WAGNER EN EL CINE

Richard Wilhelm Wagner (1813- 1883) no fue simplemente un músico sino un dramaturgo- músico. Su idea era fundir, conjuntar el poema dramático y la música; así, engastados mutuamente y además fue un pensador en el campo de la estética y un teórico del arte. Al igual que su admirado  Ludwig van Beethoven, Wagner buscaba lo sublime, la necesidad de superarse a sí mismo en un ideal de abnegación y sacrificio, la lucha del héroe con el destino  para dominarlo y suscitar el advenimiento de un mundo mejor (“Parsifal”, la tetralogía del “Anillo del Nibelungo” compuesta por “El Oro del Rin”, “La Valkiria”, “Sigfrido” y “El Ocaso de los Dioses”). Los autores de ópera anteriores a Wagner habían utilizado la música de forma instintiva, a veces sin profundidad en la conexión con lo visual, colocando muchas veces al azar atractivas melodías mientras nuestro hombre ubicó los motivos correspondientes a cada situación o personaje: todo está en función de la obra incluyendo el ballet usado en ocasiones (“Rienzi”, “Tanhauser”) pero jamás como simple ornamentación.

Recordemos  los diversos compositores barrocos y pre barrocos  tienen grandes obras, después Wolfgang Amadeus Mozart escribió óperas famosas, Beethoven compuso solo una, “Fidelio” (1805), y juró no hacer ninguna más --- pese al éxito --- por las dificultades que encontró, Franz Schubert (por cuya música he sentido siempre gran debilidad) compuso unas cuantas óperas sin estrenar ninguna: “Alfonso y Estrella”, “Fierrabas” (óperas), “El estudiante de Salamanca” (opereta) o “Rosamunda” (música incidental), en resumen argumentos  bastante descuidados y algunos deleznables, música maravillosa… Compositores como Felix Mendelssohn (“Las bodas de Camacho”), Franz Listz (“Don Sancho”) o Robert A. Schumann (“Genoveva”), pese a buenos momentos se acercaron a la ópera solo de forma accidental mientras otro de los grandes, Brahms, jamás elaboró ninguna. Italia, tierra privilegiada musicalmente y en otros aspectos, nos dio notables y grandes especialistas: Gaetano Donizetti, Vicenzo Bellini, Gioachino Rossini, Giuseppe Verdi y Giacomo Puccini para citar solo los más destacables. A primera mitad del siglo XIX en Alemania la ópera ya se basaba en pensamientos e ideales de filósofos y poetas, muchas veces de temática sobrenatural destacando el compositor Carl María Von Weber (1786- 1826) con su obra más conocida, “El cazador furtivo” que, pasando por Heinrich Marscher (1795- 1861) y Giacomo Meyerbeer (1791- 1864) llegamos al renovador total Richard Wagner con sus primeras obras de estilo claramente romántico para después innovar la música y el escenario como jamás se había visto. El pensamiento de Wagner es el “drama musical” --- y así se denominarán sus obras de este segundo período --- ubicado siempre en el romanticismo musical. 1) Busca la fusión de todas las artes y sus componentes (poesía, escenografía, música, trama), 2) la melodía “sin fin” solo cambiante por un fraseo regular imprimiendo cadencias claras para señalar más dramatismo a la obra, 3) el “leitmotiv”, para representar hechos, situaciones, personajes… 4) la obra desarrollada “hasta el infinito”, varias tienen una duración de más de cinco horas, 5) música al servicio del drama escénico con papel relevante y principal de la orquesta en función propedéutica de la acción y su desarrollo.

