miércoles, 29 de noviembre de 2017

“IV ESTACIONES”. ANTONIO VIVALDI


NOTA DE NARCÍS- Es un resumen muy escueto traducido del catalán que escribí para una Asociación Musical en un concierto que se da cada otoño. El texto se publicó íntegro para los socios pero en el prospecto para el oyente el escrito se redujo, se omitieron frases y no apareció mi firma. Si es verdad que me pasé en la longitud del texto podían haberme avisado de la “poda” o podían reducir el tamaño de las letras. No me hubiera importado pero tal como se hizo no me parece nada bien. En cuanto a la supresión de la firma está mal, pero que muy mal. A pesar de todo deseo lo mejor para la Asociación, que el público acuda y disfrute con los conciertos y que siga adelante a pesar de algunos políticos autoproclamados “progresistas”, en realidad analfabetos funcionales, que desean, voluntaria o involuntariamente, no lo se, hundir la cultura...


            Antonio Lucio Vivaldi (Venecia, 1678- Viena, 1741) estrenó “LAS CUATRO ESTACIONES”, su obra más popular, en 1725 (posiblemente la compuso algún tiempo antes, se habla de 1721). Años después se trasladó a Viena mientras su música era postergada y muriendo en la miseria. Durante dos siglos  fue totalmente olvidado a excepción de “Las Cuatro Estaciones”. Pasada la II Guerra Mundial su música se volvió a recuperar gracias a los descubrimientos y estudios sobre Juan Sebastian Bach (admiraba a Vivaldi y le transcribió diez concierto). Entró como maestro de violín a l'Ospedale della Pietà”, un orfanato de Venecia en 1703, mismo año de su ordenación sacerdotal, consiguiendo crear coros y orquestas, experimentó combinaciones instrumentales, contrastes de sonidos, uso del claro- oscuro con elementos líricos apasionantes y diálogo más marcado solista- orquesta y por ello es uno de los músicos más grandes del Barroco. Virtuoso violinista, compositor, empresario de óperas y el más grande representante de la Escuela Veneciana: 500 conciertos, 70 sonatas, 45 óperas (la mayoría incompletas) y música religiosa no muy conocida ni estudiada del todo.
Las 4 estaciones” es uno de los primeros ejemplos (sino el primero) de música descriptiva o programática la cual mediante sones musicales evoca la naturaleza o estados de ánimo, aquí diferentes aspectos de las estaciones del año. Son cuatro conciertos de violín (= las 4 estaciones del año) que forman parte del opus 8 en donde hay doce conciertos publicados en Amsterdam bajo el título de “Il Cimento dell'Armonia e dell'Invencione” (“Concurso entre la armonía y la invención”). Se apoya en cuatro sonetos (uno por cada concierto) escritos --- se cree --- por el mismo Vivaldi. Utiliza títulos descriptivos para diversos movimientos o secciones entre los movimientos y clasificando alguno de los sones imitados. La transcripción de los sonetos es casi literal y divide a cada concierto en tres movimientos: Allegro o Presto para el primer y tercer movimiento y Adagio o Largo para el movimiento central (rápido- lento- rápido) según el esquema adoptado por Vivaldi  en la mayor parte de sus conciertos y, de la misma forma, cada soneto se desarrolla en tres correspondientes secciones. Cada concierto no dura más de 12 minutos.
El primer movimiento de “LA PRIMAVERA” (Mi Mayor), el más popular y conocido de los cuatro, se anuncia con alegría la llegada de la primavera con la aparición del solista y después de  violines entusiasmados evocando el canto de los pajaritos, el agua brotando libremente de una fuente, súbita aparición del solista representando una tempestad y reexposición del tema. En el 2º movimiento sentimos un pastor que duerme en el campo con las notas repetidas (do- do) de su perro ladrando. El movimiento 3º es de danzas con notas de cuerda. “EL VERANO” (Sol Menor) se abre con el bochorno y el canto de diversos pájaros, el viento, el cu- cu (solista) y el viento huracanado (cuerda). En la 2ª parte el violín es interrumpido por los truenos de una tempestad. En el episodio 3 predominan los insectos fugitivos de la tormenta que sirven para el virtuosismo del solista. “EL OTOÑO” (Fa Menor), celebran los campesinos con alegría en danzas y cantos la recolección de la cosecha mientras un borrachín queda dormido. En el 2º movimiento los otros le acompañan y todos se embriagan y en el punto 3º se despiertan por el ladrar de sus canes  y se van al bosque. Quizás sea el concierto más “cantabile” después de “La Primavera”.“EL INVIERNO” (Fa Mayor) describe genialmente los efectos del frío (el cuerpo temblando, el castañetear de dientes) con elementos de la tempestad. Los campesinos corren y saltan para combatir el frío. En la 2ª parte estamos en una tarde de lluvia (prolongada melodía del violín solista) mientras se refugian alrededor del fuego del hogar y en el movimiento 3º se describe el caminar sobre el hielo, corriendo después a guarecerse a las casas. A pesar de todo hay alegría.


