miércoles, 4 de octubre de 2017

CATILINA EN LA LITERATURA Y EN LAS ARTES


                    “Quosque tandem abutere, Catilina, patientia nostra? Quam diu etiam furor iste tuus nos eludet? Quem ad finem sese effrenata lectabit audacia?”  (“Hasta cuando abusarás, Catilina, de nuestra paciencia? ¿Hasta cuando esta locura tuya seguirá riéndose de nosotros? ¿Cuando acabará esta desenfrenada osadía tuya?”) Cicerón, frases iniciales de la I Catilinaria

                          Lucio Sergio Catilina (aprox. 108- 62 a. C.) provenía de una familia patricia. Es recordado por su vida disoluta, el derroche de su fortuna  y su recuperación al hacerse partidario del dictador Lucio Cornelio Sila, época en la que asesinó a su propio hermano. Fue demandado por haberse enriquecido mediante la corrupción en política (algo frecuente hoy en día), especialmente cuando ejercía el cargo de gobernador de África y también acusado de mantener relaciones con una sacerdotisa de Vesta (obligada a mantener la virginidad). Todo ello sirvió para bloquear su candidatura al consulado por parte de Cicerón y sus seguidores. Volvió a probar el acceso al consulado por segunda vez --- ahora apoyado por Craso y César --- y al fracasar de nuevo intentó un golpe de estado cuya primera acción sería asesinar a Cicerón pero este llegó a enterarse y le obligó al exilio declarándole enemigo público. Catilina consiguió formar un ejército --- aliado con los alóbrigos --- para atacar Roma. Los documentos de esta alianza cayeron en manos de Cicerón quien desea condenar a muerte a su enemigo ante la oposición de César que tan solo pide el destierro. Algunos de los seguidores de Catilina son ajusticiados. Él corrupto huye y al llegar la batalla de Pistoia, entre el ejército romano y los golpistas, Catilina es derrotado y muerto.
Ampliamente se describe la conspiración en “La conjura de Catilina” de Cayo Salustio (42-44 a. C.) en donde el escritor critica la sociedad la cual permitió a un ser tan vil como Catilina pudo ascender y convertirse en un peligro para las instituciones romanas. Salustio considera a Catilina como poseedor de una cualidades físicas y mentales formidables pero las usa para satisfacer su egoísmo y avidez de dinero, poder y vicios además de crear entre sus seguidores seres semejantes a él. Entre noviembre y diciembre del 63 a. C. Cicerón leyó en el Senado sus cuatro discursos contra Catilina por su intento de golpe de estado. Son las llamadas “Catilinarias(“In Catilinam”), en donde es señalado como un peligro público y también para las instituciones de la República Romana. Floro (siglo II d. C.) continúa describiendo a un ser depravado y sin escrúpulos mientras Plutarco en su biografía de Cicerón y Dión Casio señalan, incluso, que este individuo había practicado el canibalismo.
Pasando a las artes vemos que en el siglo XVII, en obras teatrales, Catilina es mostrado como un canalla tomando como base la obra de Salustio (de la cual llegaron a imprimirse 282 ediciones dejando aparte las traducciones). El primer drama conservado sobre Catilina es de 1611 escrito por Ben Jonson en donde el protagonista posee unas virtudes (el empuje, la valentía) que le enfrentan a un presuntuoso y soberbio Cicerón. En la obra de Abbé le Chevalier Pellegrin (1742) vuelve a ser un canalla pero Prosper Jolyot de Crébillon (1748) --- compartiendo los mismo puntos, en principio, que Pellegrin incluso en conflictos amorosos --- le justifica un tanto criticando la situación política de su momento mientras François Marie d'Arouet, más conocido por su pseudónimo de Voltaire, presenta en 1752 a un malvado y degenerado Catilina frente a un noble Cicerón.
Una ópera de Antonio Salieri y Giambattista Casti (1792) toca el tema así como un drama de Alejandro Dumas Sr. y Ferdinand Kürberger --- miembro activo en los actos revolucionarios de 1840 --- escribe una obra teatral en 1855 en donde Catilina es presentado como un héroe de la libertad, así como también tiene la simpatía del autor en el psicodrama de Henrik Johan Ibsen en su primera obra (1848-49) aunque la ambición del personaje  roza la locura. Adolfo Bartels señala a Catilina (1905) como héroe nietszchiano ante una Roma corrompida.
En los “Dialogues des morts”, de François de Salignac de la Mothe de Fénelon (1712), sacerdote, después obispo, escritor y poeta al igual que Ewal Christian von Kleist (1759) nuestro protagonista es señalado como paradigma de la excesiva ambición de poder. Johan Christian Friedrich von Schiller habla de Catilina en el prólogo de su “Die Räuber” (1781) comparándolo con el personaje de su obra y señalando que, según la coyuntura política, pueden triunfar rotundamente o llegar al fracaso total. Pasada la Revolución Francesa, Georges- Jacques Danton caracteriza a su rival Maximilien Robespierre como un Catilina que amena la república. Tanto Napoleón I como Napoleón III mostraron sus simpatías por Catilina al producirse su intento de golpe de estado.
Muy escasas representaciones de Catilina en las artes plásticas: Salvator Rosa pintó como Catilina y los suyos prestan juramento a la conspiración (1663) y Jean- François Peyron (1796-98) --- inspirándose en los textos de Cayo Salustio --- pintó esta y varias escenas más.


                                                                                                    Narcís Ribot i Trafí

sábado, 16 de septiembre de 2017

MONDRIAN, “DE STIJL” Y EL NEOPLASTICISMO



Desnudemos la naturaleza de todas sus formas y solo quedará el estilo” (Theo Van Doesburg)