Resulta curioso que fuera la obra de Wagner la introductora, en mi caso, en el mundo de la música clásica y de la ópera, consideradas obras “difíciles”, nunca o casi nunca recomendada como introducción para principiantes (en el estudio de la música o simplemente para los aficionados). De ello hace ya más de treinta años y al poco descubrí la influencia wagneriana en otros músicos --- no compositores de ópera --- admiradores del artista alemán (en cuyas obras “algo hay” que nos recuerda a Wagner aunque fuera de género totalmente distinto) como Anton Bruckner (su sinfonía 3 está dedicada y lleva el sobrenombre de sinfonía “Wagner”) o Gustav Mahler sin que por ello deje de admirar la obra de Johannes Brahms en la cual se refugiaron algunos detractores wagnerianos (también me gustan las óperas de Verdi, Mozart, Puccini, Richard Strauss, éste con influencias wagnerianas en la primera parte de su carrera) y muchos más pero Wagner por su originalidad temática, escénica y cromática es mi preferido.

Una docena de años después de la muerte de Wagner apareció un invento llamado cinematógrafo (1895), en un principio considerado una curiosidad de barraca de feria y, desde luego, despreciado por muchos. Luego se asentaría convirtiéndose en el 7º Arte (después de literatura, música, danza, arquitectura, pintura y escultura; así, sin orden). En verdad si Wagner hubiera conocido el cine lo hubiese utilizado en función de su ideal de fusión de las artes. Con las técnicas de hoy en día de efectos especiales (frecuentemente usadas, por desgracia, como finalidad de la obra y no como medio) podríamos imaginar escenas totalmente maravillosas como el viaje eterno del “Holandés errante”/”Buque fantasma”, el viaje por arte de magia de Venusberg al valle cercano al castillo de Wartburgo (“Tanhauser”), la totalidad del desenlace de “Lohengrin”, la lucha contra el dragón (“Sigfrido”), la lanza suspendida en el aire de “Parsifal”, los dioses subiendo al cielo por el arco iris o el Walhalla incendiado (final de la Tetralogía, “El ocaso de los dioses”) y muchas otras.

En agosto de 1980 apareció el nº 74 de la revista barcelonesa “Monsalvat”, dedicada a la música clásica (cayó en mis manos cuatro años después), constituyendo un monográfico sobre “Wagner en el cine”, además de hablar también de la influencia del compositor en diversas artes (aparte de ello solo recordar el retrato de Wagner realizado por aquel insigne impresionista Auguste- Pierre Renoir y también que el gran arquitecto catalán Antoni Gaudí era otro eminente wagneriano) el cual me sirvió para elaborar una esquemática relación de películas sobre la figura de Wagner y alguno de sus temas tocados por el cine. También es válido ahora con el lógico añadido de dos o tres cintas más. Se han realizado varios films biográficos o sobre temas wagnerianos aunque no podamos hablar de directores o actores especializados en Wagner.

Una sorpresa para mí fue la cinta biográfica que abre las adaptaciones, “Richard Wagner” (1912), de nacionalidad alemana y dirigida por Karl Froelich para conmemorar el centenario del nacimiento del músico. El Dr. Giuseppe Becca interpretaba a Wagner con un físico muy similar y la película costó unos 60.000 marcos, una cifra astronómica para su época. Con firme precisión narra los acontecimientos fundamentales de la vida del compositor, entre ellos la “Insurrección de Dresden” (1849) reprimida por el rey Federico Augusto II de Sajonia con el apoyo de Prusia y en donde Wagner, comprometido con el movimiento anarquista de Mikhail Bakunin, se vio obligado a exilarse durante un tiempo mientras su persona y su música eran repudiadas y marginadas.

