(TERENCE
FISHER, 1959)
“No
cuenta lo que sabemos sino lo que podemos probar” (Sherlock
Holmes en “El perro de los Baskerville”, de Arthur Conan Doyle)
-Publicado
originalmernte en “Forun Universitas” y “Diario de cine”
(2013)-
“The
Hound of the Baskerville” (“El perro de los Baskerville”) es una de las
cuatro novelas sobre Sherlock Holmes
escritas por Arthur Conan Doyle, originalmente publicada por entregas
mensuales en el Strand Magazine de Londres en 1901-1902. Está configurada por
15 capítulos y la acción acontece principalmente en la apartada y poco poblada
región de Dartmoor (parte de Devonshire, reconvertida actualmente en parque
nacional), Inglaterra.
Termina
la guerra de los Bóers y el escritor se retira a descansar lejos de Londres con
su amigo, el periodista Fletcher Robinson, para instalarse en un hotel de
Cromer (en la costa de Norfolk). Allí
--- entre mal tiempo, lluvias y frío --- Robinson le contó la leyenda de un
gran perro fantasmal que aparecía durante algunas noches en los yermos y
ciénagas del condado de Devon, junto con otras leyendas de mastines con ojos
enrojecidos y una criatura mezcla de enorme y monstruoso perro y diablo que
aparecía en los páramos persiguiendo a los caminantes que circulaban por ellos.
Sorprendido e impresionado por estos terroríficos relatos, Conan Doyle decidió
basarse en uno de ellos para su próxima novela. Al ser racional el desenlace decidió que fuera su personaje,
el investigador Sherlock Holmes, haciéndole aparecer ocho años antes de su
muerte al caer en las cataratas de Reichenbach con su mortal enemigo, el
profesor Moriarty (muerte que no fue tal, como sabemos). El paisaje en las
cercanías de la colina Fox Tor en Darmoor inspiró la localización del Grimpen
Mire en el relato. Rodeados de páramos pantanosos y turberas que aún, hoy en
día, despiertan el temor de los caminantes, especialmente después de las
fuertes lluvias que borran todo trazo de senderos y el suelo se convierte en
una resbaladiza y blanda ciénaga (en la novela es destacado por Watson). Cerca
de allí coloca la mansión de los Baskerville (Baskerville Hall), quizás
inspirada en las mansiones de Hayford Hall o Brook Manor, situadas cerca de
Buckfastleigh.
Como
material de construcción utiliza dos géneros magistralmente yuxtapuestos: 1) el
terror con misterio extraído de la tradición gótica inglesa, a la perfección
fusionado con 2) el policíaco sostenido por la deducción lógica y el “whodunit”
(“¿Quién
lo hizo?” en inglés, trama que se va complicando donde se invita al
lector a intentar descubrir al autor del delito antes de finalizar la obra o
sea todo en función de descubrir quien es el ladrón o asesino); lo
sobrenatural, inexplicable, horrendo situado en ambiente de pantanos, ciénagas,
yermos, páramos solitarios y mansiones aisladas
frente a la lógica racional del mejor Holmes (aquí relegado a segundo
plano en función del narrador Watson). Conan Doyle recibió críticas por tratar
con la literatura de fantasía y de terror. La novela fue un éxito, hoy
considerada como uno de sus mejores logros. Años después, personas con la misma
cerrada mentalidad atacaron la versión cinematográfica de Sydney Landfield por
tener el ambiente de terror de aquel entonces (1939), principalmente de
Universal (la película era de la 20th Fox) y 20 años después hicieron
exactamente lo mismo con la versión de Terence Fisher para Hammer: estilo
fantástico, sorpresas y terror en detrimento de la intriga policíaca. Algo
totalmente falso. Como ha pasado en otras ocasiones se criticó a Fisher por
haberse especializado en el género fantástico y ahora se defendía la era
Universal; más adelante se ensalzó a Fisher y a Hammer para menospreciar a
otros realizadores. Así se escribe, en varias ocasiones, la historia. Hoy día sabemos
que las versiones de Landfield y Fisher son las mejores adaptaciones para el
