ALCÍBIADES EN LAS ARTES

Fue un estadista ateniense (450- 404 a. C.) de la noble familia de los Alcmeónidas. Al morir su padre, Clinias, pasó a vivir a casa de Pericles del cual era pariente. Según los escritores ni Pericles ni su amigo y maestro Sócrates tuvieron mucho éxito en la educación de Alcíbiades. Ya desde joven se mostró prepotente, osado, insolente, temerario y con una vida repleta de escándalos. Fue de aquel tipo de personas que despiertan una fuerte admiración o un odio intenso. Se sabe que cuando su esposa Hiparete entró en el juzgado para tramitar el divorcio, cansada de su licencioso marido, él fue a buscarla y la arrastró por los cabellos hasta su casa. Fundó unas cuadras con mucho renombre y éxito y en su domicilio hizo pintar por Aristofon o Aglaofon una imagen de él mismo en las rodillas de Nemea (por haber ganado una competición atlética en los Juegos Nemeus), algo impensable para un particular.

Al entrar en política como portavoz de las fuerzas democráticas al morir Pericles (429 a. C.) se mostró partidario de la guerra contra Esparta en oposición a las ideas del prudente Nicias.

Al llegar a Catania (Sicilia) fue acusado de mutilar los “hemas”, unas estatuas en las tribunas de Atenas para veneración pública y de haber ridiculizado los “Misterios de Eleusis”. Obligado a huir, pudo refugiarse en Esparta (primer cambio de bando) pero al seducir a la esposa del rey Agis II tuvo que huir de nuevo y aliarse con los atenienses que le perdonaron el exilio (segundo cambio de bando). Sin volver a Atenas dirigió la flota y venció en Cinosema, Abidos y Cícico además de tomar las ciudades de Bizancio y Calcedonia. En su ausencia el lugarteniente Antíoco fue derrotado en Notion y los atenienses le retiraron la comandancia. Se retiró a Tracia y después de la caída de Atenas se refugió a la provincia del sátrapa persa Farnabazo (tercer cambio de bando, año 405 a. C.) el cual --- siguiendo instrucciones del almirante espartano Lisandro y/o de los Treinta Tiranos, gobernantes ahora de Atenas --- mandó a un grupo de sicarios para que lo asesinaran.

La relación Sócrates/Alcíbiades es tratada por Platón en diversos de sus “Diálogos”: se presenta a un Alcíbiades impetuoso, vanidoso y ambicioso pero siempre receptivo ante las lecciones y los consejos del filósofo quien en una batalla le había salvado la vida (“El Banquete”). “Sobre los misterios”, discurso de Andócides, se cuenta el proceso de los “Hermocópides” (mutilación de los “Hemas”). Otros documentos coetaneos y posteriores señalan su aversión/admiración por Alcíbiades: comedias de Aristófanes, textos de Lisias e Isócrates y la biografía de Plutarco, determinante para tiempos posteriores. En Aristófanes desarrolla una tendencia homosexual muy clara y en Flaco Aulo Persio (época de Nerón) recibe de Sócrates una lección de moral romana.

Ya en la Edad Media “Alcibiade Fanciullo a Scuola” de Ferrante Pallavicini o de Antoni Rocco, siguiendo el estilo del diálogo platónico, contiene una defensa de la homosexualidad (reeditado diversas veces con éxito y traducido al francés y al alemán). De parecido caríz es el drama de Thomas Otway (1675) y en “Dialogues des Morts” de Fenelon (1712), a la conocida vanidad y ambición se añade el cinismo.

Más simpático aparece en el “Timón de Atenas” de William Shakespeare (1608). Basado en un personaje real, el amargado y misántropo Timón influye en Alcíbiades para que se levante en armas contra Atenas a causa del trato injusto recibido por ambos pero al final se comportará con mesura con su ciudad natal. Los poemas de Friedrich Höldein y de Gotthold Ephaim Lessing (en un fragmento de obra teatral) pertenecen al primer Romanticismo.

No hay mucho en el arte figurativo de la Antigüedad sobre Alcíbiades: desapareció la pintura de su domicilio y el emperador Adriano (sentía admiración por Alcíbiades), en un viaje a Grecia, hizo erigir una estatua en su tumba.

A partir del Renacimiento aparecen más pinturas sobre nuestro hombre, sobre todo las que le muestran acompañado de Sócrates: el fresco del gran Rafael Sanzio (quizás el equivalente de Mozart en la pintura) actualmente en la Stanza della Signatura del Vaticano en donde es amonestado por su amigo al iguan que en el de François- André Vincent (1776), Jean François Peyron (1782), Schmidt (1786), Jean- Baptiste Regnault (1791) y Cosroe Dusi, ya en el siglo XIX además de Philippe Cherry y Jacques Réattu los cuales habían pintado a finales del siglo XVIII la muerte de Alcíbiades por espada.

Una vez más Editorial Alderaban, de la mano de Víctor M. Renero, dio una magnífica biografía: “Alcíbiades, la ambición del poder” (1998), pareja simétrica de la de Pericles, misma marca, en donde se encuentra, además, una extensa y valiosa bibliografía sobre nuestro complejo personaje.

WALT DISNEY, LAS MARAVILLAS DE LA ANIMACIÓN

I- UN CREADOR-

 “Dibujos animados”. Si pronunciamos estos dos términos y evocamos su historia es imposible que no resuene en nuestra mente el nombre de Walt Disney. En verdad podríamos decir, con Juan Tejero en el prólogo de un espléndido libro  de Jorge Fonte y Olga Mataix (1), que Walt Disney NO FUE:

--- El inventor del cine de animación --- Ni del sonido --- Ni del color ---

--- Ni tampoco era un gran dibujante (en realidad no volvió a coger el lápiz desde 1929) sino un CREADOR en el sentido amplio de la palabra.

- Walt Disney SI FUE, aparte de un trabajador incansable y un perfeccionista riguroso al máximo:

--- Uno de los primeros en realizar una película de dibujos animados sonora ---

--- Uno de los precursores en realizar un largometraje animado---

--- El primero en hacer un film de dibujos animados en color ---

--- En el incipiente sistema de 3-D (tres dimensiones) fue quien inició su experimentación ---

--- También primero en trabajar con el “Storyboard” o guión gráfico, una guía montada en conjunto de ilustraciones en forma progresiva en línea al desarrollo de la historia, o sea, el previsualizar. La práctica es el “Storyboarding”, un desglose gráfico, un esquema dibujado de lo que ha de hacerse en la película siempre con las precisas anotaciones para cada escena a filmar o a grabar.  Usada por vez primera por los estudios Disney en la década de los treinta y luego en otras productoras. En films no animados, o sea, con actores de carne y hueso, fue en una película de Frank Lloyd, “Cabalgata” (1933), para una secuencia de montaje, quien inició el método para ser, más adelante, Alfred Hitchcock quien pedirá numerosos “Storyboard” en función de la angulación de la cámara antes de las tomas. Puede parecer pesado pero es de mucha ayuda, especialmente en films de dibujos animados, para comprender la línea narrativa y los propósitos del realizador. El tema de la modificación “sobre la marcha” solo consistirá en retirar unos dibujos y reemplazarlos por otros ---

--- Quien usó por primera vez en “Blancanieves y los siete enanitos” (1937) la cámara multiplano con la cual pudo exponer la profundidad de campo mediante una técnica de superposición de cinco láminas filmadas en único plano para representar lejanía ---

¿Por qué Walt Disney? ¿Por qué su éxito? En mi modesto juicio porque realizó unos dibujos que además de gustar al público infantil también los elaboró para entusiasmar a los adultos, siendo elogiable  de cultivar un arte en el cual pocas personas y escasas veces se han preocupado de extraer el jugo de las extraordinarias posibilidades de servir al público infantil (2). Tal fue su triunfo que además de formar un equipo de colaboradores de gran calidad fundó su propia productora, aún en funcionamiento, sobre dibujos animados, personajes humanos (“20.000 leguas de viaje submarino”, “Mary Poppins”, “La isla del tesoro”, “Pollyana” y una largo etc.), la mezcla entre ambos (“Los tres caballeros”) y documentales de gran interés (“True lifes Adventures”, “People and Places”, etc.).

Walt Disney  fue un gran creador repleto siempre de ideas y proyectos además de un inigualable productor cinematográfico y todo ello unido a una innata capacidad para los negocios, en ocasiones arriesgados, lo cual le confirió un estilo único e irrepetible y convirtió su nombre en “sinónimo de dibujos animados” (Juan Tejero).