                                  La obra del pintor holandés Piotr Mondrian (1872- 1944) influyó en todas las facetas del diseño del siglo XX. Seguidor de las corrientes teosóficas creía que cada cosa, cada objeto que vemos (árboles, paisajes, animales, casas) tiene una esencia subyacente que --- a pesar de no parecerlo --- estas formas etéreas están en armonía, ya demostrado en sus cuadros de juventud. Por ejemplo la serie de los árboles: el tema no es el árbol o la vida de este sino el árbol y su relación con lo demás. Mondrian irá a París en 1911 conociendo allí la última etapa del cubismo y le gustará. Más tarde se apartará de él cuando compruebe el desarrollo del “cubismo sintético” o “collage”, o sea objetos pegados a la pintura. No quiso representar más objetos reales en el lienzo porqué producían sentimientos y él pensaba que los sentimientos ofuscaban la realidad pura. Influyó en su obra el estilo de los suprematistas rusos. Para estos la pintura abstracta es una paso hacia la conciencia pura, para Mondrian era un paso hacia el equilibrio y la armonía universales podían revelarse sólo si se descartaban las imágenes particulares en favor de las universales. Los suprematistas rusos también influyeron sobre el pintor y arquitecto holandés Theo Van Doesburg, pasando él y Mondrian a ser cofundadores del movimiento denominado “DE STILL” (“El estilo”), mismo nombre para la revista transmisora de sus ideas. Después entraron en el grupo, entre otros, los pintores Bar Van der Leck y Vilmos Huszar, el escultor Georges Vanttongerloo, los arquitectos Jan Wils Jacobus, J. P. Oud y Robert H. Van t'Hoff y más tarde Gerrit Thomas Rieveld y el poeta y escritor Antony Kok. 
El estilo del movimiento se denominó “NEOPLASTICISMO” y se apoya en la idea de lo esencial de cualquier objeto que puede presentarse del modo más simple posible con líneas horizontales y verticales y colores primarios; dicho de otro modo: que analizando y simplificando suficientemente algo se llega a su esencia. La utilización de líneas horizontales y de colores primarios producía estructuras claras, brillantes y poderosas, con la armonía y el equilibrio que Mondrian consideraba de rigor no tan solo en pintura sino también en su vida. Su pintura se desarrolló partiendo de su propia visión de la naturaleza alcanzando una perspectiva idealizada de un universo pleno en donde todo se combinaba para crear funcionalidad y belleza. Según su filosofía el individuo se disolvería en una vida y cultura universales.
DE STIJL” fue un movimiento esencialista donde se busca una depuración de las formas hasta llegar a sus componentes fundamentales: líneas intersecadas, cubos planos y colores primarios. Este principio fue expuesto en la revista del mismo nombre por sus mentores: Theo Van Doesburg y Piotr Mondrian. Estos principios básicos influenciaron en todos los ámbitos. Así, en el nº 1 de la revista ya se hablaba de buscar una estilización del entorno humano, se ensayaba en la reducción abstracta de los elementos artísticos, se indagaba unos valores plásticos nuevos, universales, acordes en un mundo en proceso de reconstrucción. Este proceso de depuración estética llevaría a la configuración de un nuevo orden armónico de valor para la colectividad que Mondrian bautizó como “NEOPLASTICISMO” el cual encuentra en la línea vertical la vitalidad y en la horizontal el reposo. Continuando con este simbolismo absoluto aplicado a los colores vemos a los tres primarios: rojo/azul/amarillo y los no colores o sea blanco/negro (equivalente a día/noche o vida/muerte). Para Mondrian este equilibrio de fuerzas sólo puede expresarse con pureza en forma abstracta, “lo abstracto de la emoción, de la belleza cósmica universal”.
El proceso llevado a cabo en los cuadros neoplasticistas de Mondrian será totalmente de carácter  abstracto: las denominadas “abstracciones reales”, haciendo referencia a un auténtico proceso creativo en paralelismo y equivalencia con la naturaleza.
Creó abstracciones geométricas sobre el lienzo partiendo de líneas generadoras de formas armónicas verticales y horizontales. A partir de los años 20 la ya madura obra de Mondrian se basó totalmente en la armonización de líneas que se intersectan para, en última instancia, formar cruces y crear espacios geométricos planos donde alternan los colores puros y espacios en blanco. Más adelante introducirá la forma romboidal en algunos cuadros, esquemas geométricos axiales que buscan un nuevo equilibrio  muy diferente de las diagonales inyectadas por Van Doesburg --- consideradas desestabilizadoras por Mondrian --- lo cual representará su separación y disolución del grupo poco después.
La estructuración siempre se logrará a partir de la armonía de líneas y masas rectangulares y cuadradas de diversa proporción, siempre verticales, horizontales o formando ángulos rectos sin recurrir nunca a la simetría mientras el equilibrio se consigue por la compensación de formas y colores, los primarios, planos, saturados o puros (primarios= azul/rojo/amarillo, y tonales/neutros = blanco/negro/gris). Es arte como metáfora visual de la armonía espiritual.
Emparentado con otras corrientes abstractas como el Racionalismo de la Escuela Alemana de la Bauhaus o el Suprematismo Ruso, encabezado por Kasimir Malevitch, el “NEOPLASTICISMO” es más riguroso que los demás movimientos abstractos ya que su fundamento es el elementalismo, o sea lo elemental, lo constructivo, lo geométrico, conceptos clave presentes en los logros de Mondrian, Van Doesburg o el escultor Vantongerloo.
La característica esencial de la pintura neoplasticista es la geometría: uso de las líneas rectas y perpendiculares mientras las formas geométricas son exclusivamente el cuadrado y el rectángulo. Mondrian excluyó y rechazó totalmente la simetría, no así la armonía. El artista neoplasticista ha de mantenerse fiel a la bidimensionalidad del lienzo- soporte recurriendo para ello a los colores planos y puros. DE 1919 a 1939 Mondrian solo usará los primarios (rojo, azul, amarillo) y los neutros (preferentemente el blanco y el negro).
Todas las pinturas de Mondrian exhiben el mismo título, “Composición”, al que, sencillamente, se le añade la fecha de realización o tan solo los colores aparecidos en ella (“Composición en rojo- amarillo- azul”, 1921; “Composición en blanco- rojo- amarillo”, 1936; “Composición en blanco- negro- rojo”, 1936).
Se diluía toda huella del pintor sobre la obra; por ello, en algunas ocasiones, se ha acusado a la pintura neoplasticista de cierta frialdad. Mondrian escribió el libro teórico titulado “Neoplasticismo” (1920) y cinco años después se publicó en alemán, “Neue Gestalung”, en las ediciones impresas por la Bauhaus. Gracias a ello la pintura de Mondrian tuvo mucha influencia en los años 20. Tras el éxito de sus obras se trasladó a Nueva York en 1939. De esta fecha hasta su muerte (1944) configuró su última etapa. En sus composiciones dejó a un lado las líneas gruesas delimitatorias negras y generalmente empleó pequeñas formas cuadrangulares de distintos colores.

La influencia de Mondrian  continuó más adelante en el “Op- Art”, el Minimalismo y en las últimas décadas ha sido un auténtico reclamo para carteles publicitarios...

lunes, 21 de agosto de 2017

BACH, SENCILLAMENTE


Bach, no solo dejó obras de sublime belleza e inspiración sino que abrió caminos que todos los músicos posteriores debieron transitar” (“Bach”, del profesor de música Malcolm Boyd)

