BRAHMS, CÁLCULO EN LA MÚSICA

                             Johannes Brahms (1833- 1897) nació en Hamburgo, hijo de un músico de oficio, emìeza a ganarse el sustento explotando su habilidad en el piano actuando en cafés, tabernas y cervecerías, tan solo tiene 13 años, pasa sus apuros económicos --- cosa que no volverá a suceder cuando esté reconocido como músico, a diferencia de otros grandes como Beethoven, Schubert, Mozart, Schumann ---, estudia y profundiza sus conocimientos con Cosel y composición con Marxen y, finalmente, se convierte en pupilo del romántico Robert Schumann (1810- 1856) por cuya viuda, Clara Wieck (1819- 1896), se sintió siempre atraído (a pesar de los catorce años de más por parte de ella).¡

Brahms jamás fue un “niño prodigio” como Mozart Schubert o Mendelssohn sino un músico calculador profundamente dotado y sustentado por la sólida base de enseñanzas y experiencias, un músico de estudio y gabinete (tardó varios años en componer su 1ª sinfonía cuando Mozart compiso algunas en una o pocas semanas o en pocos días).

Clasificado de post-romántico fue señalado --- injusta y equivocadamente --- de conservador en un tiempo donde el romanticismo musical parecía, para algunos, ya caducado. En realidad Brahms tiene algo o bastante de romántico aunque reviste su construcción interna de clásica (no en vano era, como muchos, o todos, admirador de Beethoven) e incluso extrae movimientos de Juan Sebastian Bach (cfr., su sinfonía 4) y también algo de Renacimiento y del Barroco. Brahms siempre buscó la belleza arquitectónica, sus obras están primorosamente cuidadas sin caer jamás en el esteticismo, en la ornamentación gratuíta, aunque a veces lo parezca. Rompía las partituras cuando no se sentía satisfecho hasta salir según su deseo. Su música es fuerte (contaba con instrumentos más evolucionados que los románticos puros) y también intimista; no hay la fresca y espontánea melodía de un Schubert, ni la dulzura de un Mendelssohn sino un armazón arquitectónico homogéneo donde el autor va desarrollando su particular inspiración, todo está calculado, todas las notas están en su sitio, es la maestría completa del contrapunto, no hay ampulosidad en la orquestación preparada para servir con total lógica el espíritu de su música. Nunca en sus obras se permitió la relajación ni cayó en la rutina (no buscó tiempos muertos ni rellenó jamás de “nyigu- nyigu”) sino que vivió siempre pendiente de los principios de la forma, del contrapunto y del desarrollo que tanto cuidaron Bach y Beethoven. Cuando a Brahms se le reconoció como gran músico fue llamado  la tercera B de Alemania, o sea el trío de ases formado por Bach- Beethoven- Brahms.

Es lógico que la construcción interna de la música de Brahms fuera más compleja que la época clásica; nuestro hombre intercala numerosas ideas nuevas que en absoluto cumplen la función de decoración sino de palancas que mueven y alteran el desarrollo musical abriendo nuevas claves, nuevas ideas.

Recordemos muy brevemente lo esencial de su producción con la esperanza de profundizar, un poquito más en un futuro, algo de ella:

--- Sus cuatro sinfonías son consideradas por algunos como las más perfectas de la historia; no es exagerado siempre que advirtamos que el autor vio nuevas relaciones tonales, novedosas y enigmáticas armonías cromáticas, todo ello constituyendo un desarrollo sinfónico que Beethoven nunca llegó a explotar por completo. La definición de la sinfonía 1ª de Brahms como la 10ª de Beethoven es un título no desacertado aunque el lenguaje de los dos maestros difiera tanto en acento como en expresión idiomática o dialectal ---

--- Dos conciertos para piano (el segundo de difícil ejecución aunque parezca de construcción más fácil); el primero está forjado a base de dudas y retrocesos pero valió la pena: es una auténtica obra maestra ---

--- Concierto para violín: otro magistral hallazgo, destacando la perfecta integración solista- orquesta que llegó a desconcertar a público y crítica ---

--- El  doble concierto para violín y violoncelo, auténtica rareza ---

--- Varias sonatas de composición grave y elegante (3 para violín y pìano, 2 para violoncelo  y piano y 2 para clarinete y piano ---

--- Diversas composiciones para piano, sextetos, quintetos, cuartetos, tríos, variaciones para piano, variaciones para piano a cuatro manos, una composición para órgano, un scherzo que compuso conjuntamente con Robert Schumann, un Requiem llamado “Requiem Alemán”, de música más tupida que el de Mozart, variaciones sobre temas de otros músicos, sus famosas “Danzas Húngaras”, obras corales y 380 “lieders” cuya música estaba escrupulosamente adaptada al texto, perfectos, sin la espontaneidad propia de Schubert pero redondos por el estudio de la construcción, por algo eran de Joahannes Brahms, el perfeccionista de la música ---

                                                                                                                                Narcís Ribot i Trafí

CARAVAGGIO

     “... consideraba que la penumbra era más representativa para los misterios religiosos”

                                         Giles Lambert en su estudio sobre Caravaggio (Editorial Taschen, 2001) nos dice que fue el pintor más misterioso y revolucionario de la historia. Tanto su vida como su pintura fueron escandalosas.

En contraposición al Manierismo ofreció un nuevo lenguaje pictórico, realista y teatral, escogiendo el tema en el momento más dramático y buscando sus modelos en la calle. En su pintura prima siempre la naturaleza, siendo a la vez antesala y apoteosis adelantada del Barroco, marcado por el frenesí, éxtasis, exaltación, exceso... El movimiento nació de la Contrarreforma surgida del Concilio de Trento: imágenes, ornamentos, colores, contrastes aparecidos en contraposición a la rigidez y austeridad de Lutero y Calvino; es también el momento que emerge la ópera de la mano de Claudio Monteverdi... La obra de Caravaggio se incrusta en esta época de cambios y tensiones.

Lo más peculiar de su pintura es el realismo sin concesiones. Los personajes, siempre reales, ni los inventa ni los idealiza; su obra pictórica religiosa no es una excepción  y así, tanto dentro como fuera de la Iglesia, tuvo su multitud de detractores y de admiradores (uno de sus grandes protectores fue el cardenal Del Monte). Ya en su etapa madura se mostrará como el más talentoso experimentador de la “Luce di Bottega” (“luz de taller”) con la cual introducirá el tenebrismo en la pintura. El tenebrismo es el efecto de una poética de la luz que ocupa oblicuamente el espacio para establecer violentos contrastes y mezclar las obscuridades impenetrables de los fondos con los volúmenes más iluminados de los cuerpos. De esta forma, objetos secundarios quedan inadvertidos/desaparecidos en la obscuridad realzando lo esencial del cuadro.

Otra aportación importante de su pintura es la obertura hacia la tradición “moderna” de la naturaleza muerta, itinerario que seguirán pintores como Zurbarán, Chardin, Coubert, influenciando además en Rembrandt, Ribera, Delacroix y Manet, aparte de la admiración que sentía Cézanne por la totalidad de su obra.

