“SUEÑO DE AMOR”. “LA HISTORIA DE FRANZ LISZT”

(Charles Vidor y George Cukor, 1960)

Escrito en 2011, a los 200 años del nacimiento de Franz Liszt.

Recordando con admiración y agradecimiento al padre Federico Sopeña Ibáñez, gran musicólogo, autor del primer libro de música que leí (“Estudios sobre Mahler”).

         “Sueño de amor” me parece uno de los biopic más interesantes jamás filmado. El biopic o película biográfica dramatiza la vida de persona o personas en los hechos más significativos de su vida y/o en los años más importantes de su vida/su obra. Esta es la más clara definición de un género basado en personas reales aunque algunas de sus acciones mostradas en el cine no lo sean o se tomen pequeñas o grandes libertades para acoplarse mejor al terrero del celuloide. Hay biopics sobre inventores, héroes, conquistadores, sabios, escritores, músicos, etc.…. La película de hoy pertenece a la vida de un músico. No en vano está subtitulada como “La historia de Franz Liszt”. “Song Without End: The Story of Franz Liszt”, debía titularse originalmente “Magic Flame” pero el realizador Charles Vidor falleció durante el rodaje (4-junio-1959) siendo terminada por George Cukor quien no quiso ser acreditado  y pidió solamente citar a Vidor (aunque se recuerde la contribución de Cukor al film antes de nombrar al director original).

Charles Vidor tenía ya la experiencia de otro exitoso biopic musical: “A Song to Remember” (“Canción inolvidable”, 1944), con Cornel Wilde como Fredéric Chopin, Merle Oberon  (George Sand) y Paul Muni (profesor Joseph Elsner). Así, puede decirse que Charles Vidor realizó dos biopics sobre los más grandes pianistas del período romántico musical. Entre los círculos cinematográficos he leído más alabanzas para la película de Chopin; personalmente (a pesar del aprecio que siento por ella) prefiero “Sueño de amor” pese a su alargamiento (a causa de tener forzosamente dos directores), la veo --- aunque parezca contradictorio --- más equilibrada y comedida en su puesta en escena (en diversos momentos es bastante similar) ya que en la película sobre Chopin, el profesor Elsner estropea en ocasiones (por otra parte excelentemente interpretado por Paul Muni) con sus chistes, sus ocurrencias graciosas y su verborrea risible la fluidez narrativa y estorba el conflictivo amor entre el músico y George Sand.

El guión de Oscar Millar es conciso, no retrata toda la vida del compositor sino que empieza con su (ya avanzada) relación estable con Marie de Flavigny, condesa de Agoult (la conoció en verano de 1833 en casa de Chopin) con quien tuvo tres hijos (la segunda, Cósima, llegaría a ser la esposa de Richard Wagner), citados en el film, su posterior amor por la princesa Carolina de Sayn- Wittgenstein (comienza durante una gira en 1847) que forma el nudo del film y el final cuando los deseos de la princesa de casarse por la Iglesia podían cumplirse (el tribunal eclesiástico había rechazado la petición de los enamorados de anular el matrimonio de Carolina pero después fallece el marido) no será así ya que el músico siempre había tenido una cierta vocación religiosa. El film termina en apoteosis, tanto musical como en imágenes: Franz Liszt entra en un convento franciscano para más tarde recibir las órdenes menores (conferidas por el cardenal Gustav Hohenlohe) en 1865. Un Liszt con hábito eclesiástico al piano con  impresionante música elevada cierra la película……..

El título en España, “Sueño de amor” está tomado de los tres nocturnos para piano solo “Liebesträume” (S/541), publicados en 1850 (el más famoso y popular, por “cantábile” es el 3º) ya que la traducción literal del film original sería “Canción sin fin”/”Song Without End”.

I)- APORTACIONES DE FRANZ LISZT, EL TITÁN DEL ROMANTICISMO

“Ahí tenéis al hombre a quien debe rendirse el mayor homenaje. Cuando todo el mundo se burlaba de mi, me demostró una fe inquebrantable. Sin él, quizá no hubieseis podido oír hoy una sola nota mía. Cuanto soy y cuanto poseo se lo debo a él”. Richard Wilhelm Wagner refiriéndose a Franz Liszt en la inauguración del festival de Bayruth, 1876.

Unos meses después del nacimiento de Chopin y Robert- Alexander Schumann (1810), dos años después del de Felix Mendelssohn (1809) y dos antes del de Verdi y Wagner (1813) nace Franz Liszt en la propiedad de los Esterhazy (1811). Su padre, Adam Liszt era intendente de la aristocrática familia que años atrás había tenido a Joseph- Franz Hydn como maestro de capilla. Adam era un músico aficionado: tocaba la guitarra, el violín y el piano. En su único hijo, nacido en Doborjan (Hungría), de constitución delicada, descubrió la facilidad para el piano y el repetir los temas musicales que le daba viendo en él a un futuro Mozart. Apasionado por la música de sus antecesores, especialmente Beethoven con quien habló en una ocasión, Franz Liszt conquistó su gran reputación de músico muy temprano. Viaja incansablemente por toda Europa, es ya músico consumado, sea ya como pianista (su faceta más conocida) o como espléndido director de orquesta, interpretando obras propias o de amigos suyos como Schumann o Hector Berlioz y, más adelante, Wagner. Tuvo amores, algunos con mujeres de la nobleza (sus relaciones más duraderas fueron con la condesa Marie d’Agoult y con la princesa Carolina de Sayn Wittgenstein) o con bailarinas como la famosa Lola Montes. No obstante, nunca contrajo matrimonio. Era un hombre simpático, cordial, abierto y un auténtico amigo de sus amigos. Ayudó a Berlioz, a Chopin (además de escribir una biografía sobre el músico polaco) pero sobretodo comprendió las grandiosas óperas de Wagner a quien ayudó en todos los sentidos.

-Una de las aportaciones musicales más valiosas de Liszt es el “poema sinfónico”, como lo bautizó él. El nombre de poema se refiere al contenido poético que forma el programa (una pintura, un héroe novelesco, un drama, una escena, un poema, una idea, una impresión) complementado por la música en un solo movimiento (inspirado por la “Sinfonía Fantástica” de Berlioz, sus sustentadores fueron, entre otros, Shakespeare, Byron, Hugo, Schiller) aunque la composición musical pueda escucharse perfectamente sin esta grandiosa base literaria. Compuso 13 poemas sinfónicos-

-Las sinfonías “Fausto”, según los personajes de Johann Wolfgang von Gohete y “Dante”, centrándose en “La divina comedia” de Dante Alighieri, son resueltas sintetizando los temas musicales sobre los principales personajes-

-En sus dos conciertos para piano Liszt anula las fronteras entre los diversos tiempos y en su 2º concierto los pasajes de distintos tiempos se funden entre si sucesivamente, ofreciendo la más clara noción de “combate” entre solista y orquesta-

-Con su sonata en si menor para piano (dedicada a Schumann) reduce en un solo tiempo “gigante” los cuatro movimientos comenzando por un fragmento lento. Esta creación (que en un principio desconcertó al propio Schumann) no totalmente comprendida en tiempo de su aparición, hoy se ha convertido en pieza capital de la música pianística (influenció a muchos músicos que vendrían después, entre ellos Cesar Franck)-

-Su única ópera la elaboró a los 13 años, “Don Sancho”, con buen fundamento pero escaso éxito. Comprendió que este no era su camino en el campo musical-

-Nunca dejó de tratar la música religiosa pero merece especial atención la de su último período cuando había tomado ya el hábito eclesiástico y era conocido como “el abad Liszt”: misas solemnes, oratorios, salmos musicados, cantatas y diversas piezas para órgano-

Humanista, poeta, gran músico, creó un cosmos de música rutilante en color y matices, rico en su vocabulario armónico, señalándose como el más arriesgado explorador del mundo musical que abría la puerta a las conquistas del siglo XX (el mismo Wagner bebió en muchas ocasiones de la fuente musical de su amigo y suegro Liszt).

II CHARLES VIDOR

De verdadero nombre Vidor Károly (1900- 1959), nació en una familia judía de clase media de Hungría. Acabada la I Guerra Mundial estudió ingeniería en la Universidad de Budapest y después en la de Berlín. Allí entró en el cine trabajando como montador y director asistente para emigrar a Estados Unidos en 1924. Formó parte de un grupo especializado en óperas de Wagner para después entrar en un coro de Broadway. En 1931 dirigió un cortometraje, “The Bridge”, financiado por él mismo, que caló en un mandatario de la Metro Goldwyn Mayer quien al reconocer su buena técnica y calidad le ofreció un buen contrato. Al año siguiente codirigió --- aunque no esté acreditado --- “The Mask of Fu-Manchu” (“La máscara de Fu-Manchú”, 1932), de Charles Brabin que es una delicia y la mejor adaptación del personaje de Sax Rohmer con un Boris Karloff pletórico al encontrar el éxito tras su interpretación de “Frankenstein” (“El Dr. Frankenstein”), de James Whale (1931). De 1933, a partir de “Sensation Hunters”   (“Dama de cabaret”) hasta 1939 realizó nueve films para M. G. M.  En 1940 entra en Columbia Pictures y compone una docena de películas hasta 1948 para volver en 1952 a  la M. G. M. y a alguna que otra productora. Al principio de esta etapa es destacable “Blind Alley” (“Rejas humanas”, 1939) para encontrase en 1946 con el mayor éxito de su carrera profesional: “Gilda” (“Gilda”), recordada entre otras muchas cosas por la famosa bofetada de Glenn Ford a Rita Hayworth, siendo “The loves of Carmen” (“Los amores de Carmen”, 1948), también con Rita Hayworth, la última de esta 2ª etapa ( se trata de una película destacable pero no me atrevería a decir que es la mejor de las adaptaciones de la obra de Prosper Mérimée). En este capítulo hay otros films interesantes como  “Cover Girl” “Las modelos” (1944), “Canción inolvidable”, la comedia “The Tuttles of Thaití” (“Se acabó la gasolina”, 1942), protagonizada por Charles Laughton, y “Ladies of Retirement” (“El misterio de Fiske Manor”, 1941), drama gótico a la hitchcockiana “Rebecca”, bastante bien resuelto.