cine de la obra de Doyle (de la novela en particular y de todas sus obras en
general). El cine fantástico ha despertado el desdén y el ataque de algunos
amantes de “Lo políticamente correcto”
y la reacción de un puñado de aficionados quienes han publicado fanzines con
ideas y opiniones a veces interesantes --- validando ya su existencia --- y
otras íntegramente subjetivas. En otros casos, se ha buscado uno o varios films
“redentores”
del género, películas que justa o injustamente son agasajadas para condenar el
resto (lo intentaron y lo intentan pero no pueden porque el fantástico es un
género popular donde hay obras maestras, films sobresalientes, notables,
pasables junto con mediocridades, desaguisados y auténticas atrocidades) como
pueden ser las películas de terror realizadas por Jacques Tourneur en los 40
para Val Lewton- R.K.O. u “2001, una Odisea del Espacio”
(1968), de Stanley Kubrick en el campo de la Ciencia- Ficción; films con su
importancia y su peso específico pero que a uno le puedan gustar- atraer más
las de Universal y Hammer en el primer caso y preferir un “Planeta prohibido”, “El planeta e los
simios”, “Ultimátum a la Tierra”, “La humanidad en peligro”, “Almas de metal”
o “Viaje
alucinante” en el segundo.
A)- SOBRE TERENCE FISHER-
Leí
hace años un escrito donde se decía que “Terence Fisher (1904-1980) habló siempre en
voz baja”. Nada más cierto (1): ni él ni sus películas fueron nunca
pretenciosos (al igual que John Ford, entre otros). Empezó desde abajo,
trabajando en salas de montaje hasta llegar a la realización. El éxito le vino
años después, finales 50 y toda la década de los 60, en Hammer Films, la
productora de Carreras- Hinds, especializada (a partir de 1955 con “El
Experimento del Dr. Quatermass”, de Valt Guest, como dijimos) en el
género de terror, fantasía y ciencia- ficción.
Terence
Fisher, hijo único, nació en Maida Vale (Londres), a los cuatro años perdió a
su padre, estudió hasta los 16 años y se embarcó en la marina mercante a los
21. Aún sin objetivo claro en la vida trabajó en un negocio textil para entrar
después de claquetista en los estudios cinematográficos Lime Grove a Sheperd’s Bush para montar su primera
película en solitario en 1936. Su esposa Morag (a quien conoció en los
terribles días de los bombardeos sobre Londres en la II Guerra mundial)
colaboró siempre con él y le animó a introducirse en el campo de la
realización, participará en los cursos de aprendizaje de la Rank y en 1947 tendrá
su oportunidad en una pequeña película de argumento fantástico, “Colonel
Bogey” y su cuarto film como director lo rodó en los Estudios
Gainsboroug, ya para realizadores profesionales. Junto con Anthony Darnborough
filmará “So Long at the Fair” (“Extraño suceso”, 1950), su primer film
con cierto renombre. Continuará haciendo pequeños films de consumo interior
británico en los que no creía mucho según declaraciones. Su especialización en
filmes fantásticos le dio su merecido éxito. Había entrado en Hammer también a
principios de los 50 y cuando la firma le encargó “The Curse of Frankenstein”, (“La
maldición de Frankenstein, 1957) la hizo con una semana más del tiempo
previsto (“No sabía bien hacia
donde me encaminaba”). Universal había explotado los personajes de
mitología clásica del género en los años treinta en aquellas inolvidables
cintas en blanco/negro para mezclarlos y parodiarlos en los 40. Vendió de mala
gana sus derechos a Hammer a excepción del aspecto del monstruo de Frankenstein
(un ser de apariencia cuadrada/rectangular con dos electrodos en el cuello,
idea del realizador James Whale y del maquillador Jack P. Pierce sobre Boris
Karloff, un hallazgo extraordinario pero sin nada que ver con la novela
original de Mary W. Shelley). Fisher, pues, empezó de cero y sin haber visto
--- por suerte --- las antiguas versiones Universal (las visionó después).