Me parece obligatorio hablar, aunque sea brevemente, de “Los nibelungos” de Fritz Lang (1924) a pesar de no ser una película donde aparezca la figura de Wagner pero si de los personajes usados por él en la “tetralogía” del “Anillo del nibelungo”. Es lógica la concomitancia de héroes y protagonistas entre la tetralogía wagneriana y el film “Die Nibelungen” (“Los nibelungos”, Alemania), del gran realizador Friedrich Christian Anton Lang, más conocido como Fritz Lang (Viena, 1890 – Los Ángeles, 1976). El guión de la película es del propio Lang y su esposa Thea von Harbou (recordemos, entre otros, el guión de “Metrópolis”) y mientras ella se afiliaba al partido nacionalsocialista el realizador se exilaba de Alemania hasta aposentarse en Estados Unidos. La película está inspirada en “Nibelungenlied” (“El cantar de los nibelungos”), poema épico medieval germánico (siglo XIII) y anónimo que, como muy bien dijo Salvador Sainz, es el equivalente del “Cantar del mío Cid” en España o “El cantar de Roldán” en Francia. En él ya se había basado Friedrich Hebbel en la composición de su trilogía para el teatro: “Siegfried, el de la piel de cuerno” (prólogo en único acto), “La muerte de Siegfried” (en cinco actos) y “La venganza de Kriemhild” (igualmente representada en cinco actos). Wagner también se basó en los mismos fundamentos pero más parcialmente ya que añadió y lo mezclo con leyendas de las sagas nórdicas. Como dato anecdótico señalemos que “Los Nibelungos” de Lang está dividida en dos partes, la primera es “La muerte de Sigfrido”, más dinámica y fantástica, fue promocionada y ensalzada por el régimen nazi mientas que la segunda, “La venganza de Krimilda”, fue prohibida (recordemos la aversión sentida por el realizador sobre el partido y la ideología instalada en su país ya que prácticamente era lo mismo Austria que Alemania). Al final de su admirable carrera cinematográfica el realizador nos dará otra maravilla en forma díptica filmada también en Alemania: “El tigre de Esnapur” y “La tumba india”. Con las mismas divisiones de la obra de Lang hay un remake --- dos películas, también alemanas, de Harald Reinl (1966-68) --- bastante visibles aunque con un Sigfrido bastante apagado, una Brunilda morena y, lo más importante y más grave, la música no es de Wagner.

Volviendo a la figura del compositor alemán veremos en 1954 el film estadounidense de William Dieterle “The Magic Fire” (“Fuego mágico”). Es una película sobre nuestro músico sin respuesta comercial ni crítica en su país; en Europa la crítica fue más positiva al igual que la recaudación. La Republic Pictures, productora de la cinta, había realizado westerns en Trucolor --- recordemos aquella obra maestra de Nicholas Ray titulada “Johnny Guitar” ---  como excepción filmó esta biografía con el mismo sistema. El rodaje se realizó en Alemania en localizaciones como el castillo de Neuschwanstein, en Füssen (empezado a construir por Luis II de Baviera en 1869 y terminado en 1886) o el domicilio de la familia Wasendonck en Suiza, hoy convertido en museo, entre otros enclaves interesantes, corriendo la música a cargo de Erich Wolfgang Korngold y Hans Richter, director de algunas obras wagnerianas en el Festival de Bayreuth (iniciado anualmente a partir de 1876). Se trata de un film difícil de ver, quizás no tan “maldito” como la película de Robert Wise de 1945, “A Game of Death”, remake del clásico “El malvado Zaroff” (1932) o el “Parsifal” del wagneriano catalán Daniel Mangrané (1951) pero que uno desearía hallar y hasta el momento nada… Por los pasajes sueltos que he podido visionar posiblemente no sea un film compacto pero algún fragmento desparramado tiene la calidad esperada de un director como Dieterle. A destacar la interpretación de Alan Badel como Wagner y Rita Gam (Cósima Listz, futura amante y esposa de Wagner), apareciendo también nuestro entrañable Peter Cushing en el rol de Otto Wasendonck, esposo de Mathilde. Acusan a la película de no ser seria, de no profundizar la relación del compositor con su mecenas, el rey Luis II de Baviera o también de no hacer mención de los hijos de Wagner y Cósima (Eva, Isolde, Siegfried). Puede ser cierto pero hay otros films sobre el tema que siempre obvian estos y otros aspectos y desde el punto de vista de las mujeres con las cuales convivió: Minna Planner (Yvonne De Carlo), Mathilde Wasendonck (Valentina Cortese) y Cósima Listz (Rita Gam), casada primero con Hans von Bulow (Erik Schumann), director de orquesta wagneriano y gran amigo de  Franz Listz (Carlos Thompson). En cambio si se narra el enfado de Listz con Wagner y su hija Cósima que duró cuatro años hasta una posterior reconciliación (siempre protegió, en todos los sentidos, a Wagner pero no le quería como yerno, prefería a von Bulow quien había sido su alumno).