En la década de los 50, su tercera etapa, tiene siete films de los cuales destacaría especialmente la encantadora “Hans Christian Andersen” (“El fabuloso Andersen”, 1952), sobre el escritor de cuentos, “Rapsody” (Rapsodia”, 1954), una historia de amor dentro el mundo de la música y “A Farewll to Arms” (Adiós a las armas”, 1957). En 1956 logró crear su propia productora (Aurora Productions) aunque no llegara a realizar sus proyectos por su repentina muerte mientras filmaba “Sueño de amor”.

Charles Vidor fue siempre un técnico competente y habilidoso, daba una fluidez encomiable a la narración, sabía sacar provecho de los actores y cuidaba perfectamente los decorados y la ambientación donde conseguía en ocasiones cuadros inolvidables. Planos bien elegidos la mayoría de veces, frescura narrativa y buen gusto y elegancia en la composición. Este era su estilo ¿Creador? Está hoy considerado en la frontera de lo artesanal, discutible por supuesto. Al igual que otro caso similar, Henry Hathaway, y al igual que este tiene pocos estudios sobre su cine pero si el autor de “Tres lanceros bengalíes” tocó casi todos los géneros (bélico, negro, western, aventuras, espionaje), Vidor se centró en películas más íntimas, drama, biografías aunque en ocasiones arañara el cine negro (“Gilda”) o el western por dos veces (“El valiente de Arizona”, 1935 y “Los desesperados”, 1943, con Glenn Ford y Randolph Scott, casos aislados dentro de su filmografía). Las productoras le respetaron siempre por su seriedad, profesionalidad y conocimiento técnico aunque a veces le encargasen trabajos más bien rutinarios. No creador en el sentido de un John Ford, Raoul Walsh, Howard Hawks o King Vidor (con el cual no guardaba ningún parentesco) pero si un buen realizador, un director destacable del que los aficionados quisiéramos hubiesen más como él.

III “SUEÑO DE AMOR”

El film ganó un “Globo de oro”, el de “Mejor película musical”, al igual que varias nominaciones al “Mejor Actor para una Película Musical” para Dirck Bogarde que encarnó maravillosamente a Franz Liszt aunque no se pareciera a él físicamente (el Franz Liszt secundario pero necesario para ayudar al protagonista Chopin de “Canción inolvidable”, interpretado Stephen Bekassy, era más cercano al retrato del músico, incluso con la larga melena gris y su delgadez) y Geneviève Page, sencillamente perfecta, como la condesa Marie d’Agoult, así como otra nominación para Capucine quien encarnó a la princesa Carolina.También los secundarios me parecen perfectamente ajustados en sus respectivos roles: Martita Hunt como la Gran Duquesa que avergüenza a su hermano el zar el haber llegado tarde al concierto, Alexander Davion como Chopin y Lyndon Brook como Wagner en sus tres escasas y breves apariciones, apuntando su carácter fuerte y temperamental, exigente y ególatra; en su primer encuentro Liszt no le hace caso por tener prisa, en el segundo pide disculpas a un Wagner ceñudo, confesándole lo maravillosa que es su música, y en el tercero Wagner pide dinero a Liszt para huir a Suiza ya que es buscado por la justicia por no cumplir un contrato (en innumerables ocasiones le ayudó). Al cerrarse la historia cuando el compositor toma los hábitos queda fuera el amor de Wagner con Cósima (que no aparece para nada en el film). Al casarse Liszt rompió relaciones, momentáneamente, con ellos (apreciaba mucho a Wagner, como demostró, pero no le quería como yerno). Si es verdad que Wagner maniobró hasta lograr la reconciliación cuatro años después (1). La princesa Carolina le dirá a Franz: “Este hombre es un monstruo”, refiriéndose a Wagner; sonríe el compositor y contesta: “Es insoportable pero su música llega al alma, es maravillosa y debo ayudarle”; continúan hablando y la princesa le aconseja que se centre más en su propia música a lo que Liszt responde que se debe ayudar  a todo aquel que ofrezca una música genial, en beneficio de la humanidad y como acción para acercarse a Dios (en más de una ocasión confesará ante la pantalla su arrepentimiento de la vida bohemia, de conquistador y mujeriego y su deseo de servir a Dios tomando los hábitos). También queda fuera del film la visita histórica que recibió Liszt del papa Pío IX (hubiera podido ser motivo para subrayar su vocación religiosa).

Tanto el vestuario del diseñador Jean- Louis y la dirección artística de Walter Holscher son acertados y magníficos, reproduciendo perfectamente el ambiente y la época del compositor. La escena inicial es significativa: música de nuestro hombre con plano general nocturno de la localidad, plano de acercamiento a una casa y la conversación de Liszt al piano y Marie cortando unas flores. Se nota que hay diferencias entre los dos amantes, ella opina que la nueva obra tiene resonancias “religiosas”, que ya sabe como piensa, él le contesta mostrando su deseo de educar a sus tres hijos en la fe católica y la condesa replica que de acuerdo pero que ellos viven en adulterio, cosa totalmente cierta (Marie no era atea pero no vivía la doctrina cristiana, su concepción representa más bien deísta). Llegan a continuación Chopin, George Sand y el representando Potin, todo ello narrado en continuidad de planos medios y americanos muy bien resueltos. El buen nivel se mantendrá en el resto de la cinta.

La música (el piano era interpretado por el compositor Jorge Bolet), por su parte, recibió un Oscar a la “Mejor Banda Sonora”, para Harry Sukman (adaptador y coordinador) y Morris Stoloff (supervisor) con la “Philaremonic Orchesta” de los Ángeles. Aparte de la música de Liszt aparece también la de otros compositores que él interpreta o como fondo: Verdi, Schumann, Mendelssohn, Bach, Paganini, Haendel, Beethoven y, por supuesto, Chopin y Wagner. Como en otros biopics musicales aquí no llega a acaramelarse o hacerse pegadiza, está como elemento más, centrándose al principio en el compositor (2) como hombre totalmente dado a su música, cariñoso, abierto a todo el mundo y tan apasionado en sus amores como en su música (un acierto más a cargo de Dirk Bogarde). Luego la cinta se centra en el triángulo amoroso Marie- Franz- Carolyne, la marcha de la primera que deja el campo libre a los nuevos enamorados y el protagonismo más absoluto del pleito por el divorcio de la princesa y cuando se abre la esperanza viene el cambio de vida. La princesa lo comprende: se marcha de una iglesia después de rezar con el rosario entre sus manos mientras Liszt con sotana interpreta una de sus obras sacras al órgano y aparece el FIN de esta película que supo recrear formidablemente el romanticismo de unos personajes típica y eminentemente románticos (3).

                                              Narcís Ribot i Trafí

(1). Liszt influenció en el matrimonio de uno de sus alumnos preferidos, el director de orquesta y wagneriano Hans von Bulow, con su hija Cósima quien respetaba a su marido pero no le quería. Estaba enamorada de Wagner.

(2). Este año es el bicentenario del nacimiento de Liszt. En algunas localidades se han organizado conciertos a tal efecto, en otras no ya que la música clásica no les debe importar. Como siempre.

(3). Wagner falleció de un infarto en Venecia, 1883. Liszt quedó profundamente afectado. Tres años después (1886) moría nuestro hombre de una pulmonía contraída en el tren.

TITO FLAVIO EN LA LITERATURA Y EN EL ESCENARIO

“Desde entonces, señor, Nerón, Calígula, monstruos cuyo nombre cito aquí con desagrado, y que no conservando de hombre más que la figura, pisotearon, salvajes, todas las leyes de Roma, solamente ésta respetaron y no encendieron ante nuestro ojos la antorcha de un odioso himeneo”.  (“Berenice”, tragedia de Jean Racine, 1670)

  El emperador Nerón había enviado al general Vespasiano a sofocar la rebelión de los judíos en el 66 d. C. Dos años después: suicidio de Nerón, año (68) de los “cuatro emperadores”, Galba, Otón, Vitelio y Vespasiano,  guerra civil, muerte de Vitelio --- comandante de las legiones de Germania --- a manos de sus propios soldados (como anteriormente Galba, Otón se suicidó) y aclamación por todos de Vespasiano como emperador, incluido el Senado. “Por fin se sentó un croupier horado en el trono”… decía un historiador. Quedó viudo de Domitila y jamás volvió a casarse. Habían tenido tres hijos: Tito Flavio Vespasiano (mismos nombres padre-hijo, se conoce al padre como Vespasiano y al hijo como Tito; recordemos el caso de los emperadores Tiberio y Claudio, tío- sobrino, ambos se llamaban Tiberio Claudio Nerón), Tito Flavio Domiciano que también sería emperador y Domitila la Menor. Vespasiano subió los impuestos para arreglar la hundida economía a causa de los dispendios de Nerón y la crisis de la guerra civil que siguió a su muerte. Una vez cuadradas las cuentas rebajó la contribución.

Su hijo Tito quedó comandante en jefe de las cuatro legiones desplegadas en Judea substituyendo al padre, aclamado emperador: la X= Frantensis, XII= Fulminata, V= Macedónica y XV= Apollinaris. Recordemos los cruentos combates, la destrucción del Templo de Jerusalén (en contra de la voluntad de Tito), la toma de la ciudad, la resistencia de Masada, etc.

