LA ARQUITECTURA DE MIGUEL ÁNGEL

En nuestra última entrega con aires de folletón vimos como el gran Miguel Ángel Buonarroti nunca quiso ser pintor pero las circunstancias le hicieron pintar dando  como apoteósica y espectacular eclosión pictórica la bóveda de la Capilla Sixtina. Al igual que en la pintura, su obra escultórica es igualmente magistral, lo más recordado: “David”, “Moisés”, “La piedad”.

Estaba trabajando en las esculturas de “Los esclavos” para el sepulcro de Julio II cuando pensó en dedicarse, también, a otra arte por la cual estaba perfectamente dotado: la arquitectura, no tan precoz en él como la escultura (su vocación más querida).

Se presenta en el concurso  convocado por el papa León X (1) para decorar la fachada de la iglesia de san Lorenzo de Florencia, propiedad de los Medicis (familia a la cual pertenecía el papa), construída un siglo antes por el gran arquitecto Filippo Brunelleschi, el cual había dejado desnudas las paredes (hoy en día siguen igual) para recordar los tiempos de la fundación de la iglesia en la época romana. León X, sin embargo, quería dar al templo un aspecto digno de su familia. Ante los proyectos de Giuliano de Sangallo, de Rafael y de Jacobo Sansovino se eligió el de Miguel Ángel (han quedado dibujos, una maqueta de arcilla y un modelo de madera sin reproducir los relieves y esculturas que debían decorar la fachada principal). Se proyectaron doce estatuas de mármol gigantesco y también se hizo construir una carretera para transportar las piedras a la ciudad. Su propuesta era originalísima: superponía una cobertura rectangular delante de la forma escalonada de la basílica (en realidad una pantalla para recoger las esculturas).

Dos años después, 1519- 1520, el papa suspendió el proyecto y al propio tiempo se iniciaba la construcción de la “Sacristía Nueva” en la misma iglesia de san Lorenzo. Encargada por León X y deseada también por Clemente VII (primo de León X) es también conocida como “Capilla Medicis” y se destinó a panteón sepulcral de la familia cuyas tumbas realizó Miguel Ángel. Ocupa el espacio simétrico de la “Sacristía Vieja”, construída por Brunelleschi un siglo antes con la colaboración escultórica de Donatello. Para no distorsionar la simetría respetó en la planta el sistema brunelleschiano de dos cuadrados en comunicación por arco de medio punto, uno pequeño destinado al altar y otro mayor donde se colocarán los sepulcros, observando también la dicromía de su antecesor entre los paramentos blancos y cornisas labradas en mármol gris. Difiere en la ordenación vertical: bajo la cúpula de casetones convergentes hacia el óculo de la linterna, ventanas trapezoidales imponen opticamente una más acusada verticalidad. El trabajo no se acabó hasta 1532, cinco años después del “Sacco” de Roma. Continuó demostrando sus cualidades arquitectónicas en “La Biblioteca Laurentina”, adosada a san Lorenzo y encargada también por Clemente VII: el vestíbulo ofrece los primeros rasgos del estilo manierista --- nichos de ventana y elementos decorativos provenientes del exterior --- como si Miguel Ángel quisiera referirse a reflejar el concepto de “biblioteca”: un espacio concebido para la contemplación intelectual e interior del ser humano. Las escaleras, divididas en tres tramos, combinan formas ovaladas y rectas que atraen al visitante hacia el interior de la biblioteca.

Su obra arquitectónica cumbre, y más popular, será la “cúpula de la Basílica de san Pedro” en el Vaticano (2). Cuando Miguel Ángel murió (1564) la cúpula estaba construída hasta el tambor y fue acabada (1588- 1589) por Giacomo della Porta y Domenico Fontana, terminando la bóveda en punta tal como había previsto el maestro, quien se había inspirado en la cúpula de “Santa María de Fiore” (Florencia) creada por Brunelleschi un siglo antes (3). Artistas como Donato Bramante, Rafael, Peruzzi, Giuliano de Sangallo y su sobrino Antonio de Sangallo el Joven no se atrevieron con la obra. Miguel Ángel alabó el diseño original de Bramante (había sido su rival) que proponía centrada alrededor de la cúpula. Está concebida como un casquete semiesférico en travertino, apoyado sobre un tambor y con fuertes nervaduras que la enlazan con la linterna. Al morir Antonio de Sangallo el Joven, el papa Pablo III (Alejandro Farnesio) encargó a nuestro hombre  acabar la reforma del palacio familiar, realizando profundas modificaciones que llevaron al Palazzo Farnesio a superar en proporciones al resto de los palacios romanos coetáneos: 46 m. de longitud en tramos horizontales claramente diferenciados y trece franjas verticales con toda la fachada dominada por las ventanas. También diseñó y trabajó en la puerta de la ciudad de Roma, en el norte, la llamada “Porta Pia” (1561) en honor del papa Pío IV: ninguna función defensiva, solo decorativa, tenía puerta elaborada con ladrillos, conclusión de la Via Pia construída por el mismo papa. Dejando aparte sus ideas y trabajos de urbanismo (plaza del Capitolio) Miguel Ángel hizo cinco proyectos para la Iglesia de san Juan de los Florentinos y la adaptación del espacioso salón de santa María de los Ángeles, aprovechando el tepidarium de las Termas de Diocleciano.