Hubo una serie inglesa para TV (en principio se proponía una película de larga duración para salas) de Tony Palmer, “Wagner” (1983) bien ambientada y excelentemente interpretada donde se describen 50 años de la vida del compositor: Richard Burton es Wagner, Vanessa Redgrave es Cósima Listz, reuniendo también a monstruos sagrados de la interpretación como sir Laurence Olivier, sir John Gielgud y sir Ralph Richardson. La música de Wagner (lo agradecemos) ambientadora de la filmación no podía ser mejor dirigida: sir George Solti. A pesar de ello el guión es dubitativo  y carece de consistencia en ocasiones y la música parece colocada al azar sin pensar cual conviene en cada escena. Todo ello hace la narración sea reiterativa. Una muestra de la indocumentación es cuando se pronuncia la palabra “nacionalsocialismo” en uno de los capítulos: cuando murió Wagner (1883) este término no existía aún, Adolf Hitler nació en 1889 y el partido nazi tomó el poder en Alemania en 1933. Es necesario decir que la obra de Wagner (y en especial la tetralogía) es todo lo contrario de la apoteosis nacionalista germana, aunque ya los guillerministas kaiserianos, antes, y después los nacionalsocialistas se apoderaron de ella, debidamente manipulada, para sus mezquinos fines (evidentemente silenciaron o no recordaban su pasado tras la barricadas, su relación con Bakunin y Roeckel y la revolución de Dresde en 1848). A pesar de todo la serie se puede visionar.

“Wahnfriend” (“Richard y Cósima”), de Peter Patzak (1987) es el último biográfico que conozco. Se narra a partir de la relación amorosa entre Wagner y la hija de su amigo Listz (el suegro solo tenía dos años más que el yerno) con la presencia de un amigo el cual posteriormente rompió con el compositor: el pensador Frederic Nietzche. No se profundiza ni analiza el porqué de la rotura y en la película, una vez más bien ambientada, el guión hace desarrollar general y tediosamente la acción según los pensamientos e ideas de Nietzche. Si en la serie de Tony Palmer, Liszt  era presentado como un pobre hombre, algo bobo, aquí, en su primera parte, aparece como un molesto inoportuno. Recordemos que Wagner confesó que se lo debía todo a Franz Liszt (alguien, en un escrito lo tachó de “villano palaciego”, cuando el compositor húngaro era un hombre afable y bondadoso que siempre ayudó a sus colegas, algo no siempre reconocido). Otra oportunidad perdida de mostrar la vida de Wagner y como produjo aquella música sin par; nos quedamos con una película más la cual sin ser mala es muy discutible.

Hay algún film donde Wagner aparece como personaje secundario que tiene su importancia. Si nos ceñimos al protagonismo del rey Luis II de Baviera hemos de citar la canónica “Ludwig” (“Luis II de Baviera, el rey loco”), donde Luchino Visconti (1972) consigue una obra de precisión estilística en buena fusión argumental apoyado por su inspiración y el excelente manejo de actores: Helmut Berger  (rey Luis II), Trevor  Howard (Wagner) y Romy Schneieder repitiendo su rol de Sissí aunque en un registro totalmente diferente. La película de Visconti tiene un precedente, “Ludwig” (“El rey loco”), de Helmut Kautner (Alemania, 1954) difícil de visionar y, por testigos, sencillamente magnífica,  totalmente al revés de “Ludwig, Requiem für Einen Jungfraülichen Köning” (“Ludwig: Réquiem por un rey virgen”) escrita y dirigida por Hans- Jürgen Syberberg (1972), película fragmentada y deshilvanada aunque goza de cierta popularidad extracinematográfica por la entrevista del realizador a Winifred Wagner (nuera de Richard, esposa de su hijo Siegfried, con la cual nunca coincidió ya que nació 14 años después de la muerte del compositor).