martes, 21 de noviembre de 2017

RACHMANINOFF, NOSTALGIA Y ROMANTICISMO


                           Igor Stravinsky, Arnold Schöemberg, Alban Berg y otros señalaron nuevos caminos para la música del siglo XX.  No es este el caso de Sergei Vasilevich Rachmaninoff (Novgorod Oblas, noroeste de Rusia, 1873- Beverly Hills, Calofornia 1943). Desde esta perspectiva su obra aparece como inmóvil, anclada en un pasado, el pasado postromántico en el cual vivió el autor su juventud, precisamente allí donde Piotr I. Tchaikovsky (a quien Rachmaninoff llegó a conocer y veneraba) lo dejó. Ello nunca ha de verse como una reacción negativa de este gran pianista, director de orquesta  y compositor. Al igual que el padre de Tchaikovsky (o Chaikovsky), el de Rachmaninoff también ejercía la carrera de las armas, hombre poco previsor y dado a la ostentación llevó a su familia, de raíces aristocráticas, a la más pura ruina para después separarse de su esposa y abandonar la familia tras la muerte de una de sus hijas.
Cuarto de seis hermanos, Sergei se inclinó hacia la música a pesar de que nada le gustaba estudiar. Nicolau Zverev --- profesor, había sido alumno de Franz Liszt --- le marcó las pautas y organizó sus estudios para que el joven llegara a la popularidad aunque nada fácil fue.
A finales de 1890 escribió su concierto nº 1 para piano (en fa sostenido, opus 1) y dos años después recibía la medalla de oro del Conservatorio (del cual había sido expulsado en tiempos de estudiante) gracias a su ópera “Aleko”. Tchaikovsky continúa animándole y a su muerte (1893), Sergei, después de una depresión, le dedica su famoso “Trío Elegíaco” (opus 9). Profesor ya reconocido, en sus horas libres ejerce de compositor. Nacen “Fantasía para orquesta”, “Fantasía para dos pianos”, “Capricho bohemio” y la sinfonía nº1 (en 1895, cuando el autor cumple 22 años) la cual (en re menor, opus 13) es destrozada por gran parte de la crítica y por César Cui (miembro de “Los cinco”) quien la compara con las plagas de Egipto lo cual lleva a Sergei a la desesperación a pesar de ser animado por el escritor Leon Tolstoi. Por suerte perseverará y continuará. En 1907 estrena su sinfonía nº 2 (en mi menor, opus 27) que es aclamada. Veintinueve años después, ya en Estados Unidos, dará su sinfonía nº 3 (en la menor, opus 44), más ligera y menos academicista que la 2ª a pesar de no tener tanta aceptación. Los conciertos para piano nº 2 (en do menor, opus 18) y  nº 3 (en re menor, opus 30) son muy populares a causa de la belleza de las melodías y la efervescencia de sus temas emocionales sin restar el elemento del virtuosismo en donde Rachmaninoff seguía los pasos de Franz Liszt o de Frédéric Chopin. La parte orquestaL se expresa líricamente reforzando la importancia del piano con personalidad propia (quizá en nº 3 sea el más conseguido aunque el más conocido sea el nº 2, gracias al cine). Otras obras importantes: “Rapsodia sobre un tema de Paganini” (opus 43), los “24 preludios para piano”, cada uno en distinta tonalidad y los “Momentos musicales” de escritura tan clara y sencilla como entrañable. También ers curiosa su sonata en si bemol menor (opus 36) con continuos vaivenes de caracteres con planteamiento cíclico y algunos poemas sinfónicos como “La isla de los muertos” (opus 29) según el cuadro del pintor Arnold Bocklin (inspirador de “La isla de la Calavera” en donde vivía King- Kong en la famosa película del mismo título del año 1933), con aspectos lúgubres en la orquestación de Rachmaninoff de acuerdo con lo representado en el cuadro.
Siendo un hombre totalmente apolítico tuvo que abandonar su Rusia natal en 1917 --- él solo quería vivir en paz para desarrollar su música --- por estar en la lista de proscripciones del nuevo régimen bolchevique (para muchos tan intolerante y dictatorial como el del zar). Se exiló a estados Unidos y falleció en 1943 sin poder volver a su patria en donde, al igual que Stravinsky (este al menos pudo realizar un viaje en 1962) era denigrado por las autoridades.
No soy un compositor que produce obras de acuerdo con las fórmulas de teorías preconcebidas. Siempre he sentido que la música la expresión de la compleja personalidad del compositor; no ha de llegar a confeccionarse cerebralmente con una medida exacta hecha para adecuarse a ciertos moldes preestablecidos”.