II)- ILUSTRES ANTECESORES DE LA ANIMACIÓN-

El dibujo animado es una representación de imágenes en movimientos, formando todas ellas una secuencia --- al menos --- visual (siempre) o audiovisual si se le añade el sonido. Estas imágenes se consiguen dibujando a mano (antes siempre, ahora hay máquinas y ordenadores reemplazantes del dibujo manual) cada uno de los fotogramas. Esto lo sabemos pero quizás seria interesante hacer un breve repaso a quienes hicieron posible la existencia de los dibujos animados, incluso antes de inventarse el cine.

Hará unos treinta mil años en una caverna de la España septentrional alguien pintó un jabalí con ocho patas para representar la velocidad del animal. En el Antiguo Egipto, una pintura mural (2000 a. C.) trata de las posiciones sucesivas de dos luchadores en combate. Practicando el estudio de la anatomía Leonardo da Vinci representó la figura humana con diversas posiciones de los miembros. En Japón se hicieron muchos dibujos en serie cuya explicación se leía desplegando un rollo y los griegos reproducían en sus vasos momentos sucesivos de las competiciones de carreras. Caricaturistas políticos, ilustradores de periódicos (de hace tiempo hasta la actualidad) indican el movimiento con la sucesión de viñetas --- ahí tenemos la aparición del cómic --- pero será el cine en su evolución lo que dará el método más práctico para el movimiento de los dibujos. J. Stuart Blackton realizó en 1906 una tira en la cual unos rostros dibujados en una pizarra cambiaban de expresión y dos años después el francés Emile Colh efectuó dos mil dibujos para una película de dos minutos (“Fantasmagoría”).  Winsor McCay es hombre decisivo para los dibujos animados y el cómic. Trasladó al “Pequeño Nemo”, un personaje de sus viñetas a dibujo animado, todo un éxito refrendado más tarde en un conjunto de variedades con “Gertie, el dinosaurio amaestrado”, experimentando y buscando siempre la idoneidad de la angulación y los encuadres (influyó en mucho sobre Walt Disney). A medida que los dibujos animados avanzaban  en su evolución aparecía un público deseoso de disfrutarlos (importante el sistema inventado por J. R. Bray y Earl Hund  consistente en ilustrar los personajes sobre papel de celuloide para después ser fotografiados con fondo único). Veamos otros antecedentes:

--- Nos hemos de remontar a 1640 para ver el primer intento cuando el sabio y humanista jesuita ATHANASIUS KIRCHER (1601 o 1602, Geisa, Alemania- 1680, Roma), experto además en vulcanismo, estudio de fósiles, magnetismo, luz, ciencias naturales en general y lenguas clásicas idea unas planchas de cristal dibujadas las cuales gracias a partes móviles --- funcionando de forma manual --- conferían movimiento a los personajes. Es la llamada “Linterna mágica” y el precursor, pues, del aparato de diapositivas  mucho antes de descubrirse la cámara fotográfica y la cinematografía ---

--- Un siglo después (a finales) son famosas las “Fantasmagories”, basadas en proyecciones con la “Linterna mágica”, sorprendían a un aterrorizado público siendo el belga Etiene Gaspar Robert (Robertson) el más importante y reconocido autor de las “Fantasmagories”, ambientando, además, el recinto de los espectadores con un lote de perfumes, colores y olores (azufre, p. e.) que complementaban la función e inquietaban aún más al público. Robertson construyó un aparato a partir de otros inventados y desechados anteriormente por diferentes investigadores, siendo bautizado como “Fantascopio”, donde se incorporaban ruedas a la linterna mágica ---

El siglo XIX fue el de los grandes avances en este campo. A finales de 1824, el británico PETER MARK ROGET (1779- 1869), otro humanista (filólogo, médico, teólogo natural, físico y matemático)  manifestó que todo movimiento se puede descomponer en una serie de imágenes fijas, llegando al principio de la persistencia de la visión. Había llegado la explicación científica  y primer paso para la realización técnica del dibujo animado el cual encontrará su ámbito en el futuro invento de los hermanos Lumière: el cine. Gracias a Roget, experimentadores e investigadores de la segunda mirad del siglo XIX, perfeccionaron progresivamente aparatos capaces de generar imágenes considerados, desde su creación, como juguetes ópticos. Roget estudió a fondo el fenómeno contemplado por él a través de las separaciones verticales de una persiana veneciana cuando vio pasar un carro y se sorprendió al ver la rueda que parecía avanzar sin girar (nosotros lo descubriremos en varias ocasiones, principalmente al observar las ruedas de una veloz diligencia --- sugiero un film del Oeste --- avanzando sin girar o bien girando en sentido contrario), publicando un estudio 1825 sobre esta ilusión óptica.

--- El “Taumatropo” (o “Rotoscopio”), de John Ayrton (1824), sencillo juego basado en alternar dos dibujos y el “Fenakistiscopio” (de Fenakis= ventana y Scopio= visión), del belga Joseph Plateau (1833), tambor con ranuras y un espejo: el disco giraba y aparecían figuras en movimiento, el “Zootropo”, de William George Horner (1834) estaba provisto también de aparatos con ventanas circulares reproductoras de imágenes (mejoraba el invento de su antecesor por la capacidad de contener más ilustraciones rotando más tiempo) ---

--- Émile Reynaud da el “Praxinoscopio” (1877), un juego de espejos el cual reflejaba imágenes de un zootropo par que muchas personas pudiesen ver las imágenes a la vez. John Barnes Linnet patentó en 1868 el “Folioscopio” o “Kineógrafo” (“Cineógrafo”): un libro conteniendo una serie de imágenes las  cuales varían de una página a la siguiente y cuando las páginas se pasan con rapidez las imágenes parecen animarse ---

A modo de corolario de todos estos inventos, considerados como juguetes casi siempre, el gran THOMAS ALVA EDISON (1847- 1931) fabricó el “Kinetoscopio”, el primer artefacto considerado como una máquina de cine (caja, dentro de la cual circulaba un rollo de fotografías a 46 imágenes por segundo e iluminadas por una lámpara incandescente). Sobre ella, los hermanos Louis (1864- 1948) y August Lumiére  (1862-1954) combinaron la cámara tomavistas y el proyector. Se llamó el CINEMATÓGRAFO.

III) WALT DINEY-

Walter Elias Disney (1901- 1966) nació en Chicago en el seno de una modesta familia, fue el cuarto de los cinco hijos: tres varones y una niña. Su padre, Elias Disney, era hijo de inmigrantes irlandeses y su madre, Flora Call, era de origen alemán. Creció entre grandes problemas económicos junto a la severidad de su progenitor el cual no creía en la capacidad de su hijo para desarrollar su incipiente vocación artística. Elias probó toda clase de negocios para intentar mejorar la economía familiar sin conseguirlo mientras su hijo parecía seguir sus mismos pasos. Situados en una granja cerca de Marceline (Missouri) trabó una buena amistad con un compañero de clase llamado Walter Pfeiffer quien, junto con toda su familia, lo introdujo en el interés hacia la cultura y el cine. Muy unido a su hermano Roy (ocho años mayor que él) el pequeño Disney demostró gran cariño hacia los animales y la naturaleza pero llegó la I Guerra Mundial y se alistó como voluntario en la Cruz Roja Americana, en el cuerpo de ambulancias (no tenía edad para hacerlo pero falsificó su partida de nacimiento). Al finalizar la contienda buscó y encontró trabajo como aprendiz en una agencia de publicidad  (su trabajo era realizar bocetos a lápiz que luego entregaba a otros dibujantes). Un experto ilustrador de la empresa, Ubbe Iwerks, hizo amistad con Walt y finalmente montaron su propia empresa: la “Iwerks- Disney Comercial Artists”. Ubbe hacía los dibujos (muy dotado para este fin) y Walter era el caricaturista y el encargado de buscar posibles compradores. Más adelante se unieron  a la “Kansas City Film and Company”,  empresa especializada en hacer películas de anuncios de breves minutos de duración para los cines (allí, otro amigo suyo, Jim Lowerre, el principal camarógrafo de la compañía, le enseñó a fotografiar las cartulinas). Walter continuó experimentando con los dibujos y llegó a realizar su primer corto en dibujos de animación y al final llegó a poder comprar su propia cámara (no tenía aún los 21 años). En mayo de 1922 logró convencer a  unos cuantos pequeños empresarios --- entre los cuales estaba Iwerks --- para fundar una compañía, “Laugh –O –Gram Films” con el propósito de iniciarse en cortos representando cuentos populares (“Caperucita roja”, “El gato con botas”, “La Cenicienta”): hicieron seis a siete minutos cada uno antes que la quiebra de algunos clientes arrastró la nueva empresa a la ruina. Volver a empezar de nuevo. Ahora probó suerte en Hollywood junto a su hermano Roy y, gracias a su tenacidad, oficio y genialidad, la tuvo. Consiguió un contrato con el distribuidor M. J. Winkler para una serie de cortos: “Alice Cartoons”, basado en el personaje de Lewis Carroll, “Alicia en el país de las maravillas”. Éxito total que desembocó en la fundación de la Walt Disney Productions un 16 de octubre de 1924 y un año después nuestro hombre aparcaba su carrera de dibujante para centrarse en la de productor mientras un excelente equipo de ilustradores (su amigo Ubbe Iwkers, Ham Hamilton, Friz Frelang, los hermanos Harman y Rudy Isisng) se ocuparon de los dibujos. Crearon un personaje bastante conocido y muy popular en su momento, superado por los futuros hallazgos, protagonista de varios cortometrajes: “Oswald, el conejo feliz” (conocido en España como “Blas”), el cual acabó en manos del distribuidor Charles Mintz (había formado su propio taller de animación) después de varios enfrentamientos legales, siendo finalmente animado por Walter Lantz.

