron muy alejados uno de otro.
La música de Bach y Haendel cubre la cronología de todo el Barroco Musical. La fórmula más brillante practicada con Haendel fue el oratorio al que dominó sin vacilación. En su creación el oratorio de Haendel contiene tejido del oratorio italiano (piezas del siglo XVII le sirven de base), la elaboración entre lo religioso y el teatro se manifiesta de manera genial en la pluma de Haendel, su fuerza puede hacer “móvil” y con grandiosidad el corazón en el aspecto global, su adaptación de los “modos italianos” unen indefectiblemente los caminos religiosos y profanos que sustentan el oratorio. Prácticamente algunos de ellos son óperas sin escenificar (“Semele”, “Esther”...) y otras carecen de argumentación dramática (“Israel en Egipto”). La inspiración y la técnica brillan en su máximo esplendor en “El Mesías”, centrado en Dios y en el misterio de la creación en el centro del cual está Cristo y su redención (dentro de “El Mesías” el fragmento “Aleluya”, de gran belleza, a veces se ha musicado de manera independiente). “Judas Macabeo” tiene un sólido “savoir faire”, “Salomon” es de una exquisita finura, “Israel en Egipto” destaca principalmente por su parte coral que envuelve toda la obra. Otros oratorios destacables: “Saul”, “Devora”, son también de inspiración bíblica.
Xosé Aviñoa destaca en las óperas de Haendel la rigidez matizada de los temas neoclásicos (con respuesta paralela en la rigidez estructural de las partituras), contrastado (de forma a la vez rara y magistral) con el modelo del Barroco Italiano.
Por su inspirativa perfección y su técnica ha de citarse siempre “Alcina”, maravillosamente tratada en la orquesta, también “Julio César”, de gran éxito (música encantadora y poderosa). Por el contrario sus primeras obras están prácticamente olvidadas aunque algún interés debían tener: “Rodrigo”, “Almira”, “Nerón”, “Florindo y Daphné”, “Agripina”, etc.
El núcleo de su música orquestal con sus 12 ”Concerti Grossi”, reunidos en su opus nº 6 (influenciados por el “Concerti Grossi italiano”): un pequeño grupo de instrumentos (“concertino”) choca con una dilatada formación musical (“Ripieno”) sin impedir que con dos secciones musicales se presenten al unísono (destacable en Haendel la sonoridad de la madera y los súbitos contrastes típicos del Alto Barroco); también interesantes sus conciertos para órgano aunque originalmente estaban destinados a rellenar  los entreactos de los oratorios y se supone fueron creados a partir de una diversión, no inspiración rigurosa.
Water Music” (“Música acuática”, 1717) fue escrita en una de estas travesías efectuadas por el rey inglés en el Támesis siendo la obra más popular escrita por Haendel (riqueza de inspiración, exposición genial del contrapunto) así como “Firework Music” o “Music for the Royal Fireworks” (“Los reales fuegos de artificio”, 1749), no tan perfecta pero digna del compositor.

Haendel también tiene una serie de obra vocal no escénica dividida en música vocal profana (duetos, tríos, cantatas, etc.) y religiosa (varios “Te Deum”, aleluyas, himnos y una “Pasión según san Juan”, aunque compuesta en su recién llegada a la música y sin poder competir con las de Bach fue un éxito en su tiempo).