El
equipo casi fijo que rodeó a Fisher era poco conocido al principio pero se
lanzó a la tarea con gran profesionalidad y entusiasmo: los magníficos decorados
de Bernard Robinson (siempre bien aprovechados), el maquillador Phil Leakey
(seco y correcto), la música de James Bernard, siempre sugerente, la fotografía
de Jack Asher (delirante y viva, sencillamente inolvidable), los guiones de
Jimmy Sangster (bien compenetrado con Fisher, su gran mérito fue volver a las
fuentes literarias originales y no copiar, no hacer un “remake” vulgar de los
antiguos films Universal) y los dos actores emblemáticos lanzados a la fama,
Peter Cushing y Christopher Lee. Christopher Lee fue portador de esta nueva
máscara con un desarrollo interpretativo menos importante y más limitado que la
criatura de la antigua versión pero Peter Cushing será el mejor barón
Frankenstein de todos los tiempos. Dos puntos para recordar diferencias: 1) a
primera vista la divergencia más clara radica en los dos personajes
(creador-criatura), en las películas Universal la criatura roba el protagonismo
(y el nombre) al creador; en las cinco realizadas por Fisher (Hammer produjo
dos más, una de Freddie Francis y otra de un Jimmy Sangster pasado a la
dirección, más inmaduro y menos sólido que como guionista, ambas inferiores al
bloque de cinco firmadas por Fisher) el doctor es el protagonista absoluto,
incluso en algunos títulos el monstruo no aparece (solo un trasplante de
cerebro) y 2), si James Whale en su
sobrevalorado “Frankenstein” (“El Dr. Frankenstein”, 1931) utiliza material procedente del Expresionismo Alemán
y nos narra la enajenación pasajera de un sabio que juega a ser Dios y crea
vida a partir de la muerte; Fisher nos muestra la evolución del personaje a
partir de su infancia hasta llegar al experimento mediante la progresión de sus
teorías (mostrándose todo el proceso de la creación, el robo de cadáveres y sus
consecuencias hasta el final, guillotinado por la sociedad a causa de los
crímenes cometidos por su abominación mientras en el film de Whale los aldeanos
incendian el molino donde aparentemente la creación morirá a la vez que el
barón se recupera sin que nadie le pida cuentas en su responsabilidad).
“La
maldición de Frankenstein” fue un éxito,
ratificado y aumentado un año después con “Horror of Dracula” (“Drácula”,
1958), donde Christopher Lee dará su interpretación totalmente sugestiva y
personal del vampiro, perdiendo la imagen fantasmal de Bela Lugosi en la
versión de Tod Browning para Universal. El film es, sencillamente, una obra
maestra y Lee se convierte en un autèntico don Juan de ultratumba donde sangre
y sexualidad recobran su importancia, mientras Peter Cushing será el más
inolvidable profesor Van Helsing (con
cierto paralelismo con Sherlock Holmes). Hasta 1965 Fisher no dará la esperada
continuación, “Drácula, príncipe de las tinieblas”, excelente, ya que “Las novias de Drácula” (1960), uno
de sus films más agudos, trata de un discípulo, el barón Meinster (David Peel)
en confrontación con Cushing/Van Helsing. A diferencia de la riqueza de
aportación dada por la serie de Frankenstein, las distintas películas sobre
Drácula --- Fisher ya no dirigió más --- irán perdiendo fuerza hasta aburrir a
Lee. Recordemos su versión, la más profunda temáticamente sobre el personaje de
Robert Louis Stevenson, “Las dos caras del Dr. Jekyll”
(1960), “La momia” (1959), con sus meritos descubiertos años después de
su estreno, mismo año para “El perro de los Baskerville”, el
inolvidable licántropo albino de “The curse of the werewolf”, (la
mejor película de hombres-lobo) interpretado por Oliver Reed y un film
estrenado para todos los públicos, “El fantasma de la Ópera”, que
resultó un fracaso en taquilla aunque sus méritos fueron rescatados, también,
más tarde, además de “The Gorgon” sobre el mito griego de
la Gorgona (una cinta excepcional) y “The Devil’s rides out”,
protagonizada por un extraordinario Christopher Lee quien combate una secta satánica.