Para rehacerse del golpe, Disney empezó a buscar otro personaje- estrella para su estudio: en un viaje en tren él y su esposa pensaron en un ratoncito (otros dicen que la inspiración le llegó al ver entrar un ratón en su estudio). Había nacido Mortimer, más adelante se le cambia el nombre por el de Mickey (Mickey Mouse= Ratón Mickey) al cual Iwerks empezó a ilustrar. En 1928 buscaba productor para sus dos cortos de Mickey cuando incorporó el sonido a la tercera aventura del roedor: “Willie en el barco de vapor” (1928), utilizando su propia voz para Mickey y su novia Minnie. El personaje fue un éxito mundial y autorizó a varias compañías el reproducir sus productos con la imagen de Mickey. Se había incorporado guantes y zapatos blancos para evitar la fusión/confusión de manos y pies en el fondo negro. El ratoncito será todo un icono, recibiendo sendos Óscar en 1932 y 1941 y en 1945 la Sociedad de Naciones Unidas le otorgó una medalla por haber creado este animal tomado como “símbolo internacional de la buena voluntad”. El dibujo definitivo --- Mickey cambió ligeramente de aspecto algunas veces ---fue de una gran perfección y sencillez: la cabeza era un círculo, el hocico un círculo oblongo, las orejas también circulares, el cuerpo en forma de pera, las patas como boquillas de pipa además una larga cola. Para humanizarlo más: dos manos a cuatro dedos cada una (cinco hubiese sido más dificultoso en su animación, detalles dados por el propio Walt Disney). Hay más de 120 films dedicados al ratoncito.

A partir de 1929 Disney dará una serie sin protagonistas fijos la cual le consagrará de un modo definitivo: “Silly Symphony” (“Sinfonías tontas”), su primer título fue “Skeleton Dance” (“Danza macabra”) para filmarse ya en color a partir de “Flowers and Tress” (“Flores y árboles”, 1932) y es en una “Sinfonía tonta” de 1934 titulada “The Wise Little Hen” (“La gallina sabia”) cuando aparece un personaje crucial de la obra disneyana, tanto como el ratón: “Donald Duck” (El pato Donald). Al contrario de “Mickey”, “Donald” es huraño y pícaro. Su jocosa e irritante voz se hizo famosa en todo el mundo. Su atuendo es de marinero: chaqueta y gorra y, por el contrario, desprovisto de pantalones. Se convertirá en símbolo nacional para los Estados Unidos. Más dúctil y viable que Mickey, el pato tendrá cualidades para trabajar mejor con personas --- dicho por el propio Disney --- que otras figuras de los dibujos animados (el mezclar personas de carne y hueso con dibujos animados fue ensayado varias veces con éxito). Al igual que Mickey tenía a Minnie y dos sobrinos, Daysi era la eterna novia del pato Donald y tres sobrinos al contrario de la idea inicial de Disney el cual deseaba que ambas parejas fueran marido y mujer con sus respectivos hijos pero no pudo ser (cosas de la censura de aquel tiempo) al igual que en otros casos (los populares “Popeye- Olivia” creados en 1929 por  Elzie Crisler Segar).

El pato ya tuvo una serie propia a partir de 1937: “Modern inventions” (“Invenciones modernas”) y fue el único personaje de Disney que aparece en cuatro largometrajes: “The Reluctant Dragón” (“The Reluctant Dragon”, 1941), “Saludos Amigos” (“Saludos amigos”, 1943), “The Three Caballeros” (“Los tres caballeros”, 1945) y “Fun and Fancy Free” (“Las aventuras de Bongo, Mickey y las judías mágicas”, 1945), una magna macedonia de personajes disneyanos donde el propio Disney cedía su voz a Mickey Mouse y Clarence Nash al pato Donald.

Otro se éxito se apuntaba Walt Disney en 1931 con un nuevo personaje de su creación: el perro bípedo Goofy, símbolo del antihéroe a quien todo le sale mal. Originalmente llamado Dippy Dawg, se rodaron más de 50 films y uno de ellos, “Motormanía”, era una sátira sobre lo bestias en que se transforman algunos cuando se sientan frente a un volante. Podríamos decir que Pluto era la cuarta vedette de los Estudios Disney después del ratoncito, el pato y el perro Goofy. Pluto era otro perro, de aspecto abúlico, no bípedo ni vestido pero con muchas expresiones faciales, apareciendo por primera vez en uno de los cortometrajes de Mickey Mouse (“The Moose Hunt”, 1931), dando como fruto una cincuentena de films.

El año 1937 fue trascendental para los dibujos animados y para Walt Disney pues con “Snow White and the Seven Dwarfs” (“Blancanieves y los siete enanitos”), basada en el cuento de los hermanos Grimm, se ofrecía prácticamente el primer largometraje del género. Resultado: una obra maestra. A partir de este triunfo los largometrajes en la factoría Disney se sucedieron con gran rapidez: “Pinocchio” (“Pinocho”, 1940), técnicamente incluso superior a “Blancanieves…” pero sin respuesta comercial al momento como  tampoco la tuvo aquella maravilla llamada “Fantasía” (“Fantasía”, 1940), con un gran derroche de imaginación y técnica, discutida por algunos, después repuesta infinitamente y obra absolutamente maestra para muchos (entre los cuales está quien suscribe estas líneas). Si tuvieron muy buena acogida  “Dumbo” (“Dumbo”, 1941) y “Bambi” (“Bambi”, 1942) a nivel técnico óptimo. Más éxitos con “Song of South” (“Canción del sur”, 1946), “Cinderella”  (“La Cenicienta”, 1950), “Alice in Wonderland” (“Alicia en el país de las maravillas”), “Peter Pan” (“Peter Pan”, 1953), “Lady and the Tramp” (“La dama y el vagabundo”, 1955), “Sleeping Beauty” (“La bella durmiente”), “One Hundred and One Dalmatians” (“101 dálmatas”, 1961), etc. Walt Disney falleció a los 65 años de un cáncer de garganta (15-diciembre-1966) mientras preparaba la producción del ambicioso largometraje “”The Jungle Book” (“El libro de la selva”), dirigida por Wolfgang Reitherman y según la novela de Rudyard Kipling la cual había tenido una versión con actores de “carne y hueso “dirigida por Zoltan Korda en 1942 (la de animación,  producida por Disney se estrenó un año después de su muerte). En 1955 se había inaugurado su famoso parque de atracciones: “Disneyland” (“Disneylandia”).

Walt Disney fue atacado profusamente por sus ideas políticas. Nos dice Juan Tejero que su vida y obra fue un perfecto ejemplo de ideal americano: el hombre que luchó mucho y triunfó, el “self-made-man”, el cual empezó vendiendo periódicos y terminó dirigiendo uno de los mayores imperios financieros del mundo. Lo conocemos como amable, discreto, educado. Era un hombre de derechas y su profundo anticomunismo viene de 1941 cuando un sindicato de ilustradores recién creado en su compañía le amenazó con una huelga que llegó a producirse y a partir de mayo paralizó los estudios (participaron la mayoría de trabajadores) durante el resto del año. Estuvo de acuerdo con la llamada “Caza de brujas” impulsada por el senador Joseph McCarthy, colaboró con el F. B. I. y proclamó siempre su antimarxismo. Como ha sucedido en con otras personas (Cecil B. DeMille, p. e.) su obra fue atacada, además le acusaron de “edulcorar” sus dibujos, también de “sádico, creador de pesadillas infantiles”. Si bien cada uno es libre de tener una ideología, la cual se compartirá o no pero siempre con respeto hacia los demás que no piensen como él, es necesario recordar a quienes atacaron su obra que Disney “metió” a sus personajes al estallar la II Guerra Mundial, Mickey Mouse fue prohibido en la Alemania nazi porqué en uno de sus films llevaba un casco prusiano, el pato Donald fue en su momento una hábil propaganda antinazi (”The Fuerer’s Face”) y un año antes de su muerte fue propuesto Walt Disney para el Premio Nobel de la Paz, habiendo recibido 32 Oscar por la producción de sus más de 700 films. Esto ha de recordarse siempre puesto que el cine suele ser refugio para numerosos sociólogos frustrados, la mayoría con poco o nada de base cinematográfica y muchos pertenecientes a la llamada “pseudo progresía”, la de antes y la de ahora.