Michelangelo Merisi (Milán, 29/9/1571- Porto Ércole, 18/7/1610) pasó su infancia en la aldea lombarda de Caravaggio (de ahí su pseudónimo), hijo de Lucia  Aratori y Fermo Merisi, arquitecto – decorador de Francisco I Sforza, marqués de Caravaggio. Pierde pronto al padre y entra en el taller del pintor Simone Peterzano, discípulo de Tiziano. De él adquirió su extraordinaria técnica. No fue la primera vez que de un maestro poco conocido y mediocre surgió un artista excepcional. Allí se inició como pintor. El primer cuadro (re)conocido de él es una naturaleza muerta: “El cesto de fruta” (1596). El detalle está al máximo: entrelazado de los mimbres, el tratamiento de ls frutas sanas, otras picadas, gotas de humedad en las hojas deslucidas o lozanas...

Fue un pintor de vertiginosa evolución. En solo 18 años su pintura cambió y rotó espectacularmente, desde las primeras obras romanas hasta las últimas realizaciones en Sicilia. Antes de su llegada a Roma había una serie de obras para ir redondeando y puliendo un estilo que aparecerá en su primer período romano. Entre los años 1592- 1599, obras de juventud, pintó cuadros de pequeño formato: bodegones, mitológicos, alegóricos y alguna incursión en el religioso aún sin la relevancia obtenida en el futuro. El encargo de los lienzos para San Luigi dei Francesi sirve de frontera al señalar el inicio de su 2ª etapa romana (1599- 1606) para pasar  al periodo final, la llamada etapa itinerante (1606- 1610), trabajando para iglesias napolitanas, maltesas y sicilianas donde las penalidades que sufrió y la vida desordenada se reflejaban en su pintura.

En este primer período romano realizó una serie de lienzos centrado en muchachos andróginos  que tocan instrumentos y cantan: “El tañedor de laúd”, 1596-97), “Concierto de jóvenes” (1595- 96); de temática alegórica como “Baco enfermo” con el mismo estilo puesto que Caravaggio no tenía en cuanta la iconografía al uso y crea su propio Baco con huellas de embriaguez en su rostro y con una copa de vino en su mano con la sensación que la va a derramar sobre el espectador; las comentadas naturalezas muertas a pesar de haberlas pintado ya como complemento de figuras en otros cuadros (“Muchacho con cesta de frutas”, 1593- 1594); el retrato ---  muy pocos han sobrevivido –-  cfr. “Retrato de mujer joven” (destruido en Berlín durante la II Guerra Mundial) y “Retrato de Maffeo Barberini” (con el tiempo sería el papa Urbano VIII); temática religiosa, también escasas obras en este periodo: “Éxtasis de San Francisco”, Sacrificio de Isaac” (1598- 1600), “La Magdalena” (1594-96), “Decapitación de Holofernes” (1597-1600) --- la eclosión vendría después --- y temática mitológica: “Narciso” (1597- 98), todo un alarde de técnica describiendo las tensiones y meditación reflexiva de nuestro atormentado protagonista.

Su II período romano (1599- 1606, año de su huída a Roma) dio inicio con los lienzos para San Luigi dei Francesi. Caravaggio realiza en esta etapa los grandes programas religiosos. Las emociones internas fluyen a través de gestos grandiosos ejecutados por sus personajes, mientras las figuras cobran volumen ocupando gradualmente todo el lienzo. Busca el impacto emocional --- conseguido genialmente ---desarrollando repertorio propio sin dudar en sacrificar la lógica disponibilidad de las figuras.

En ocasiones podía realizar dibujos preparatorios (no se conserva ninguno) pero si está demostrado que en otras muchas pintaba directamente sobre tela (“alla prima”). Pincelada suave, apenas perceptible, mientras la obscuridad gana terreno progresivamente al fondo de sus composiciones, quizás por considerar que la penumbra era más representativa para los misterios religiosos. La luz ilumina con fuerza las figuras, modelándolas sin penetrar en la negrura, consiguiendo una atmósfera particular y original. De esta etapa recordamos: “Cena de Emaús”, “Amor victorioso”, Cabeza de Medusa”, Vocación de San Mateo”, “Martirio de San Mateo”, “Crucifixión de San Pedro”, “Conversión de San Pablo”, “Entierro de Cristo” (una auténtica obra maestra elaborada desde 1600 a 1609), “David con la cabeza de Goliat”, “La dormición de la Vírgen”, etc.

El tercer y último período transcurre entre los años 1600- 1610. En este capítulo itinerante creó obras para iglesias napolitanas, maltesas y sicilianas. La agresividad de carácter y su mala vida, así como las penalidades que sufrió durante su huída (había matado un hombre por discusión en el juego) indudablemente se reflejan en su pintura. Se ha perdido la individualización de los personajes, inherente de antes. Ahora tienden a mezclarse formando una masa compacta; una gran parte de la superficie carece de figuras, vacío impactante y escenas representadas más crueles; ya no se trata del pintor caracterizado por su detalle, sino que en gran parte de las composiciones las figuras apenas son esbozadas.

Para Nápoles pintó “La Virgen del Rosario”, atípica y diferente, solo entendida desde el punto de vista económico. A continuación realizó una de sus obras maestras arriesgada, original e incomparable: “Las 7 Obras de Misericordia”. Nadie había plasmado, hasta el momento, las obras reseñadas por san Mateo en su Evangelio (25, 35-36) y “La Flagelación de Cristo”. Trasladado a Malta pintó “Degollación del Bautista” (firmado con la sangre del degollado) y algún retrato y en Sicilia elaboró “Resurrección de Lázaro” (punto álgido), de nuevo Nápoles (“San Juan Bautista”, “Salomé con la cabeza del Bautista”), siendo su última obra “Martirio de Sant Úrsula” antes de su prematura muerte, tumultuosa y extraña (aún no se sabe exactamente de que murió) como su corta y desordenada vida...

                                                                                                                            Narcís Ribot i Trafí

EL FANTASMA DE LA ÓPERA

“EL FANTASMA DE LA ÓPERA” (TERENCE FISHER, 1962)

“El fantasma de la Ópera existió. No fue, como durante mucho tiempo se creyó, una inspiración de artistas, una superstición de directores, la creación insulsa de los cerebros excitados de esas damiselas del cuerpo de baile, de sus madres, de los acomodadores, de los empleados del guardarropía y de la portería”. (“El Fantasma de la Ópera”, de Gaston Leroux). Prefacio: “En el que el autor de esta singular obra cuenta al lector como terminó adquiriendo la certeza de que el fantasma existió realmente”.