Con estas palabras de Rachmaninoff se refutaban las opiniones de “conservadurismo”, encorsetado en un romanticismo obsoleto. Para él la música debía interpretarse simple y directamente según los sentimientos del compositor...

sábado, 28 de octubre de 2017

MARCO JUNIO BRUTO EN LAS ARTES



                        Marco Junio Bruto (89- 42 a. C.) principalmente pasó a la historia por ser uno de los conspiradores que acabaron con la vida de Cayo Julio César. Era hijo adoptivo de César y corría la voz que también era hijo natural. En la Guerra Civil entre Cneo Pompeyo y César se unió al primero y cuando el segundo derrotó a Pompeyo en la batalla de Farsalia (48 a. C.) buscó afanosamente el cuerpo de Bruto entre los muertos para finalmente encontrarle vivo, le perdonó, le restituyó los honores y continuó favoreciéndole como hizo siempre. A pesar de ello Bruto se confabuló con otros senadores (Casio, Casca, Décimo Bruto) para acabar con la vida de César al cual acusaban de ambicioso, de intentar difuminar la República e instaurar la monarquía, cosa muy discutible (en el testamento de Julio César, que cayó en manos de Marco Antonio, dejaba la mayor parte de sus posesiones al pueblo) concluyendo en los Idus de Marzo (15 de marzo del 44 a. C.) con el asesinato de César en el Senado. Recibió 23 puñaladas y cayó muerto a los pies de la estatua de Pompeyo al cual siempre respetó aunque fuera su enemigo (también había sido su yerno pero al morir Julia su relación se volvió tensa hasta desembocar en una guerra civil). Marco Antonio, el lugarteniente de César, logró apoderarse del testamento y, astutamente, alabó a Bruto y a los demás conspiradores pero luego elogió a César y lo escrito en su testamento. Bruto y los demás conspiradores tuvieron que huir o hubiesen sido linchados por la furia popular. Reclutaron ejércitos pero ninguno de ellos sobrevivió más de tres años a la muerte del conquistador. En el “Julio César”, tragedia de William Shakespeare (probablemente escrita en 1599) el personaje principal es Marco Bruto mientras Julio César aparece solo en tres escenas y como espectro se  materializa ante Bruto para recriminarle  su complicidad con los demás conspiradores y su criminal acción antes de la batalla de Filipos en dos parte (la primera el 3 de octubre, la segunda y definitiva el 23 de octubre del 42 a.C.). Derrotados los conjurados por las tropas de Marco Antonio y Octavio u Octaviano César, sobrino- nieto de Julio César (el futuro emperador Augusto), --- ambos formarían el II Triunvirato junto con Marco Emilio Lépido, jefe de caballería de Julio César --- Marco Junio Bruto se suicidó, habiendo recibido antes la noticia del suicidio de su esposa Porcia.
La figura de Bruto dependerá del punto de vista de cada uno. La historiografía, la literatura y las artes en general se decantan por el ignominioso asesinato del dictador César (la palabra “dictador” no tenía el mismo significado que en la actualidad, un dictador era nombrado por la República para solucionar un grave problema y, prácticamente, se le concedía carta blanca en muchos asuntos) o bien por el fiel republicano Bruto cuyo acto se justifica por acusar a César de querer ser rey, cosa blasfema en la Roma republicana. Centrémonos en las obras en donde tiene mayor protagonismo Bruto, no las que conceden la prioridad a César.
Cicerón presenta a Bruto como un idealista con gran ética en el sentido jurídico y político: no se mueve por afán de poder sino para salvar a la República en peligro. No ve con buenos ojos a Bruto el historiador Dión Casio ni tampoco Valerio Máximo. Por el contrario Plutarco considera noble a Bruto por la imparable ascensión de César al poder como un estudiado plan contra las instituciones republicanas. En su epopeya “Pharsalia”, Marco Anneo Lucano (mediados del siglo I d. C.) carga contra César.
Atravesamos la Edad Media y cerca de su teórico final Dante Alighieri en su “Divina Comedia” (publicada en 1307) manda a Bruto a la parte más profunda del Infierno junto con otro conspirador, Casio, y Judas Iscariote. Coluccio Salutatti sigue a Dante en esta condena dentro de su obra “De Tyranno” (1400). Con esta condena de Dante no están de acuerdo los posteriores humanistas florentinos de tendencias republicanas Leonardo Bruni y Cristoforo Landino.
Miguel Ángel Buonarotti esculpe el busto de Bruto en 1537, encargado en honor de Lorenzino de Medicis (le llamaban el “Bruto toscano”) y un siglo después se sigue idealizando a Bruto por mano de Francisco de Quevedo en “La vida de Marco Bruto” (1644),  basándose en el texto de Plutarco, en donde se reflexiona y equipara las figuras de Bruto y César. Admiración para Bruto en la “Pindarick Ode” (1656) de Abraham Cowley y Jonathan Swift en su popular relato de “Los viajes de Gulliver” (1726) hay una crítica contra la tiranía y la ambición en forma de un sexteto de testigos contra ella (Marco Junio Bruto, su antepasado Lucio Junio Bruto, Sócrates,Epaminondas, Catón de Útica y Thomas More). Pierre Bayle en su “Dictionnaire Critique et Historique” no tiene ninguna simpatía por César (1695- 97) aunque reproche a Bruto que haya matado a su padre adoptivo (y quizás natural) el cual le quería y siempre fue su benefactor y otro crítico con el asesinato fue Edward Gibbon en su “Character of Brutus” (1765-66), publicado póstumamente,  señalando además la impotencia del conspirador para poner orden a los acontecimientos que siguieron a la muerte de César.