Muchos datos me he dejado en el tintero del fascinante mundo de Walt Disney de los cuales hablaremos --- Dios mediante --- en un futuro escrito.

                                                                                                  Narcís Ribot i Trafí

(1)- “Walt Disney, el universo animado de los largometrajes, 1937-1967)”, de Jorge Fonte y Olga Mataix (2000), publicado por T & B Editores. Dela misma editorial “Todo empezó con un ratón” (“El fantástico mundo de los cortos Disney”), de Jorge Fonte (2004) y un par de libros más de los cuales hablaremos más adelante.

(2)-  Revista “Terror Fantastic” (febrero- 1973), “Dossier Dibujos Animados”, de Francisco Montaner, el primer escrito que leí sobre la temática.

CENTAUROS DEL DESIERTO (JOHN FORD, 1956)

“Coge todo lo que hayas oído decir en tu vida… multiplícalo por cien y seguirás sin tener una idea de John Ford”   (James Stewart, actor)

“Es el artista en estado puro, inconsciente y crudo, que carece de intermediaciones culturales, estériles e inverosímiles, inmune a la contaminación intelectual. Me gusta su fuerza y su simplicidad desarmante. Cuando pienso en Ford siento el olor de barracas, de caballos de pólvora. Visualizo tierras llanas interminables y silenciosas, los viajes interminables de sus héroes. Pero por encima de todo siento a un hombre al que le gustaban las películas, que vivía para el cine, que hizo de las películas un cuento de hadas para creérselo él mismo, un cobijo en el que vivir con la alegre espontaneidad del entretenimiento y la pasión” (Federico Fellini, realizador cinematográfico)

       Una tosca pared exterior de ladrillos, sin pintar ni pulir en imagen fija. Allí aparecen los títulos de crédito mientras se escucha en off la canción principal con el mismo título original de la película: “The Seachers” (=“Los buscadores”, en castellano). Un rótulo nos indica que estamos en Texas, 1868. Después de los genéricos la pantalla se vuelve totalmente negra. Se hace la luz al abrir una puerta al exterior de paisaje desértico. Una mujer ha abierto la puerta y contempla un hombre que se acerca cabalgando hacia la casa desde el horizonte. La mujer es Martha Edwards (Dorothy Jordan), el hombre es su cuñado Ethan Edwards (John Wayne) que regresa a la casa de su hermano Aaron Edwards (Walter Coy) y su familia: su esposa Martha, sus dos hijas Debbie (Lana Wood, siendo niña, mientras  la futura Debbie adulta es interpretada por Natalie Wood, hermana de Lana), Lucy  (Pippa Scott) y un hermano algo menor que Lucy. La película finalizará con la puerta de otro rancho ahora cerrándose mientras el protagonista Ethan se auto excluirá de la nueva convivencia y felicidad familiar. Títulos de crédito, obertura y final  son corolario de todo el film de carácter circular: apertura de la puerta desde la negrura inicial y cierre de la puerta con vuelta a la oscuridad para quien ha quedado fuera, nuestro personaje principal el cual durante toda la historia recorrerá circularmente los amplios territorios acompañado del muchacho mestizo Martin Pawley (Jeffrey Hunter), hijo adoptivo de los Edwards,  ejercerán de “Seachers” durante todo el nudo del film buscando a Debbie raptada por los comanches hasta volver a las mismas tierras  en donde empezó la acción.

“The Seachers” (1956), se estrenó en España como “Centauros del desierto”: estamos ante una obra maestra. Su riqueza técnica y temática y su desbordante puesta en escena (sin exageraciones ni ampulosidades, esto estaba excluido en Ford) la acreditan como tal. No solamente es considerado por muchos como el mejor western o el mejor film de John Ford sino también de la mejor película de la historia del cine (los cineastas Martin Scorsese y Steven Spielberg entre otros). No entraré a afirmar ni negar esta opinión, probablemente sí lo es, pero ex aequo con otros títulos de Ford como “El hombre tranquilo”, “Pasión de los fuertes”, “El hombre que mató a Liberty Valance” o “Las uvas de la ira”.

Creo muy interesante reproducir el esquema sobre el desarrollo cronológico de la película  utilizado por Tag Gallagher en su libro sobre John Ford (&) para facilitar el posterior análisis de diversos aspectos del film.

EXPOSICION- Acto I 1)- Casa de los Edwards: Ethan llega/sala de estar/comida/chimenea y oro/hora de acostarse (día 1, atardecer), 2)- Casa de los Edwards: desayuno/llegada de exploradores/partida (día 2, mañana) 3)- Desierto: tumba india/patrulla se divide (día 2, tarde), 4)-  Casa de los Edwards: se oye la llegada de los indios/Debbie en la tumba (día 2, atardecer), 5) Ethan y compañía/la casa de los Edward ha sido arrasada (día 3, mañana), 6) Casa de los Edwards: funeral (día 4), 7) Desierto: pantanos, persecución/batalla/la patrulla se divide (día5), 8)- Desierto: en los riscos, 9) – Desierto: muerte de Brad Jorgensen (Gallegher da como dudoso la noche del día 6 y también el día 6 para el punto anterior), 10)- Desierto: nieve (mucho tiempo después).

DESARROLLO - Acto II  1)- Casa de los Jorgensen: llegada/escenas hogareñas/los tejanos (2 años después), 2) – Casa de los Jorgensen: escenas hogareñas/partida (día 2), 3)- Negocio de Futterman: bar (después), 4)- Desierto: emboscada en las rocas/muerte de Futterman y sus cómplices (atardecer)- Acto III  1a)- Casa de los Jorgensen: llega la carta (2 años después), 2) Desierto: trueque con los indios/la india Look (día ¿), 1b)- Casa de los Jorgensen: continúa la carta (día ¿), 3)- Desierto: cama/Look/mañana, 1c) Casa de los Jorgensen: continúa la carta, 4)- Desierto: matanza de búfalos/Carnicería de indios/7º de Caballería/cautivas dementes (mucho después), 1d)- Casa de los Jorgensen: concluye la carta- 5)- Desierto: galope por el páramo a la puesta del sol (a diario)- Acto IV 1)- Cantina (3 años después), 2)- Campamento de Scar (7 años desde el comienzo), 3)- Debbie/ataque de Scar, 4)- Riscos y heridas.

RESOLUCIÓN – Acto V 1)- Casa de los Jorgensen: baile y boda/llegada de Ethan y Martin/pelea/Mose y el teniente (algunos meses después), 2) Desierto: debate nocturno en el campamento/soga/marcha nocturna/muerte de Scar/ataque: Ethan y Debbie, 3) Regreso a casa.

Esta datación del tiempo donde acontece la acción puede situar al interesado (quienes no hayan visto la película o quienes la hayan visionado una vez o más ya que una o dos sesiones de la película puede no ser suficiente para asumir la historia en toda su totalidad). De esta forma sabemos que Ethan Edwards regresa a casa después de tres años de finalizar la guerra. Él luchó por la Confederación y aún conserva ropajes y medallas de los estados sureños. Mediante una estrategia de alejamiento el rancho Edwards queda prácticamente indefenso siendo asaltado por los comanches del jefe Scar (= “Cicatriz”, en castellano) quien asesina al matrimonio Edwards a Lucy y a su hermano mientras rapta a Debbie la cual se convertirá en su esposa años después (tiempo después, cuando Scar se encuentre frente a Martin y Ethan les confesará que su vida se centra en la venganza: los blancos asesinaron a sus hijos y, seguramente, a su primera esposa). La búsqueda de Debbie por parte de Ethan y Martin para reintegrarla en la sociedad blanca será, como hemos visto, el tema de la obra.