Tengo en estima “Song without End” (“Sueño de amor”), de Charles Vidor (1960), fallecido durante el rodaje por lo cual el film se completó a cargo de George Cukor. Es una parte de la vida de Franz Liszt (magnífico Dirk Bogarde) donde Wagner (Lyndon Brook) aparece brevemente en tres ocasiones, la última le pide dinero para poder huir a Suiza perseguido por una sociedad musical que le ha negado un clarinete y él ha roto el contrato y, además, le entrega la partitura de “Lohengrin”. Charles Vidor tiene otro biopic musical: “A song to Remember” (“Canción inolvidable”, 1945), sobre Frederic Chopin, bien conseguido.

También Ken Russell, especialista en películas “etílicas” (podrían denominarse así) por lanzar la cámara al aire sin ton ni son dará aporte al tema: “Mahler” (“Una sombra en el pasado”, 1974) narra la historia (“sui generis”, por supuesto) de aquel compositor (judío) ferviente wagneriano: veremos una Cósima joven-Walkiria- con atuendo (escaso) nazi la cual subyuga en relación sadomasoquista al joven Mahler. Si “Una sombra en el pasado” es grotesca (los fragmentos musicales de Mahler, lo único destacable), lo perpetrado un año después por Russell, aparte de ser una mamarrachada pura, también es aberrante: “Lisztomania” (“Lisztomania”), donde se identifica --- otra vez --- a Wagner con el régimen nazi,  representando el mal dentro de la música mientras Liszt encarna al bien dentro de la música (Wagner incluso copia partituras de su suegro). Al tomar los hábitos (aunque nunca fue sacerdote) el compositor húngaro desea realizar un exorcismo sobre su yerno que, al morir, su espíritu se reencarna en un zombi- nazi…

No siempre ha hecho justicia el cine a Wagner y a su música pero si tenemos cintas destacables. Se cumple el segundo centenario del nacimiento del compositor. En algunas localidades se ha recordado su obra en festivales y muestras (aunque solo sea en breves fragmentos musicales) mientras que en otras las palabras “cultura” o “sensibilidad” les van anchas a determinados políticos ocupantes de la “cartera cultural”, solo capaces de promover sainetes populacheros, ruidosos, vulgares, groseros,  gargantuescos  y de sal gorda para intentar arañar votos de donde sea. Si algún partido político intenta (y casi consigue) hundir los valores también lo hace con la cultura, la cual es otro gran valor, solo protegen y subvencionan (cuando están en el poder) “la suya”, por supuesto: si algún artista milita en su formación será siempre mejor que otro que no lo haga y este último se procurará hacerle caer en la sima del olvido (el lamentable estado del actual cine español, p. e., donde películas de “amiguetes” adictos recibían apoyo económico aunque hubiera casos en que el film no llegara a estrenarse por no gustar a nadie y porqué nadie iría a verlo). Y así estamos…

                                                                   

                                                        Narcís Ribot i Trafí

RECORDANDO A FREDDIE FRANCIS

Podríamos decir que, por méritos propios, deviene Freddie Francis (Londres, 1917- Isleworth, 2007) el más importante ecléctico (junto al más creativo y personal Roy Ward Baker) de la Segunda Edad de Oro del fantástico británico inaugurada por el gran Terence Fisher. En su juventud Frederick William Francis estudió ingeniería pero a él le gustaba el cine, especialmente la fotografía, entrando como aprendiz en 1934 con el pseudónimo de Louis Prothero. Después de la guerra, donde filmó documentales, se revela como uno de los mejores fotógrafos de la cinematografía europea al servicio de realizadores como Jack Cardiff, John Huston, Joseph Losey, etc., llegando a ganar un Oscar por “Sons and Lovers” (“Hijos y amantes, 1960), de Jack Cardiff. Recordemos otras películas destacables donde contribuyó Francis con su siempre acertada fotografía: “Suspense”, “La mujer del teniente francés”, “El hombre elefante”,  etc.