También en el teatro las obras centradas en Bruto y el asesinato de César la mayoría de veces tienen un significado político, sobretodo en la Ilustración donde generalmente se ensalza a Bruto como héroe y a César como un tirano. Sin embargo Françoise – Marie Aronet, más conocido como Voltaire, nos muestra en su “La mort de César” (1731) el conflicto entre dos hombres unidos por la amistad en los cuales se produce un enfrentamiento entre la amistad y la obligación pero en las obras de Antonio Conti (1751), Joachim Wilhelm von Brawe (1768) y Johann Jakob Bodmer (1782) Bruto es el héroe absoluto mientras Vittorio Alfiere (1789) plantea el choque entre libertad y tiranía (“Bruto Secondo”) para Italia. Giacomo Leopardi continúa haciendo un canto de alabanza a Bruto en su oda “Canzoni”, de poesía, la cual consta de diez partes y una de ellas es “Bruto Minore” (1824) mientras el dramaturgo argentino Ventura de la Vega (1807- 1865) en su drama histórico “La muerte de César” (1865) emplea los esquemas de la tragedia pasados por el turmix del romanticismo para presentar a los dos hombres señalados por la fatalidad. Leopardi había tocado ya los personajes en un poema (1821) sobre las reflexiones de Bruto antes de su suicidio, tema presente en las novelas de Phyllis Bentley, “Freedom Farewell” (1936), y Roy Fuller, “Brutus Orchard” (1957).

miércoles, 4 de octubre de 2017

CATILINA EN LA LITERATURA Y EN LAS ARTES


                    “Quosque tandem abutere, Catilina, patientia nostra? Quam diu etiam furor iste tuus nos eludet? Quem ad finem sese effrenata lectabit audacia?”  (“Hasta cuando abusarás, Catilina, de nuestra paciencia? ¿Hasta cuando esta locura tuya seguirá riéndose de nosotros? ¿Cuando acabará esta desenfrenada osadía tuya?”) Cicerón, frases iniciales de la I Catilinaria

                          Lucio Sergio Catilina (aprox. 108- 62 a. C.) provenía de una familia patricia. Es recordado por su vida disoluta, el derroche de su fortuna  y su recuperación al hacerse partidario del dictador Lucio Cornelio Sila, época en la que asesinó a su propio hermano. Fue demandado por haberse enriquecido mediante la corrupción en política (algo frecuente hoy en día), especialmente cuando ejercía el cargo de gobernador de África y también acusado de mantener relaciones con una sacerdotisa de Vesta (obligada a mantener la virginidad). Todo ello sirvió para bloquear su candidatura al consulado por parte de Cicerón y sus seguidores. Volvió a probar el acceso al consulado por segunda vez --- ahora apoyado por Craso y César --- y al fracasar de nuevo intentó un golpe de estado cuya primera acción sería asesinar a Cicerón pero este llegó a enterarse y le obligó al exilio declarándole enemigo público. Catilina consiguió formar un ejército --- aliado con los alóbrigos --- para atacar Roma. Los documentos de esta alianza cayeron en manos de Cicerón quien desea condenar a muerte a su enemigo ante la oposición de César que tan solo pide el destierro. Algunos de los seguidores de Catilina son ajusticiados. Él corrupto huye y al llegar la batalla de Pistoia, entre el ejército romano y los golpistas, Catilina es derrotado y muerto.
Ampliamente se describe la conspiración en “La conjura de Catilina” de Cayo Salustio (42-44 a. C.) en donde el escritor critica la sociedad la cual permitió a un ser tan vil como Catilina pudo ascender y convertirse en un peligro para las instituciones romanas. Salustio considera a Catilina como poseedor de una cualidades físicas y mentales formidables pero las usa para satisfacer su egoísmo y avidez de dinero, poder y vicios además de crear entre sus seguidores seres semejantes a él. Entre noviembre y diciembre del 63 a. C. Cicerón leyó en el Senado sus cuatro discursos contra Catilina por su intento de golpe de estado. Son las llamadas “Catilinarias(“In Catilinam”), en donde es señalado como un peligro público y también para las instituciones de la República Romana. Floro (siglo II d. C.) continúa describiendo a un ser depravado y sin escrúpulos mientras Plutarco en su biografía de Cicerón y Dión Casio señalan, incluso, que este individuo había practicado el canibalismo.
Pasando a las artes vemos que en el siglo XVII, en obras teatrales, Catilina es mostrado como un canalla tomando como base la obra de Salustio (de la cual llegaron a imprimirse 282 ediciones dejando aparte las traducciones). El primer drama conservado sobre Catilina es de 1611 escrito por Ben Jonson en donde el protagonista posee unas virtudes (el empuje, la valentía) que le enfrentan a un presuntuoso y soberbio Cicerón. En la obra de Abbé le Chevalier Pellegrin (1742) vuelve a ser un canalla pero Prosper Jolyot de Crébillon (1748) --- compartiendo los mismo puntos, en principio, que Pellegrin incluso en conflictos amorosos --- le justifica un tanto criticando la situación política de su momento mientras François Marie d'Arouet, más conocido por su pseudónimo de Voltaire, presenta en 1752 a un malvado y degenerado Catilina frente a un noble Cicerón.
Una ópera de Antonio Salieri y Giambattista Casti (1792) toca el tema así como un drama de Alejandro Dumas Sr. y Ferdinand Kürberger --- miembro activo en los actos revolucionarios de 1840 --- escribe una obra teatral en 1855 en donde Catilina es presentado como un héroe de la libertad, así como también tiene la simpatía del autor en el psicodrama de Henrik Johan Ibsen en su primera obra (1848-49) aunque la ambición del personaje  roza la locura. Adolfo Bartels señala a Catilina (1905) como héroe nietszchiano ante una Roma corrompida.
En los “Dialogues des morts”, de François de Salignac de la Mothe de Fénelon (1712), sacerdote, después obispo, escritor y poeta al igual que Ewal Christian von Kleist (1759) nuestro protagonista es señalado como paradigma de la excesiva ambición de poder. Johan Christian Friedrich von Schiller habla de Catilina en el prólogo de su “Die Räuber” (1781) comparándolo con el personaje de su obra y señalando que, según la coyuntura política, pueden triunfar rotundamente o llegar al fracaso total. Pasada la Revolución Francesa, Georges- Jacques Danton caracteriza a su rival Maximilien Robespierre como un Catilina que amena la república. Tanto Napoleón I como Napoleón III mostraron sus simpatías por Catilina al producirse su intento de golpe de estado.
Muy escasas representaciones de Catilina en las artes plásticas: Salvator Rosa pintó como Catilina y los suyos prestan juramento a la conspiración (1663) y Jean- François Peyron (1796-98) --- inspirándose en los textos de Cayo Salustio --- pintó esta y varias escenas más.