Vespasiano gobernó diez años (69-79), el más sabio reinado, hasta entonces, junto con el de Augusto. Era un hombre con sentido del humor, procedente de las provincias, haciendo participar a los provincianos del gobierno y senado, algo impensable antes de él. Había culminado su carrera militar, el generalato, con Claudio, siendo además un hombre de confianza del emperador mientras que el siguiente, Nerón, en una ocasión le condenó a muerte por haberse dormido en un concierto de música dado por él en el Palatino. La pena le fue conmutada al verle tan inocente pero le envío a Judea para reprimir la revuelta, quizás para quitárselo de encima. Una complicación intestinal acabó con su vida y Tito reemplazó a su padre como emperador mientras la sucesión era vista con temor y desconfianza ya que la juventud de Tito había sido muy poco edificante (orgías, excesos, incluso señalado como pederasta) pero pronto se cambió de idea. En sus dos escasos años de gobierno siguió las directrices de su padre, fue amado y respetado por todos y nunca usó la pena capital. En su muerte fue llorado por todo el pueblo (año 81). Se recuerda su apasionado amor por la princesa judía Berenice, descendiente del rey Herodes (al final renunció a ella) varias veces como tema de la literatura y la erupción del Vesubio (año 79) a sus cuatro meses de gobierno (envió ayuda médica y alimenticia); una conjura que, al descubrirse, perdonó a todos los implicados; acabó las obras del famoso Coliseo empezadas por su padre; otro incendio en Roma (año 80) y una terrible epidemia en la misma capital que atendiendo personalmente los enfermos le costó la vida al contraer unas fiebres.

El grueso de la información sobre Tito pertenece a Dion Casio y la biografía de Cayo Suetonio mientras que la acción de Tito en Judea está ampliamente descrita en Flavio Josefo (“Guerras judías”). El texto fue reinterpretado en los Países Bajos en su lucha contra España: p. e. Joost van den Volden escribió en 1620 “Hierusalem verwoest” (“Jerusalén destruida”).

La relación Tito- Berenice fue tema prolífero en la literatura francesa, basándose en Suetonio y Dion Casio. Una tragicomedia de Jean Magnon (1660) y las obra teatrales de Pierre Corneille y Jean Racine (estrenadas ambas en 1670 con una semana de diferencia). En Racine están profundamente enamorados pero al final prevalecerá el “Tito- Emperador” el cual con sus razones de estado será más fuerte que el “Tito- hombre”. En Corneille una Berenice más protagonista y personal romperá ella misma la relación sentimental. Más tarde (1677) vendrá una obra de Thomas Otway, inspirándose en Racine, dando el tema más de sí en las obras teatrales de Albert Du Bris y Alberich Magnard (ambas de 1911), además de una novela de Danielle Lelouche (1988).

Basándose en Racine hay una decena de óperas, las más conocidas son las de Nicola- Antonio Porpora (1710), Francesco Araja (1730), Georg- Friedrich Haendel (1738) y Baldassare Galuppi (1741). Hay varias óperas sustentadas por el libreto de Pietro Metastasio (escrito en 1734), “La clemenza di Tito” (“La clemencia de Tito”), las más importantes corresponden a Christoph Willibald von Gluck (1752), Niccolo Jommeilli (1758) y Wolfgang Amadeus Mozart (1791), su última ópera. El tema se centra en líos amorosos y en una conspiración después del noviazgo Tito- Berenice. Descubierto el complot, Tito será clemente y perdonará a todos los conjurados.

El episodio de la destrucción de Pompeya por la erupción del volcán Vesubio fue tocado especialmente en el siglo XIX: una ópera conjunta de Giovanni Pacini y Leone- Andrea Tottola (1825), los poemas de Delphine, Mme. De Girardin (1828) y Jean Méry (1830), además de las narraciones y novelas de Edward Bulwer- Lytton (1834), inspirador de varias versiones cinematográficas de “Los últimos días de Pompeya”, Charles Baudelaire (1846) y Theophile Gautier (1852).

                                                                    Narcís Ribot i Trafí

INTRODUCCION A LA GRECIA CLÁSICA EN EL CINE

Si contemplamos la filmografía de la Grecia Antigua veremos que es bastante larga pero si la comparamos con la perteneciente a la Roma Antigua descubriremos que es mucho más corta. Hay diversas (y lógicas) explicaciones. La historia de la Grecia Clásica (&) no tiene la unidad de la romana, dividida cronológicamente en Monarquía, República e Imperio. La Grecia Antigua nunca fue una nación sino un conjunto de “Polis” (“ciudades- estado”), ora amigas y aliadas entre sí, ora enemigas (cfr. Atenas, Esparta, Corinto, Tebas) con solo algunas escasas, pero importantes, ocasiones formando “piña nacional” contra los persas, típico y clásico invasor extranjero en las Guerras Médicas: “La batalla de Marathon”, de Jacques Tourneur (1959) narraba muy libremente los hechos, centrándose en el legendario corredor que murió a causa de la fatiga después de comunicar la noticia de la victoria griega en la citada batalla; “El león de Esparta”, de Rudolph Maté (1962) nos cuenta la heroica resistencia del rey espartano Leónidas, sus escasos soldados y algunos aliados en el paso de las Termópilas que solo pudieron ser derrotados por la traición (versión moderna a cargo de Zag Snyder, “300”, con los excesos propios del cine de género actual) y gracias al heroísmo de Leónidas y los suyos Temístocles tuvo tiempo de levantar toda la Hélade contra el invasor persa y su emperador Jerjes a los cuales venció en la batalla naval de Salamina para ser más adelante, los persas, estrepitosamente derrotados en las batallas de Platea y Micale.

La entrada en el helenismo está representada principalmente por “Alejandro Magno”, de Robert Rossen (1955), con Richard Burton (como Alejandro), el hijo del rey Filipo II de Macedonia, nos muestra cómo consiguió unificar/dominar la Hélade y combatir al antiguo invasor persa en su propio país para posteriormente lanzarse a una conquista expansionista de otros países en fulgurantes victorias que la prematura muerte del caudillo frustró (versión actual no mejor que la citada).

Otra causa de la inferioridad cuantitativa de los films de tema griego en comparación con los romanos es el de la inexistencia del cristianismo. El tema de los mártires que el cine explotó como un filón (persecución iniciada por Nerón, seguida por Domiciano años después por otra causa y continuada por otros emperadores) en Grecia puede substituirse por la oposición al tirano de turno como en la curiosa cinta de Sergio Leone, “El coloso de Rodas” (1961) donde una parte del aparato represor (salas de tortura, prisiones, verdugos, soldados- policía) están en el interior de la gigantesca estatua (nada a ver con las ilustraciones de la auténtica). Punto muy importante es la no existencia sobre tema griego de la novela del siglo XIX que tan definitiva fue para el mundo romano títulos como “Fabiola”, “Quo Vadis”? o “Los últimos días de Pompeya”. Podemos citar como excepción “La Atlántida”, de Pierre Benoît, aunque su argumento sea de tema “fantastique” (con su correspondiente descendencia cinematográfica). Por lo tanto los soportes esenciales sobre el cine de tema griego clásico serán las antiquísimas obras de Homero: “La Ilíada” y “La Odisea”, convenientemente reducidas/adaptadas/retocadas/deformadas por guionistas- argumentistas en su paso por la pantalla. Habrá también temas mitológicos (inventados y/o adaptados), el ciclo de las tragedias (mezcladas/adaptadas/retocadas) extraídas del teatro (Esquilo, Sófocles y Eurípides) al igual que las comedias (Aristófanes y Menandro), muy escasas en cine y TV. Así, hay películas como “Helena de Troya” (1955), de Robert Wise o “La guerra de Troya” (1961), de Giorgio Ferroni, las dos interesantes, donde los personajes son en una positivos y heroicos (Paris y Helena en la primera) y en la otra negativos y antipáticos. Una continuación de “La guerra de Troya”, “La leyenda de Eneas” (1962) a cargo de Albert Band, es mucho más fiel al espíritu de Virgilio que las otras anteriormente citadas al de Homero. Otra cinta importante, y serenamente realizada, es “Ulises” (1954), de Mario Camerini, de nuevo adaptación libre pero sin perder de vista a Homero aunque se anularan todas las intervenciones sobrenaturales y, sobretodo, sin las concesiones al gusto juvenil de la época propias de “La guerra de Troya”. La interpretación de Kirk Douglas como Ulises también es factor de peso en el éxito de la cinta que con el paso de los años se ha revalorizado justamente.

Si entramos en el mundo mágico- mitológico veremos a los dioses griegos (Zeus, Hera, etc.) con defectos y virtudes humanas que a veces juegan con las personas en estilo partida de ajedrez como en la magnífica “Jason y los Argonautas” (1963), de Don Chaffey con los efectos del gran Ray Harryhausen. La obra “Las Argonaúticas”, de Apolonio de Rodas es la fuente lejana de inspiración que servirá de base al “Hércules” (1957), de Pietro Francisci, bastante notable, iniciando una serie sobre el personaje. Otros héroes mitológicos como Perseo (destructor de Medusa), Teseo (vencedor del Minotauro) y otros tendrán una o más versiones cinematográficas. En “Furia de Titanes” (1980), de Desmond Davis, protagonizada por Perseo, los dioses irrumpen frecuentemente en la vida de los humanos, siendo el último trabajo de Harryhausen antes que los efectos especiales de “discoteca” se hicieran amos de la función y parte del cine estuviera pensado para atraer solo a determinado público, muchos desconocedores del Séptimo Arte..