viernes, 25 de noviembre de 2016

LAS ÓPERAS DE HAENDEL


En verdad la treintena de oratorios de Georg Friedrich Haendel (1665- 1759) son momumentos únicos en la historia de la música. (“montañas sonoras”, “trozos de roca”, como dice Romain Rolland).
Haendel --- alemán de nacimiento, vivió muchos años en Inglaterra --- fue uno de los más grandes compositores del Barroco Musical (quizás el más grande junto a Juan Sebastian Bach) y de la historia de la música. Destacó en todos los géneros, resaltando por sus insólitos oratorios. Más difícil es analizar su cincuentena de óperas (pocos estudios).
Empresario y compositor, Haendel creó un estilo ecléctico a semejanza de las composiciones italianas. Jamás intentó salirse de esta premisa; gracias a su talento produjo ríos de música maravillosa reforzada con su excepcional fecundidad e imaginación aunque no todas sus óperas brillan a gran altura. Muchas fueron de encargo, para sobrevivir en tiempos de penuria económica, algunas como “Alessandro Severo” son “pasticcios”, mezcla de ensayos y de otras óperas (en cine lo llaman “refritos”) y por ello la posteridad le reservó  un lugar secundario en el campo operístico detrás de un Gluck, un Mozart, un Monteverdi, un Pergolesi, etc., pero, con todo, su calidad musical puede parangonarse perfectamente con los antes señalados. Haendel había tenido ocasión de admirar y estudiar la producción italiana: “Incoronazione di Popea”, de Monteverdi, obras de Francesco Provenzale y Alessandro Scarlatti, las reformas de las cuales --- patrón operístico napolitano ---- influyeron fuertemente en la ópera italiana. Generalmente el esquema de este tipo de obras usado, casi siempre, por Haendel, está dividido en tres actos  y su conjunto forma un espeso concierto vocal- instrumental desarrollado en una recargada (barroca) puesta en escena. El libreto está dispuesto para el autor en un número de escenas, cada una en determinada situación para dar ocasión del lucimiento de los cantantes. Puede parecer una sucesión de fragmentos yuxtapuestos (sentimentalers, dramáticos, etc.) generalmente con gran extensión vocal.
A veces el bajo continuo y un instrumento solista, a veces la cuerda u otro grupo de instrumentos configuran  el aria que puede ser de diferente tipo (“cantabile”, “di portamento”, “parlante”, “di bravura”, etc.), casi siempre escritas bajo el modelo de aria napolitana “di capo”, o sea en tres periodos, A, A', A, siendo la segundas parte una especie de extensión de la 1ª y la 3ª una repetición exacta de la 1ª. Algunas arias serán también “lieder” estróficos que Haendel había conocido en Hamburgo. El recitativo acompañado por conjunto orquestal lo engloba y lo sostiene.
En la ópera italiana casi nunca hay corte (al menos en la época barroca) aunque Haendel los hace aparecer en una de sus más grandes obras: “Julio César”, y también a “Orlando Tamerlán” y alguna otra. Generalmente las oberturas siguen el plan“a la francesa”, en los tres periodos, A- B- A, en otros se acerca al espíritu del “Concerto Grosso” y ocasionalmente crea sinfonías descriptivas (la tempestad en “Ricardo I o “Lotario”). Los asuntos están tratados con aire de tragedia en tres actos (excepción: “Teseo”, en cinco actos) y todos los textos están escriton en Italia.
Los libretistas y colaboradores de Haendel son amigos suyos (Nicolau Haym) de sonada reputación (Metastasio).
Bien que de manera irregular --- lo cual confiere un encanto original que otros autores no tienen --- las ópereas de Haendel más estrictas que los modelos itralianos inspiradores de estas son, también más vivas y tensas y poseen un lugar de honor en la historia de la música (*).
                                       
                                                                                     Narcís Ribot i Trafí

(*)- ÓPERAS DE HAENDEL: 1705- “Almira”, “Nerón” (perdida), 1707- “Rodrigo”, 1708- “Florindo”, “Daphme”, 1709- “Agripina”, 1711- “Rinaldo” (2ª. Versión en 1731), 1712- “El pastor fiel” (2ª versión en 1734), 1713- “Teseo”, 1714 “Sila”, 1715- “Amadis de Gaula”, 1721- “Florindante”, “Otón”, 1724- “Tamerlán”, “Julio César”,1725- “Roselinda”, 1726- “Escipión”, “Alessandro”, 1727- “Admeto”, “Ricardo I, rey de Inglaterra”, 1728- “Siroe”, “Tolomeo”, 1729- “Lotario”, 1730- “Parténope”, 1731- “Poro” (“Alejandro en la India”), 1732- “Sosame”, “Ezio”, 1733-“Orlando”, 1734- “Arianna”, 1735- “Ariodante”, “Alcina”, 1736- “Atlante”, 1737- “Arminio”, 1738- “Faramondo”, “Jerjes”, “Berenice”, ”Justino”, 1741- “Himeneo”, “Deidamia”, “Júpiter en Argos” (no llegó a representarse junto con cinco obras más) y 1749- 