                                                                                                    Narcís Ribot i Trafí

sábado, 16 de septiembre de 2017

MONDRIAN, “DE STIJL” Y EL NEOPLASTICISMO



Desnudemos la naturaleza de todas sus formas y solo quedará el estilo” (Theo Van Doesburg)

                                  La obra del pintor holandés Piotr Mondrian (1872- 1944) influyó en todas las facetas del diseño del siglo XX. Seguidor de las corrientes teosóficas creía que cada cosa, cada objeto que vemos (árboles, paisajes, animales, casas) tiene una esencia subyacente que --- a pesar de no parecerlo --- estas formas etéreas están en armonía, ya demostrado en sus cuadros de juventud. Por ejemplo la serie de los árboles: el tema no es el árbol o la vida de este sino el árbol y su relación con lo demás. Mondrian irá a París en 1911 conociendo allí la última etapa del cubismo y le gustará. Más tarde se apartará de él cuando compruebe el desarrollo del “cubismo sintético” o “collage”, o sea objetos pegados a la pintura. No quiso representar más objetos reales en el lienzo porqué producían sentimientos y él pensaba que los sentimientos ofuscaban la realidad pura. Influyó en su obra el estilo de los suprematistas rusos. Para estos la pintura abstracta es una paso hacia la conciencia pura, para Mondrian era un paso hacia el equilibrio y la armonía universales podían revelarse sólo si se descartaban las imágenes particulares en favor de las universales. Los suprematistas rusos también influyeron sobre el pintor y arquitecto holandés Theo Van Doesburg, pasando él y Mondrian a ser cofundadores del movimiento denominado “DE STILL” (“El estilo”), mismo nombre para la revista transmisora de sus ideas. Después entraron en el grupo, entre otros, los pintores Bar Van der Leck y Vilmos Huszar, el escultor Georges Vanttongerloo, los arquitectos Jan Wils Jacobus, J. P. Oud y Robert H. Van t'Hoff y más tarde Gerrit Thomas Rieveld y el poeta y escritor Antony Kok. 
El estilo del movimiento se denominó “NEOPLASTICISMO” y se apoya en la idea de lo esencial de cualquier objeto que puede presentarse del modo más simple posible con líneas horizontales y verticales y colores primarios; dicho de otro modo: que analizando y simplificando suficientemente algo se llega a su esencia. La utilización de líneas horizontales y de colores primarios producía estructuras claras, brillantes y poderosas, con la armonía y el equilibrio que Mondrian consideraba de rigor no tan solo en pintura sino también en su vida. Su pintura se desarrolló partiendo de su propia visión de la naturaleza alcanzando una perspectiva idealizada de un universo pleno en donde todo se combinaba para crear funcionalidad y belleza. Según su filosofía el individuo se disolvería en una vida y cultura universales.
DE STIJL” fue un movimiento esencialista donde se busca una depuración de las formas hasta llegar a sus componentes fundamentales: líneas intersecadas, cubos planos y colores primarios. Este principio fue expuesto en la revista del mismo nombre por sus mentores: Theo Van Doesburg y Piotr Mondrian. Estos principios básicos influenciaron en todos los ámbitos. Así, en el nº 1 de la revista ya se hablaba de buscar una estilización del entorno humano, se ensayaba en la reducción abstracta de los elementos artísticos, se indagaba unos valores plásticos nuevos, universales, acordes en un mundo en proceso de reconstrucción. Este proceso de depuración estética llevaría a la configuración de un nuevo orden armónico de valor para la colectividad que Mondrian bautizó como “NEOPLASTICISMO” el cual encuentra en la línea vertical la vitalidad y en la horizontal el reposo. Continuando con este simbolismo absoluto aplicado a los colores vemos a los tres primarios: rojo/azul/amarillo y los no colores o sea blanco/negro (equivalente a día/noche o vida/muerte). Para Mondrian este equilibrio de fuerzas sólo puede expresarse con pureza en forma abstracta, “lo abstracto de la emoción, de la belleza cósmica universal”.