Al entrar en el tema del cine sobre la Grecia Clásica veremos en ocasiones los mismos errores de ambientación presentes también en el cine sobre la Roma Clásica. Demos algunos ejemplos: en “La destrucción de Corinto” (1961), de Mario Costa, vemos al protagonista (Jacques Sernas) con uniforme de oficial perteneciente a las legiones romanas que aparecería años después, la heroína (Geneviève Grad) con minifalda y peinada a la moda de cuando se rodó el film; en “La batalla de Siracusa” (1960), de Pietro Francisci interesa más la vida privada del sabio Arquímedes --- retardó la invasión romana con sus famosos espejos incendiarios de naves (Siracusa era aliada de los cartagineses en la II Guerra Púnica) aunque no pudiera evitar la victoria de Roma, para finalmente perder la vida --- que la batalla en sí. Dudoso entre dos amores, los guionistas no atendieron la realidad histórica: Arquímedes debía tener unos 70 años en el momento de los hechos; en “Helena de Troya” el decorado de la corte es atractivo pero no corresponde en ningún elemento a la realidad (especialmente las estatuas y columnas minoicas) y en “El marido de la amazona” (1934), de Walter Lang, todo parecido con la decoración griega (cualquier estilo de la época clásica) es pura coincidencia. Nada a ver  la estatua de “El coloso de Rodas” con la auténtica obra (ni forma, ni estilo, ni colocación de la gigantesca estatua, ni función de la misma) pero al menos no tenía pretensiones, se limitaba a narrar limpia y llanamente la lucha entre la bondad y la opresión, algo que es de agradecer.

Dentro de los buenos momentos que nos ha hecho pasar el cine sobre nuestro tema es de lamentar la constatación de la práctica inexistencia sobre el llamado “Siglo de oro de la Grecia Antigua”, también citado como “El siglo de Pericles” (IV a. C.), la base de la cultura occidental y una de las cimas del espíritu humano. Parece ser que interesan más héroes y reyes que no los filósofos y sabios. Los primeros ya tienen sus películas ¿Por qué no los segundos?

                                                                                                   Narcís Ribot i Trafí

(&)- El estudio de Fernando Lillo Redonet: “El cine de tema griego y su aplicación didáctica” (Ediciones Clásicas S. A., Madrid- 1997) es sencillamente indispensable en la introducción del tema. Otro trabajo interesante es “El péplum, la Antigüedad en el cine”, de Rafael de España (Ediciones Glénat, colección Dr. Vértigo, 1998) por su globalización cronológica y aportación de datos y filmografía.

JULIO CÉSAR (JULIUS CAESAR)

JOSEP L. MANKIEWICZ (1953)

CASIO.- Inclinémonos y tiñamos las manos y las espadas….. ¡Cuántos

siglos venideros verá representar esta escena  sublime en naciones que

todavía han de nacer y en lenguas todavía ignoradas!

BRUTO.- ¡Cuántas veces se verá el simulacro sangriento de este César

Que ahora yace al pie de la estatua de Pompeyo, y es tan mísero como el polvo!

                     (Julio César, de William Shakespeare; Acto III, Escena I)

UNO: DE LA HISTORIA AL TEATRO- Nadie podía imaginar que aquel joven perteneciente a una antigua familia patricia venida a menos, cargado de deudas, pariente de Cayo Mario llegara a tener tan gran poder. Cayo Julio César (102-44 a. C.) fue político, intelectual, militar, prolongó el Imperio Romano y liquidó (¿voluntariamente?) la convulsa República. Siendo joven fue proscrito y alejado de Roma en principio estaba condenado a muerte) por el  temible dictador Lucio Cornelio Sila (el término dictator= dictador no tenía las mismas connotaciones que en la actualidad; era un magistrado excepcional con poderes fuera de lo común, nombrados por la República el períodos difíciles; prácticamente tenían carta blanca pero al finalizar su mandato debían dar cuentas de su gestión, al menos en teoría; Cayo Mario y Sila lo fueron, César también). En el 63 fue pontifex maximus, en el 62, pretor, en el 61 propretor en Hispania, con tres legiones, en el 60 formó el primer triunvirato junto con Cneo Pompeyo (convertido en yerno suyo y futuro enemigo) y Marco Licinio Craso (quien había acabado con la rebelión de Espartaco en el 71), en el 59 obtuvo el consulado y  en el 58 emprendió la conquista de las Galias que acabó en el 50. Espectaculares triunfos le dieron gran fama y, disuelto el triunviro por la muerte de Craso, se enfrentó con su antiguo yerno (Julia, hija de César y esposa de Pompeyo había ya fallecido, rompiéndose el vínculo familiar y el afecto que se profesaban ambos). Pompeyo se presentó como defensor de la República al negarse César a disolver su ejército. En el 49 atravesó el Rubicón, límite de la provincia Cisalpina, derrotó y persiguió a Pompeyo, en el 48 logró su segundo consulado y venció a Pompeyo en Farsalia, casi sin combatir. Este se refugió en Egipto donde fue asesinado por orden de Ptolomeo XIV. Los egipcios llevaron su cabeza a César para congraciarse con él. Este giró el rostro afectado….¡Te hubiera perdonado!, dijo, según algunas fuentes.  Después de la derrota y muerte de Pompeyo empieza la acción de la inmortal obra elaborada por el gran William Shakespeare (1564-1616). Ya tenemos una historia de la Antigüedad pasada por el túrmix del Barroco de la mano de uno de los más grandes dramaturgos. Escribió tres tragedias clásicas sobre personajes de la Antigua Roma sin aparente conexión: Coriolano, centrada en las luchas patricio- plebeyas, continuada por Julio César y Antonio y Cleopatra. Shakespeare traslada/señala ambiciones/sucesos de la Antigua Roma a su Inglaterra. Recibió influencias del campo de la poesía, una obra teatral anónima (Caesar’s revenge), de Apiano (una traducción de The Civil Wars, l578) y también en unos versos sobre César aparecidos en la edición de A Mirror for Magistrates (1578) aunque, sobre todo, en tres biografías de Plutarco (1): Marco bruto, Julio César y Marco- Antonio, traducidas por sir Thomas North (1579), quien a su vez se basó no en Plutarco sino en una  perfecta versión francesa del obispo Jaques Amyot (1559). Julio César se publicó por vez primera en 1623, siete años después de la muerte del autor, gracias a la disposición de amigos suyos. No se sabe con exactitud cuando la escribió, según últimos estudios hay evidencias que la obra no es posterior a 1600, perteneciendo al 2º período dramático, no al de su última época. Como toda obra de Shakespeare, Julio César está dividida en cinco actos con número indeterminado de escenas en cada acto y con poca separación en cada uno de ellos.

Podríamos decir que el relato de los acontecimientos próximos anteriores y posteriores al asesinato de César coincide; las únicas variaciones están en algunos detalles, en la extensión narrativa y en el enfoque; en general sigue el orden narrativo de Plutarco:

--- las escenas de Filipos, batallas, muertes de Bruto y Casio. Shakespeare usa la biografía Marco Bruto (acto V), tomando solo algunos detalles de Marco Antonio y de  Julio César ---

--- En ocasiones, donde Plutarco se extiende, Shakespeare comprime, p. e. fiestas de Lupercales y la victoria sobre los hijos de Pompeyo, separados por cuatro meses, en Shakespeare ocurren el mismo día ---

--- las dos históricas batallas de Filipos es para el escritor encuentro único ---

--- también  los hechos de la muerte de César y la astuta oratoria de Marco- Antonio  enardeciendo las masas (en dos días) ocurren en un mismo día para Shakespeare ---

--- en algunas ocasiones el escritor poetiza la prosa de Plutarco sin apenas añadidos (sobre la muerte del poeta Cinna, en el último párrafo, o sobre la petición de Artemiodoro), en otras el dramaturgo crea una escena propia (cfr. el funeral de César; solo unas alusiones en el historiador sobre el estilo oratorio de Casio y Bruto y sobre los efectos que sus discursos tuvieron en el pueblo romano, todo ello subrayado  y  más extendido en la obra  de Shakespeare) ---

DOS: DEL TEATRO AL CINE –

a)- Joseph Leo Mankiewicz (1909-1993) nació en Wilkes- Barre (Pensilvania), hijo de emigrantes alemanes de origen polaco que tuvieron tres vástagos, el último fue Joseph (su hermano Herman nació en 1897 y su hermana Erna, en 1901) Frank, el padre, se relacionaba con la élite intelectual y científica neoyorquina. Quería para sus hijos una carrera universitaria. Joseph deseaba ser psiquiatra pero chocó con las notas calamitosas en física aunque siempre tuvo pasión y afición por la medicina. Entró en el cine gracias a su hermano Herman, coguionista de Ciudadano Kane. Empezó como autor de títulos en el cine mudo (1929) y guiones para otros realizadores en Paramount para pasar al campo de la producción (Furia, de Fritz Lang, 1936, Historias de Filadelfia, de George Cukor, 1940, Las llaves del Reino, de John M. Stal, 1944, entre otras). El debut detrás la cámara lo consiguió en 1946 cuando la Fox decidió lanzar Dragonwyck (El castillo de Dragonwyck), en principio para ser dirigida por su maestro y protector Ernst Lubitch quien había conseguido los derechos de la novela Anya Seton --- Dragonwyck es un melodrama gótico, estilo Rebecca, de Daphne du Maurier, trasladado al cine por Alfred Hitchcock---pero la enfermedad hizo que dejara en manos de su alumno, el joven Mankiewicz, la responsabilidad de la dirección. El mismo año realizaba Somewhere in the night (Solo en la noche), un melodrama teñido de thriller. Sus dos primeros films obtuvieron una correcta respuesta en taquilla. Su gran bagaje cultural iba a marcar para siempre su filmografía, siendo The ghost and Mrs. Muir (El fantasma y la señora Muir, 1947), tras algunos trabajos entre la corrección y la discreción, la aportación más interesante de su etapa inicial mientras A letter to the wives (Carta a tres esposas, 1949) se constituía en una de las obras más significativas e importantes de su carrera. Casi siempre firmaba los guiones, compartidos o no, All about Eve (Eva al desnudo, 1950) es su mejor guión y una obra maestra, convertida al momento en clásico. Ya entrando en la década de los 50, después de Five Fingers (Operación Cicerón, 1952) nos encontramos con Julio César (1953) y al año siguiente The barefoot contessa (La condesa descalza), dos grandes hitos en su carrera, Guy and Dolls (Ellos y ellas, 1958) es un musical ---no era un género afín al cosmos del realizador ---de resultados desiguales, The Quiet American (El americano impasible, 1958), adaptación de una novela de Graham Greene y Suddenly Last Summer (De repente el último verano, 1959), basada en la obra de Tenesse Williams y guión del mismo en colaboración con Gore Vidal, son dos piezas apreciables y dignas de encomio al transcribir al celuloide unos textos de tan reputados literatos. Al iniciarse la década de los 60, Mankiewiccz se estrelló comercialmente de forma estrepitosa con la condicionada Cleopatra (Cleopatra, 1961-1963), suspensión del rodaje durante un tiempo, histerismo de la diva Elizabeth Taylor, imposiciones de los productores de 20th Fox. Rodó solo tres películas más: The honey pot (Mujeres en Venecia, 1967), There was crooked man (El día de los tramposos, 1970) --- único y atípico western del realizador --- y la memorable Sleuth (La huella, 1972).