                                                 En esta ocasión he decidido revisar una película que fue acogida con un estrepitoso fracaso en taquilla y con una crítica generalmente adversa, incluso por gran parte de  aficionados y comentaristas seguidores e interesados por el género fantástico. En la actualidad, a los 53 años de su estreno es, para muchos, un film “de culto”. En absoluto coincide con lo dicho sobre ella en su momento; si bien no es uno de los mejores trabajos de Terence Fisher si es un logro digno de tenerse en cuenta. Intentaré un análisis para ver las circunstancias y causas de su descalabro económico --- que no artístico --- y los factores positivos a los cuales debe su reconocimiento como buena película, al fin y al cabo es la segunda mejor versión del personaje creado por Gaston Leroux tras la muda de Rupert Julian (U. S. A. 1926), a cargo de Universal e interpretada por el gran Lon Chaney (Sr.). La misma compañía, Universal, lanzó 17 años después (1943) un remake technicolorizado dirigido por el mediocre Arthur Lubin en donde Claude Rains, otro gran actor, asumía el papel del “Fantasma”. Quizás sea esta la versión más popular --- éxito también en taquilla --- pero esta 2º aproximación la veo claramente inferior a la “canónica” silente y también por debajo del film que nos ocupa (menos rigurosa, seria y no tan trabada): la cinta británica (la tercera sobre el personaje) de Hammer Films con Terence Fisher a la cabeza en su programa de renovación de los clásicos del cine de terror.

I)- UN ESCRITOR, UNA NOVELA-

Gaston Louis Alfred Leroux (Paris, 6- mayo- 1868 – Niza, 15- abril- 1927) fue un incansable viajero, periodista (“L’Echo de Paris” y “Le Matin”) y escritor. Estudió y se graduó en derecho en París (1889) y escribió sus novelas (más de 40) mientras ejercía el periodismo (reportero y crítico de teatro). Empezó publicando sus obras por entregas en “Le Matin” y posteriormente en “L’Illustration”, después editadas como novelas. Sus géneros son policíaco, misterio y terror con algunas gotas de romanticismo. Una de sus primeros trabajos se convirtió en éxito literario: “El misterio del cuarto amarillo” en donde creó el personaje del detective J. Rouletabille el cual apareció en futuras obras. Entra en el puro terror con “La Double Vie de Theopheaste Longuet” y “La Reina du Sabbat” encontrándose con su obra más famosa y popular en 1910: “Le Fantôme de l’Opéra” (“El Fantasma de la Ópera”). Al conocer y trabar amistad con el productor americano Carl Laemmle (Universal Pictures) en un viaje a París y al ponerse de acuerdo en adaptarla al cine (versión silente con Lon Chaney Sr.) las ventas de la novela aumentaron espectacularmente (1926, un año antes de la muerte de Gaston Leroux por infección urinaria). Bien considerado dentro de los géneros que cultivó, nuestro hombre teje con bastante habilidad los hilos de la trama a exponer aunque en ocasiones quede enrevesada (voluntariamente) por lo cual recibió algunas críticas. Así, en “El Fantasma de la Ópera” entran y salen nuevos personajes en función de narradores para explicar la historia del ser que deambula por los pasillos y sótanos de la ópera de París aunque al final todos queden entrelazados e integrados en el “todo” de la obra (la primera vez que la leí fue hace muchos años en francés --- no se encontraba en castellano en aquel momento y las ediciones antiguas estaban ya descatalogadas --- para después volver a hacerlo en castellano y me impresionó vivamente las dos veces). La historia de Leroux está lejanamente inspirada en hechos reales y en la novela “Trilby” (1864) --- para quienes no conozcan la historia quizás recuerden al personaje misterioso que desea explotar/proteger/poseer a la cantante Trilby: Svengali, con varias versiones cinematográficas en su haber ---  de George du Maurier (abuelo de Daphne du Maurier, también escritora, en cuyos relatos se basó Alfred Hitchcock  para “Rebecca”, “La posada de Jamaica” y “Los pájaros”) y en la novela de Leroux hay drama, terror y misterio en un ambiente romántico. Erik Claudin, hijo de un maestro de albañilería, nace horriblemente feo, su deformado rostro es motivo de ser repudiado por su madre, no tiene amigos hasta que se une a una troupe de gitanos con la intención de exibirse y ganar dinero. Sin embargo posee una inteligencia aguda y rápida: aprende arquitectura y adquiere conocimientos en varias ramas (también en ocultismo y magia negra) hasta llegar a ser uno de los arquitectos de Charles Garnier para construir la Ópera/el Palacio Garnier u Ópera de París por orden de Napoleón III (la primera piedra se colocó en 1861, al año siguiente empezaron las obras y el 15/1/1875 concluyeron y se inauguró). Hubo varios contratiempos, p. e. El hallar aguas subterráneas (bombas hidráulicas funcionando durante 8 meses). Todo ello aparece en la novela. Más adelante Erik se traslada a los sótanos del edificio que conoce a la perfección (trampas, pasadizos, puertas secretas colocadas por él mismo) y se deja ver fugazmente, siempre de lejos, como una sombra, chantajea a los gerentes y se enamora de la cantante Christine Daaé a la cual da clases de música a escondidas. Christine está dividida por el amor de su prometido, el vizconde Raoul, y el amor a su profesión a la que el “Fantasma” protege y allana su camino hacia el éxito. Cuando la muchacha descubra que su protector es el llamado “Fantasma de la Ópera” cuyo hogar son los interminables túneles y laberintos y le arranque la máscara se despertará el horror... La disformidad física como motivo de exclusión social  (no se piensa que la fealdad física no equivale a la fealdad moral como demuestra la historia de Leroux o la de Mary Shelley, “Frankenstein”, aunque los protagonistas, torturados por su condición, se revuelvan finalmente  contra esta sociedad que no les admite) es aceptada solamente bajo la etiqueta de exhibición para espectáculo en barraca de feria y el tema será motivo de la obra maestra (del cine fantástico y del cine en general) de Tod Browning (1933): “Freaks” (“La parada de los monstruos”).