Fisher
detestó siempre la gratuidad (“Quiero siempre que el miedo tenga una base
filosófica y moral”) evitaba por un igual la teatralidad (presente en
algunas obras de los 30-40) como los efectismos (zooms, efectos visuales,
movimiento continuo de la cámara) que empezaban a caracterizar (influencias del
medio televisivo) el cine de principios de los 70, envolvente también de Hammer
en sus últimos productos (con Fisher ya retirado). Nuestro hombre gustaba de
planos largos pero con uso dinámico de la cámara sin caer en los dos puntos
anteriormente citados. Con el movimiento de la cámara variaba la escala del
encuadre, p. e. un plano general podía convertirse en un plano medio de algún
personaje, para después volverse a abrir, siguiendo o cortando las evoluciones
de los personajes podían los planos desplegarse en gran variedad de
movimientos. Complejidad que, a veces, se traducía en panorámicas
bidimensionales combinando desplazamientos laterales con un movimiento
perpendicular sobre el eje anterior- posterior. Gracias a su dominio y
experiencia en el montaje nos percatamos de su habilidad para establecer nexos
o “raccords”
originales que sirven de conexión entre las secuencias. Obtiene un total
provecho a partir de la profundidad de campo en doble beneficio: 1) los
decorados son mostrados en su totalidad (sin nunca recrearse en ellos como
hacen algunos realizadores actuales) y 2) podía filmar dos acciones en paralelo
dentro del mismo encuadre. La profundidad de campo puede esconder alguna figura
oculta en un principio para el espectador; es el llamado “unheimlich visual” usado
por primera vez por el Expresionismo Alemán. Era una época en la cual el “fantástique”
se servía del plano- contraplano para sorprender y aterrorizar y también
para planos estáticos en tiempos
“muertos”/”de descanso” (incluso directores de diferentes procedencias como
Mario Bava o Roger Corman a veces usaron esta técnica procedente de los
realizadores televisivos), Fisher construye sus planos con objetos como cebo en
el encuadre con los figurantes totalmente fundidos con ellos, filmando al
interlocutor por encima de la espalda de uno de los personajes. Nada de
violencia gratuita en su puesta en escena, en muchas ocasiones dedica un primer
plano de detalle a una secuencia para resaltar la importancia y significación
de un objeto que dará sentido al resto
de la escena (crucifijo: exorcismo contra los vampiros, estaca de madera:
destrucción del vampiro, Pepe Valiente fundiendo un crucifijo de plata para
darle forma de bala que acabará alojada en el corazón del hombre-lobo,
escalpelo para realizar una operación quirúrgica por parte de Frankenstein),
moviendo la cámara rápidamente hacia atrás para enfocar a los personajes.
Actualmente, hablando en líneas generales, se acude sin rubor, o bien porque no
se sabe hacer de otra forma, a la grosería, al exceso y a la vulgaridad. El
recurso usado por Fisher, aparte de ser un acierto estilístico, fomenta una
concepción diferente: inquietud, angustia, sugerencia antes que el susto fácil.
Fisher mostraba siempre al monstruo --- aunque en escasas ocasiones --- y lo
relacionaba con los seres humanos en un mismo plano sin dejarnos en la duda de
si existía o no (como el caso de la serie de RKO y Val Lewton realizadas por
Jacques Tourneur), Fisher jugó siempre limpio. Sus movimientos de cámara
creaban esta inquietud (p. e. largos travellings a través de decorados
desiertos), jamás violencia gratuita. Si
bien fue uno de los primeros directores en mostrar la sangre, siempre lo hace
con algún propósito y nunca en exceso, el filmar en color acentúa los
contrastes en sensación de violencia, jugando sobre los colores con simbolismos
antagonistas. Fisher fue un realizador intuitivo y emocional, con un rigor
encomiable en su puesta en escena, totalmente contrario a las improvisaciones,
así como la repetición de planos con los actores; preparaba los movimientos de
cámara con los actores integrados perfectamente en el decorado/paisaje.