Conservando aún el legado de las antiguas Grecia y Roma, esencial en el Renacimiento en rotura con la Edad Media --- al menos en muchos aspectos --- el Barroco ofrece los elementos que adornan, complican, edulcoran las líneas de antaño sencillas; se añaden volutas y turgencias donde era liso y recto: la arquitectura. En la música, cuando nace Juan Sebastian Bach (1685-  1750), aparece el gusto por el contraste, la oposición radical entre una característica y su opuesta, se extiende la moda el “efecto de eco” usado por todos los compositores de la época: un fragmento melódico, un motivo interpretado normalmente seguido de su inmediata repetición a volumen sonoro muy inferior. El tiempo barroco es más rico en cuanto a la creación de formas musicales como mosaico del patrimonio musical occidental. Dentro de la música vocal surgen el oratorio, la cantata y la ópera y en la instrumental lo hacen el “concerto grosso” y su derivado el concierto, la sonata, la suite (proveniente de la música de danza) que con sus influencias sobre la primitiva obertura de ópera daría paso a la sinfonía.
En esta época tenemos dos tipos de música en aparente oposición: 1) la contrapuntística que requiere la arquitectura de dos o más melodías simultáneas para las distintas voces (humanas o de instrumento) y se desarrolla linealmente a lo largo del tiempo por lo cual debe combinarse adecuada y delicadamente para que las distintas voces (naturalmente suenan juntas) no produzcan el terrible efecto cacofónico y 2) la música no contrapuntística u homofónica la cual se caracteriza porqué todos los elementos figurantes apuntan a crear la misma melodía, intentando que esta y sus acompañamientos (acordes) resulten gratos al oído. A medida en que la música entró en diversos niveles de la sociedad --- dejando de ser exclusivamente de nobles interesados o sesudos eclesiásticos --- el gusto se inclinó por la forma más sencilla, o sea la homofónica, más ligera y aparentemente más atractiva pero también más superficial y menos rica. Esto sería la causa del relativo olvido durante muchos años de la música de Juan Sebastian Bach y el inmediato éxito de algunos de sus hijos adscritos a la segunda forma. El recuerdo de Bach no se borró del todo. Años después Mozart quedaba admirado de revisar varias partituras y posteriormente, en pleno Romanticismo, la gran labor de búsqueda de Felix Mendelsshon y otros colocaron a Bach en el lugar que merece.
De lo anteriormente dicho no debe creerse que Bach fuera un funcionario académico sin criterio de las normas contrapuntísticas sino que conociendo perfectamente estas normas se movía con amplitud y aplicaba sus resortes con soltura y habilidad , no acudía a rupturas espectaculares, no practicaba “audacias” gratuitas, no ofrecía fisuras ni era esclavo de la cacareada “renovación”   sino

que esta procedía de su método de trabajo caracterizado por un fecundidad de ideas, una brillantez rítmica y una vivacidad incomparable . Bach tomó nota del repertorio antiguo y se sentía a gusto con él --- sin ser un compositor arcaico --- y vio al final de su vida (coincidiendo con el Barroco Tardío) que las formas desembocaban en un nuevo estilo: el Rococó, sin que por ello se viera afectada su ingente producción.
Bach tocó todas las formas musicales de su tiempo excepto la ópera. Siendo un auténtico creador no inventó nuevos géneros sino que dio a los antiguos tal inmensa magnitud y explotó total y exhaustivamente sus posibilidades. La proyección de su música se desliza de su tiempo hasta el futuro y, precisamente hoy en día, su música es estudiada más que nunca apareciendo nuevos estudios, nuevos ensayos... Ningún compositor trabajó y utilizó las posibilidades de la armonía tan  a fondo como Bach, compendio de la música anterior a su tiempo y padre de la futura. Recordemos los conciertos y las suites, los conciertos de Brandebutgo, música de cámara, para órgano, El clave bien temperado”, “Variaciones Golberg”, música coral, las Pasiones, “Fantasía cromática  y fuga”, las misas, las “Toccata y Fuga”, “El arte de la fuga”...

Así como la esfinge de rostro humano aspira a salir de su cuerpo de animal, así tiende la noble cabeza de Bach a salir fuera de su peluca... Este maestro, arrastrándose como  miserable organista por pequeños pueblos de Turingia... tan inadvertido que fue necesario un siglo entero para desenterrar sus obras del olvido … edificó un mundo increiblemente grande … Es  imposible indicar con ninguna comparación su riqueza, su carácter sublime y su significado” (Richard Wagner)

Narcís Ribot i Trafí

lunes, 7 de agosto de 2017

ANTONIO VIVALDI


              En el periodo denominado Barroco (1600- 1750, para dar unas fechas) el músico se convierte principalmente en un profesional que estudia y pule su arte. Hemos abandonado la forma experimental del Renacimiento por otra más pragmática y artesanal: el músico consigue una gran baza técnica lo cual le permite organizar grandes conjuntos musicales.
Italia desempeña un importantísimo papel en el barroco musical: 1) la ópera nacida en el Renacimiento se expande con fuerza, 2) el desarrollo de la música de cámara, 3) el nacimiento de varias formas (sonata, “concerto grosso”, concierto, oratorio, cantata, etc.), 4) los instrumentos de violín substituyen las antiguas violas “de gamba” gracias a la técnica nunca superada de los grandes constructores (Guarneri, Amati, Stradivarius) y 5) el genio de dos grandes compositores y a la vez extraordinarios violinistas como fueron Arcángelo Corelli (1653- 1713) y Antonio Vivaldi (1678- 1741). Sus cualidades están extraídas del “bel canto”: pureza de sonido, expresividad, brillantez y agilidad. Vivaldi, a diferencia de otros compositores de su época tuvo la ventaja de contar con un conjunto de instrumentistas en función de sus obras, prácticamente al conseguir el cargo de maestro de violín en el orfanato femenino, “Pio Ospedale della Pietà””, en Venecia en 1703, mismo año en que recibió la ordenación sacerdotal y --- más ventaja aún --- fue director musical de la misma entidad en 1716. Los problemas los tuvo por otras circunstancias.
Antonio Lucio Vivaldi era el mayor de los nueve hijos de Giambattista Vivaldi, barbero y gran violinista aficionado, nació en Venecia y pronto destacó en el dominio del violín. Compaginó los estudios eclesiásticos (probablemente por influencia de su madre) con los musicales aunque casi dos años después de su ordenación (1705) dejó de decir misa  por un asma bronquial crónica o angina (estuvo a punto de llevarle a la muerte el día de su nacimiento). Era hombre poco convencional, su vanidad (se jactaba de su fama y de sus ilustres protectores), sus ansias de éxito y de dinero, su entrada en el mundo empresarial de la ópera y sus negocios (todo ello contrastaba con su misión espiritual) le dieron una reputación de violinista extravagante y clérigo excéntrico (en 1737 fue sancionado por conducta impropia en un sacerdote), oscureciendo su merecida fama de extraordinario compositor, tanto en el sentido técnico como en el creativo.
Aparte de las “4 Estaciones” y alguna otra pieza la obra de Vivaldi fue olvidada durante, prácticamente, dos siglos (quizás el autor más injusta y largamente postergado). En 1940 se reorganizan las partituras encontradas y se descubre buena parte de su prolifera creación (en mucha parte gracias a la exhumación de la música de Juan Sebastián Bach, el cual fue un admirador de Vivaldi y trascribió algunos conciertos de nuestro hombre).
Fue el primer compositor que utilizó la forma “ritornello” en sus más de 500 conciertos de forma regular: grupo de motivos condensados en una parte e interpretados por toda la orquesta (“Tutti”) la cual, interrumpida por la (las) parte (partes) solista (solistas), se repite varias veces. Esta característica fue imitada y usada rápidamente (Alberti y Telemann con más frecuencia). Sus conciertos son para instrumentos variados: más de 350 son para un instrumento solista y cuerdas de los cuales 230 o más son para violín.
Algunas de estas obras recibieron títulos descriptivos como “Il Carbonelli” (RV 234), “L'Inquietudine” (RV 90), “La Termpesta di Mare” (RV 98) o los cuatro conciertos para violín de su obra más popular, “Le Quattro Stagioni” / Las 4 estaciones” agrupados en el Opus 8 de Vivaldi junto con otras piezas (ocho conciertos más para violín) con el título de “Il Cimento della'armonia e della'invencione” / ”Concurso entre la armonía y la invención” pero más acertadamente catalogados por el erudito Peter Ryom (RV): “Primavera” (RV 269), “Verano” (RV 315), “Otoño” (RV293) e “Invierno” (RV 297), quizá el primer ejemplo de música programática”, melodías escritas para plasmar actividades, acontecimientos o tormentas (en este caso los estados anímicos de las 4 estaciones del año).
Vivaldi fue un orquestador hábil, atrevido, innovador con los materiales ya prescritos: abundancia de efectos coloristas con atención especial a la articulación de la cuerda y el juego del arco junto al dominio de la instrumentación para diferenciar las diversas partes de la escena. Sus aproximadamente 90 sonatas son más convencionales y menos innovadoras que sus “concerti”, algunas de ellas se asemejan o rinden homenaje a las de A. Corelli. Es notable que en su música instrumental Vivaldi retoma material de sus propias obras (a veces movimientos enteros), incluso de un género a otro. Bach y otros también lo hicieron. Es lo llamado “parodie”, mal traducido por “parodia” que, en absoluto, significa lo pensado por muchos. Dentro de su música vocal han sobrevivido unas 21 óperas. A algunas les falta un acto o más junto con otras óperas escritas conjuntamente con otro compositor. Nada aporta su parte dramática pero su excelente música ofrece vitalidad e imaginación a la misma altura que su otra música. Treinta y nueve cantatas profanas en tres movimientos basadas en la forma de sus conciertos, tres serenatas que se conservan y diversos trabajos sobre música sacra cierran este breve repaso a este gran músico del cual aún en estos últimos años se siguen aún descubriendo sorprendentes obras...