II)- EL FANTASMA EN LA ÓPERA Y ... EN LA PANTALLA-

Erik Claudin tendrá su mejor representación en la muda “The Phantom of the Opera” (“El Fantasma de la Ópera”), dirigida por Ruper Julian y producida por la Universal (1926) de Carl Laemmle. El llamado “Hombre de las 1000 caras”, Lon Chaney Sr., con un automaquillaje sencillamente magnífico, interpretó al “Fantasma” y Mary Philbin a la cantante Christina Daaé. Raymond Schrock y Elliot J. Clawson escribieron el guión que difiere de la obra literaria (como las demás versiones) --- nos centramo en un Erik ya instalado en la Ópera de París – aunque coincida en la deformación ya desde su nacimiento y no porqué, como en las siguientes películas, le arrojen ácido al rostro o sufra quemaduras por accidente. Salas con espejos de todo tipo, tenebrosas visiones, pasadizos subterráneos, puertas y pasajes secretos, el “Fantasma” que aparece inesperadamente en una representación del “Fausto” de Gounod, estancia- residencia de Erik magnificamente ambientada, el trabajador Buquet ahorcado, la aparición de Erik en los tejados, con su capa oscura ondeando al viento, espiando a Christine mientras ella habla con su novio Raoul, el baile de máscaras en donde se presenta disfrazado de la “Muerte Roja” según el cuento de Edgar Allan Poe, el rapto de Christine, el lago interior en el subsuelo de la Ópera, la escena final en donde es linchado por una multitud y arrojado al Sena, etc. hacen de este film el mejor del personaje. A notar que parte del film fue realizado por Edward Sedwik y por el propio Chaney a causa de las desavenencias con Rupert Julian. Recordar que algunas escenas se filmaron en technicolor bicromado (baile de máscaras, los tejados del edificio en azul y la capa de Erik pintada a mano en cada fotograma). El remake de 1943 a cargo de Arthur Lubin en donde Claude Rains es Erique (aquí se cita su nombre traducido) Claudin es un film más bien discreto con buenas escenas pero se ve lastrado por unas interpretaciones dulzonas y empalagosas de Susanna Foster y Nelson Eddy, por filmar igual el día (dentro o fuera de la Ópera) como los tenebrosos pasadizos aquí igualmente iluminados. La aséptica y blanca máscara de Claude Rains (debajo de ella hay la faz quemada por el ácido) es inferior a la sucia usada por Herbert Lom (creación de Roy Ashton) en el film de Fisher y, por supuesto, al antológico maquillaje de Chaney. He dicho que esta segunda versión es la más popular porqué en 1943 el cine había evolucionado (se presenta la historia en sonoro y technicolor) y fueron a verla más espectadores pero la primera versión es una auténtica joya, la mejor. Aquí el “Fantasma” es un violinista, enamorado de la aspirante a soprano Christine Dubois, que pierde el trabajo a causa de la artrosis. Finalmente, a causa de un disparo, se derrumbará sobre él el techo del subterráneo para quedar encima de los cascotes solo la máscara y el violín... En esta versión “El Fantasma” es como un elemento más de la Ópera. Hay mucha música y muy poco fantasma. Quizás tenga algo que ver en esto el productor- realizador George Waggner (1), gran aficionado a la ópera (también lo soy yo pero cada cosa en su sitio y en su momento), habiendo además música no de ópera (Chopin, p. e.) pero cantada en el edificio. Además, una corriente de un discutible humor (a veces ridículo) atraviesa toda la película (cfr. Christina decide dedicar más tiempo a su carrera que pensar en la boda: los dos pretendientes de la cantante, rechazados al menos temporalmente, se cogen de la mano y se alejan de la Ópera).

No mucho se aporta al personaje después de la tercera versión, la que nos ocupa: la de Dwight H. Little (1989), protagonizada por Robert Englund (intérprete del personaje Freddy Kruege, de “Pesadilla en Elm Street”); la perpetrada por Dario Argento (1998) --- no se recuerda que el “Fantasma” es un hombre torturado por su fealdad el cual deambula por la Ópera, ágil e inteligente, pero no un indivíduo con superpoderes als estilo de los héroes Marvel --- así como las versiones televisivas de Robert Markowitz (1983), con Maximilian Schell y la de Tony Richardson (1990) con Charles Dance y Burt Lancaster es algo mejor pero sin estilo “fantastique”. Algunos telefilmes más hasta llegar a la cinta de Joel Schumacher y Tim Burton (2004) basado en el musical de Andrew Lloyd Webber (1986), con buenas escenas pero no convincente en su totalidad.

III) UNA PRODUCTORA Y UN REALIZADOR-

De la compañía británica Hammer Films y del realizador Terence Fisher (1904- 1980) ya hablé hace años cuando tratábamos “El perro de los Baskerville” (1959), además de citarlos en otras ocasiones. Recordemos que Hammer Films fue una modesta compañía cinematográfica fundada por el actor William Hinds (con el pseudónimo de Willl Hammer) en asociación con Enrique Carreras. En principio distribuían películas americanas en Inglaterra. Más adelante Enrique será substituído por su hijo el coronel James Carreras y posteriormente por su nieto Michael Carreras (hijo de James). Por su parte Will Hinds será reemplazado por su hijo Anthony Hinds el cual además de ser productor también firmó varios guiones de la empresa con el pseudónimo de John Elder. Terence Fisher después de entrar el el mundo del cine se curte en las salas de montaje para iniciarse en films de pequeño presupuesto y consumo interior (“Colonel Bogley es su “ópera prima”) a lo que se dedicaba la compañía Hammer. En 1951 entra Fisher a trabajar para la empresa Hinds- Carreras la cual ve la buena acogida de dos films pregóticos de Fisher: “Four Sided triangle” (Hammer, 1953) y “Spaceways” (Hammer y Lipperts Pictures, 1953) y, sobre todo, “The Quatermass Xperiment” (“El experimento de Dr. Quatermass”), de Val Guest (producido también por Hammer como un auténtico “experimento”), pequeño y excelente film de Ciencia- Ficción y, animados, tuvieron la feliz idea de revivir los mitos clásicos del cine fantástico y de terror, comprando los derechos a Universal Pictures (los habían explotado en los años 30, dieron muestras de agotamiento en los 40 y filmaron algún título es`pontáneo en los 50)  la cual distribuirá algunos títulos Hammer en Estados Unidos. “Curse of Frankenstein” (“La maldición de Frankenstein”, 1957) fue un éxito total --- a pesar de los opositores al cine fantástico --- refrendado un año más tarde con el éxito de la obra maestra “Horror of Dracula” (“Drácula”) reviviendo y dando una visión nueva también a los demás personajes del género: el hombre- lobo, la momia, el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, el fantásma de la Ópera y otras variaciones. Hammer deberá un tanto por ciento muy elevado de su éxito a la aportación de Fisher. La puesta en escena fisheriana ofrece con toda riqueza lo narrado en el guión (2) con una estructura ejemplar, es contrario de lo ostentoso y de la gratuidad, cuida el contenido del plano, practicamente desecha el zoom, evita recrearse en la escenografía y los pocos flash back están insertos en la narración evitando interrumpir la narrativa y volver a ella lo cual a veces resulta fatigoso, los movimientos de cámara crean la inquietud por los largos travelling reptando por los decorados desiertos, sugerir es preferible a mostrar en totalidad, el personaje “fantástico” aparece pocas veces (en plano/contraplano con los personajes reales, en momentos precisos) y escasamente recurre a los chocs tradicionales sugiriendo, a veces, el contraste violento con planos antinómicos. Terence Fisher, reconocido ya por muchos, es un creador con un estilo propio (inexistente hoy en día en el cine de la grosería, el exceso, la gratuidad y la vacuidad) tanto o más importante que la media docena de obras maestras del género que realizó...