Punto
crucial de la temática fisheriana es el choque Bien- Mal. El Mal se presenta muy
atractivo, extiende sus tentáculos, parece que vencerá pero finalmente triunfa
el Bien, representado generalmente por personas austeras (Van Helsing, Sherlock
Holmes, el duque de Richlieu de The Devil’s rides out”, el abad
Sandor), el Mal es encarnado por personajes ejercitantes de su atracción sobre
los demás, muchas veces aristócratas (el conde Drácula, el barón Meinster, el
marqués Siniestro de “The Curse of the Werewolf”, el satanista
Mocata, sir Hugo Baskerville, Mr. Hyde) y en otras ocasiones la antinomia Bien-
Mal coincide dentro de la misma persona, p. e. Carla Hoffman- La Gorgona (“The
Gorgon”), León Carido- hombre-lobo (“Curse of the werewolf”) y el Dr.
Henry Jekyll- Mr. Edward Hyde (“Las dos caras del Dr. Jekyll”)
Más
adelante el equipo varió: el decorador Bernard Robinson (fallecido en 1970) fue
substituido por Scott McGreggor, el guionista Jimmy Sangster se retiró y
Anthony Hinds, hijo del copropietario de Hammer, con el pseudónimo de John
Elder (su característica más esencial era la irregularidad) ocupó su lugar, el
maquillador Phil Leakey se marchó pero trajo a su substituto Roy Aston cuyo
mayor logro fue el maquillaje del licántropo en “Curse of the werewolf” y
el fotógrafo Jack Asher reemplazado por Arthur Grant cuya fotografía es
brillante aunque no tan pictóricamente regular como la de su antecesor (otros
fotógrafos destacables fueron Moray Grant, sin ningún vínculo familiar con
Arthur, y Michael Reed) pero la puesta en escena fisheriana no cambió, siempre
espléndida, siempre geométrica……
Con
sus intereses cómodamente asentados, a mediados de los 60 Hammer dio paso a
otros directores. Que duda cabe que con aciertos: el ex –fotógrafo Freddie
Francis, el recientemente fallecido Roy Ward Baker, Val Guest, John Gilling (2) etc. nos ofrecieron “cuentos” clásicamente
bien narrados pero solo Fisher transgredió los maleables materiales de John
Elder o los bienintencionados de Jimmy Sangster porqué el fantástico es un
género donde se pueden decir muchas cosas. Más adelante introdujeron
realizadores provenientes de la televisión (Fisher jubilado ya con el pretexto
de la edad), empezó la decadencia y los estudios cerraron a mitad de los
setenta.
B)- EL PERRO DE LOS BASKERVILLE (1959)
-El
primer acierto de Terence Fisher es mostrar en la obertura del film lo que
sucedió a sir Hugo de Baskerville (David Oxley) siglo y medio antes del
desarrollo de los acontecimientos. Al exponer la leyenda al principio se (nos)
ahorra un flash- back explicativo (un retroceso en el tiempo, cansino en
ocasiones por cortar la narración y después volver a retomar la trama,
necesario y /o acertado en otras). Después del impresionante genérico pasamos a
1740 donde en la mansión Baskerville un criado es arrojado por una ventana
llevándose la cristalera por delante hasta caer al foso de agua. Una voz en off
nos habla de sir Hugo, un hombre impío, salvaje y blasfemo, dominado por su
inclinación a lo perverso y a la crueldad. Rodeado de una cohorte de
aristócratas amigos suyos que le ríen las gracias, bajan a sacar al infeliz
para continuar martirizándole ya que se había negado a entregar a su hija a los
deseos de su amo. La muchacha, encerrada en una alcoba, logra escapar por la
ventana lo cual despierta la ira de sir Hugo quien la persigue a caballo con
una jauría de perros. La joven logra refugiarse en las ruinas de una abadía
cerca del páramo pero es descubierta por su perseguidor. Un aterrador aullido
se escucha en la obscuridad. Todos lo perros de la jauría huyen, así como el
caballo pero el malvado no quiere renunciar a la cacería, su orgullo está
herido: arroja al suelo a la mujer y la apuñala con una daga, vuelve oírse el
amenazador aullido. Sir Hugo se vuelve y grita, algo que no se ve se le arroja
encima y le degüella. Fisher no enseña el supuesto perro fantasmal ni la muerte
del réprobo noble, solo ruido y el plano detalle de la daga de sir Hugo en el
suelo que encadenará con el inicio, 148 años después, en la casa de Sherlock
Holmes, quien realiza una jugada magistral de ajedrez sobre un tablero mientras
escucha la narración del Dr. Richard Mortimer (Francis De Wolff). Este,
aparente amigo de los Baskerville, les cuenta que el sabueso espectral surge
amenazador para atacar a quien posea el título y tierras de los Baskerville,
que sir Charles, amigo suyo, murió en el bosque de un infarto (terror al ver
algo, ¿El perro?) y ahora llega su sobrino sir Henry de Baskerville y teme por
su vida ya que, se intuye, la maldición recaerá sobre él.