                                                                                                       Narcís Ribot i Trafí
BIBLIOGRAFÍA
-”VIVALDI”- Michael Talbot- Alianza Editorial (Colección Alianza Música), 1984, traducción inglesa de 1978.
-”VIVALDI”- Marc Meunier- Thouret- Editorial Espasa Calpe (1975), traducción francesa de 1972.
-”ANTONIO VIVALDI”- Roger Alier. Editorial Daimón (1985).

-”GUIA DE VIVALDI”- Walter Kolneder- Alianza Editorial (1989), traducción alemana (1984).

miércoles, 26 de julio de 2017

LOS ORATORIOS DE J. S. BACH


“Después de interpretar para el barón Van Swieten las fugas de Bach, Constanze se enamoró de ellas y me regañó por no haber anotado la música más hermosa que hay en el mundo” . (Carta de Wolfgang Amadeus Mozart a su hermana)

                            Cuando escribí sobre los oratorios de G. F. Haendel (publicado dos veces en este blog por error mío) hablamos de esta obra musical para coro y orquesta, en ocasiones con solista y narrador (“historicus”) quien daba cuenta de la historia desde un lado del escenario. Muchos elementos en común con la ópera (obertura, preludio, arias, recitativos, coros, duetos, interludios, etc. La diferencia está en que el oratorio (“Oratorium”= “Casa de Oración”, “Orare”= “Orar”) carece de representación escénica y se desarrolla en iglesias o en salas de conciertos mientras la ópera generalmente lo hace en un teatro ex profeso para tal género. El oratorio proviene de la Iglesia, católica y/o protestante, a mitad del siglo XVI adoptando/adaptando diferentes formas en distintos países, lugares y tiempo para más adelante aparecer el oratorio profano o sea no religioso.
En un principio sorprende que Juan Sebastián Bach (1685- 1750), el insigne padre de la música, elaborara solamente tres oratorios en comparación con Georg F. Haendel (1685- 1759), prolífico tanto en oratorios profanos (“Sansón”, Hércules”) como en sacros (“El Mesías”, “Judas Macabeo”), una treintena en total.
Los tres  de Bach son sacros: “Oratorio de Pascua” (BWV 249, 1725), “Oratorio de Navidad” (BWV 248, 1734) y “Oratorio de la Ascensión” (BWV 11, 1735).
Al igual que otros compositores de su época Juan Sebastian Bach utilizó la “Parodie”, término con frecuencia mal traducido como “Parodia”, concepto de significados peyorativos en castellano del cual carece en la lengua original. “Parodie” es el reutilizar material antiguo de otro género para la nueva composición. Así la música de varias cantatas cronológicamente anteriores sirvieron para el andamiaje de los oratorios. Este procedimiento en absoluto resta ningún mérito al trabajo de Bach, sin fisuras ni añadidos visibles/sensibles en donde, al menos una de ellas --- “Oratorio de Navidad” --- es una obra maestra, subyugante,  cumbre de la música e inmortal mientras los otros dos  --- “Pascua” y “Ascensión” ---  son aportaciones sencillamente geniales.
I)- EL ORATORIO DE NAVIDAD (probablemente el poeta y escritor alemán Christian Friedrich Henrici, su pseudónimo era Picander, el libretista de confianza de Bach, conjuntó en el papel las ideas del compositor para la creación de este monumento musical) consta de seis fragmentos, principalmente de música perteneciente a las cantatas (la mayor parte del fragmento VI pertenece a una cantata de Iglesia ya perdida), en este caso dedicadas a la familia real de Dresde (1733-34) señaladas con  los números BWV 213, 214 y 215. Al material ya existente se le agregaron coros de turba, corales y recitativos nuevos e incluso algunos de los más populares  y alegres Wehinachstslieder alemanes, o sea “villancicos”. El Oratorio de Navidad se basa en los evangelios de San Mateo (capítulo II, vers. 1-12) y San Lucas (Cap. II, vers. 1-21) y consta de seis partes: I) Primer día de Navidad, II) Segundo día de Navidad, III) Tercer día de Navidad (25, 26 y 27 de diciembre respectivamente), IV)  Fiesta de la Circuncisión (1 de enero), V) Domingo infraoctava de la Circuncisión (el domingo después de Año Nuevo) y VI) Fiesta de la Epifanía o Reyes (6 de enero). Cada parte puede interpretarse como autónoma en donde la música se adapta al episodio y le imprime un carácter peculiar y propio. La obra está compuesta por recitativos (casi siempre a cargo del Evangelista), apareciendo las voces solistas  representadas por un barítono, un tenor,  sopranos y una contralto que representa a María mientras los solistas instrumentales son violín, flauta, trompeta, dos oboes y órgano. Hay un coro mixto, un coro infantil y orquesta sinfónica. Con todos estos componentes la obra alcanza una belleza pura e indescriptible, demostrando una vez más que la práctica de la “parodie” no es negativa (algunas cantatas se han perdido, el oratorio es inmortal), p.e. el episodio del nacimiento de Cristo en el Oratorio, la música proviene de la cantata profana  BWV 213 “Cuidemos y vigilemos la elección de Hércules”, lo cual podría resultar chocante o anacrónico y, sin embargo, Bach sabe ser profano y religioso según la obra.                       
II) EL ORATORIO DE PASCUA carece  de narrador, corales y citas bíblicas. La narración del sepulcro vacío en la mañana de Pascua es contada por María, la madre de Santiago con recitativo y arias da capo acompañadas por coros. La estructura es similar a la de una cantata profana (“Tafelmusik”), compuesta para homenaje a un noble diez años antes. Fue proclamada como cantata de iglesia en la Pascua siguiente (hoy perdida)  y como “oratorio” diez años más tarde. La materia principal del “Oratorio de Pascua” proviene de la cantata BWV 249a (“Huid, desapareced, alejaos tristezas”) junto con otro texto para cantata profana (BWV 249b) estrenada en 1726 y “La cantata de caza” (BWV 208) otra pieza musical elaborada en principio como homenaje nobiliario (modificada varias veces). También hemos de especular con el autor del libreto que con bastante seguridad había sido Picander. Cuatro personajes van declamando la historia: María Magdalena (alto), Simón Pedro (tenor), Juan, apóstol y evangelista (bajo) y María de Cleofás (soprano).  Hay tres arias separadas por recitativos, englobadas por un activo dúo introductorio y un reposado recitativo el cual nos conduce a un brillante coro final. Una obra, aunque más reducida que el “Oratorio de Navidad”, constituye un magnífico hallazgo, brillante e inaudito...
III)-ORATORIO DE LA ASCENSIÓN. En la primera clasificación de las obras de Bach fue incluida dentro de las cantatas, a causa de ello observamos su número bajo (BWV  11), más adelante se le incluye ya dentro de los oratorios. El mismo Bach le dio el título de “Oratorio”. Así la cantata BWV 11 “Lobet  Gott in seinen Reichnen” (“Alabad a Dios en su gloria”) se metamorfosea prácticamente en su totalidad en oratorio. Lo más probable es que el libretista fuera, una vez más, Picander. Gira alrededor de los textos litúrgicos del día de la Ascensión de Jesús a los cielos: evangelio de Marcos, evangelio de Lucas, Hechos de los Apóstoles  además de textos de Johann Rist y Gottftied Wilhelm Sacer. Una de las arias utiliza la melodía del Agnus Dei, incorporada posteriormente a la misa en Si mayor (BWV 232). El tono es festivo, alegre y brillante, transmitiendo la alegría de los discípulos después de ser testigos de la ascensión de Jesús a los cielos mientras la instrumentación está compuesta por cuatro solistas (alto, bajo, soprano y tenor) y un coro a cuatro voces; tres trompetas, dos flautas traveseras, dos oboes, dos violines, viola y bajo continuo. Es otra obra de composición y belleza magistral...