IV)- “EL FANTASMA DE LA ÓPERA” (1962)-

Al adentrarse en el proyecto de la cinta, Hammer aumentó el presupuesto (mayor que en los films anyeriores) pero cometió el error de presentar un film “para todos los públicos”, “para toda la familia” suprimiendo las connotaciones sexuales del tema/de los personajes y regularizando al mínimo la violencia (no pretendo decir con ello la necesidad de estos factores para el triumfo de una película) haciendo que el guión de Anthony Hinds metamorfoseado en John Elder (3) --- ya irregular de por si --- diera balbuceantes bandazos con altibajos en la inseguridad y en la falta de solidez de su eje vertebrador aunque la película tenga valores, más de los que se dijeron en su momento. Así, los inconvenientes del film de Fisher fueron principalmente:

--- Que la productora (Hammer) transformara un film de cine fantástico y de terror en un espectáculo “para todos”, como un film de aventuras con personajes reales de la Walt Disney Productions. El romanticismo y la inquietud no se borran del todo gracias al trabajo de Fisher pero si quedan más diluidos que en otros títulos ---

--- El guión de John Elder, esclavo del primer punto (recordemos que es también productor y socio de la compañía). Se liman aristas y el tema y los personajes quedan edulcorados en relación al original y afectado en su esencia ---

--- La pareja protagonista no tiene mucha química. Heather Sears hace una interpretación discreta de Christine Charles y Edward de Souza es el productor de la obra teatral, Harry Hunter, un galán tan gomoso como Nelson Eddy en la versión de Arthur Lubin. El mejor es Herbert Lom como el desfigurado músico---

--- Están ausentes las estrellas cuyo resplandor se inició en los primeros films Hammer- Fisher: Christopher Lee y Peter Cushing ---

--- Algunas escenas --- cuando no aparece el “Fantasma” --- bajan de nivel, algo muy raro en Terence Fisher ---

Después del estreno Fisher se culpó asimismo del fracaso y exculpó a los demás. Le honra, es modesto, pero esto no cierto, al menos del todo. Había realizado una gran película en 1961 para Hammer, “The Curse of the Werewolf” (con Oliver Reed, la mejor aportación fílmica al mito del hombre- lobo), era un año antes pero Hammer no le llamó en 1963 (trabajó en otros países y en otras empresas cinematográficas), un año después, como purga. En 1964 la compañía le ofreció la dirección de “The Gorgon”, otro grandioso film y uno de los más románticos del autor. En palabras de Juan Manuel Corral (folleto explicativo del DVD de “El Fantasma de la Ópera”): “Al igual que en un equipo de fútbol cuando va mal se culpa y se echa (en muchas ocasiones) al entrenador”.

Dice Joaquín Vallet en su estudio sobre el realizador: “Aún aceptando que El Fantasma de la Ópera sea una película desigual, no deja de resultar injusto centrar las causas en el trabajo de Terence Fisher... la puesta en escena del film es extraordinariamente creativa, blandiendo una poderosísima personalidad y fusionando los decorados de Bernard Robinson y la fotografía de Arthur Grant en un todo admirable que resulta una verdadera delicia para los sentidos...”

Recordemos que la película ya estaba planeada desde 1959 y el productor Michael Carreras aumentó el presupuesto para que Gary Grant interpretara al “fantasma”. Al final no pudo ser. Mientras, John Elder elaboraba un guión adaptandose a los accidentados vericuetos de la producción. El punto de humanizar al personaje fantástico (o al menos acercarlo más a los seres humanos) es propio de Fisher pero en este caso estaba proyectado desde la producción. Veamos al gunos momentos recordando que estamos en un teatro de ópera ficticio en Londres (filmación en el teatro Winbledon y en los estudios Bay), no en la ópera de Paris y el “Fantasma”es el profesor Petrie, no Erik Claudin. El teatro imaginario es el del malvado lord Ambrose D’Arcy (Michael Gough) el cual no solamente ha estafado al profesor Petrie comprándole la partitura a un precio bajísimo sino que después borra el nombre del autor y coloca el suyo. Ante el enfado de Petrie le golpea con el bastón en la calle. Un enfurecido Petrie se cuela por la noche en la imprenta y empieza a quemar la partitura robada pero al propagarse el fuego arroja ácido nítrico y las llamas se incrementan salpicándole el rostro, huye gritando y se arroja al Támesis siendo arrastrado por las aguas. Todo el mundo le da por muerto pero ha sido recogido y salvado por un extraño ser que vive en las cloacas, sótanos y catacumbas próximas al teatro: un enano mudo el cual se convertirá en su sirviente ---

--- En los créditos Fisher enfoca el rostro de Petrie/El Fantasma acercandose en diversas tomas a su ojo izquierdo (el otro lo perdió) hasta entrar dentro de su persona, una introspección que nos revela su tortura interior. Algo muy parecido en su anterior film, “The Curse of the Werewolf”: en los créditos brotan unas lágrimas de los ojos del licántropo, signo del tormento sobre una maldición no deseada que le transforma en las noches de luna llena, y al final cuando su padre adoptivo le ha disparado una bala proveniente de la fundición de un crucifijo de plata al corazón y le ha dado muerte también aparece una lágrima en un ojo ---

--- Este tratamiento es propio de Fisher pero el exagerar en “la humanización del ser fantástico” es de la comnpañía y es también factor para el fracaso en taquilla como lo es la desaparición de la sexualidad que Fisher siempre insinúa elegantemente, nunca muestra. Así la maldad que entra en el alma del “Fantasma”, por las desgraciadas circunstancias, en el film de Hammer se descarga casi toda en el personaje del enano servidor ---

--- A diferencia de la novela y de las otras versiones cinematográficas aquí Petrie no ama a Christine sinó al arte de la música, la cantante será el mejor medio para escuchar su propia música pero al final (demasiado precipitado) es el más terriblemente romántico: mientras Christine canta se rompe poco a poco la cuerda de una enorme lámpara encima del escenario, Petrie salta de su palco y la aparta recibiendo él el impacto de la lámpara y muriendo aplastado ---

--- Cuando por la noche se presenta en el despacho de D’Arcy (antes de la actuación de Christine) y se deja arrancar la máscara por éste, el aristócrata huye despavorido al ver el horrible rostro pero no recibe ningún castigo. Lord D’Arcy, como el marqués Siniestro (“The Curse of the Werewolf”) o sir Hugo de Baskerville (“El perro de los Baskerville”) constituyen buenos ejemplos de nobles corrompidos que muestra Fisher, en realidad ellos son los “auténticos monstruos” de la función ---

--- Cuando Harry logra penetrar en el habitáculo de Petrie, este le cuanta su historia: el flas back será narrado en planos holandeses (planos inclinados) para señalar la gravedad de las situaciones que le llevaron a convertirse en el “Fantasma de la Ópera” ---

--- Destacable el travelling de acercamiento a Petrie mientras toca el órgano en su escondite con las manos semiquemadas (Toccata y Fuge en re menor, BWV 565 de Juan Sebastian Bach) mientras su sirviente le escucha con respeto y atención. La pareja Harry- Christine tomarán partido por Petrie oponiéndose al egoista y lujurioso lord D’Arcy---

---El sirviente apuñalando en las cloacas al “cazador de ratas”---

--- Los decorados de Bernard Robinson están magnificamente aprovechados y fotografiados con el formidable color de Arthur Grant. La música también es acertada y ajustada: Edwin Astley ---compositor para el tema de “El Santo”, entre otros personajes de la TV --- creó una ópera en cinco actos, constituída como leitmotiv y basada en “Saint Joan” de George Bernard Shaw además de la música de la película. Al principio un plano nos indica la interpretación de la ópera “La tragedia de Juana de Arco”, de lord Ambrose D’Arcy (luego veremos que la música es de Petrie) con un plano hacia el rostro del despótico D’Arcy mostrando satisfacción y superioridad. El refugio de Petrie, entre toneladas de piedra y rodeado de aguas fecales está profusamente iluminado con antorchas. En plano antinómico la Ópera vacia está a oscuras (oposición bondad/maldad, Petrie/D’Arcy) ---

--- Amplios movimientos clásicos bruscamente interrumpidos por algún desplazamiento barroco, zambullida de la cámara de arriba- abajo y de abajo- arriba permitidas por la topografía de la Ópera, etc. ---

En resumen: Pese al fracaso de taquilla en su momento nos encontramos ante un film con excelentes escenas y momentos, irregular, si se quiere, pero bueno en conjunto ...