                                                                                                                              Narcís Ribot i Trafí

(1)- Juan de Medicis, hijo de Lorenzo “el Magnífico”, accedió al pontificado como León X. Conocía muy bien a Miguel Ángel en los breves años de pupilaje en el jardín Medicis (Lorenzo veía ya a Miguel Ángel como artista en proyecto).

2)- La iglesia dedicada a san Pedro se construyó en el siglo IV (consagrda en el 326 por el papa Silvestre I). Quedó en estado ruinoso tras el exilio de los papas a Aviñón y el gran cisma del siglo XIV. A mediados del XV Nicolás V había proyectado una ampliación de la antigua basílica. No obstante la obra se finalizó en tiempos de Julio II.

3)- Miguel Ángel admiraba profundamente a Brunelleschi. Dijo con toda modestia que construiría una cúpula mayor en Roma pero no más hermosa.

LAS ESCULTURAS DE MIGUEL ÁNGEL

“Incluso el más excelso artista no podrá idear una imagen que el mármol no albergue ya en su seno, y sólo la mano del hombre, llevada voluntariamente por su creatividad, puede adentrarse hasta aquella”. (Miguel Ángel Buonarroti)

El que sería uno de los más grandes artistas de todos los tiempos, Miguel Ángel Buonarroti (1475- 1564), inició precozmente su carrera en la pintura aunque él se consideró siempre escultor (en ambas artes consiguió inimitables obras maestras). Nuestro hombre, casi siempre, antes de comenzar una obra la dibujaba con trazos rápidos, espontáneos y toscos ya que el dibujo es faceta artística común a la pintura y a la escultura, aparte de conexionarlas, para luego dibujar la figura desde diferentes ángulos y, más tarde, realizar maquetas a escala con arcilla, cera o escayola (se han conservado varias), llegando a realizar maquetas de tamaño real, una de las cuales ha llegado hasta nuestros días (1). Otra característica es que Miguel Ángel empezaba a trabajar la piedra por la parte frontal , primero esbozaba los contornos y luego empezaba a esculpir las exteremidades que solían sobresalir para después --- adentrándose en el mármol --- ir labrando capa por capa las partes más profundas de la figura (como en la técnica del relieve donde los estratos de piedra también se van cincelando por niveles). Su procedimiento difiere de la mayoría de escultores de su época y anteriores. Estos no trabajaban a partir de una vista de la figura, sino que se iban moviendo alrededor del bloque y al no tener una visión global debían posteriormente remendar los posibles desajustes en las proporciones de la estatua. Para Miguel Ángel la tarea del artista consistía en extraer una figura ya existente dentro del bloque (consideraba la escultura como el arte originado “por la fuerza del restar”).

Si Domenico Ghirlandaio y ayudantes le enseñaron el uso del pincel y colores --- la manera de modelar las formas mediante el color, la paleta brillante de azules ultramar, amarillos azafranados, carmines, verdes y algún otro rasgo eclosionante dos décadas después en los frescos de la Capilla Sixtina ---, Bertoldo di Giovanni, escultor procedente del taller de Donatello, le enseñó el uso del cincel y guió sus primeros pasos escultóricos en su breve período de pupilaje (1490- 1492) en el jardín de Lorenzo de Medicis (“El Magnífico”). Los temas lógicamente serán religiosos y mitológicos. Así se consideran dos relieves como sus obras primerizas: “Combate de centauros contra lepitas” (1492) y “Virgen de la escalera” (hacia 1489- 1492). El primero contien numerosas figuras entrelazadas en una batalla donde el distinto resaltado da profundidad al conjunto (los bordes superiores quedaron sin esculpir, se cree a causa de la muerte de Lorenzo “El Magnífico”). En el segundo la figura de la Virgen sigue los cánones clásicos pero el niño da la espalda al observador (2). La siguiente es una estatua de bulto redondo de 58,5 cm. de alto: “San Próculo”, con mirada ceñuda y paso estilizado y decidido, expresa una agitación interna a diferencia de “San Petronio” (64 cm. de altura) esculpida en la misma época (1494- 1495) --- e igualmente en Bolonia--- totalmente absorto. En la misma iglesia de san Domenico en Bolonia y misma época hay el “Ángel candelabro” (51,5 cm. de altura) de notable robustez  y con abundantes pliegues en el ropaje. En estas obras  se nota el estilo propio del futuro consagrado maestro: cuerpos fuertes con desarrollo anatómico perfecto, espesos ropajes y profusión de adornos y drapeados. “Baco” (1496- 1497) nos muestra al dios del vino  con un cuerpo blando en estado de embriaguez en motivo “formal contrapuesto”. Igualmente, en Roma, “Piedad” (1499) representa al Cristo bajado de la cruz en manos de María (174 cm.) en una composición tan elegante como imitada (rostro de la Virgen tan juvenil como el de su hijo, bellísimo encuadrado en velo exaltando la luminosidad de la faz y gran virtuosismo en el rostro y cabello de Cristo). De retorno a Florencia recibió varios encargos privados entre los que destacan las figuras en dos relieves circulares llamdos “Tondi”, con representaciones marianas: “Tondo Pitti” (“Vírgen con niño”), aproximadamente de 1503, María sentada en un cubo de piedra, abrazando con ternura al niño, mirada pensativa como si intuyera al futuro Calvario y “Tondo Taddei” (“Virgen con el niño y san Juan”), aproximadamente 1502, más vital. Después de la pacible “Virgen con el niño”, escultura de bulto redondo (Brujas 1501- 1505), excelente, llegamos a los dos gigantes miguelangelescos. I) El portentoso “David” (Florencia 1501- 1504, de 4, 10 m. de altura), completamente desnudo, vigilando a su adversario y solo identificable por la honda (a diferencias de los “David” de Donatello o Verrocchio; provistos de casco/sombrero y espada). II) El monumental (3) “Moisés” (Roma, hacia 1515, estatua sedente de 2,35 m. de altura), que junto a “Lía” (hacia 1542) y “Raquel” (1542), fueron las tres únicas estatuas de Miguel Ángel en el cambiante sepulcro de Julio II, situado finalmente en San Pietro in Vincoli (Roma).