EJE VERTEBRADOR: EL RACISMO- La característica principal por donde rota el argumento de la película (y el de la novela) es el racismo contrastado con episodios burlescos (ausentes en el libro de Alan Le May) --- la boda por error del joven Martin con la comanche obesa Look (Behula Archuletta) ante la burla de Ethan, la pelea entre Martin y Charlie McCorry (Ken Curtis) --- junto con otros dramáticos: muerte de los Edwards en elipsis, el encuentro de sus cuerpos por parte de Ethan, la masacre de los indios por parte de los Ranger en el campamento de Scar, el intento en dos ocasiones por parte de Ethan de matar a su sobrina, casada con Scar, adaptada a la vida comanche y en rechazo a la civilización blanca. Ethan es un racista con un pasado ambiguo y oscuro (podemos pensar que atracó algún banco en México al acabar la guerra, durante estos tres años antes de regresar con su familia) y al ver “irrecuperable” a su sobrina Debbie desenfunda la pistola por dos veces: en la primera ocasión una flecha comanche le hiere en el hombro aplazando la ejecución, en la segunda (Martin se coloca delante de Debbie como anteriormente lo hizo  para protegerla), parece que nuestro hombre disparará sobre Debbie y Martin pero cambia de idea, la monta en su cabalgadura y se la lleva a casa de los Jorgensen. Ethan es un hombre hosco y amargado, un cuadro retorcido pero ambivalente,  por varias cosas: la Confederación perdió la guerra, está enamorado de su cuñada Martha --- parece que ella le correspondió, al menos en un principio --- pero su vida nómada no encaja con la sedentaria de la mujer, casada finalmente con Aaron, el hermano de su antiguo amado, quizás como consuelo y Ethan continúa y continuará deambulando sin encontrar nunca la paz ni la felicidad (tampoco quiere cambiar) como un alma en pena por aquellos inmensos bosques, desiertos, valles y praderas. Al otro lado tenemos al jefe indio Scar (Henry Brandon), en cierta manera también un racista con muchos puntos de razón pero cuando utiliza la violencia como venganza ya pierde la causa justa que pueda asistirle. Dos puntos opuestos con elementos similares. Cuando Ethan y Martin logran entrevistarse con Scar en el campamento indio están a punto de saltar uno contra el otro pero no lo harán (al igual que Tom Doniphon y Liberty Valance en “El hombre que mató a Liberty Valance”). No será Ethan quien mate a Scar sino Martin en el ataque al campamento indio, luego un contento Ethan cortará la cabellera de Scar como trofeo…

LA NOVELA DE ALAN LE MAY (1899-1964) Era un escritor estadounidense solvente y reputado. Iba al grano, su estilo era directo, sobrio sin adornos innecesario ni artificios, siendo su lectura altamente recomendable. Escribió varias novelas del oeste, la primera en 1927, “Caballos pintados”, y sus obras más famosas, reconocidas en la actualidad, son “The Seachers” (publicada en 1954, dos años antes de la película) y “The Unforgiven” (1957), llevada al cine por John Huston (“Unforgiven”, titulada en España “Los que no perdonan”) en 1960, con Burt Lancaster y Audrey Hepburn, también sobre el tema del racismo. La descripción, ambientación y personajes con su psicología  de “The Seachers” son sencillamente excelentes y en donde la búsqueda, al igual que en el film, se convertirá en un fin en sí mismo. Alan Le May escribió guiones para el cine (recordemos “El pirata Barbanegra” para Raoul Walsh o “Policía montada del Canadá” y “Piratas del mar Caribe”, ambas de Cecil B. DeMille)  y se atrevió a dirigir en una ocasión: “High Lonesome” (1950), un western con el injerto de unas gotas de cine policiaco/negro. Para “The Seachers” Le May se basó en la historia real de Cyntia Ann Parker secuestrada por los comanches en 1836. Convertida en mujer fue rescatada en 1860 y ello supuso un drama. Su esposo era un famoso jefe comanche que le dio tres hijos. Su reinserción a la fuerza en la sociedad blanca supuso un drama para Cyntia, acabando sus días en una profunda depresión.  Por supuesto Ford y su experimentado guionista Frank S. Nugent se encontraron a gusto con la temática y los personajes de le May aunque adaptándolos a su forma de pensar y a su estilo, o sea el fordiano.

DIFERENCIAS LIBRO- CINE    En el libro Amos Edwards (Ethan en el film) es un personaje más pétreo y seco y menos ambiguo que en el celuloide. Al final muere a manos de una comanche mientras que en la cinta se aleja para continuar su vida nómada y errante. El auténtico protagonista de la novela es Martin Pawley que no tiene sangre india, el film es Ethan. El tratamiento dado por Ford en la masacre del rancho Edwards es de elegante elipsis. El plano “gótico”, propio del cine fantástico y de terror de la sombra de Scar en el cementerio cayendo y aterrorizando a Debbie, única superviviente (a la cual raptará y convertirá más adelante en su esposa, en el libro será su hija adoptiva), la mirada aterrorizada de Ethan al contemplar la casa en llamas, el sonido del cuerno de caza apagándose poco a poco es mucho más sugerente que el exterminio narrado en la novela. El Ethan Edwards de la película es más oscuro y complejo que el Amos Edwards literario. Al hacer mayor y más conflictivo su personaje principal, Ford convierte la sencilla y magnífica historia literaria en una exploración más rica y variada de tensiones raciales y sexuales. Aaron Edwards, en el film, se llama Henry en el libro así como los Jorgesen son los Marthison literarios (Aaron Marthison es el patriarca, en la película se convierte en Lars Jorgensen, interpretado por John Qualen). En el film hay un Mose Harper (Hank Worden), también en el libro, un pobre hombre que ha perdido la razón el cual acompaña al capitán y reverendo Samuel Clayton (Ward Bond).

Finalmente conseguí, tras varios años de infructuosa búsqueda, un ejemplar del libro de Le May; no quería escribir sobre el film sin haber leído la novela que en absoluto no me ha defraudado. Es una gran novela mientras la película es una obra maestra (por cierto, esta última edición de Ediciones Valdemar, 2013, lleva el título con el cual fue estrenado el film en España, “Centauros del desierto”, no el original “The Seachers”/”Los buscadores”).

RECURSOS CINEMATOGRAFICOS En los genéricos hay un muro de ladrillo, el film se abre y se cierra con la oscuridad al abrir y cerrar una puerta que da al exterior, ya lo hemos dicho. El muro puede significar la distancia que separa a Ethan y su familia en la felicidad, especialmente Martha, la oscuridad es la imposibilidad de inserción de Ethan a la comunidad, la soledad y el resentimiento se lo impiden. Al abrirse la puerta al principio hay un atisbo de esperanza pero solo será temporal, al final entra Debbie --- aún vestida de india ---en el rancho de los Jorgensen y la pareja de recién casados Martin y Laurie Jorgensen (Vera Miles) y Ethan, tras dudar un momento, se aleja hacia el desierto --- la pareja le puede recordar la que hubiera sido Martha y él, de haber salido bien ---  mientras la puerta se cierra y la pantalla deviene oscura: deambulará en su soledad por bosques y praderas hasta el final de sus días. Al desaparecer los resentidos (muerte de Scar y autoexclusión de Ethan respecto a la sociedad equivaldrán a la paz hogareña y familiar). Los Jorgensen habían perdido un hijo, Brad (Harry Carey Jr.), prometido de Debbie el cual se aliará con Martin y Ethan para rescatarla pero en un mal momento perderá los estribos y atacará solo a un grupo de comanches que le darán muerte (en off). Ahora tiene un yerno, Martin; como un nuevo hijo y una nueva hija, Debbie. Es la aceptación blancos- indios. 

Las miradas y el silencio de Marta al entrar Ethan en casa, al principio, delatan su mutuo amor aún latente. Martha en silencio mientras habla Aaron, luego al ver a sus dos sobrinas (a quienes confunde una con otra) y a su sobrino habla la mujer mientras acaricia el polvoriento abrigo militar de su cuñado.