                                                                                                                           Narcís Ribot i Trafí

1)- GEORGE WAGGNER (1894- 1984)- Productor y director americano de cine. Entre las películas dirigidas por él destaca “The Wolf Man” (“El hombre-lobo”) con Lon Chaney Jr. (1941), para celebrar Universal  el décimo aniversario del éxito de sus clásicos (“Drácula”, “Frankenstein” y “La momia”).

2)- JIMMY SANGSTER (1927- 2011)- Guionista, productor y realizador. Como guionista tiene la virtud de sintetizar sin restar interés a los argumentos/novelas. Es el feliz responsable de los escritos en los primeros films de Fisher para Hammer en su etapa de cine fantástico.

3)- JOHN ELDER (1922- 2013), de verdadero nombre ANTHONY HINDS, productor, copropietario de Hammer Films y guionista (escribe sus libretos como John Elder). Encuentra cuatro o cinco ideas interesantes en sus escritos pero luego sus itinerarios se diluyen. Fue muy irregular y sin la soltura ni inteligencia de Jimmy Sangster. A pesar de todo hay la obra maestra de “The Curse of the Werewolf”, gracias a la dirección de Terence Fisher quien logra conjuntar las buenas pero deslavazadas ideas de Elder/Hinds. En conjunto su material (a veces rebuscado) no deja de poseer cierto interés.

MENDELSSOHN, DULZURA Y ROMANTICISMO

                   Dos puntos me movieron a escribir hace años sobre el gran compositor Felix Mendelssohn Bartholdy (1809- 1847) cuya música siempre he tenido en gran estima: 1) es el menos afortunado de los músicos románticos en cuanto a bibliografía en castellano y 2) la sensibilidad de unos prometidos al celebrar su boda cuando les hablé del “Ave María” de Felix Mendelssohn, segunda parte de las tres que consta el motete opus 23 de música sacra (a- “Aus Tiefer Not”, b)- “Ave Maria” y c, “Mitten Wir”). Esta pieza no es tan conocida/escuchada/interpretada por no ser tan estándar como el “Ave María” de Franz Schubert o la de Gounod/Bach, ya que se trata de una composición con coro a ocho voces, solista y órgano (compuesta en 1830). La boda, oficiada por mi, con este “Ave Maria” casi olvidado, salió redonda y, aparte de los cónyugues, diversos invitados asistentes alabaron la obra Mendelssohniana.

Pero no solamente esta pieza está olvidada (o casi), a Mendelssohn muchos solamente le recuerdan por la “Marcha Nupcial”, parte de “El sueño de una noche de verano”, según William Shakespeare.

Felix Mendelssohn Bartholdy nació en el seno de una familia burguesa y culta de origen judío (convertida al luteranismo), nieto del filósofo Moisés Mendelssohn y fue niño prodigio aparte de tener todos los elementos a su disposición para triunfar (la familia siempre le apoyó, fuerzas auxiliadoras de las que en muchas ocasiones carecían los Mozart o Schubert, para citar tan solo dos “niños prodigio” como Mendelssohn). Se incluye en el grupo de los grandes músicos románticos como Chopin, Schumann (con el cual tenía una gran amistad), Berlioz o Liszt pero si su sensibilidad estaba cerca de estos, la construcción de su música, su vocación estética, le aproxima a unas formas objetivas no perturbables por caminos pasionales (Haydn, Mozart, o sea clásicos). A la maravillosa “fantasía romántica” de un Schumann o un Chopin, Mendelssohn opone un equilibrio y una suavidad incluso más allá del clasicismo: los maestros del rococó. Posee una melancolía solo superficial  (si a veces está agitada es por su entusiasmo), es más sentimental que volcánico, influye en él la música de sus admirados Palestrina, Allegri, Haendel y Bach, aparte de descubrir la perdida música de la monumental obra de Juan Sebastian Bach “La pasión según san Mateo”. Su temperamento se traduce en cualidades que exaltan su música: armonía, equilibrio, serenidad, elegancia, pulcritud en contraposición a la fogosidad atormentada propia del romanticismo (especialmente Robert Schumann). Este estilo, influenciado por el romanticismo y por estilos anteriores se convierte en un gratísimo experimento no simpre apreciado del todo a pesar de que conociera el éxito ya en vida, a diferencia de otros grandes, por ser director de orquesta (1) aparte de compositor. Como muchos románticos Mendelssohn murió joven. La muerte de su hermana Fanny, muy unida a él, influenció en la suya-

Si es verdad que su óptima situación económica y afectiva le favoreció también resulta indudable la posesión de una tendencia natural hacia la consecuencia de su obra según su pensamiento y voluntad y no quiso que fuera de otra manera. Es injusto por ello reprobarle una intensidad --- propia de otros maestros (cfr. Beethoven, visagra entre clasicismo y romanticismo al igual que Schubert) --- que jamás buscó (tampoco atributo definitivo de un arte). Ante todo Mendelssohn aprecia el equilibrio de las formas, para él norma indispensable en la música. Es sensible como cualquier romántico a la patria, la naturaleza, el hogar, amor, dolor, paisaje o nostalgia pero nunca “se pasa” como otros románticos en estado puro (quizás el concierto para violín y orquesta en su parte central constituye una rara excepción en su obra que es pura y “bruscamente romántica”). Fue como los dos niños precoces antes citados, Wolfgang Amadeus Mozart y Franz Schubert, un auténtico poeta de la invención melódica aparte de serlo también en la orquestación.

En su adolescencia escribió 12 sinfonías, en muchas ocasiones olvidadas hoy en día, pero señalizantes la inteligencia y técnica a venir. De entre sus cinco sinfonías son la 3, 4 y 5 las más destacables. La 3 en la menor (opus 56) llamada “Escocesa” creada en su viaje a aquel país: hay una delicada descripción de paisajes y clima que la acerca a la música programática en carácteres nostálgico- dramáticos. La 4 en fa mayor (opus 90) se creó igual: ahora se trata de su viaje  a Italia, de ahí el sobrenombre de “Italiana”. Si la 4, “Italiana” es la más popular, la 5  en re mayor (opus 107) quizás sea la mejor elaborada. Recibió el sobrenombre de “Reforma” para conmemorar el tercer centenario de la reforma luterana.