Logra pasar a la dirección en 1961 con “Two and Two Make Six” y por diversas circunstancias se especializa en el género fantástico aunque él declare siempre que no le interesa el género. Realizará la obra encargada de la mejor forma posible como buen conocedor de la técnica cinematográfica para cobrar su paga. Estamos ante un ilustrador  de historias fantásticas (en ocasiones muy interesante) no un creador como lo fue Terence Fisher. Hace años me sorprendió un título cuando pensaba que ya no rodaría más películas: “The Dr. And the Devils” (“El Dr. y los diablos”, 1985), según la obra de Robert L. Stevenson de la cual Robert Wise había dado una versión entre correcta y discreta para Val Lewton y John Gilling otra de excelente para Tempeam (Robert S. Baker & Monthy Berman) con Peter Cushing. La sorpresa continúa ya que el film fue producido por Mel Brooks que, después de tanto bodrio e insulto al cine cómico se redime mostrándose como eficaz productor (también subvencionó “La mosca” de David Cronenberg, uno de los fantásticos más logrados de los 80) y, por lo visto, sin inmiscuirse en la labor de los realizadores como hacen algunos otros. Desgraciadamente el film no obtuvo la deseada respuesta en taquilla.

Su eclecticismo parece conferirle una falta de método en los rodajes y, sin embargo, sus logros son apreciables para el buen aficionado, como se dijo son atonales, no hay la inteligencia ni la profundidad de Fisher quien va más allá de lo anotado en la partitura y sin embargo su “fantastique” tiene un algo, un impacto extraño y eficaz para un realizador que se limita a narrar sin la reflexión fisheriana pero con eficacia en muchas ocasiones. Varios de sus films obtuvieron éxito comercial y gracias a ello y a su solvencia y habilidad técnica, como industrioso del cine, aparte de Gran Bretaña trabajará en Alemania (“Vengeance” según la novela de Curt Siodmak) y en España en su última época, se deberá tanto a la mítica Hammer (“Evil of Frankenstein”, “El alucinante mundo de los Ashby”) como Amicus (“La maldición de la calavera”, “El psicópata”), Tigon (“The Creeping Flesh”, donde se reúnen una vez más Christopher Lee y Peter Cushing), producciones de Herman J. Cohen (“Trog”, “Locura”, con Jack Palance, extraña cinta que uno desearía repetir su visión) y Tyburn (“The Ghoul” y “Legend of the werewolf”), productora fundada por su hijo Kevin Francis de vida más bien efímera.

Otro punto importante en la carrera de Francis son los guiones, la mayoría atractivos y acertados. Si esto se cumple puede conseguir hallazgos apreciables y no como Terence Fisher el cual a veces se encuentra escritos normalitos y no tan esforzados como otros (“La momia”, “The Man who Could Cheat the death”) y mediante su puesta escena eleva el film a muchos quilates por encima de lo planteado. Francis --- ya lo hemos dicho --- es sencillamente un buen (lo digo con toda convicción) ilustrador/narrador.