El racismo de Ethan está presente en toda la película. Algunos puntos clave: -1) Entrada de Martin mientras en la comida de los Edwards, Ethan le mira con desagrado, Aaron recuerda que siendo Martin un bebé Ethan lo rescató habiendo sus padres muerto en un ataque indio. “No tiene importancia, fue pura casualidad”, contesta Ethan. Más adelante Martin acompañará a Ethan en la búsqueda porqué teme que este se vuelva loco y asesine a su sobrina al encontrarla. Cuando el reverendo y capitán Sam Clayton (hasta incluso arbitrará un combate de boxeo entre Martin  y Charlie McCorey, interpretado por Ken Curtis --- otra escena cómica---, nuevo pretendiente aparecido para Laurie aunque finalmente se darán la mano como buenos amigos) le invita a perseguir quienes han robado ganado de los vecinos Jorgensen nuestro hombre accede pero se niega a prestar un juramento, “Solo se jura una vez y yo ya lo hice por la Confederación”, Clayton responde: “Pero la Confederación perdió la guerra” a lo que Ethan replica: “No creo en rendiciones”, el castrense le pregunta si ha cometido algún asesinato y no recibe respuesta. Mose Harper, con sus facultades mentales casi perdidas, se sienta en una mecedora (símbolo de apego familiar) --- al final se sentará en otra mecedora en casa de los Jorgensen --- y dice “Los indios, han sido los indios, los he visto” a lo que Ethan contesta: “Es posible que sean vulgares cuatreros pero también es posible que este idiota tenga razón”, Mose responde “¡Gracias!”.- 2) Iniciada la búsqueda, descubren el cadáver de un indio anciano. Después desenterrarlo Ethan le dispara en ambos ojos. El reverendo le reprende y nuestro hombre le contesta: “Según lo que usted predica esto no sirve de nada pero según la creencia de los indios quien pierda los ojos antes de la disolución natural no puede entrar en el lugar de descanso y gloria”. -3) Ethan dispara frenéticamente su rifle contra los búfalos para que los comanches no tengan comida y perezcan de hambre en el invierno; en otra ocasión Martin le gritará: “¿Qué clase de hombre es Vd.?” Pero no recibirá respuesta. -4) Al ser rescatadas por el 7º de Caballería un grupo de mujeres raptadas por los comanches, Ethan las mirará con profundo desprecio considerándolas “indias” y para él “irrecuperables”, cosa que hará también con su sobrina Debbie (cuando ella lo ve por vez primera después de años no le reconoce y el odio se refleja en el rostro de Ethan) y por ello intentará matarla en dos ocasiones pero finalmente su parte buena se manifiesta, vuelve a enfundar el revólver, recoge a su sobrina y se la lleva --- ella no opone resistencia, su esposo Scar ha muerto; en el campamento, cara a cara con Martin este le disparará primero --- a casa de los Jorgensen. “Volvamos a casa”, exclama Ethan.

¿Quién se hubiera atrevido a poner un racista como protagonista y más en aquellos años? Solamente Ford.

Vemos que, fiel a su costumbre, emplea sabiamente la condensación. Usa la elipsis evitando explicarnos o mostrarnos acontecimientos fundamentales. Es más lo que intuimos y adivinamos que lo sabido a ciencia cierta de sus personajes. Ello confiere a sus figuras de una profundidad emocional y psicológica no frecuentes, difícil de conseguir para otros realizadores. Vuelve a poner en solfa recursos utilizados en el cine mudo, empleando con habilidad las traslaciones expresionistas (p. e. la muerte en off de Brad Jorgensen); condensación dramática del ataque indio en el plano del cementerio (algo impensable en la novela) con la silueta del jefe comanche reflejándose sobre la asustada niña que en el futuro convertirá en su esposa. Logra con esto una sólida corporeidad en sus encuadres dominados por los personajes. Algunos de los mecanismos narrativos de Ford eran muy poco utilizados en la época: p. e. la novia de Martin,  Laurie Jorgensen, recibe una carta de este; mientras la lee asistimos a los sucesos explicados en la misiva pero como no tenemos información sobre ellos a pesar de tratarse de un flash back la acción avanza coherentemente como si no lo fuera.

La película se filmó en un formidable Technicolor en los exteriores de Aspen y Gunnison (Colorado), en Monument Valley, lugar preferido y muy querido por Ford, Edmonton y Alberta. De todos saca el director el mayor provecho señalando la difícil adaptación de los colonos blancos y, en oposición, los indios que aparecen como figuras genuinas e inseparables del país y “formando parte de la tierra” (p. e. el comanche enterrado). Como siempre Ford siente un gran respeto por los indios (¿acaso no era hermano de sangre de los cheyenes, participaba en sus ceremonias y daba parte de su sueldo para ayudar a la subsistencia de los indios de la reserva?, ¿acaso no les daba trabajo, siempre que podía, en sus películas; acaso no le consideraban miembro honorífico de la tribu y le llamaban Natani Nez = “Jefe alto”?), el ataque al rancho Edwards, p. e., es una elisión total; en cambio el ataque de los blancos al campamento comanche denota una brutalidad total (dura unos instantes) donde las víctimas también son mujeres y niños (entre los asesinados está la comanche obesa Look, antes motivo de la escena cómica de la boda por error con Martin) aunque tampoco lo mostrará directamente pero si la muerte de los guerreros indios dentro de una masacre, adelantándose en 16 años a la infumable “Pequeño gran hombre” (Arthur Penn, 1970) la cual aprovechaba el cambio de mentalidad del espectador y la seguridad comercial de un producto defendido por los miembros de una pseudoprogresía no miopes sino ciegos completamente en el sentido de significación de lo que es cine. Ford jamás mostró el típico ataque salvaje de los indios aullantes ante los pioneros blancos en círculo de caravanas, mostró el choque de dos culturas con los excesos de ambas partes pero para él a los indios les violaron sus derechos en infinidad de ocasiones (así lo dijo directamente). Pero, como en casi todas las ocasiones, el tiempo pone las cosas en su lugar y podríamos decir que hoy en día en diversos ambientes  es “políticamente correcto” señalar la grandeza de Ford, obviando, sin embargo, las barbaridades y disparates que se dijeron de él y de su cine (es mejor olvidarlo) y el culto dado a bodrios como “Pequeño gran hombre” o, aún peor, “Soldado azul”. Después de visionar y entender la película podríamos preguntar: ¿acaso no es mucho más auténticamente progresista “Centauros del desierto” que toda esta pléyade de nuevos westerns oportunistas, aprovechados y mal filmados?

“Centauros del desierto” fue producida por C. V. Whitney para Warner Brothers, actuando como productor Merien C. Cooper (codirector del inmortal “King- Kong”), antiguo socio de Ford, antes de la disolución de Argosy Pictures.

Siempre preciosa y preciosista la fotografía de Winton C. Hoch (como en “La legión invencible” o en “Tres padrinos”) es un elemento más del desarrollo temático-narrativo de la historia. El uso del alto contraste lumínico y cromático (colores ocres quemados por el Sol), antes del ataque indio al rancho Edward vemos una tonalidad azulada mientras los rayos fuertemente rojizos del Sol del atardecer entran por las ventanas (significado del ardiente desierto y la trágica suerte que espera a los colonos). Es curioso constatar  los frecuentes desacuerdos y discusiones entre el cámara y el realizador pero Ford, siempre que podía, le contrataba pues era uno de los mejores técnicos en color. En “La legión invencible” chocaron al filmar una escena (Winton le dejó un cartel con una sola palabra: “Protesto”) pero tuvo que seguir lo indicado por el realizador en contra de su voluntad y el mismo Winton C. Hoch en posteriores declaraciones confiesa que gracias a ello ganó un Oscar.

Finalmente, la música es de Max Steiner con la canción “The Seachers”, de Stan Jones. En los genéricos la tonalidad es fuerte cuando aparece el nombre de John Wayne y más suave cuando hacen su aparición Vera Miles y Jeffrey Hunter, quizás para señalar disparidad de caracteres dentro de la obra. Max Steiner era un gran compositor cinematográfico. Su trabajo es acertado en la película aunque quizás tenga otros igual o mejores que este. Los versos de la canción también dan una idea del tema venidero. Así, al principio del film, traducido al castellano, oímos: “¿Qué impulsa a un hombre a ir errante? ¿Qué impulsa a un hombre a viajar sin rumbo? ¿Qué impulsa a un hombre a abandonar lecho y mesa y dar la espalda al hogar? Cabalga sin destino … cabalga sin destino … cabalga sin destino … “

                                                                                                 Narcís Ribot i Trafí

(&)- “John Ford” (“El hombre y su cine”), de Tag Gallagher (Ediciones Akal, S. A., 2009), es traducción de The Regents of the University of California (1986). Lo recomendé ya en alguna ocasión, también otros pero es muy interesante el librito de Javier Coma (Colección Programa doble, Barcelona, 1994): “Centauros del desierto” y “Cantando bajo la lluvia”.