Hasta
aquí el guión (muy bien estructurado) de Peter Bryan se ciñe a la novela de
Conan Doyle. A partir de ahora realizará algunos cambios como la aparición de
la tarántula venenosa robada al aquí reverendo Frankland (Milles Malleson),
aficionado a la entomología; la mina abandonada; Cecile (Maria Landi), esposa
de Stapleton (Ewen Sola) en la novela, devenida aquí hija suya; el segundo
cuadro de sir Hugo, robado para no ver la mano derecha palmeada que también
tiene el asesino, asimismo descendiente del Baskerville quien desea eliminar a
sir Henry para más tarde apoderarse de la herencia y las tierras. Elementos
todos ellos policíacos que contrastan con los del terror gótico. Fisher juega y
domina perfectamente la fusión de ambos géneros con la resolutiva aportación
racional del detective y va encajando los componentes policiaco-detectivescos
como un juego de cartas donde se logra colocar los precisos naipes para lograr
el solitario o similar a una jugada de ajedrez como la ejecutada al inicio,
después de la narración de la terrible leyenda.
La
fotografía de Jack Asher es (como siempre) sencillamente magnífica, el pardusco
color de la vegetación muerta de los páramos, el de las peligrosas ciénagas,
riscos o el mismo de la abadía en ruinas contrastando con el generalmente
grisáceo del castillo Baskerville y el atrezzo
de Bernard Robinson: la reproducción
de los bosques, yermos, páramos y ciénagas parece extraída de la mente de Conan
Doyle, el castillo vemos el mismo decorado, retocado, claro, que “Dracula,
príncipe de las tinieblas” (el hall) o las columnas salomónicas (“Drácula”),
aparte del triciclo del reverendo anglicano, cajones de buena madera, urnas de
cristal y demás utensilios de entomología nos recuerdan el detallismo perfecto
que hacía de Robinson uno de los mejores de su oficio.
Así
lo sobrenatural y fantástico avanza conjuntamente con el policíaco- deductivo-
racional discurrido por Holmes, los avances en ambos géneros van uniéndose
prácticamente cuando Holmes en la abadía en ruinas encuentra la daga de 1740
con la cual sir Hugo dio muerte a la doncella por negarse al derecho de pernada
aunque en su hoja hay sangre reciente……un preso fugado de una penitenciaría
situada a siete millas de Baskerville, Seldon (Michael Mulcaster), es en
realidad hermano de la Sra. Barrymore (Helen Gros) quien con su marido (John Le
Mesurier) cuidan del castillo desde hace años. El recluso escapado es
encontrado con la garganta destrozada, luego el cuerpo desaparece y es mutilado
con la famosa daga de sir Hugo para
evitar su reconocimiento. Holmes va atando cabos. La señora Barrymore confiesa
llorosa ser hermana de Seldon a quien daba comida y ropa usada por la noche.