El concierto en mi menor nº 2 para violín (opus 64) es de un elevado lirismo y de una perfección formal incomparable mientras “El sueño de una noche de verano” (opus 21 y opus 61), una parte fue compuesta a los 17 años (opus 21) --- en un principio escrita como obertura de concierto --- y acabada en plena madurez musical (la unidad estilística es absoluta), componiendo música incidental (opus 61) para el teatro --- incluye la famosa “Marcha Nupcial” --- a la que incorporó la obertura ya existente. Muchos apuntes del clasicismo en una atmósfera romántica como en otras obras del autor. “La gruta de Fingal” (opus 26), también conocida como “Las Hébridas” es un poema sinfónico está resuelta con destreza y fantasía (practicamente sentimos el sonido del agua y varios ruídos en la cueva) --- los sobrenombres le vienen de la gruta de Fingal en Staffa, una de las islas Hébridas, en la costa de Escocia y compuesta en el mismo viaje a este país (dedicada asl príncipe de Prusia, futuro rey Federico Guillermo IV de Prusia). Muy famosas son sus “Romanzas sin palabras” (opus 30), de pulcro lirismo mientras que sus oratorios: “Paulus” (opus36) y “Elías” (opus 70) están también entre lo mejor de su repertorio. El primero se acerca a los oratorios de Georg F. Haendel y el segundo tiende más a los himnos de estilo inglés pero sin olvidar totalmente a Haendel. El “Te Deum” (opus 29), el “Salmo 141” (forma parte del opus 78) y la cantata “La primera noche de Walpurgis” (opus 60) son piezas maestras de la música coral. En cambio no tuvo suerte en la ópera “Ruy Blas” (opus 95) --- escribió la obertura --- según Victor Hugo y alguna otra inacabada, no era lo suyo. Algunos destacables “lieder”, encantadores y pulcros pero sin llegar a la profundidad de los de Schubert... El mundo de Mendelssohn era muy otro...

                                                                                                                           Narcís Ribot i Trafí

1)- Dirigió la sinfonía 9 de Schubert (D. 944) en do mayor por vez primera. Se encontraba extravíada hasta ser descubierta por Schumann quien la bautizó como “La Grande” (“Maravillosamente Grande”). Fue estrenada el 21 de marzo de 1839 en Leipzig once años después de la muerte de Schubert.

2)- No conozco ningún estudio extenso y profundo en castellano. Podemos citar el global de la “Música Romántica” de Alfred Einstein (Alianza Editorial, traducción de 1986) en donde se comentan algunos aspectos del compositor (oratorio y música sacra). El resto de la bibliografía son estudios breves y más bien divulgativos aunque no carezcan de interés. Citemos algunos:

---“Mendelssohn”, de Josep Palau (Seix Barral, colección Estudio, 1948), agotado. Lo encontré de segunda mano ---

--- “Mendelssohn, el paraíso perdido”, de Andrés Ruíz Tarazona (Editorial Real Musical, 1976), libro muy valioso, a pesar de su brevedad, por contener la totalidad codificada de todas sus obras ---

--- “Mozart/Mendelssohn”, diversos autores (Editorial Parramón, 1985), breve monografía y estudio musical en colección aparecida por orden alfabético de dos compositores con la misma letra inicial (“Bach/Beethoven”, “Wagner/Weber”, “Haendel/Haydn”, “Schubert/Schumann” etc.) ---

--- Para quien lea francés, de la colección Solféges/seuil, Rémi Jacobs tiene un sintético e interesente estudio, “Mendelssohn” (1977), que degraciadamente no llegó a traducir Antonio Bosch Editor (“Schumann”, “Bach”, “Beethoven”, “Wagner”, “Mozart”, entre otros, si lo fueron, el último en ser traducido de Solféges fue “Mahler” y, según noticias, el siguiente debía ser “Vivaldi” pero los imperativos comerciales decidieron cerrar la colección/traducción).

RAFAEL SANZIO (III)

Habíamos dejado a Rafael (1483- 1520) en el Vaticano trabajando en la Signatura (biblioteca papal) bajo en mecenazgo del papa Julio II. “La Disputa del Sacramento” y “La Escuela de Atenas” en paredes frente a frente así como en los dos frescos de los muros con dos grandes ventanales: “Parnaso” (norte) y “Virtudes Cardinales” (sur). A ambos lados de la ventana: “Triboniano entregando las Pandectas a Justiniano” (institución del Derecho Civil) y “Gregorio IX recibiendo las Decretales de San Raimundo” (institución del Drerecho Canónico). Se completa la decoración con una serie de paneles y medallones en la bóveda cuyas pinturas están conectadas con los frescos de las paredes. En todas estas obras se nota la influencia de Miguel Ángel a quien Rafael admiraba profundamente aunque la completa asimilación se realizara más tarde. Hay también las colecciones arqueológicas clásicas del Vaticano que sugestionaron al artista en sus obras.

En medio de los trabajos del Vaticano, Rafael tuvo escaso tiempo para dedicarse a otras tareas: “Retrato de Freda Inghirami”, “Virgen de la Torre”, “Virgen de Alba”, “Virgen de la Diadema” y, sobre todo, “Virgen de la Silla” (estilo totalmente perfeccionado) son las ineludibles excepciones. En la villa de Agostino Chigi, rico banquero de Siena, realizó el fresco de “El triumfo de Galatea”, reinterpretando el mito antiguo en una marco de alegre vitalidad.

Al acabar su labor en la “SIGNATURA” emprendió la decoración de la siguiente stanza: “HELIODORO”, situada al este. El nombre proviene del fresco principal: “Expulsión de Heliodoro”. Se inició en 1511 y se terminó en 1513, tras la muerte de Julio II, por voluntad de su sucesor, León X. El pintor abandona la armonía y tonalidades tenues de la otra estancia adquiriendo un estilo mucho más dramático en la composición/elección de los colores. El ejemplo de Miguel- Ángel en la bóveda Sixtina abre unas prespectivas experimentales muy valiosas para Rafael. Además de ensayar sobre las posibilidades expresivas de las torsiones corporales gracias al reciente descubrimiento de “Lacoonte”. Las figuras son más enérgicas y el colorido más rico en densidad y corpóreo en las vestiduras que recuerdan el contacto con la escuela veneciana de Lorenzo Lotto y Sebastiano del Piombo. Quizás el ejemplo más claro sea “El Milagro de Bolsena” (ala sur de la stanza) donde aparece Julio II y su tío Sixto IV en actitud orante frente la reliquia (corporal salpicado con la sangre de Cristo) de aquel milagro que movió a Urbano IV a declara la fiesta del Corpus de forma oficial. El fuerte contrates de luces- sombras está también destinado a potenciar la tensión dramática de las escenas. El tercer fresco fue “La Liberación de San Pedro”, proyectado en la pared norte donde demuestra su habilidad en reproducir/imaginar las escenas má representativas del texto apostólico (basado en los “Hechos de los Apóstoles”, el inicio de la historia de la Iglesia a partir de la Ascensión de Jesucristo, escrito por san Lucas como continuación de su Evangelio). Sus últimas obras son para particulares e iglesias, su último fresco (“Encuentro de Atila y León el Grande”), la decoración de la estancia “Del incendio” y su nombramiento como arquitecto tras la muerte de Bramante que no pudo demostrar. Rafael falleció repentinamente en 1520 a los 37 años...