“RAWHIDE” O “EL CORREO DEL INFIERNO” (HENRY HATHAWAY, 1951)

 I)- ANDANTE CON BRIO.  CRÉDITOS: después del inconfundible sello de la productora 20th Fox aparecen los créditos sostenidos por una música muy acertada y memorable de Sol Kaplan y una formidable fotografía en blanco/negro de Milton Krasner. Vemos atractivos dibujos a mano sobre montañas, bosques y la estación de la diligencia. INTRODUCCIÓN. VOZ EN OFF: la estación de postas de Rawhide (literalmente “látigo”) está a medio camino entre las ciudades de San Francisco (California) y San Louis (Missouri) --- largo y ambicioso trayecto (2700 kilómetros) a cubrir por una compañía de diligencias con el propósito de unir las costas del Atlántico (casi) y del Pacífico --- con un viaje que duraba 25 días con sus correspondientes noches (si los indios y la climatología lo permitían, sino duraba más) y costaba 200 $ por persona (comidas incluidas).  Rawhide Pass es una estación (de tantas) situada en unos parajes desérticos a medio camino (un cartel nos indica: “Rawhide Station”: San Francisco, aproximadamente a1.300 Km. - San Louis, aprox. a 1.400 Km.). Estamos a más de la mitad del siglo XIX en el lejano Oeste. La voz en off continúa informando que al iniciarse el recorrido muchos se sorprendieron y otros se burlaron por considerar el proyecto imposible y la llamaban “La diligencia de los borricos” pero cuando el correo, los pasajeros y el oro empezaron a llegar de California la sorpresa fue mayúscula y las críticas se acallaron. La toma de obertura del film es un plano general en zona desértica en donde una diligencia con seis mulas cruza de derecha a izquierda mientras que la música de Kaplan se funde para dar paso a la popular melodía “¡Oh, Susana!”, ahora el vehículo asciende sobre escarpadas montañas nevadas --- Hathaway inserta un plano en picado para subrayar lo abrupto del itinerario ---, desciende, la nieve ha desaparecido y llegamos a un llano rocoso, ahora plano frontal con el conductor gritando y agitando el látigo para acelerar la marcha (dos hombres al pescante: el conductor y el “escopeta”) y volvemos al plano general con la diligencia reducida casi a un punto en el horizonte seguida de su correspondiente estela de polvo. Plano fijo durante unos segundos sobre el susodicho cartel lo cual servirá de bisagra para el cambio de secuencia. La voz en off sigue dándonos información sobre la estación de Rawhide: “Allí los pasajeros pueden estirar las piernas, asearse, comer algo mientras se aprovecha para llevar al reposo de la cuadra las cansadas mulas y substituirlas por otras de refresco”.

 II) SCHERZO- Dentro de la posta hay dos hombres, uno con el torso desnudo se está afeitando, debe tener unos veinte años, se llama Tom Owens (notable Tyrone Power) y es el hijo del gerente de la empresa, colocado allí para aprender el oficio. El otro hombre es Sam Todd (Edgar Buchanan), el encargado del mantenimiento de la estación quien se queja de su sueldo, del mucho trabajo que debe hacer y de la falta de atención profesional de Tom. Servido todo con un humor que nos recuerda a John Ford. “¿Qué dirá tu padre cuando vea que no has aprendido nada, que pasas el día afeitándote y bañándote, ni las mulas te conocen, y que no haces caso a nada de lo que te digo?” Pero se nota que entre los dos hombres existe la confianza y el afecto (Tom le tira espuma usada del jabón de afeitar). Prosigue Sam: “Te estoy hablando como nunca he hablado a tu padre. Con una mano podría aplastarte el cráneo. Por eso, cuando mueve el látigo, hombres y mulas se levantan para escuchar sus órdenes ¿Es que no vas a decir nada?” Se oye el sonido de una corneta. “Ha sonado la trompeta, Sam”. Llega la diligencia procedente de San Francisco, la que hemos visto antes. Sam sale a por las mulas de refresco mientras Tom contesta con otro toque de corneta que suena desafinado. Plano interior con la puerta abierta al exterior (cuando entran los pasajeros lo veremos a la inversa, del exterior al interior). El toque de trompeta de Tom quiere decir paso libre: la diligencia recorre unos metros y entra en el patio de la estación de postas. Scott, el conductor cede las riendas a Tom y mantienen una conversación, Sam --- sin dejar de fumar en su pipa --- dice que no sabe distinguir una mula de un caballo, todos se ríen y Willy, el “escopeta”, salta del pescante. Mientras Sam cambia las mulas bajan los pasajeros: dos hombres y una mujer con una niña de tres años. Uno de los hombres baja a la niña y el otro ayuda a la mujer, Vinnie Holt (Susan Hayward en una de sus mejores interpretaciones). Hathaway muestra a los nuevos personajes en plano medio sin mover la cámara mientras bajan del vehículo (ahora acerca la toma a Vinnie en casi un primer plano). Interior, sentados en la mesa comiendo: los tres pasajeros y los dos conductores mientras Sam se ocupa del servicio y Tom, después de llevar leña a la cocina, se sienta con ellos (plano de conjunto a los comensales en la mesa, dedicando a continuación plano medio a cada persona que habla). Ahora sabemos que Vinnie es señorita, no señora y más adelante nos enteraremos que no es madre de la niña Cali (diminutivo de California). Uno de los pasajeros se queja de la comida y al descubrirse Tom como hijo del superintendente (Sam lo hace) le contesta que le dará la dirección y añadirá un par de quejas suyas. Antes, Vinnie ha lanzado un sarcasmo contra Tom y este le ha contestado con respeto (Vinnie: “Al mulero parece gustarle la comida”. Tom: “Perdone, al mulero no le gusta pero si no hay otra cosa”), ahora, al saber que no es un simple empleado, le mira con sorpresa. La diligencia está ya a punto de reanudar su marcha cuando aparece un teniente y tres soldados del ejército. Kaplan envuelve la escena con música trágica la cual suscita inquietud y premonición de algo nada agradable … El teniente les comunica que Rafe Zimmerman ha huido de la prisión de Huntsville un día antes de que le colgaran y le acompañan tres presos más. Cuatro delincuentes rondando por aquella comarca y buscan oro. El oficial viene a escoltar la diligencia unos cuantos kilómetros pues los fugados asaltaron el carruaje del día anterior y mataron al conductor. Scott, el cochero, recuerda el reglamento de la compañía: no se puede arriesgar la vida de niños y por lo tanto Cali ha de quedarse. Escenas cómicas: Vinnie no quiere dejar   la niña y tiene un trabajo de baile en San Luis “¿Qué hago?” Pregunta Tom. “Cógela por la cintura” responde Sam; lo hace y al forcejear ambos caen al suelo. Tom le pide disculpas y añade que es un mandado. La diligencia parte dejando a Vinnie y la niña con Tom y Sam. El enfado va remitiendo y, gracias a la atención de Tom, las relaciones se vuelven más correctas. Le pide bañarse y la manda detrás, cerca del edificio, donde hay una laguna, le pide prestado la pistola (“Se usarlas”) y se la lleva junto con el cinturón de balas y la cartuchera. Al volver del baño la deja detrás del abrevadero lo cual finalmente será la salvación para ambos y la niña… Aparece un jinete que se aproxima a la estación, otra vez la música trágica.

III)- ANDANTE CON MOTO-. Se presenta un hombre ante Tom como el sheriff Miles (le muestra una estrella). De repente quita el revolver a Sam y les apunta; en realidad es Zimmerman (perfecto Hugh Marlowe). Dispara un par de tiros al exterior y aparecen sus tres compinches: Yancy (Dean Jagger), Gratz (George Tobías) y Tevis (excelente Jack Elam). El plan de Zimmerman es dejar pasar la diligencia del este que llega el mismo día a las ocho y atracar la que viene de California, cargada de oro, mañana a las doce. Maltrata a Sam por mentirle sobre los horarios de llegada de los carricoches y este huye hacia la cuadra en busca de la escopeta pero es asesinado por la espalda por Tevis y Gratz en el momento que llega la mujer con la niña. Zimmerman es un hombre culto, elegante e inteligente (se le nota de buena procedencia), no es un delincuente habitual (luego sabremos lo que pasó), los otros tres son toscos y garrulos; Tevis es un sádico asesino con deseos de matar y violar, está desequilibrado… mientras Yancy es asustadizo, borrachín y comilón y Gratz  es torpe, presumido y le gustan las prendas de vestir lujosas; Zimmerman les recuerda que no les eligió para la fuga y que han de obedecer sus órdenes. Con Gratz y Yancy no tendrá problema pero con Tevis … El jefe de los fugados comete el error de creer a Vinnie esposa de Tom y Cali su hija. Tom decide aprovechar la equivocación con la esperanza de sobrevivir pues le necesitan vivo para el paso de las dos diligencias. Ya hemos llegado al nudo de la historia.