Siempre se ha señalado los diálogos como fuerza principal del cine de Mankiewicz. Sí, pero también maestro versado en la elección de los planos, proveniente todo ello de su alto nivel cultural, su rigor y honestidad profesional además de su propensión al discernimiento y reflexión. Todas estas cualidades harán del cine de Mankiewicz un caso difícil para catalogadores ya que resulta imposible buscar estilo, corriente o escuela que responda a su forma de filmar. Su carácter de notorio componente racional; su pensamiento de un refinado intelectualismo, y su empeño de alejarse de la superficialidad mundana…., lejos de la ramplonería uniforme que los condicionamientos comerciales tienden a imponer sobre la libertad creativa……………, como dice en su estudio Carlos F. Heredero (2).

b)- Julio César, de Mankiewicz (1953)…..y de Shakespeare. El cineasta era admirador nato del dramaturgo, podía recitar de memoria muchos pasajes de sus obras y consideraba --- con mucha razón --- que Shakespeare tenía más que decir y más en profundidad sobre el ser humano y sus relaciones con la sociedad que cualquier escritor de ayer o de hoy. La película era Shakespeare palabra por palabra, y por eso muchos críticos la rechazaron……algunos le llamaron anacrónico e inculto, en el Festival de Venecia fue rehusada por el comité de selección. Causa: leer Bruto un libro, oír campanadas, hablar de sombreros y ángeles,  siendo todo ello anacronismos diseminados a propósito por parte de Shakespeare. Tuvo tres semanas para ensayar, un presupuesto reducido (2 millones $, ya que los directivos de la MGM no creían en el proyecto) y un reparto fuera de serie al que el realizador supo extraer todo el jugo: James Mason era Bruto, el auténtico protagonista de la historia, John Gielgud (actor con experiencia teatral y tablas shakesperianas)  interpretaba a Casio, Marlon Brando como Marco- Antonio, el fiel lugarteniente del dictador, Edmund O’Brien como Casca y Louis Calhern era Julio César, vencedor de todas sus batallas y que, sin embargo, su (auto) elevación personal y aparente seguridad en sí mismo le hace caer víctima de los conjurado en los idus de marzo; por parte femenina Greer Garson era la estéril Calpurnia, 4ª esposa de César, quien tiene un sueño premonitorio al que finalmente hace caso omiso el caudillo por lo anteriormente citado y Deborah Kerr interpretaba a la no menos torturada y atemorizada Porcia, esposa de Bruto.

La totalidad de la obra está impregnada de  una absoluta austeridad, no tanto por el bajo presupuesto (los actores cobraron por debajo de lo habitual en ellos) sino por la intencionalidad teatral del realizador: p. e. la concisión de los decorados del mítico Cedric Gibbons, ayudado por Edward Carfagno o la fotografía en sobrio/soberbio blanco/negro de Joseph Ruttenberg. No quiso el realizador usar el color o la pantalla ancha con el Cinemascope en actualidad tras el éxito de La túnica sagrada, de Henry Koster, se centró estrictamente en lo esencial suprimiendo todo accesorio que pudiera distraer al espectador como pasa con frecuencia hoy en día done los medios (cfr. los efectos especiales) se convierten en finalidad (siempre la puesta en escena, a veces olvidada hoy, sea porque algún sector de público propenso a la no reflexión quiere lo otro, sea para disimular la debilidad de lenguaje cinematográfico sumada a la falta de personalidad de muchos directores), en sus declaraciones comentó….color no porqué la sangre de César iba a dominar toda la puesta en escena y no era el rojo de la sangre lo que dominara las relaciones de Bruto, César y Marco- Antonio.

El especialista Esteve Riambau en su escrito sobre Julio César (Nosferatu, Revista de Cine nº 38) recuerda la versión teatral de Orson Welles, estrenada el 11-11-1937, Caesar, con vestuario contemporáneo con la intención de formar paralelismo entre las ambiciones y la lucha por el poder en la Roma Imperial y las intrigas de cariz político en la Italia fascista de Mussolini. Herman, hermano de Joseph Leo fue coguionista del famoso Ciudadano Kane, de Orson Welles. Sobre la autoría del guión surgió un conflicto entre Welles y  el productor John Houseman que rompió una antigua amistad. Años después el realizador de Campanadas a Medianoche quiso filmar su Julio César adaptando en más o menos su antigua obra teatral. Houseman le devolvió el guión enviado --- ya pensaba rodar la obra teniendo en mente a Mankiewicz, además de no olvidar el asunto del guión de Ciudadano Kane --- y nuestro hombre realizó el sueño de dirigir una historia de Shakespeare. Según el meticuloso estudio de Riambau, Mankiewicz tomó varios elementos del teatral Caesar wellsiano. Seguramente sí, pero no me detendré aquí porqué no la he visto ni tengo referencias de ella.

La música de Miklos Rozsa da en el clavo, adecuada a la tragedia narrada aunque serviría también para péplums épicos. El guión es de Mankiewicz pero su apego a la obra del británico hace que omita la acreditación en el genérico; se cita el argumento, drama de Shakespeare y punto. Aunque hayamos repetido que es puro Shakespeare, Mankiewicz opera algunos cambios. Volvemos al completo estudio de Riambau, quien nos lo cuenta:

OBRA DE SHAKESPEARE                            FILM DE MANKIEWICZ

--- acto I, inicio de la escena 3                 se resumen las intervenciones Casio- Casca ---

---acto II, escena 1                                   elimina el diálogo Bruto- Lucio---

---acto II, escena 4                                   suprime íntegramente la escena 4 para que la

                                                                 advertencia de Artemiodoro, en forma de carta

                                                                 enlace directamente con el escepticismo de 

                                                                 César antes de su asesinato---

---acto III, escena 1                                 anula el diálogo Antonio- criado de Octavio

                                                                César (futuro emperador Augusto) en el

                                                                 discurso del Foro y anula también el mismo

                                                                 personaje del criado en la siguiente escena---

---acto III, escena 3                                  suprime el interrogatorio de varios ciudadanos

                                                                 al poeta Cinna mientras el joven Octavio hace

                                                                 su  aparición a principios del acto IV, íntegro

                                                                 prácticamente en su totalidad---

---acto V. Numerosas variaciones:

---acto V, escena 1                                   suprime toda la escena Antonio- Octavio-Bruto

                                                                 -Casio para centrar el protagonismo en Bruto

                                                                 -Casio ---

---acto V, escena 3                                   reduce los personajes secundarios Titinio y

                                                                Mesala, así como el parlamento final de Bruto--

---acto V, escena 4                                   suprime la totalidad de la escena 4, donde 

                                                                Antonio se entera de la posibilidad que Bruto

                                                                 haya caído prisionero---

---acto V, escena 5                                   se reduce esta 5ª y última escena: suicidio de

                                                                Bruto; después de la muerte de Bruto, Antonio

                                                                exalta su nobleza---

Toda la película es memorable. Recordamos algunos valiosos momentos cinematográficos:

---Después de la conversación entre el envidioso (de César) Casio y el idealista Bruto (que adquiere más protagonismo que en la obra teatral). Bruto se aleja y Casio nos ofrece un monólogo antológico donde informa que distribuirá anónimos en casa de Bruto para convencerle totalmente de su unión con el grupo de conjurados: travelling hacia atrás, Casio viene hacia nosotros, asciende la cámara en grúa para dejar pasar al personaje, un momento en picado y desaparece mientras el viento se hace más fuerte y estalla una tremenda tempestad, preludio del asesinato de César---

---Al inicio, entrada triunfal de César donde el conquistador revela su carácter supersticioso, su pomposidad y sus debilidades: alude  la esterilidad de su esposa Calpurnia que mira con desagrado. La ciega obediencia de Marco- Antonio y su afecto por César (todo ello seguido, sin necesidad de insertos y detalles que romperían la planificación) ---

---Cuando César intuye que algo se trama al observar por casualidad, sucediendo tres planos nacientes de las miradas: Casio- Casca/ Casca- Casio/César- Casca/ César-Casio, interviniendo luego M. Antonio llamado por el dictador, ambos empiezan a andar comentando los acontecimientos---

--- César es asesinado, recibe 23 puñaladas, su cuerpo queda al lado de la estatua de Pompeyo; Bruto se aparta de los demás conspiradores, como si fuera diferente, César ensangrentado se coloca delante de él, Et, tu Brute!, Muere pues César…recibe la última puñalada de su ahijado----

---El diálogo de los conjurados en casa de Bruto: cinco encapuchados presentados a Bruto por Casio: Trebonio, Décimo Bruto, Casca, Cinna, Metelo Címber, todos en el mismo plano medio situados por debajo de Casio y de Bruto---