De nuevo comprendí que nunca se acaba con Bach, que cuando más lo escuchamos más profundo se vuelve”. (Robert Schumann, músico)
                                                                  
                                                                                                                             Narcís Ribot y Trafí

viernes, 30 de junio de 2017

GOLEM, EL HOMBRE DE BARRO


          “De repente me di cuenta, ya sabía donde estaba: una habitación sin entrada, solo con una ventana enrejada...la casa antigua de la calle Altschul que todos evitaban... ¡Estaba en la casa en la que el espectral Golem desaparecía cada vez... (“El Golem”, de Gustav Meyrink)


UNO- LEYENDA Y LITERATURA-       “GOLEM”, literalmente “materia amorfa”, es el nombre dado a una estatua de arcilla capaz de adquirir vida artificial. La posibilidad de modelar y animar a la estatua está en manos de los rabinos hebreos los cuales han de seguir las reglas del “Sefer Jetzirah” (“Libro de la Creación”).
La palabra Golem  aparece en la Biblia (Salmo 139, 16) y en la literatura talmúdica en referencia a una substancia embrionaria. Hay distintas versiones y variaciones sobre el Golem a partir de la Edad Media en la tradición judía y sobre diversos rabinos quienes lograron crear una estatua  de arcilla y animarla. El más conocido es el del rabino Judah Loew ben Bezalel, conocido como el Maharal de Praga, siglo XVI, el cual creó un Golem para defender el gueto de Praga, época del emperador Rodolfo II, de los ataques antisemitas. Se insufla vida a un ser creado del barro como Dios dio vida al ser humano (Adán= Primer hombre, Eva= Madre de la humanidad, primera mujer). Siguiendo las tradiciones cualquier varón rico en bondad y santidad, cercano a Dios, podía dar vida a un Golem si se lo proponía utilizando elementos mágicos de la Cábala. A pesar de todo esta creación era imperfecta: el hombre adquiere sabiduría imitando a Dios; puede dar la vida pero no el alma. Por lo tanto el ser creado por el (los) rabino (s) es un remedo de hombre: no tiene sentimientos (si algo de instinto), ni inteligencia sino que obedece siempre a su amo aunque sin embargo veremos finalmente que llega a enfadarse (o sea algo de sentimientos tiene, al principio muy escondidos) y rebelarse contra su creador. El Golem, creado por la sabiduría y conocimientos mágicos, es el antecesor de los robots, creados por la ciencia humana, maquinas ideadas para servir al hombre, pero que en alguna ocasión también se rebelan contra este. También hay rebelión contra el creador en otro mito con puntos de contacto con el hombre de barro: “Frankenstein” a causa de los prejuicios e injusticias recibidas por el monstruo de los demás humanos (algo que su creador llegará a reconocer en un momento de la novela).
Hay diversas variaciones en la leyenda, el Golem es creado siguiendo el relato bíblico pero en otro el rabino necesita el concurso del demonio Astaroth para insuflar vida a su creación. El sabio místico Loew cuando ya tiene la estatua preparada le da vida escribiendo la palabra EMET (“verdad”) en su frente y cuando se rebela contra él le inutiliza borrando la primera letra (Aleph) y queda MET (“muerte”) quedando desactivado y encerrado en un ataúd en algún lugar de la sinagoga de Praga (otra variante consistía en escribir la palabra en una hoja mágica que se introducía bajo la lengua del Golem) pero si alguien lo encuentra y escribe la letra borrada el autómata volvería a la vida. Gershom Scholem nos dice en su obra “La cábala y su simbolismo” que la figura del Golem aparece cada 33 años en una ventana de un cuarto sin acceso en el gueto de Praga lo cual es recogido por Gustav Meyrink (escritor que influyó a Franz Kafka) en su novela “Der Golem” (“El Golem”, 1915), libro de claro corte expresionista que, en cierta forma, preludia el Expresionismo cinematográfico aparecido en Alemania y eclosionado a principio de la década de los 20. La lectura  en la obra de Meyrink es muy complicada sin referencias, casi, en que pueda orientarse el lector: onirismo, sueños, simbolismo, hipnosis, pérdidas de memoria... pero el Golem aparece como una pieza fantástica más.
DOS- CINE-  De este hermoso mito, injustamente eclipsado por sus hermanos de la fantasía y del terror, vemos (o mejor dicho, no vemos) la primera versión cinematográfica en 1914: “Der Golem”, de Paul Wegener con guión de Henrik Galeen, basado muy ligeramente en la novela de Meyrink. Wegener además interpretó al hombre de barro (se conserva algún fragmento). El film narra el nacimiento- creación de la estatua por parte de Loew. Más adelante un anticuario sigue las fórmulas del rabino y vuelve a dar vida al Golem el cual se enamorará de la hija de su resurrector y, al ser rechazado, lo destruye todo hasta que se precipita desde lo alto de una torre quedando reducido a partículas de piedra. En 1920 el mismo Wegener daba no la continuación sino la precuela del film de 1914: “Der Golem wie er in in die Well Kam” (“El Golem”) --- “El Golem como vino al mundo” --- codirigida por Carl Boesse con fotografía de Karl Freund (extraordinario cámara pasado más tarde a la dirección, siendo “La momia”, ya en U.S.A., su obra más conocida) y los excitantes decorados del profesor Hans Poelzig en donde tenemos un Golem (de nuevo el mismo Wegener) más funcional que el de la leyenda y los escritos anteriores: el rabino introduce la palabra mágica enrollada en un amuleto representando la estrella de David el cual ha de introducirse en un orificio en el pecho de la estatua. Ya le vemos directamente como defensor del pueblo judío pero como está escrito en las estrellas se rebelará contra su creador, arrojará a un intrigante por la ventana, agredirá a Famulus (el criado de Loew) y finalmente huirá al bosque tras arrancar las puertas de la muralla pero una inocente niña (escena, junto con otras, en la cual se inspirará claramente James Whale para su “Frankenstein”, 1931) le “desenchufará” el amuleto del pecho y el Golem quedará inmóvil, sin vida, listo ya para conectar con la antigua versión de 1914. En 1917 Wegener había dirigido- protagonizado otra versión que nada tenía a ver con estas dos: “Der Golem und die Tanzerin” (“El Golem y la bailarina”), donde un pretendiente se disfraza de Golem para asustar a una bailarina (interpretada por Lydia Salmonova, esposa de Wegener, la cual también participó en la versión de 1920 representando a la hija de Loew). De las tres versiones de Wegener la única que no se ha perdido es la de 1920.
Algunos investigadores señalan la existencia de un Golem danés de Urban Gad en 1916, después del éxito de Wegener dos años antes. No se puede confirmar su existencia porqué si es así está completamente perdida.  También perdida pero con más datos tenemos “Alraune und der Golem” (1919) de Nils Olaf Crissander, según una novela de Achim von Arnim en una fusión de dos mitos. Alraune significa “Mandrágora” en alemán (planta a la cual se le atribuyen utilidades en brujería y que aún se pueden multiplicar sus posibilidades si es regada con orina o esperma de un ahorcado). “Alraune” ya había tenido su versión particular de la mano de Michael Curtiz en el comienzo de su fructífera carrera y Edmund Fritz. Basada en una novela de Hans H. Envers, trata de una muchacha llamada Alraune, fruto de una prostituta y de la eyaculación de un ahorcado; Alraune es, pues, una mandrágora humana.
La leyenda checa- judía será pasada nuevamente al celuloide, ahora en Francia, 1936. Es la primera versión sonora: “Le Golem” fue dirigida por Julien Duvivier con magnífica interpretación de Harry Baur como Rodolfo II, eficazmente secundado por Ferdinand Hard como el Golem y Charles Dorat como el rabino Jacob el cual ha encontrado la estatua de arcilla y sigue las teorías de su difunto colega para restaurarle la vida. Aunque no tenga el impacto de la versión de Wegener y el maquillaje sea inferior (pero conseguido) el film posee excelentes escenas (El Golem derrumbando las puertas de la cárcel, la facilidad con la que se libra de los guardianes...). Hay otra aportación totalmente desconocida: “The Golem Last Adventures” (1921) del austriaco Julius Szomogy.
En “Cisaruv Pekar, Pekaruv Cisar” --- “Emperor and the Golem”, en inglés --- de Martin Frik (Checoeslovaquia, 1951), el Golem se transforma en un símbolo, no del pueblo judío para defenderse de sus opresores sino de la energía atómica. El reparto lo encabezaba Jan Werich en el doble rol de emperador, el cual buscaba el elixir de la vida eterna, y el de Matej, el panadero, mientras que Jiri Planchi encarnaba al alquimista. A notar que en esta ocasión el Golem además de la palabra EMET necesitaba fuel oil para funcionar.
Hay otra versión francesa en 1966: “Le Golem”, de Jean Kerchbron y en 1969 Evaló Schorm y Milos Makovec quienes nos darán un film de tres sketchs titulado “Praszké Noci” (“Nights in Prague”), uno de los cuales (“The Last Golem”) trata de un tal rabino Chaim el cual encuentra los restos del Golem de su antecesor Loew y prepara uno de nuevo. 
“It”, de Herbert J. Leder (1966) nos pone en contacto con Roddy Mc Dowall, guardián de un museo el cual tiene a su madre momificada (herencia de “Psicosis”). Un día encontrará los escritos de Loew y transportará al Golem (Allan Seller) a Londres. El maquillaje es el más “terrorífico” de todos con la cabeza en forma de rombo que recuerda una pastilla del Dr. Juanola. Finalmente el perturbado y la estatua caerán al Támesis tras recibir el impacto de una bomba nuclear.
Una versión televisiva es “Um der Golem Gett Rumi” realizada en por Peter Beauvais en 1971 (Alemania), inspirado no tan solo en la leyenda sino también en la novela “New World” de Aldous Huxley. En esta ocasión el Golem es un robot en un mundo centralizado y dominado por la cibernética en el año 2315. Una vez más se rebelará contra la sociedad que lo ha creado e intenta, sin éxito, destruirla.
Quedan algunas versiones más como “Golem”, de Piotr Szulkin (Polonia, 1980), otra historia orillada en la Ciencia- Ficción de un futuro lejano al igual que “The Limehouse Golem”, de Juan Carlos Medina (Reino Unido, 2016). En esta ocasión deriva hacia el cine policíaco con algún elemento sobrenatural.
Hemos comprobado que muchas cintas del tema no se estrenaron aquí. Esperemos pescar alguna...