IV) INTERMEDIO (OBLIGADO)- HENRY HATHAWAY (1898- 1985) y DUDLEY NICHOLS (1895- 1960) son, respectivamente, director y guionistas. Ya los encontramos en la entrega anterior sobre “El Príncipe Valiente”. Hathaway vivió prácticamente el cine en su evolución desde su nacimiento hasta el momento de jubilarse. Como otras veces y en varios realizadores se reconocieron sus méritos no en su retiro sino después de su fallecimiento. Su puesta en escena es natural y vitalista, buena elección planificativa y excelente manejo de actores. Hombre duro y exigente en los rodajes, tuvo el mérito de ser uno de los primeros cineastas de filmar fuera de los estudios, empezó desde debajo de la escala al lado de reconocidos directores hasta decidir él ponerse detrás de la cámara y tuvo la habilidad suficiente en hibridar géneros (algo que 20th Fox hizo en varias ocasiones) sin chirriar además de una acertada psicología de los personajes con economía de medios (de la escuela de John Ford, a quien Hathaway se le parecía en más de un aspecto: con dos o tres trazos señalaba/”retrataba” al personaje). “El correo del infierno” lleva la envoltura de western pero tratado en mucha parte como cine negro: paisajes abiertos propios del western --- no muchos, aquellos en los cuales aparece la diligencia --- y espacios cerrados en ambiente opresivo (el interior de la estación de postas, el comedor, la cocina, el cuarto de Tom en donde son confinados él, Vinnie y la niña) típicos en el cine negro en continuo movimiento de los personajes como mecanismo perfecto para el desarrollo del film apoyado, entre otros factores, por la admirable fotografía de Milton Krasner mostrando rostros, paisajes y objetos con los matices requeridos y sin la búsqueda de subrayados especiales, algo en lo cual tampoco caía el realizador Henry Hathaway (muchas de sus películas tuvieron una positiva respuesta en taquilla, un elemento mas para su rehabilitación total) y todo ello siguiendo las pautas de un guión de Dudley Nichols redondo, cerrado en si mismo y sintético que Hathaway resolvió a la perfección.

V)- ALLEGRO MA NON TROPPO- Adentrándonos en la progresión del film descubriremos dos puntos esenciales: --- A) Encerrados en su habitación hablan Tom y Vinnie. Ella le cuenta no ser la madre de Cali, era su hermana, se enamoró y casó con un celoso tahúr el cual se lió a tiros en un salón de juego: al acabar el tiroteo solo quedaban con vida Vinnie y la niña. B) --- Llega la primera diligencia, la procedente de San Luis repitiendo Zimmerman su interpretación de sheriff Miles (los otros tres están escondidos en el bosque reteniendo a Vinnie  y a la niña; Tom sabe que nada puede intentar puesto que lo pagaría inmediatamente con su vida, la de Vinnie y la de Cali). Tom dice al conductor y al “escopeta” que Sam se ha ausentado momentáneamente a causa de una visita al dentista. Los pasajeros hablan de Zimmerman. “Yo estaba en la prisión de Huntsville cuando se escapó”, dice el falso sheriff Miles, o sea el propio Zimmerman, al preguntarle sobre su aspecto contesta: “De parecida estatura a la mía y el mismo color de pelo que yo”, contesta irónicamente. Uno de los pasajeros nos aclara quien era Zimmerman mientras este escucha sonriente: “Era un hombre de buena familia pero descubrió que su novia le engañaba con otro y les mató a los dos, fue un mal momento”. Nunca sabrán los ocupantes de la diligencia de San Luis que tenían delante al auténtico Rafe Zimmerman.

Hathaway expone magníficamente las tensiones entre los personajes: Tom- Vinnie, no siempre amistosas pero deberán unirse para intentar sobrevivir ambos y la niña, los bandidos --- cada uno con sus peculiaridades --- con los ocupantes de la estación y los bandidos entre ellos mismos. Zimmerman es el jefe porqué es el más inteligente y los otros lo saben. La furia contenida de Tom cuando Rafe maltrata a Sam, otra furia más convulsiva (también contenida, al menos en  el momento) y el temblor de su cuerpo por parte de Tevis cuando es reprendido y golpeado por su jefe en dos ocasiones. La primera, después de enterrar a Sam. Quedan solo Tevis y Vinnie al anochecer y este quiere abusar de la muchacha. A los gritos de esta irrumpe Zimmerman quien golpea a su cómplice. Este le dice desde el suelo: “Algún día pagarás esto, Zim”, rechazando un duelo a pistola pues sabe que el otro es más rápido. La segunda cuando están repasando el plan del atraco a la diligencia procedente de San Francisco: Zim ordena a Yancy que deje de beber whisky, la botella es recogida por Tevis para beber él. Furioso Zim, le arranca el baso de los labios de un manotazo. El rostro de Tevis se contrae espantosamente expresando a la vez su fealdad moral y también su disformidad física. Todo ello mostrado sin énfasis o exageración de los gestos para crear intranquilidad y crispación, el humor perfectamente dosificado proviene ahora de los fugados Nancy y Gratz y la ternura, también presente, procede de la niña, ajena a la tragedia de la muerte de sus padres y a la posible que le viene encima. Hathaway usará positivamente los breves subrayados generadores de la ficción y de la acción/actuación de los personajes: el trozo de papel de Tom que se extraviará por el patio y será arrastrado por el viento (quería avisar al conductor de la diligencia de San Luis), el cuchillo que logra apoderarse en la cocina para abrir un boquete en su habitación y poder huir, el cuchillo se rompe en manos de Vinnie, en el agujero abierto no pueden pasar pero si se cuela la niña, la sonrisa cínica y a la vez nerviosa de Tevis, anunciante de alguna tropelía que ha pasado por su cabeza, los sonido de las cornetas de avisos, los aullidos de los coyotes que asustan a Yancy, un jarro de agua… todo ello conseguido por la no interrumpida acción ejecutada por los personajes, la admirable concisión de los espacios y la habilísima coordinación  de la perspectiva por parte de un Hathaway en plena forma, sin duda en el punto álgido de su carrera profesional.

Está cerca la diligencia procedente de San Francisco y con ella el desenlace. Tom y Rafe están en el patio, Yancy y Gratz en una torre de observación, Vinnie encerrada en la habitación y Tevis en el comedor. La niña ha escapado por el agujero a medio terminar y corretea por los establos, la mujer lo ve y grita además de golpear la puerta. Tevis quiere hacerla callar, abre la puerta y ella casi se escapa, ahora ve la ocasión de realizar lo que Zimmerman le frustró. Intenta forzarla otra vez. Tom le dice a Zim: “Usted parece tener una educación y ser de una buena familia, ¿cómo puede dejarla con este animal?, déjela ir con la niña y le prometo obedecerle en todo, se lo juro, le doy mi palabra de honor”. Rafe le contesta: “Cuando tengas unos años más aprenderás a no confiar en nadie, y deja de preocuparte por la clase de hombre que soy, no temas, nada pasará si se hace todo como digo”. Ante los gritos de Vinnie, Tom ataca al desprevenido Zim pero este le golpea con la culata de la pistola y le deja sin sentido para después correr a la casa, reprende a Tevis y le apunta con la pistola, el otro se excusa, le ordena que ponga a la desmayada Vinnie en la cama y salga. Zim se aleja y comete su gran error que le cuesta la vida: Tevis le dispara por la espalda, como siempre, y al volverse, herido de muerte, recibe otro disparo en el pecho (todo ello servido por la excelente profundidad de campo usada por Hathaway, con preferencia del plano medio y algún plano americano). Tom despierta y encuentra el revólver detrás  del abrevadero. Gratz y Yancy en la torre no están de acuerdo. Tevis: “Ahora mando yo” (repite una vez más). Gratz le dispara pero falla, Tevis le mata de dos disparos de pistola, cae de la torre con la escopeta mientras Yancy huye asustado al encuentro de la diligencia para entregarse. Vinnie corre en busca de la niña, Tom dispara y logra herir a Tevis en el brazo. Plano del patio abierto con Cali correteando, Tevis dispara alrededor de la niña para obligar a Tom a tirar su revólver. Lo hace y sale desarmado, la risa histérica del asesino delata su profundo desequilibrio. Vinnie corre hacia la niña, se oye el toque de corneta de la diligencia con el oro pero Tevis está centrado en Tom, quiere matarle a sangre fría, le apunta presto a disparar, Vinnie ve el cadáver de Gratz y debajo de él la escopeta, aparta el pesado cuerpo y coge el arma. Tevis a punto de asesinar a Tom (plano- contraplano, Tom acercándose al delincuente). Vinnie dispara dos veces la escopeta y el cuerpo de Tevis cae sobre un montón de leña… Llega la diligencia y el conductor dice: “Tom, este barrigudo se nos ha entregado diciendo que quiere regresar a la cárcel de la que escapó”, “Es un hombre sincero”, responde Tom, “¿Y tú, que haces aquí afuera?” Respuesta: “Estoy aprendiendo el oficio y lo he aprendido de veras” Y así es. Él no ha matado a nadie pero ha contribuido decisivamente a solucionar la difícil situación de salvar la vida de una mujer, una niña y la suya propia. Allí quedan los difuntos: Sam, ya enterrado, Zimmerman, Gratz y Tevis. Tom abraza la niña y después a Vinnie. Han decidido unir sus vidas. Al cabo de un rato la diligencia reemprende su viaje. Se oye la voz en off  repitiendo la oferta de las ventajas y acaba diciendo “Si, señores, la diligencia de los borricos” mientras el vehículo se pierde en el horizonte. Un broche magnífico para un espléndido western y una gran película, modesta y sin pretensiones. Por eso es grande…

                                                        

                                                                                                                          Narcís Ribot i Trafí