Su irrupción en la Hammer de los Carreras/Hinds se divide en dos partes: 1) sus tres films etiquetados como “terror psicológico” y 2) la prolongación de las series de los dos personajes- estrella, Drácula y Frankenstein. 1) El hábil Jimmy Sangster (fallecido recientemente) elaborará todos los guiones colocando sorpresas, maquinaciones maquiavélicas y criminales, sustos y golpes de efecto en esta colección de películas de terror no monstruoso: “El sabor del miedo”, magnífica y ejemplar cinta de Seth Holt (1961), seguida de “Maniac” (1963) del productor y realizador Michael Carreras --- mejor en su primera faceta que dirigiendo aunque el film se pueda ver --- inédita comercialmente aquí aunque visible en soporte DVD con el título de “Venganza diabólica”. A continuación vienen los tres films de Freddie Francis, un poco más compactos que el de Carreras: “Paranoiac” (“El alucinante mundo de los Ashby”, 1963), “Nighmare” (“El abismo del miedo”, 1964), pudiendo añadir “Fanatic” (“The espera la muerte, querida”, 1965), de Silvio Narizzano --- recuerdo en mi infancia el abandono de la sala de cine en la proyección de “El abismo del miedo” al no poder resistir el terror químicamente puro emanante de sus imágenes, especialmente al principio --- e “Hysteria” (1964), inédita aquí aunque pude visionarla en vídeo en inglés. Todos estos films están fotografiados en un sobrio blanco/negro y,   sin ninguna duda, el de Holt es el mejor de la serie junto con otra realización del mismo estilo con guión del mismo Sangster, también para Hammer,  de este director israelita desaparecido prematuramente en 1971: “The Nanny” (“A merced del odio”, 1965), con Bette Davis. Más adelante el guionista Jimmy Sangster se pasará a la realización de forma no tan sólida ni segura como compositor de libretos y dentro de Hammer nos dará “Fear in the Night” (“Miedo en la noche”, 1972), ahora ya en color, con Peter Cushing, Joan Collins y Ralph Bates.

2) Su aportación a los mitos clásicos, sabiamente iniciadas por Terence Fisher, es bastante notoria (aunque algunos lo consideren el inicio de la decadencia de Hammer), ya sea volviendo a la imaginería Universal (“Evil of Frankenstein”, 1964) --- inédita aquí pero vista en algún Festival de Sitges y en algún Vídeo o DVD de importación --- es un film catálogo: homenaje de los antiguos films donde el monstruo arrebata el protagonismo al profesor (a la inversa de Fisher), incluso el maquillaje de Roy Asthon (cabeza como una “caja de zapatos”, como se dijo) intenta acercase a la clásica iconografía karlofiana/pierciana de Universal, un émulo de Igor que se apodera de la voluntad del engendro para sus fines, el monstruo conservado en hielo al principio y el fuego purificador que consume creador y criatura al final de esta película visionada con agrado. Ahora el guión es del productor Anthony Hinds con el pseudónimo de John Elder, no tan nítido como Jimmy Sangster pero siempre oferente de varios puntos de interés en algunos de sus escritos mientas que en otros se acomoda a la pura rutina con la mirada puesta en la taquilla. Esto sucedió plenamente con “Dracula Has Risen from the Grave” (“Dracula vuelve de la tumba”, 1968), uno de  los mejores films de Francis correspondiente a uno de los mejores escritos de John Elder. La sangre es señalada ahora directamente como motor de vida y deseo sexual y los hallazgos de las interacciones Drácula- Iglesia estaban ya presentes en el anterior capítulo de Terence Fisher, “Drácula, príncipe de las tinieblas”, 1965, aunque de forma no tan absoluta. Un buen trabajo de Francis --- ambiente, fotografía, la exacerbada iluminación en determinadas escenas, especialmente cuando el vampiro hace su aparición --- (quizás sobrevalorado en algunos ambientes y, por el contrario, menospreciado en otros) pero nos quedamos con la pregunta ¿Cómo hubiera salido  el film si lo hubiera dirigido, como se ha señalado, Terence Fisher?