                            Narcís Ribot i Trafí

jueves, 1 de junio de 2017

“DRÁCULA”, 120 AÑOS DE LA NOVELA


                ”Utilizando la menor aspereza, bajaba rápidamente, deslizándose por la pared igual que un lagarto. ¿Que clase de criatura se esconde bajo la apariencia de este hombre? Tengo miedo, mucho miedo. No puedo huir”. (“Drácula”, de Bram Stoker)

                En este mes de mayo se cumplen los 120 años de la publicación por parte de la editorial británica Constable & Co. de la clásica  y gran novela de horror del irlandés Bram Stoker. Nadie, ni el propio escritor, no podía imaginar el grandioso éxito del libro. Hoy “Dracula” (“Drácula”) es considerada merecidamente como una obra maestra de la narrativa fantástica y de terror y Stoker un autor reputado pese a que alguna vez reciba insultos (pretenden ser homenajes) como los de Anna Rice, autora de infumables mamotretos, p.e. “Entrevista con el vampiro” (tiene otro dedicado al personaje de “La momia”, sencillamente espantoso) y también escritora del guión de la película de igual título (Neil Jordan), igualmente impresentable.
Pero más que nada el éxito de la novela (cualidades aparte) se debe a las diversas versiones cinematográficas – más que las teatrales --- las cuales han popularizado el personaje de Stoker, la figura de ficción más adaptada junto con el Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle. “Drácula” es un libro difícil de pasar del papel al celuloide. Es más provechoso crear un guión original sin restar interés a partir de los puntos de partida de Stoker --- viajero (al abogado Jonathan Harker) que va al castillo de un aristócrata en la lejana y misteriosa región de Transilvania (región del norte y centro occidental de la actual Rumanía) para vender unas casas en Londres a un aristócrata (el conde Drácula, en realidad un vampiro), introducción de este en la sociedad victoriana (finales del siglo XIX) --- que no pretender ser fiel a ultranza al texto stokeriano. Quienes lo han hecho queriendo ser “fieles”, o bien es mejor olvidar la película, como “El conde Drácula”, de Jesús Franco, coproducción española, cinta sosa y lenta en donde incluso Christopher Lee está apagado, o bien “Drácula de Bram Stoker” (1992), un bluf de Francis Ford Coppola el cual utiliza el nombre del escritor como cebo y para dejar sentado que se trata de la versión “definitiva”, cosa absolutamente falsa. Lo de la versión “más fiel” fue utilizado por indocumentados e ignorantes totales de la literatura o el cine, ajenos totalmente al género, algunos de ellos ni tan siquiera habían leído el libro, en su estreno y también porqué Coppola es el cineasta “progre” que ha de defenderse por encima de todo (me parece muy bien y no le quito los méritos pero en otros títulos...); por el contrario es una de las versiones más infieles al texto de Stoker. No hay vergüenza en utilizar el nombre del escritor pero, claro, a Coppola todo se le permite.
Bram Stoker para su personaje del vampiro se inspiró en las leyendas propias del folklore centroeuropeo, en relatos anteriores a su generación (“El Vampiro”, de John William Polidori, “Laura y Carmilla” de Sheridan Le Fanu) y en la figura real de Vlad III, príncipe Vlad “Tepes” (= “Empalador”, en rumano) Draculea, de Valaquia (región actualmente situada en el sur de Rumanía), combatiente contra el expansionismo turco (nació en 1431), hombre cruel y sanguinario (fue preso de los turcos en su infancia) considerado héroe nacional hoy en día y su castillo objeto de visitas turísticas, gracias principalmente a la historia de Stoker y posteriores adaptaciones cinematográficas.
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” (“Nosferatu, 1922) es la primera versión (alemana, muda, por su puesto) para el celuloide a cargo de F. W. Murnau la cual guarda el mismo esquema de la novela y posteriores adaptaciones del libro:  Viaje a Transilvania al castillo del conde Drácula por parte del abogado Jonathan Harker para vender unas casas en Londres (en realidad para prosperar en la búsqueda de sangre por parte del monstruo -----> introducción de “lo fantástico” (el vampiro) en lo real (Drácula se introduce en Londres) ------> Retorno al castillo: descubierto y perseguido por el Dr. Van Helsing y sus amigos Quincey Morris, Dr. John Seward, el mismo Harker y Arthur Holmwood. Allí finalmente es destruido. La única diferencia esquemática entre la novela y “Nosferatu” reside en que el vampiro no retorna a su país natal puesto que será destruido por el sol en Wisborg. Murnau ocultó la procedencia de su película cambiando los nombres de sus protagonistas (Vlad Drácula por Orlok Nosferatu, Jonathan Harker por Hutterson, Mina por Ellen) pero Florence, viuda de Stoker le llevó a los tribunales y se tuvieron que destruir todos los negativos y copias existentes. Afortunadamente se salvaron algunos. Dentro  del Expresionismo Alemán, Murnau logró una auténtica pesadilla aunque deformara (genialmente) la figura del vampiro, una auténtica obra maestra (las sombras envolventes, el horror que envuelve al espantoso vampiro, etc.). El remake de 1979 a cargo de Werner Herzog, “Nosferatu, Phantom der Natch” (“Nosferatu, vampiro de la noche”) es pretencioso y, a veces, grotesco (interpretado por Klaus Kinski, el mejor actuante en la cansina y torpe “El conde Drácula” de Jesús Franco como el alienado Renfield) pero en conjunto tiene algunos detalles que superan, para mi, al vacío y farragoso “Drácula”, de Francis Ford Coppola el cual ni es la gran película pretendida ni, por supuesto, el mejor Drácula de la historia del cine sino un aséptico videoclip defendido por algunos ajenos al fantastique y otros abogados del falso romanticismo servido por un escrito facilón  y acomodaticio (James V. Hart) y por un realizador (Coppola) el cual ignora que es el cine fantástico.
La versión de Tod Browning a cargo de Universal (1931), “Dracula” (“Drácula”) con el gran Bela Lugosi es una de las clásicas por antonomasia. Contiene excelentes momentos, especialmente al principio y algunos al final aunque descienda el nivel en la parte intermedia --- Drácula en Londres --- a causa de las condiciones que sufrió Browning (según el espléndido estudio de David. J. Skal y Elias Savada), aparte de la influencia teatral de Hamilton Deane y John Lloyd Balderston, sostenedores del guión de Garret Fort y no directamente del libro de Stoker. Puntos destacables la fotografía en blanco/negro de Karl Freund (pasado a la realización dirigirá al año siguiente “La momia”), la emblemática y (teatral, nunca en sentido despectivo) interpretación de Bela Lugosi (colosal actor teatral) el cual consigue el vampiro más elegante de la historia (además de sus gestos, miradas, insinuaciones que remiten inexcusablemente a su origen aristocrático) hacen de la película un ensamblaje de misteriosa seducción. La versión de habla hispana --- aún no se había inventado el doblaje --- rodada por George Melford e interpretada por Carlos Villarías (muy acertadamente aunque no fuera Lugosi) es más larga y explícita que su homónima americana. La descubrí en un pase en el Festival de Sitges (1991) y, a pesar de sus limitaciones, fue una agradable sorpresa (aunque Melford tampoco sea Browning).