--- La conversación entre Bruto y su esposa Porcia que nos señala aún la idea del afecto de Bruto por César pero que más lo siente por Roma, y quiere que Roma sea libre---

---La escena y posterior diálogo de César y Calpurnia, cuando la esposa grita que ha soñado su asesinato. Con ampulosidad el líder contesta que ningún miedo tiene y que acudirá al senado; dice de sí mismo: ¡César saldrá! ¡Los peligros que me han amenazado no miraron nunca sino mis espaldas! ¡Cuando vieron el rostro de César se desvanecieron!  Así, confiando siempre en su buena estrella no hace caso al adivino ciego ¡Guárdate de los idus de marzo!, ni a los sueños premonitorios de su esposa, ni de la lista de conjurados que intenta entregarle Artemiodoro en la escalera del Capitolio---

--- Los conspiradores querían matar también a Antonio por ser un miembro de César, Bruto se opone recordando que son libertadores no carniceros----

---El discurso de Bruto, justificando el asesinato de César y el de Antonio, quien empieza por alabar a los conspiradores para a continuación invertir los términos de su oratoria y lanzarles la multitud encima; los conjurados deben huir---

--- Antonio mira el busto del difunto César, simbolizando que la ambición también ha entrado en su alma. Ya piensa en usar a las personas en beneficio propio para tener el poder total, como César. Después de la conversación con Calpurnia César había reflexionado sobre su fuerza y poderío delante de este mismo busto (las estatuas son importantes en los films de Mankiewicz) ---

---Antonio visto de espaldas al compartir poder ya con Octavio César (Douglas Watson), sobrino- nieto e hijo adoptivo de Julio César, y Marco- Emilio Lépido, jefe de caballería del ejército de César. Forman el II Triunvirato, después son enfocados los tres juntos, sentados, componiendo listas de ejecuciones sobre posibles conspiradores---

---La batalla de Filipos: los ejércitos de Bruto, Casio y demás son derrotados por los de Antonio y Octavio. El estilo fílmico  de la batalla es sencillo, lineal y elíptico. Tampoco era necesario mostrar más. No estamos ante una narración épica. Casio Y Bruto se suicidan de igual manera (al último se le ha aparecido el espectro de César por dos veces para afearle su acción y profetizarle su negro porvenir): se arrojan sobre la espada sostenida por un fiel servidor---

---Finalmente las palabras de un triste Marco- Antonio ante el cadáver de Bruto: Fue el único en no actuar por envidia …sino por el bien público…..

                                                  Narcís Ribot i Trafí

1)- PLUTARCO- Historiador y filósofo griego (46- 120 d. C.), su obra principal será Vidas paralelas donde relata vida y obra de los hombres más importantes de Grecia y Roma.

2)- El  libro de Carlos F. Heredero, JOSEPH L. MANKIEWICZ (Ediciones J. C., 1985), es indispensable por su información y precisión.  Hubo una reedición cinco años más tarde cuando  Cinema Club Collection sacó al mercado, en venta directa a los kioscos, una serie de vídeos acompañados de libros; entre ellos el de Heredero pero sin la introducción y con algún retoque.

Otros libros:

- JOSEPH L. MANKIEWICZ, DE N. T. Binh (Editorial Cátedra, 1994), publicado originalmente en París por Rivages (1986) y que conlleva un diccionario de los temas propios del cine de Mankiewicz.

- La obra coral de la revista NOSFERATU (Nº 38, NOVIEMBRE- 2001), prácticamente es un libro, no tan solo por el tamaño, JOSEPH L MANKIEWICZ.

-JOSEPH L. MANKIEWICZ, UN RENACENTISTA EN HOLLYWOOD, de Christian Aguilera (T & B Editores, 2009)

     

                                                                                         

PASIÓN INMORTAL (CLARENCE BROWN, 1947)

Con afecto a Jordi Morral Masiá, grande en todo: gran persona, gran amigo, gran cristiano, gran músico y gran promotor musical de quien siempre recordaré nuestras conversaciones de música clásica. (Mn. Narcís)

                                             “No solo en sueños, sino también despierto, cuando oigo música encuentro una analogía y una unión íntima entre los colores, los sonidos y los perfumes”. 

                                                      Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (“Kreisleriana”)

“La libertad es el gran espejo mágico donde toda la creación pura y cristalina se refleja; en ella se abisman los espíritus tiernos y las formas  de la naturaleza entera”.

                                                                      Novalis (poemas)                             

          Hablando en términos generales: cuando el cine ha intentado biografiar la vida de un famoso compositor ofrece un argumento pivotado por unas cuantas (a veces pocas) escenas de su vida, causas y sucesos que la configuraron, puntos más conocidos por mayor número de personas, aunque no sean aficionados a la música o al cine (la sordera de Beethoven, la precocidad musical de Mozart o la locura de Schumann) surcadas por espesas secuencias sobre canciones y bailes creados por el músico en cuestión.

En verdad, y casi por regla general en el biopic sobre músicos, la historia entra dentro del terreno del melodrama o se entrecruza con él y la parte amorosa se funde o se substituye por el apartado musical. Hasta cierto punto es lógico (melodrama; del griego melos= música). Se hicieron diversos biopic sobre músicos: en Italia recordar los coloristas films sobre compositores de ópera en los 50 como “Tragedia y triunfo de Verdi”, “Melodía inmortal” o “Puccini” y Hollywood dio varias versiones de diversos compositores. La fórmula funcionaba pero se llegó al estereotipo: ostentación sobre la música del autor en cuestión, muestra de lujosos decorados, de las vestimentas,  las penalidades del músico hasta conseguir ser reconocida su obra y otros acomodaticios clichés no activos en la evolución del género ni como reflexión sobre la música en el sentido de creación artística. “Sueño de amor”, (subtitulada Historia de Franz Liszt”), de Charles Vidor y George Cukor (1960), comentada aquí el pasado año, saliendo del mismo punto de partida, para mi gusto va más allá del amontonamiento de tarjetas postales y de la colocación estratégica de obras del autor en los momentos oportunos, aparte, se anularon fragmentos (por suerte), algunos totalmente anacrónicos, del guión entorpecedores de la historia como p. e. la aparición de Franz Schubert (1) fallecido en 1828 cuando Liszt tenía 17 años y no era aún un autor consagrado (podía haberle conocido, como sucedió con Beethoven, fenecido en 1827, pero nunca de músico a músico haciendo exhibición de la obra de ambos), además de presentárselo a Chopin, solo un año mayor que Liszt. Dijimos que Dirk Bogarde fue un magnífico Franz Liszt aunque físicamente no se pareciera en nada al auténtico, en “Canción inolvidable” Stephen Belkassy se acerca más a los rasgos del compositor húngaro, aunque aparezca fugazmente, al igual que Henry Daniell  en “Pasión inmortal” (la larga melena blanca) pero quien es prácticamente un clon del auténtico músico es el escritor y actor Fritz Leiber (aunque también su presencia sea escasa, más al final de la película) en “Phantom of the Opera” (“El fantasma de la Ópera”), de Arthur Lubin (1943), segunda versión (las dos primeras versiones son a cargo de Universal) del popular personaje de Gaston Leroux. Lo reseñamos como pura curiosidad.

Aparte de “Song Without “End” (“Sueño de amor”) o de “A Song to Remember”  (“Canción inolvidable”) también de Charles Vidor (1945), sobre Frédéric Chopin, existe un magnífico biopic sobre el triangulo formado por tres músicos, dos hombres y una mujer: Robert Alexander Schumann (1810-1856), su esposa Clara Wieck Schumann (1819- 1896) y el joven Johannes Brahms (1833- 1897): “Song of Love” (“Pasión inmortal”), dirigida por Clarence Brown en 1947.

I)- ROBERT Y CLARA SCHUMANN

“Aunque transportado por la emoción, deseo expresarla y no son palabras lo que busco sino sonido” (Jean Paul Richter, novelista y poeta).

Un joven alumno y admirador de Jean Paul escribió a los 17 años: “Es extraño que allí donde el sentimiento habla más fuerte en mi, tenga que dejar de ser poeta”. Este alumno era Robert Schumann, futuro compositor musical.  

Robert A. Schumann nació en la pequeña localidad de Zwickau (Sajonia), cerca de la frontera de Checoeslovaquia, un 8 de julio de 1810. Su padre Frederick Augusto Schumann poseía una librería y además era editor y autor, siempre animó a Robert, el menor de sus cinco hijos, en su auténtica vocación: la música; en cambio la madre: Johanna Christianne Schnabel solo al final de su vida dejó de oponerse a la carrera de su hijo. Apasionado por la cultura y dentro del movimiento romántico (exponente significativo y del cual nunca puede separarse) devorará con fruición las obras de Byron, Walter Scott, Goethe, Schiller y, sobre todo, de Frederick Richter (quien había tomado el pseudónimo de Jean Paul Richter) mientras entra en contacto con la música de Beethoven, Mozart, Haydn y Weber. Será en casa del doctor Carus, profesor de la Facultad de medicina, cuando su esposa Inés, cantante, introduce a Robert en un mundo donde se juntan las dos pasiones del joven: poesía y música. Gracias a Inés Carus descubre los maravillosos lied (2) de Franz Schubert y decide su camino: será músico. Más adelante es autorizado por Ferdinand Schubert, hermano de Franz,  a remover los papeles del músico ya fallecido y descubrirá la partitura de la sinfonía 9 “La Grande” (“Maravillosamente Grande”, en palabras de Schumann) que entrega al también gran músico y amigo Felix Mendelssohn para dirigirla en público. Fue un éxito total. Aprenderá mucho en casa del profesor de música Frederick Wieck, enamorándose de su hija (1835), la virtuosa pianista CLARA WIECK quien le corresponde. Claramente estaban hechos el uno para el otro. Es imposible separar la vida de ambos, incluso en la creación musical de Robert como tampoco puede desunirse a  Felix Mendelssohn de su hermana Fanny. Ante la oposición del profesor, Robert y Clara deciden casarse (en este momento empieza nuestra película). El año 1840 es de los más felices de la pareja: se casan y Robert logra su doctorado en filosofía. El proyecto inicial del músico es convertirse en un virtuoso del piano como su amigo Chopin pero una lesión en la mano se lo impide. A instancias de su esposa Clara, gran pianista, sus esfuerzos se dirigirán a la composición donde el piano ocupará una parte principal. Tiene fuertes depresiones (varios miembros de su familia acabaron sus vidas en la locura), posee una revista de crítica musical y es buen amigo de Liszt, Chopin y Mendelssohn. El 30 de septiembre de 1853 recibe en su casa al joven Johannes Brahms a quien el matrimonio Schumann no solo le admite como pupilo sino que le consideran de la familia y Robert le augura un gran futuro musical al escuchar sus composiciones. Desgraciadamente Robert se hunde en la enajenación y es recluido en un sanatorio donde fallecerá en 1856 a los 46 años. Brahms ayudará en todo a la familia y confesará su amor a la viuda Clara (14 años mayor que él) de quien estuvo siempre enamorado. El afecto y la estima entre los dos es muy grande pero nunca se casarán: Clara deberá ayudar a sus siete hijos y a expandir la música de su difunto marido. Fallecerá en 1896 (40 años sobrevivió a Robert) y un apenado Brahms la acompañará a la tumba un año más tarde.