“Siempre han funcionado bien en taquilla las películas de Feddie Francis”, declaraba Milton Subotsky, copropietario de Amicus quien, además, escribirá unos curiosos guiones que, junto a otros del escritor Robert Bloch (autor de la novela “Psicosis” que Alfred Hitchcock trasladará al celuloide) harán popular la fórmula del film de sketchs  que iniciará Francis con “Dr. Terror, House of Horrors” (“Dr. Terror”, 1964) y continuará con “Torture Garden” (1967), inédita comercialmente aquí, con un éxito comercial mayor del esperado y “Tales from the Crypt” (“Condenados de ultratumba”, 1971), el de mayor éxito taquillero. Otras trabajos para Amicus:”The Skull” (“La maldición de la calavera”, 1965), guión de Subotsky según novela de Robert Bloch. “The Deadly Bees” (1966) o “The Psichopat” (“El psicópata, 1965).

John Elder había servido a Francis unos hallazgos interesantísimos como el sacerdote dominado por el vampiro (“Drácula vuelve de la tumba”) o el monstruo de Frankenstein enamorado de una zíngara (“Evil of Frankenstein”) continuará haciéndolo en “The Ghoul” (1975) --- un padre (Peter Cushing) mantiene oculto a un monstruoso  hijo que se alimenta de carne humana --- y  la inferior “Legend of the Werewolf” (1975), donde se explicitan  los ataques desde el subjetivo punto de vista del hombre- lobo virados en rojo, mostrando además al licántropo hablando en forma bestial (es en realidad remake de “Curse of the Werewolf”, 1961, de Terence Fisher  con guión del mismo John Elder, el mejor hombre- lobo cinematográfico).

Generalmente las realizaciones de Francis están bien aplicadas, ajustadas a lo que desean sus productores de él; su fantástico no funde con lo real (Terence Fisher, Tod Browning) pero tampoco hay separación total de ambos niveles (James Whale), no está escondido dentro de un lugar separado (apartamento, sótano, mazmorra) para luego irrumpir en lo cotidiano o lo real va al encuentro de “lo fantástico” encerrado/escondido (Roger Corman en su serie sobre Edgar A. Poe) como tampoco los objetos fetiches valoran/conducen lo fantástico (Mario Bava en sus mejores films) sino que en el “fantastique” de Francis lo horrible, lo monstruoso está --- parece de bazar, como un elemento más --- y choca con lo real sin ruptura de tono. Nuestro hombre podría filmar  cine fantástico y de terror (con alguna incursión ocasional en la Ciencia- Ficción) como podría hacerlo con otro género lo cual hace pensar si sus hallazgos nacen de su valía técnica (indudablemente la posee) o bien de una casualidad, cosa harto difícil porqué Francis tiene films mediocres, algunos buenos pero ninguno absolutamente malo (al menos en los visionados por mi). Es un hombre laborioso aunque la mayoría de veces ha contado con técnicos ya destacables en las aportaciones de Fisher (guiones de Jimmy Sangster o John Elder, decorados de Bernard Robinson, fotografía de Arthur Grant), dando fruto, por ejemplo, en uno de los films que más dinero en taquilla supuso para Hammer: “Drácula vuelve de la tumba” ¿Porqué con el mismo equipo, solo cambiando a Francis por Peter Sasdy un par de años después, se caía en la pretenciosa, lamentable y a veces ridícula “El poder de la sangre de Drácula”?  Podría ser la respuesta que Francis, sin ser Fisher y como p. e. Roy Ward Baker, al menos filma como ha aprendido, es de la vieja escuela: sin buscar falsas distancias sin ayuda de teleobjetivo o del gran angular --- vicios de procedencia televisiva --- ni dota a sus films de una ampulosidad en el fondo perjudicial para el género. Hoy en día se ha revalorizado la figura de Freddie Francis en su faceta de realizador ante el grueso de lo llamado “cine fantástico actual”  que en su día fue eclipsada por la obra sin par del gran Terence Fisher.

                                                                                  Narcís Ribot i Trafí