                                                                                                                                 Narcís Ribot i Trafí 

RAFAEL SANZIO (II)

En la entrega anterior vimos como Rafael Sanzio --- junto con Leonardo da Vinci y Miguel Ángel Buonarroti forman el terceto para evocar el concepto de Renacimiento aunque hubiesen más artistas --- nació en Urbino comenzando a formarse como pintor con su padre para perfeccionarse en el taller de Perugino en Peruggia. Ya independiente se trasladará a Florencia, indiscutible capital artística de Italia. Fra Bartolomé (también alumno de Perugino) es quien le influyó en un principio: figuras luminosas y vibrantes (la “Virgen Condestable”, proviene de este estilo), majestuosidad refinada de las figuras y sentido glorioso de la composición. Después se cumplió su deseo de estudiar y aprender (y dejarse influenciar) por los grandiosos Leonardo da Vinci y Miguel Ángel. En el tondo de la “Virgen Terranova” existe algo del estilo leonardesco (relación entre las figuras, armonioso fluir de líneas, inmersión de las figuras en el espacio y fusión de los colores) para  dejarse seducir por el típico sfumato (precioso modelado de una figura emergente de un fondo negro). Rafael es ya un gran pintor (temas religiosos, históricos y mitológicos) y retratista pero aún no ha colmado su ambición de realizar una obra pública.

Ahora, sin abandonar la marca de Leonardo, dirige su mirada hacia Miguel Ángel: dinamismo en el dibujo, el desarrollo de las formas según la geometría de la espiral, el trabajoso contorneo de las figuras y la solidez escultórica de los volúmenes (retrato de Magdalena Donni, los mismos que habían encargado el famoso “Tondo Donni” a Miguel Ángel). Ejemplos de esta época son “Retrato de los duques de Urbino”, “Autorretrato”, “La Grávida”o “La Vírgen del Baldaquino” y el famoso “Descendimiento” que marca el paso de los brillantes años en Florencia hacia la plena madurez artística. Se preparaba ya para su período en las estancias vaticanas.

Desde su elección en 1503 Julio II practicó una contundente política del reforzamiento del Estado Pontificio. Se interesó en mayor medida que sus predecesores por la función propagandísitica de las obras de arte dejando un cierto margen de libertad a los artistas. En 1505 encarga la reconstrucción de la basílica vaticana a Donato d’Angelo Bramante (1443 o 1444- 1514) y su propio monumento funerario a Miguel Ángel. Inicialmente había pensado en un grupo de pintores de fama para decorar las habitaciones del segundo pìso del Palacio Apostólico pero finalmente confió el trabajo a Rafael quien comenzó en la estancia llamada Signatura, biblioteca papal al mismo tiempo que Miguel Ángel levantaba el andamiaje en la Capilla Sixtina para pintar los frescos de la bóveda (1508). El techo de la stanza estaba ya pintado. Rafael la rehizo pero respetando la estructura organizativa (lunetos en forma de medallones geométricos). Hay dos grandes frescos en paredes enfrentadas: “Disputa del Sacramento” y “Escuela de Atenas” y otros dos frescos en los muros donde se encuentran los ventanales: hacia el norte el “Parnaso” y hacia el sur las “Virtudes Cardinales” (Justicia, Prudencia, Fortaleza y Templanza). Tres líneas elípticas para los personajes de la “Disputa del Sacramento” en torno a un eje central que alinea los dos grandes misterios cristianos: Eucaristía y Santísima Trinidad mientras que la “Escuela de Atenas” están reunidos los grandes pensadores de la Antigüedad (Euclides representa a Bramante y Heráclito, en actitud pensativa, lleva el rostro de Miguel- Ángel)...

                                                                                                                                 Narcís Ribot i Trafí

RAFAEL SANZIO (I)

                               A pesar de los ambientes cortesanos en donde realizó su arte, pocas noticias de su vida privada sabemos de Rafael Sanzio (1483- 1520). En Urbino (donde nació, 6- abril- 1483), Florencia y Roma, tres capitales del Renacimiento italiano, desenvolvió su vida y su obra.

Su padre, Giovanni, era un pintor bien considerado en la corte de Federico y Guiobaldo de Montefeltro, tenía cierta reputación pero demasiado académico, sin salirse de lo establecido y no solo en esto hay coincidencia entre Rafael y Mozart, el pintor y el músico, dos niños prodigio los cuales desde su precocidad ya mostraban su genio latente en sus respectivas artes. Su madre, Magia di Battista  Ciarla, falleció  en 1491 y tres años después su padre aunque este se dio cuenta del  talento del niño y le había enseñado los rudimentos de la pintura. Bajo la tutela de fra Bartolomé, tío paterno, conocerá a Timoteo Vitti quien le influirá, trasladándose después a Peruggia para trabajar y perfeccionarse en el taller del pintor Pietro di Cristoforo Vennucci, llamado “Il Perugino”, aprendiendo con él las complejas técnicas pictóricas de finales del siglo XV, desde la preparación de los pigmentos y del soporte hasta la disposición del óleo (método importado de Flandes desde hacía poco que ofrecía mayores efectos de transparencia). Paralelamente ensayará continuamente con el dibujo, método de expresión más natural para él. Rafael siempre estudió las obras de sus colegas para sacar el mayor provecho posible, no copió, no fue epígono de nadie ni ecléctico despersonalizado pero si se basó en otros para crear su estilo personal (otra vez la concordancia con Mozart).

De Perugino (1448- 1523) aprendió y mejoró: la habilidad para fragmentar la superficie, la figuración del paisaje y su tierna relación con los personajes así como la exquisita y emotiva expresión (especialmente de sus Madonas), compartiendo el gusto decorativo de su compañero Bernardino di Betto di Baigio, conocido como Pinturicchio (1454- 1513).

A los 17 años abandonó el taller siendo ya un consumado maestro. En esta 1ª etapa que engloba su formación en Urbino y el período “peruginesco” da sus primeras obras autónomas: “Natividad de la Virgen” (panel) donde destaca la inserción de figuras en el espacio, el panel procesional “Estandarte de la Trinidad” pintado por ambos lados, el retablo “Coronación de la Virgen” o la espléndida “Crucifixión” donde empleó los colores más umbrios de su carrera aunque la obra maestra de este tiempo será “Los desposorios de la Vírgen”, basada en un retablo de Perugino, donde entre otros puntos destaca la precisa distribución entre las figuras, influencia claramente arquitectónica nada artificiosa (Rafael fue también arquitecto). La 2ª etapa coincide con su estancia en Florencia (1504- 1508). Allí tuvo la oportunidad de estudiar pacientemente la obra de los grandes Leonardo da Vinci y Miguel Ángel Buonarroti. Una ligera influencia leonardesca es el tondo de “La Vírgen Terranova”: un armonioso fluctuar de líneas y relación establecida entre las figuras. Vendrán después “Vírgen del Gran Duque” y “Vírgen Cowper”, donde enriquece las figuras con delicadas vibraciones luminosas difuminantes del color ...

                                                                                                                                Narcís Ribot i Trafí