 Hace años, al iniciarme en música clásica, escribí en un semanario una breve reflexión sobre la obra de nuestro compositor. La titulé “Schumann, epicentro del Romanticismo”. Creo sinceramente que acerté el título ya que vivió en todo las características del movimiento romántico, inmerso profundamente y formando parte inseparable del “Sehnsucht” (3). Schumann no se sentía cómodo en composiciones largas, hay fallos de orquestación y enlace planificativo en composiciones sinfónicas. Lo suplía con la desbordante imaginación expositiva y la innegable belleza lírica. A pesar de todo podemos admirar sin reservas el formidable 2º movimiento de su 1ª sinfonía (“Primavera”), auténtica transcripción musical de la estación templada o el primer movimiento de su 2ª sinfonía, verazmente antitética a la anterior --- podría denominarse perfectamente “Invierno”--- y escrita en tiempo de depresiones: trompetas obsesivas que resuenan en su interior y que traspasa al pentagrama en este primer movimiento, la tercera, llamada “Renana”, colorista y fresca (con cinco movimientos en lugar de los cuatro habituales) y la cuarta realizada de forma más compacta en distintos capítulos de su vida; su concierto para piano y orquesta es una bellísima muestra donde la escritura pianística y la fresca inventiva schumaniana tapan perfectamente alguna deficiencia de orquestación, al igual que el concierto para violoncelo y orquesta de tensa y hermosa fuerza lírica . Importante y fundamental es su música para piano, desde sus “Estudios sinfónicos” (un tema y doce variaciones), pasando por sus “Escenas de niños”, su complemento “Álbum para la juventud”, su arrebatadora “Fantasía” hasta su obra maestra “Carnaval”. Sobre las composiciones de cámara es destacable su quinteto en mi bemol mayor, entre otras virtudes, por su dominio técnico en los pasajes de música polifónica y atractivos los tres cuartetos para cuerdas compuestos en pocas semanas. En cuanto a la música vocal, sus lieder --- igual o más importante que la pianística --- destacan por la perfecta simbiosis música- poesía, siempre eligió poemas de lo más selecto, de los más grandes escritores (Heinrich Heine, Joseph von Eichendorff, Adalbert von Chamisso, p. e.) y así de buena literatura nacía una densa efusión lírica de inigualable belleza.

II)- JOHANNES BRAHMS

“Hija del dolor, ¡armonía, armonía! Lengua que para el amor inventa al Genio”. Alfredo de Musset.

Nació en Hamburgo (1833) en una familia modesta. Su padre Johann Jakob Brahms era música de festejos y tabernas. Interesado por la música desde pequeño, acompañó al violín a su padre para después recibir clases de armonía de reconocidos maestros. Conoció a Joseph Joachim quien le presentó a Franz Liszt en Weimar. Este atendió con su proverbial amabilidad a Brahms pero el joven jamás conectó con la música llamada moderna o del porvenir, representada en Alemania por Liszt, Richard Wagner y Anton Bruckner y en Francia por Héctor Berlioz. Joachim también le presentó a Schumann en Dusseldorf con el cual se compenetró en todos los sentidos. La música de Brahms es formalmente romántica (perteneció al último período de este movimiento) pero su base reside en su (lógica) admiración por el barroco Juan Sebastian Bach --- en su tiempo ya prácticamente reconocido y valorado gracias a Felix Mendelssohn --- con fuertes raíces en el clasicismo vienés de Joseph Franz Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y, especialmente, Ludwig van Beethoven sin olvidarnos de Franz Schubert y entrando en el Romanticismo a Robert Schumann, su maestro, amigo y mentor, y Mendelssohn. Era un músico muy exigente consigo mismo, un auténtico perfeccionista (tardó unos 20 años en componer la sinfonía que figura como primera), cuando no le gustaba rompía la partitura y volvía. Creará música de todo tipo a excepción de la ópera y formará un sólido corpus musical (demasiado macizo para algunos a quien les resulta algo frío) con evidentes efervescencias románticas muy personales y peculiares, era un auténtico matemático de la música. Elaboró cuatro sinfonías, dos conciertos para `piano, uno para violín, sonatas, serenatas, variaciones de todo tipo, música de cámara, el “Requiem Alemán”, pieza que le abrió las puertas a la fama, oberturas, lied, etc. Y para quien crea que Brahms era un músico “demasiado serio y grave” les recuerdo las bulliciosas “Danzas húngaras”, algunos valses o la Obertura para un “Festival Académico” (opus 80), que muchos estudiantes, y otros, cantan sin saber que es de Brahms: “Gaudeamus igitur…” .

A veces amable, a veces hosco, descuidado en sus últimos tiempos, bebía mucha cerveza y vino y se le solía ver con un buen y enorme cigarro puro en sus manos, tuvo varios amoríos pero --- como Beethoven, Schubert o Bruckner --- jamás se casó aunque su amor tan ideal, platónico y sincero como irrealizable fue Clara Schumann. “Hay dos cosas imposibles de realizar para mí: 1) componer una ópera y 2) el matrimonio”. Brahms murió de una cirrosis en 1897. Poco antes de fallecer habló aún con humor: “Lamento morirme sin probar el último vino que me han enviado”.

III) – “PASIÓN INMORTAL” (1947), LA PELÍCULA

Clarence Brown (1890- 1987) nació en Clinton (Massachusetts) hijo de un productor de algodón. Se graduó en Tenesse  como ingeniero a los 19 años llevado por su pasión por los coches pero en 1913 dejó la empresa automovilística por el cine y al poco se convirtió en ayudante de dirección de Maurice Tourneur, substituyéndole en algunos planos de “El último Mohicano” (1920) al sufrir el realizador titular un accidente. Siempre admiró a Maurice Tourneur quien le influenció en la técnica, en el estilo estético y en la elaboración de planteamientos románticos. Brown llegó a Universal en 1924 pero dos años después fichaba por la M. G. M. para el resto de su vida profesional, retirándose en 1953. Louis B. Mayer confió a Brown, tras fallecer Irving Thalberg en 1936, la producción y realización de las películas de la compañía en las que más creía y prefería. Título de renombre: “Edison, el hombre” (1940), “La comedia humana” (1943), “El despertar” (1946), etc. Dirigió en varias ocasiones a Greta Garbo con la cual estaba perfectamente compenetrado y gracias  ello la Metro se benefició no solamente en el sentido artístico sino también a la hora de firmar contratos por el carácter amable y a la vez diplomático de Brown quien se convirtió en especialista en temas románticos. Tenía facilidad en las escenas de diálogos, dando libertad a los actores en muchas ocasiones, buscaba siempre el ritmo natural y adecuado dentro del desarrollo de la película; buen gusto  y sensibilidad en el movimiento de la cámara aportando talento en una puesta en escena siempre pausada, sin saltos ni explosiones fílmicas. Primero fue un realizador apreciado, luego la crítica le olvidó para posteriormente resucitarle. Puede que no fuera personal como otros, como se ha dicho (antes le consideraba más académico), con sus logros provenientes de su buena técnica, su intuición y su “savoir faire” --- y su experiencia al pasar los años --- pero su filmografía contiene títulos inmortales. Además de Greta Garbo trabajó con Clark Gable, Joan Granwford, John Gilbert, Katharine Hepburn, Spencer Tracy, Rodolfo Valentino, Leslie Howard, Paul Henreid, etc.…

Clarence Brown produjo para M.G.M. y dirigió “Song of Love” (1947), titulada en España “Pasión inmortal”. La película le encajó como un guante: personajes románticos para un realizador versado en lo romántico. No subrayó los tópicos clichés del biopic sino que introdujo escenas cómicas e intimistas --- sin omitir las trágicas (el anuncio de la locura a Robert con fuertes jaquecas y la nota LA resonando en su cabeza)  pero nunca sin resaltar ni recrearse --- que revalorizan el film.

Paul Henreid es Robert Schumann, Katharine Hepburn encarna a Clara Schumann y Robert Walker a Johannes Brahms. Los tres están  perfectos, especialmente Henreid que borda totalmente su papel. El guión es de Ivan Tors, Irmgard von Cube, Allen Vincent y Robert Ardrey sobre la obra de Bernard Schubert y Mario Silva. Después de los créditos aparece una nota diciendo que se han tomado libertades pero en general siguen los acontecimientos reales. La música es de Bronislau Kaper (recordemos entre muchas otras la música de “La humanidad en peligro”) --- sobre composiciones de Schumann y Brahms, claro --- con la Symphony Orchestra de la M.G.M. conducida por William Steinberg. Recordemos que Katharine Hepburn recibió intensas clases de piano y en ocasiones (cuando no se veía su rostro) interpretaba una pianista profesional. La música de Harry Stradling Sr. está en concordancia con lo deseado por el director, es sensiblemente notable.