domingo, 13 de noviembre de 2016

LOS ORATORIOS DE HAENDEL


                              Se denomina “oratorio” a una obra musical realizada para coro y orquesta, a veces con solista y un narrador que antiguamente recibía el nombre de “historicus”, explicando la situación desde un lado del escenario.
El oratorio está destinado a una sala de conciertos con lo cual se diferencia de la ópera a pesar de que posea casi todos los elementos de ella y prácticamente nacieron juntos: introducción, obertura, preludio, recitativos, arias, duetos, interludios, etc. Tiene sus orígenes a mediados del siglo XVI y en su principio se atribuye al “Oratorio de San Girolamo”, cenáculo religioso fundado en Roma por san Felipe Neri. Proveniente de la Contrareforma el oratorio combina el elemento épico de carácter religioso y divino con lo humano; asume su cima en el siglo XVIII con el gran músico alemán Georg Friedrich Haendel (1685- 1759), afincado en Inglaterra desde 1710. A él se debe el perdurar de este género musical a través de la historia.
Pese a figurar en las producciones de músicos de la talla de Francisco Guerrero, G. P. Palestrina, Orlando di Lassus o Tomás Luis de Victoria, a finales del siglo XVI el oratorio comenzó a mostrar síntomas de cansancio. Se anunciaban tiempos nuevos. Son notorios los desarrollados por Alessandro Scarlatti con influencias operísticas de la escuela de Nápoles.
Haendel fue prolífico,  tanto en ópera como en oratorio (a partir de 1720 todos son de texto inglés) y suelen ser obras larguísimas. En la actualidad se recorta para reducirlo al tiempo de concierto (no más de dos horas y media), dividiéndose generalmente en tres actos, cada uno compuesto por diversas escenas. Su oratorio más famoso, “El Mesías” (1742), del cual individualmente podemos recordar su fragmento “Aleluya”, también está dividido en tres partes: arias, recitativos y coros mezclados genialmente entre sí; sentimientos de multitud, universo de emociones y grandeza, magnitud en epopeya magistralmente expuesta, plasmación sobre ingentes pinturas y arquitecturas sonoras... Una de las culminaciones de la música barroca. En los coros Haendel se identifica con la multitud, en los recitativos --- intimistas --- habla o reza para él mismo. Algunos están inspirados directamente de la Biblia, especialmente del Antiguo Testamento (“Saúl”, “Israel en Egipto”, “Sansón”, “Baltasar”, etc.), otros son profanos, algunos de ellos sugeridos por la mitología (“Hércules”, “La elección de Hércules”, etc.). Los fragmentos sinfónicos que tejen sus oratorios son heterogéneos: comentando la acción (“Saúl”), “divertimento” intercalado (el concierto para arpa de “Alexander Feast”), etc.
Los textos de sus oratorios (en la ópera serían los libretos) son, en general, de amigos suyos (Humpheys, Pope, el reverendo Miller, Hamilton) y casi todos los inspirados en la Biblia son de Jennens o del reverendo Morell el cual escribió todos sus esquemas a partir de 1746.
Su primer contacto con el género, aún escrito en italiano, se da con “La Resurrezione” en 1708 sobre un texto de Carlo Segismondo Capece, hábil obra construida sobre la resurrección de Jesucristo.
En el oratorio haendeliano también se encuentran episodios instrumentales que sirven de nexo de unión al discurso dramático, bien como preludio, bien como segmentos genéricos (escenas descriptivas, campestres, batallas) con cierta inclinación por la obertura “alla italiana” (con similitud a los conciertos para solista con primer y tercer movimientos rápidos y un segundo movimiento central lento propio de Antonio Vivaldi). Para las grandes ocasiones como “El Mesías” se sirvió de una obertura de tipo francés: un grave majestuoso que da paso a un fugado el cual, a veces, cerraba el episodio y en otros conducía a un tiempo lento final.

ORATORIOS DE HAENDEL: “La Resurrezione” (1708), “Aci, Galatea i Piliferno” (1708), “Il trionfo del Tempo e del Disingagno” (1708), “Il Pastor Fido” (1712- 1734), “Acis e Galatea” (1718), “Esther” (1732), “Deborah” (1733), “Athalia” (1733), “Il Parnaso in Festa” (1736), “Alexander Feast's” (1736) “Il trionfo del Tempo e della Verità” (1739),  “Saúl” (1739), “Israel in Egypt” (1739), “Oda a Santa Cecilia”(1739), “L'Allegro, il Penroso e il Moderato” (1740), “Messiah” (= “El Mesías”, 1742), “Samson” (1743), “Semele” (1744), “Josep and his Bethren” (744), “Hercules” (1745), “Belshazzar” (1745), “Ocassional Oratorio” (1746), “Judas Maccabaeus” (1747), “Josuha” (1748), “Alexander Balus” (1748), “Susanna” (1749), “Solomon” (1749), “Theodora” (1750), “The Choice of Hercules” (1751), “Jephtha” (1752) y “The Triumph of Time and Truth” (1757).