Sir Henry, quien ha iniciado una relación amorosa con Cecile, la tranquiliza
sin llamarle la atención ni despedirla. Entonces pasamos ya al campo de lo
policiaco/racional. El famoso perro al oler la ropa usada de sir Henry mató a
Seldon por equivocación, deduce Holmes e investiga una abandonada mina de
estaño donde sospecha guardan un perro amaestrado convertido en fiera al no
darle de comer y en la noche deseada hacerle oler prendas del interesado para
que le devore . Sospecha de Stapleton que tiene la mano palmeada. Él y su
cómplice el Dr. Mortimer provocan la caída de una vagoneta lo cual causa un
derrumbe para asesinar al detective. Hubiera quedado enterrado en la mina pero
Holmes sabía y había comprobado la existencia de otras salidas. Les sorprende a
todos. El detective y Watson corren a salvar a sir Henry que ha sido invitado
por Cecile a cenar. Como dice Javier Memba (“La Hammer, su historia, sus
películas, sus mitos”, T&B Editores, 2007) “aún hay tiempo de ver
la última secuencia gótica, la más hammeriana en lo que a inquietud se
refiere”: en las ruinas de la abadía sir Henry besa a Cecile quien le responde
con una bofetada y además de insultarle le dice que ella y su padre también son
Baskerville, que sedujo a su tío Charles y le trajo hasta aquí y que murió
cuando apareció el perro, sir Charles corrió pero el miedo le hizo fallar su
delicado corazón; que quieren la herencia y finalmente la tendrán, ahora encima
de un peñasco aparece el fantasmal y terrorífico perro ante la carcajada de
Cecile…….Salta sobre sir Henry que cae al suelo. Aparecen Holmes y Watson y se
disponen a dispararle al perro, surge Stapleton de la obscuridad y les ataca.
Watson dispara sobre Stapleton y le hiere, Holmes abre fuego sobre el animal
que al ser herido de muerte se revuelve contra su amo herido, ambos mueren.
Cecile huye pero cae en la ciénaga y es tragada por las arenas movedizas.
Holmes y Watson incorporan al herido y asustado sir Henry y le hacen contemplar
el perro con máscara fosforescente para parecer mas fantasmal y aterrorizar a
sus víctimas, un enorme dogo amaestrado por Stapleton para hacer repetir la
maldición sobre los Baskerville.
Holmes
y Watson ya están de vuelta a su domicilio del 221-B de Baker Street. Reciben
por correo un cuantioso cheque de sir Henry el cuadro robado y recuperado de
sir Hugo. “Para su colección. Con un cuadro de este bribón ya tengo bastante”
--- refiriéndose a su antepasado.
De
esta forma Fisher logra un film redondo en todos los sentidos, tanto como logro
cinematográfico como en su línea argumental y temática. La historia se abre y
cierra en círculo sin dejar nada colgado o al azar. Por ello la veo un poco
superior a la versión de Sydney Landfield con Basil Rathbone (1939) donde su
guión (de Ernest Pascal) es clásico, correcto y a la vez convencional mientras
el libreto usado por Fisher (de Peter Bryan) es más abierto en las sugerencias
heterogéneas propias del género y más cerrado en su conclusión/resolución.
Narcís
Ribot i Trafí
1)- Conocí
personalmente a Terence Fisher en Sitges-1976. Hablé un buen rato con él y
comprobé que era como yo había pensado a través de entrevistas y reportajes: un
auténtico gentleman, tanto como realizador que como persona. Sin ninguna
ínfula, sin ningún divismo (a la inversa de algunos de no más allá de nuestras
fronteras), de carácter bonachón (como su aspecto), un personaje extraído de
una novela de Charles Dickens, como dijo Juan Tébar.
2)- También conocí personalmente entre los festivales
de Sitges y Madrid a Freddie Francis, John Gilling, al muy simpático Roy Ward
Baker y a Peter Sasdy, además de otros técnicos de Hammer como el maquillador
Roy Ashton y al productor- empresario- realizador Michael Carreras. A quien,
desgraciadamente, no pude conocer fue al director israelita Seth Holt (uno de
los Hammer que prefiero), autor de la famosa “El sabor del miedo”.
Seth Holt falleció poco antes de acabar el rodaje de “Sangre en la tumba de la momia”
(1971),