Pasando por trabajos de Lambert Hillyer (“La hija de Drácula”, 1936) y Robert Siodmak, excelente tejedor de cine negro, más que fantástico (“El hijo de Drácula”, 1943), guiones ajenos al libro es justo recordar los dos films de Erle C. Kenton, “House of Frankenstein” (“La zíngara y los monstruos”) y “House of Dracula” (“La mansión de Drácula”), en 1944 y 1945, respectivamente, en donde John Carradine da una interpretación interesante (nos recuerda a “Mandrake el mago”) aunque se trate de mezcla de personajes terroríficos y estemos en época de decadencia: el hombre-lobo, Drácula, el monstruo de Frankenstein, algún doctor loco y un jorobado (substituido por una bondadosa jorobada en la segunda), los dos últimos escapados de la cárcel.
Llegamos a 1958 en el recién comenzado reinado de terror a cargo de la británica Hammer Films cuando Terence Fisher da la que para muchos (entre los que está un servidor) es la mejor adaptación de la novela de Stoker, “Horror of Dracula” (“Drácula”) dándose a conocer en popularidad a partir del género dos actores: Peter Cushing como el mejor Dr. Van Helsing cinematográfico (también será el mejor Dr. Frankenstein) y Christopher Lee, el más grande conde Drácula junto con Bela Lugosi. Ya hemos comentado algunas veces el éxito artístico de Fisher, la dedicación absoluta a su trabajo que se tomaba en serio y sin dejarse influenciar por las antiguas versiones de Universal que no había visto (lo hizo después). Innovación absoluta en el género: el espléndido color, el erotismo (aumentado por otros realizadores que vendrán a continuación), el retorno a las fuentes, las escasas veces que aparece el personaje del vampiro, con la puesta en escena casi tridimensional, sugiriendo terrores en recovecos y espacios oscuros, los personajes totalmente en función de la trama (magnífico guión de Jimmy Sangster), más importancia dada al perseguidor Van Helsing que al propio Drácula, el ritmo imponente que nunca decae (algo que falta en la versión de Browning) y la personal interpretación de Lee, animalesca y de acuerdo con su concepción del personaje. Interpreta a Drácula como motor/representante de algo maléfico (el propio diablo) mientras Lugosi prácticamente era el mismo demonio.
Dejamos de lado las dos restantes formidables aportaciones de Fisher al tema (no basados en el libro), “Las novias de Drácula” (1960) y “Drácula, príncipe de las tinieblas” (1965) y el resto de la serie de Hammer reemprendida por los Freddie Francis, Peters Sasdy, Roy Ward Baker y Alan Gibson, con alguna que otra aportación pero sin llegar a los resultados de Fisher.
Es necesario aclarar que el convertir al vampiro en un “romántico enamorado” es algo totalmente ajeno a Stoker y a la leyenda (es lo más infiel del vampiro de Coppola). Esto se había intentado ya como experimento. El primero fue William Crain en su infumable “Blácula” (“Drácula negro”, 1972) y luego Jacinto Molina/Paul Naschy en “El gran amor del conde Drácula”, de Javier Aguirre (1973), quizás el mejor film sobre el personaje en España para terminar con la versión televisiva de Dan Curtis con Jack Palance, “Drácula” (1974), con guión de Richard Matheson en donde la muchacha que desea sorber su sangre es el vivo retrato de su novia cuando era humano, unos 600 años atrás (incidiendo en bastantes versiones de “La momia”). Ni en esto es original la sobrealabada película de Coppola. En la excelente versión de John Badham (1978), “Drácula” con Frank Langella (Drácula) y Lawrence Olivier (Dr. Van Helsing) esquiva el ridículo mencionado de la cinta coppoliana: el vampiro se siente fuertemente atraído por su víctima pero nunca pierde su condición satánica (magistral ambientación aunque elude la primera parte del castillo, iniciándose con la llegada de Drácula a las costas británicas) sin convertirse en títere, ni en  muñeco lloriqueante de la mujer que desea poseer/compartir su sangre/hacerla lo que es él.
Volviendo a la “fidelidad” esgrimida por quienes quieren defender un producto “políticamente correcto” puedo decir que hay una serie de TV (1977), de Philip Saville con Louis Jourdan y Frank Finley, “Count Dracula” (guión de Gerald Savory cuya adaptación novelada cayó en mis manos a finales de los 70), que es muy “fiel a la letra” y muy cercano “al espíritu”, cosas totalmente alejadas en la película de Coppola. Aparte de algunas reducciones forzosas lo único diferente de la novela es el retrato de Louis Jourdan con aspecto de joven --- también son diferentes Lugosi y Lee --- mientras en el texto de Stoker se presenta como un anciano de más de 70 años el cual oscurece sus canas y bigote blanco cuando tiene sangre abundante (en Londres).
Si Coppola copia planos de Federico Fellini, del cine japonés, además de alguna escena de algún film de Hammer (precisamente una de las menos destacables: “El poder de la sangre de Drácula”, de Peter Sasdy) y nos presenta una vestimenta que intenta impresionar (basado en el pintor Gustav Klimt), apartándose del traje negro (¿donde está la “fidelidad”?) propio de la novela en donde, al menos, en dos ocasiones lleva capa totalmente negra (el cine en color aportará el envés rojo a partir de “Drácula, príncipe de las tinieblas”) y finalmente cae en la grandilocuencia y en la grosería con una interpretación  inadecuada y, a ratos, ridícula de Gary Oldman a la cual se suma la de Anthony Hopkins a la misma altura (su personaje de Van Helsing es como un histérico general Custer exterminando indios). Se da a la película una falsa áurea romántica (Stoker no escribió una novela romántica sino una historia gótica, (“Ghotic novel”), una sinfonía de horrores en donde hay varios elementos románticos. Un comentarista dijo que más cercano a Novalis o Schumann el film de Coppola está más cerca de Richard Cleyderman (o de Luis Cobos, diría yo), un romanticismo (gran movimiento artístico-cultural cuyo nombre se usa y abusa en demasía sin entender que era y que significó) como ambientado en la semana de rebajas del Corte Inglés.
Mejor no hablar de las últimas aportaciones las cuales demuestran la involución del cine fantástico y mucha parte del cine en general.

Un siglo y 20 años de la novela, unos hombres como Murnau, Browning, Fisher o Badham que han dignificado al personaje, otros que lo han denigrado (Jesús Franco, Dario Argento) y otros equivocados (Coppola) pero el personaje está vivo y vivirá...