El proceso llevado a cabo en los cuadros neoplasticistas de Mondrian será totalmente de carácter  abstracto: las denominadas “abstracciones reales”, haciendo referencia a un auténtico proceso creativo en paralelismo y equivalencia con la naturaleza.
Creó abstracciones geométricas sobre el lienzo partiendo de líneas generadoras de formas armónicas verticales y horizontales. A partir de los años 20 la ya madura obra de Mondrian se basó totalmente en la armonización de líneas que se intersectan para, en última instancia, formar cruces y crear espacios geométricos planos donde alternan los colores puros y espacios en blanco. Más adelante introducirá la forma romboidal en algunos cuadros, esquemas geométricos axiales que buscan un nuevo equilibrio  muy diferente de las diagonales inyectadas por Van Doesburg --- consideradas desestabilizadoras por Mondrian --- lo cual representará su separación y disolución del grupo poco después.
La estructuración siempre se logrará a partir de la armonía de líneas y masas rectangulares y cuadradas de diversa proporción, siempre verticales, horizontales o formando ángulos rectos sin recurrir nunca a la simetría mientras el equilibrio se consigue por la compensación de formas y colores, los primarios, planos, saturados o puros (primarios= azul/rojo/amarillo, y tonales/neutros = blanco/negro/gris). Es arte como metáfora visual de la armonía espiritual.
Emparentado con otras corrientes abstractas como el Racionalismo de la Escuela Alemana de la Bauhaus o el Suprematismo Ruso, encabezado por Kasimir Malevitch, el “NEOPLASTICISMO” es más riguroso que los demás movimientos abstractos ya que su fundamento es el elementalismo, o sea lo elemental, lo constructivo, lo geométrico, conceptos clave presentes en los logros de Mondrian, Van Doesburg o el escultor Vantongerloo.
La característica esencial de la pintura neoplasticista es la geometría: uso de las líneas rectas y perpendiculares mientras las formas geométricas son exclusivamente el cuadrado y el rectángulo. Mondrian excluyó y rechazó totalmente la simetría, no así la armonía. El artista neoplasticista ha de mantenerse fiel a la bidimensionalidad del lienzo- soporte recurriendo para ello a los colores planos y puros. DE 1919 a 1939 Mondrian solo usará los primarios (rojo, azul, amarillo) y los neutros (preferentemente el blanco y el negro).
Todas las pinturas de Mondrian exhiben el mismo título, “Composición”, al que, sencillamente, se le añade la fecha de realización o tan solo los colores aparecidos en ella (“Composición en rojo- amarillo- azul”, 1921; “Composición en blanco- rojo- amarillo”, 1936; “Composición en blanco- negro- rojo”, 1936).
Se diluía toda huella del pintor sobre la obra; por ello, en algunas ocasiones, se ha acusado a la pintura neoplasticista de cierta frialdad. Mondrian escribió el libro teórico titulado “Neoplasticismo” (1920) y cinco años después se publicó en alemán, “Neue Gestalung”, en las ediciones impresas por la Bauhaus. Gracias a ello la pintura de Mondrian tuvo mucha influencia en los años 20. Tras el éxito de sus obras se trasladó a Nueva York en 1939. De esta fecha hasta su muerte (1944) configuró su última etapa. En sus composiciones dejó a un lado las líneas gruesas delimitatorias negras y generalmente empleó pequeñas formas cuadrangulares de distintos colores.

La influencia de Mondrian  continuó más adelante en el “Op- Art”, el Minimalismo y en las últimas décadas ha sido un auténtico reclamo para carteles publicitarios...

lunes, 21 de agosto de 2017

BACH, SENCILLAMENTE


Bach, no solo dejó obras de sublime belleza e inspiración sino que abrió caminos que todos los músicos posteriores debieron transitar” (“Bach”, del profesor de música Malcolm Boyd)