La cinta se abre con el plano de un escenario abierto ocupado por una orquesta y con un piano en el centro mientras un telón- decorado campestre de inspiración romántica ornamenta la futura ejecución musical. A la derecha aparece la pianista, Clara Wieck, acompañada de su padre quien toma asiento al lado de su hija, seguidos del director de orquesta. Empieza la función y aparecen los créditos. Plano sobre el cartel y así, de forma rápida, sabemos que estamos en la Royal Opera de Dresden el 10- mayo- 1839. También sabemos la dedicación para Augusto Federico II de Sajonia, presente con su familia en el palco real, acompañados por Franz Liszt. Plano de acercamiento hasta llegar a Clara y avanzar hasta convertirse en plano detalle de sus manos tocando las teclas. Frederick Wieck hace observaciones a su hija mientras ella sigue tocando el piano. Esta responde lacónicamente “Si, padre” (signo del carácter dominante del progenitor, por cierto separado de su esposa). Acaba el programa en apoteosis para Clara y ahora se dispone a interpretar una pieza sorpresa. El padre: “Recuerda que es Campanella” (“Campanita”), de Liszt (arreglo de unos estudios del nombrado violinista Nicolo Paganini) pero ella ya le anuncia que tiene en mente otra interpretación que anuncia como el de “un joven compositor” (Schumann). Y así toca el fragmento más popular de “Escenas para niños” (opus 15) ante el enfado de su padre, ex profesor del joven Schumann. Liszt con aspecto grave y serio, pero no disgustado, escucha con atención la música e informa del nombre y apellido del novel compositor a la familia real. Al finalizar la sesión Robert Schumann y Clara se abrazan, están enamorados. El profesor Wieck (Leo G. Carroll) se enzarza con Robert, en un ángulo del escenario, en una agria discusión y le insulta tratándole de “don nadie”. La siguiente escena es ya el juicio (real, donde el padre de Clara pasó 18 días en la cárcel por levantar falsos testimonios y difamar). El público susurra a favor de la pareja y contra el padre de Clara. El juez duda pero está a punto de fallar a favor de Frederick cuando se levanta un personaje y pide la palabra. El público exclama ¡Franz Liszt! Sin perder la grave expresión de su rostro y en tono irónico ante las falsas acusaciones de Wieck defiende a Robert Schumann y la interpretación de Clara. “Gustó a su majestad, en cuanto a Robert Schumann en mi opinión es un brillante compositor a quien le auguro un gran porvenir”. El personaje de Liszt solo volverá a aparecer en un encuentro con Brahms donde le confiesa que él también estuvo enamorado de Clara. El juez da libertad a la pareja y el ceñudo profesor Wieck desaparece para siempre de sus vidas. Un 12 d septiembre de 1840 se casaron. Desde este día hasta la llegada de Brahms (1853) son trece años que el realizador sintetiza magistralmente con elipsis muy bien empleadas: besos de los esposos, entrada en la casa (aquel contrapicado desde el techo hacia los conyugues), formación de una familia numerosa, problemas económicos y domésticos etc.

Llega el joven Johannes Brahms el día de fin de año --- calles nevadas, una figura abrigada llega a casa de los Schumann y toca el timbre --- de 1853 (en realidad llegó el 30 de septiembre); le abre la criada Berta (Elsa Janssen), siempre refunfuñando y quejándose del excesivo trabajo (en la historia real fue Marie, la hija mayor de los Schumann --- interpretada por Ann Carter --- quien le abrió la puerta al joven músico). Mientras espera a Robert, Johannes ve aparecer tras las cortinas un bebé, es Felix (“Tinker” Furtlong), el benjamín de los Schumann (4) que Brahms toma en brazos y pasea ya que surgen los seis restantes niños del matrimonio persiguiendo una gallina y no miran por donde pasan y a quien pisan. Felix --- en honor del amigo Felix Mendelssohn --- nació en realidad al año siguiente, cuando Robert estaba ya en la casa de salud. Si se buscara una aproximación película- realidad hubiera sido Eugenie (Janine Perrau) de dos años de edad en 1853 “¿Desde cuándo las visitas se convierten en niñeras?” --- llega Robert --- y enseguida confraternizan. Le invita a interpretar algo suyo después de enterarse que bien de parte de Joachim y Brahms anuncia: “Es una rapsodia” (en realidad fue la sonata nº 2 y alguna otra obra primeriza de Johannes, sus tres rapsodias las compuso años después de la muerte de Schumann. Brahms para en seco su interpretación: ha entrado Clara (se nota su atracción inmediata hacia la esposa de Robert). El matrimonio queda entusiasmado por la pieza del joven y le invitan a quedarse en la casa mientras dure su aprendizaje (“Solo puedo estudiar y aprender con usted, profesor Schumann”). Allí realiza algunas tareas domésticas ya que Berta se ha marchado, enfadada con Robert. Genial me parece cuando Brahms con delantal de cocina actúa torpemente de forma algo voluntaria cuando viene Berta a cobrar, la ensalza y logra (cómicamente) que regrese a su trabajo ante la alegría del matrimonio. Otras escenas cómicas e íntimas: cuando todos persiguen a la gallina y nadie se atreve a matarla y es indultada porqué en aquel momento pone un huevo. Todo se arregla porqué Brahms comprará un ganso (“ya está muerto, solo falta cocinarlo”) como regalo en su introducción en casa de los Schumann; más adelante los niños le llaman “tío Brahms” o la niña con sarampión cuando Brahms le canta su “Canción de cuna”.

Las dramáticas también están: en una fiesta empiezan los síntomas de enfermedad para Robert mientras Johannes está al piano y cree, aunque nada dice, que el alumno está desafinando. En realidad el mal de Schumann es lo que hoy se llamaría un trastorno bipolar y que en la actualidad, con un tratamiento adecuado, hubiera podido llevar una vida prácticamente normal. Brahms se marcha de la casa, Clara intenta retenerle y él le confiesa que su decisión es debida a lo que siente por ella. No quiere hacer daño a nadie. “Es lógico está enamorado de ti”, dirá Robert. Algunas veces la mente de Schumann queda en blanco, ya no puede ejercer de director de orquesta. Cuando dirige “Fausto” sufre uno de sus lapsus mientras aparece Clara vestida de negro (momentos de gran tensión dramática). Él mismo recomienda ser internado después de algún intento de suicidio (fuera de escena en el film). En su habitación tiene un piano (concedido por sus momentos de lucidez), ahora toca, Clara está a su izquierda. La cámara pasa sobre la figura de ella y ya no enfoca más a Robert (pensamos que ya ha muerto) pero de pronto oímos unas notas que él interpreta, ya no le oímos más, solo que su cuerpo cae sobre el teclado. Ahora sí, ha muerto. Es una de las más extrañas y a la vez conseguidas elipsis de la historia del cine.

Brahms y Clara volverán a acercarse. En una fiesta donde bailan y se abrazan él le pide matrimonio, apoyándose además en el cariño que siente por los hijos de Robert y Clara. Ella parece que duda pero un violinista interpreta una melodía del difunto Schumann y la viuda le dice que debe dedicarse a dar a conocer la música de su marido y que solo vive para ello. Una Clara envejecida toca el mismo fragmento de “Escenas para niños”.

Antes, en 1839, era un joven compositor aún desconocido, ahora es muy famoso…después de muerto.

                                                        Narcís Ribot i Trafí

1)- FRANZ PETER SCHUBERT (Viena, 1797- Viena, 1828), de humilde procedencia fue compositor encuadrado dentro del Clasicismo y a la vez promotor del Romanticismo. Fue niño prodigio y creó una música formidablemente fresca y, muchas veces, alegre. Una de sus más grandes características era la melodía que brotaba interminablemente en su imaginación. Beethoven era su ídolo. Si este era superior (a todos) en las construcciones arquitectónicas, Schubert lo era en la elaboración de la melodía (en nada tenía que envidiar en esta faceta a Mozart). Aparte, dio carta de nobleza a los lied. Siempre he sentido gran debilidad por su música, sencillamente apasionante.

2)- LIED (LIEDER, en plural). En alemán significa canción con acompañamiento (generalmente piano). En muchas ocasiones se colocaba música a poemas o cuentos. Aunque Mozart, Haydn y Beethoven habían elaborado lied (solo el último se preocupó de darle un poco más de realce) fue Schubert quien elevó el lied a nivel de “música clásica”, con parangón a otros. Cantidad y calidad: Schubert compuso más de 600 lieder, a veces de versos de sus amigos aficionados (en ocasiones bastante horrendos) pero él los enaltecía al máximo con su música. Schumann, por el contrario, buscaba una base literaria de calidad. De haber producido solamente lieder, Schubert hubiera pasado a la historia de la música, los otros no. A partir de Schubert todo músico quiso componerlos: Schumann, Mendelssohn, Brahms, Wolf, Mahler, etc.…

3)- SEHNSUCHT – Término alemán usado en el Romanticismo sin traducción exacta para el castellano. Señala búsqueda, anhelo de algo inteligible. Aunque no exactamente se acerca a la “nostalgia” o a la “añoranza” pero “Sehsucht” es más indefinido. C. S. Lewis lo señala como el “el incontrolable deseo”.

4)- Los demás hijos de Robert y Clara Schumann fueron: Elise (Eilene Janssen), Julie (Gigi Perrau), Ludwig (Jimmy Hunt) y Ferdinand (Anthony Sydes).