Conservando aún el legado de las antiguas Grecia y Roma, esencial en el Renacimiento en rotura con la Edad Media --- al menos en muchos aspectos --- el Barroco ofrece los elementos que adornan, complican, edulcoran las líneas de antaño sencillas; se añaden volutas y turgencias donde era liso y recto: la arquitectura. En la música, cuando nace Juan Sebastian Bach (1685-  1750), aparece el gusto por el contraste, la oposición radical entre una característica y su opuesta, se extiende la moda el “efecto de eco” usado por todos los compositores de la época: un fragmento melódico, un motivo interpretado normalmente seguido de su inmediata repetición a volumen sonoro muy inferior. El tiempo barroco es más rico en cuanto a la creación de formas musicales como mosaico del patrimonio musical occidental. Dentro de la música vocal surgen el oratorio, la cantata y la ópera y en la instrumental lo hacen el “concerto grosso” y su derivado el concierto, la sonata, la suite (proveniente de la música de danza) que con sus influencias sobre la primitiva obertura de ópera daría paso a la sinfonía.
En esta época tenemos dos tipos de música en aparente oposición: 1) la contrapuntística que requiere la arquitectura de dos o más melodías simultáneas para las distintas voces (humanas o de instrumento) y se desarrolla linealmente a lo largo del tiempo por lo cual debe combinarse adecuada y delicadamente para que las distintas voces (naturalmente suenan juntas) no produzcan el terrible efecto cacofónico y 2) la música no contrapuntística u homofónica la cual se caracteriza porqué todos los elementos figurantes apuntan a crear la misma melodía, intentando que esta y sus acompañamientos (acordes) resulten gratos al oído. A medida en que la música entró en diversos niveles de la sociedad --- dejando de ser exclusivamente de nobles interesados o sesudos eclesiásticos --- el gusto se inclinó por la forma más sencilla, o sea la homofónica, más ligera y aparentemente más atractiva pero también más superficial y menos rica. Esto sería la causa del relativo olvido durante muchos años de la música de Juan Sebastian Bach y el inmediato éxito de algunos de sus hijos adscritos a la segunda forma. El recuerdo de Bach no se borró del todo. Años después Mozart quedaba admirado de revisar varias partituras y posteriormente, en pleno Romanticismo, la gran labor de búsqueda de Felix Mendelsshon y otros colocaron a Bach en el lugar que merece.
De lo anteriormente dicho no debe creerse que Bach fuera un funcionario académico sin criterio de las normas contrapuntísticas sino que conociendo perfectamente estas normas se movía con amplitud y aplicaba sus resortes con soltura y habilidad , no acudía a rupturas espectaculares, no practicaba “audacias” gratuitas, no ofrecía fisuras ni era esclavo de la cacareada “renovación”   sino

que esta procedía de su método de trabajo caracterizado por un fecundidad de ideas, una brillantez rítmica y una vivacidad incomparable . Bach tomó nota del repertorio antiguo y se sentía a gusto con él --- sin ser un compositor arcaico --- y vio al final de su vida (coincidiendo con el Barroco Tardío) que las formas desembocaban en un nuevo estilo: el Rococó, sin que por ello se viera afectada su ingente producción.
Bach tocó todas las formas musicales de su tiempo excepto la ópera. Siendo un auténtico creador no inventó nuevos géneros sino que dio a los antiguos tal inmensa magnitud y explotó total y exhaustivamente sus posibilidades. La proyección de su música se desliza de su tiempo hasta el futuro y, precisamente hoy en día, su música es estudiada más que nunca apareciendo nuevos estudios, nuevos ensayos... Ningún compositor trabajó y utilizó las posibilidades de la armonía tan  a fondo como Bach, compendio de la música anterior a su tiempo y padre de la futura. Recordemos los conciertos y las suites, los conciertos de Brandebutgo, música de cámara, para órgano, El clave bien temperado”, “Variaciones Golberg”, música coral, las Pasiones, “Fantasía cromática  y fuga”, las misas, las “Toccata y Fuga”, “El arte de la fuga”...

Así como la esfinge de rostro humano aspira a salir de su cuerpo de animal, así tiende la noble cabeza de Bach a salir fuera de su peluca... Este maestro, arrastrándose como  miserable organista por pequeños pueblos de Turingia... tan inadvertido que fue necesario un siglo entero para desenterrar sus obras del olvido … edificó un mundo increiblemente grande … Es  imposible indicar con ninguna comparación su riqueza, su carácter sublime y su significado” (Richard Wagner)

Narcís Ribot i Trafí

lunes, 7 de agosto de 2017

ANTONIO VIVALDI


              En el periodo denominado Barroco (1600- 1750, para dar unas fechas) el músico se convierte principalmente en un profesional que estudia y pule su arte. Hemos abandonado la forma experimental del Renacimiento por otra más pragmática y artesanal: el músico consigue una gran baza técnica lo cual le permite organizar grandes conjuntos musicales.
Italia desempeña un importantísimo papel en el barroco musical: 1) la ópera nacida en el Renacimiento se expande con fuerza, 2) el desarrollo de la música de cámara, 3) el nacimiento de varias formas (sonata, “concerto grosso”, concierto, oratorio, cantata, etc.), 4) los instrumentos de violín substituyen las antiguas violas “de gamba” gracias a la técnica nunca superada de los grandes constructores (Guarneri, Amati, Stradivarius) y 5) el genio de dos grandes compositores y a la vez extraordinarios violinistas como fueron Arcángelo Corelli (1653- 1713) y Antonio Vivaldi (1678- 1741). Sus cualidades están extraídas del “bel canto”: pureza de sonido, expresividad, brillantez y agilidad. Vivaldi, a diferencia de otros compositores de su época tuvo la ventaja de contar con un conjunto de instrumentistas en función de sus obras, prácticamente al conseguir el cargo de maestro de violín en el orfanato femenino, “Pio Ospedale della Pietà””, en Venecia en 1703, mismo año en que recibió la ordenación sacerdotal y --- más ventaja aún --- fue director musical de la misma entidad en 1716. Los problemas los tuvo por otras circunstancias.
Antonio Lucio Vivaldi era el mayor de los nueve hijos de Giambattista Vivaldi, barbero y gran violinista aficionado, nació en Venecia y pronto destacó en el dominio del violín. Compaginó los estudios eclesiásticos (probablemente por influencia de su madre) con los musicales aunque casi dos años después de su ordenación (1705) dejó de decir misa  por un asma bronquial crónica o angina (estuvo a punto de llevarle a la muerte el día de su nacimiento). Era hombre poco convencional, su vanidad (se jactaba de su fama y de sus ilustres protectores), sus ansias de éxito y de dinero, su entrada en el mundo empresarial de la ópera y sus negocios (todo ello contrastaba con su misión espiritual) le dieron una reputación de violinista extravagante y clérigo excéntrico (en 1737 fue sancionado por conducta impropia en un sacerdote), oscureciendo su merecida fama de extraordinario compositor, tanto en el sentido técnico como en el creativo.
Aparte de las “4 Estaciones” y alguna otra pieza la obra de Vivaldi fue olvidada durante, prácticamente, dos siglos (quizás el autor más injusta y largamente postergado). En 1940 se reorganizan las partituras encontradas y se descubre buena parte de su prolifera creación (en mucha parte gracias a la exhumación de la música de Juan Sebastián Bach, el cual fue un admirador de Vivaldi y trascribió algunos conciertos de nuestro hombre).
Fue el primer compositor que utilizó la forma “ritornello” en sus más de 500 conciertos de forma regular: grupo de motivos condensados en una parte e interpretados por toda la orquesta (“Tutti”) la cual, interrumpida por la (las) parte (partes) solista (solistas), se repite varias veces. Esta característica fue imitada y usada rápidamente (Alberti y Telemann con más frecuencia). Sus conciertos son para instrumentos variados: más de 350 son para un instrumento solista y cuerdas de los cuales 230 o más son para violín.
Algunas de estas obras recibieron títulos descriptivos como “Il Carbonelli” (RV 234), “L'Inquietudine” (RV 90), “La Termpesta di Mare” (RV 98) o los cuatro conciertos para violín de su obra más popular, “Le Quattro Stagioni” / Las 4 estaciones” agrupados en el Opus 8 de Vivaldi junto con otras piezas (ocho conciertos más para violín) con el título de “Il Cimento della'armonia e della'invencione” / ”Concurso entre la armonía y la invención” pero más acertadamente catalogados por el erudito Peter Ryom (RV): “Primavera” (RV 269), “Verano” (RV 315), “Otoño” (RV293) e “Invierno” (RV 297), quizá el primer ejemplo de música programática”, melodías escritas para plasmar actividades, acontecimientos o tormentas (en este caso los estados anímicos de las 4 estaciones del año).
Vivaldi fue un orquestador hábil, atrevido, innovador con los materiales ya prescritos: abundancia de efectos coloristas con atención especial a la articulación de la cuerda y el juego del arco junto al dominio de la instrumentación para diferenciar las diversas partes de la escena. Sus aproximadamente 90 sonatas son más convencionales y menos innovadoras que sus “concerti”, algunas de ellas se asemejan o rinden homenaje a las de A. Corelli. Es notable que en su música instrumental Vivaldi retoma material de sus propias obras (a veces movimientos enteros), incluso de un género a otro. Bach y otros también lo hicieron. Es lo llamado “parodie”, mal traducido por “parodia” que, en absoluto, significa lo pensado por muchos. Dentro de su música vocal han sobrevivido unas 21 óperas. A algunas les falta un acto o más junto con otras óperas escritas conjuntamente con otro compositor. Nada aporta su parte dramática pero su excelente música ofrece vitalidad e imaginación a la misma altura que su otra música. Treinta y nueve cantatas profanas en tres movimientos basadas en la forma de sus conciertos, tres serenatas que se conservan y diversos trabajos sobre música sacra cierran este breve repaso a este gran músico del cual aún en estos últimos años se siguen aún descubriendo sorprendentes obras...

                                                                                                       Narcís Ribot i Trafí
BIBLIOGRAFÍA
-”VIVALDI”- Michael Talbot- Alianza Editorial (Colección Alianza Música), 1984, traducción inglesa de 1978.
-”VIVALDI”- Marc Meunier- Thouret- Editorial Espasa Calpe (1975), traducción francesa de 1972.
-”ANTONIO VIVALDI”- Roger Alier. Editorial Daimón (1985).

-”GUIA DE VIVALDI”- Walter Kolneder- Alianza Editorial (1989), traducción alemana (1984).