Varias obras quedaron sin terminar (“El escalvo barbudo”) o algunos trabajos en la capilla de los Medicis, que junto a la “Victoria” (Florencia, hacia 1520- 1530) presagian el futuro Manierismo (estilo artístico durante el paso del Renacimiento al Barroco) aunque no sea así en sus últimas obras escultóricas como “Piedad” (Florencia, 1550), donde el creador esculpe su propio rostro en Nicodemo cuando ayuda a bajar de la cruz el cuerpo de Cristo y “Piedad Rondanini” (Milán, 1564), su última obra, también inacabada.

                                                                                                               Narcís Ribot i Tra

1)- La maqueta de “Un dios fluvial”, de 1,80 m. de longitud (Florencia, hacia 1542), en arcilla, madera y lana, entre otros.

2)- El relieve de “La Virgen de la Escalera” está esculpida con muy poco de ello, siguiendo la técnica del “Schiacciato” (“aplastado”), desarrollada por Donatello. La perfecta graduación (los niños jugando en la escalera) logra crear sensación de profundidad.

3)- Miguel Ángel abandonó el trépano hacia 1500 por creer que era una herramienta que facilitaba demasiado el trabajo y a la vez oprimía al artista. Prefirió el uso de una extensa gama de cinceles (especialmente el dentado) para esculpir las hendiduras de los ojos, orejas y pelo rizado. La excepción fueron las ciclópeas “David” y “Moisés”.

                       

LAS PINTURAS DE MIGUEL ÁNGEL

Nunca ha habido un periodo de tiempo donde se dieran tantos cambios como el Renacimiento. La fuerza motriz se dió en el norte de Italia para expandirse por casi toda Europa. En 200 años (siglos XV- XVI) la ciencia, en todas sus ramas, avanzó enormemente, en economía surgió el capitalismo, en política nacieron los estados nacionales, en arte se recuperaron los cánones clásicos que --- junto a las aportaciones originales --- crearon obras imperecederas, en geografía se decubieron nuevos continentes, la Iglesia se renovó tras la aparición de Lutero... Aquí aparece nuestro hombre, artista genial y nítido paradigma del Renacimiento: Michelangelo Buonarroti (1475- 1564).

Pintor, escultor, arquitecto y (ocasionalmente) poeta, del mismo fuste que Leonardo da Vinci, Miguel Angel Buonarroti nació en Caprese de una familia perteneciente a la pequeña nobleza la cual en ocasiones pasaba estrecheces (su madre murió cuando Miguel Angel tenía seis años). Pese a que su padre no aprobara su temprana vocación artística le hizo entrar en el taller del pintor Domenico Ghuirlandaio (1), uno de los más reputados de Florencia. Aunque sus relaciones no fueron óptimas, de su maestro aprendió el estilo de Massaccio y Giotto que le influenciarán en un futuro. Poco después (1488) entró en la Escuela/Jardín  del mecenas florentino Lorenzo de Medicis (llamado “El Magnífico”) donde estudia el arte clásico y se relaciona con la Academia Neoplatónica. Para la boda del rico fabricante de telas Agnoli Dono con Madalena Strozzi realizará su primera pintura codificada y único temple sobre tabla del artista (las demás están en techos y paredes). El “Tondo Doni o “Sagrada Familia” (1503– 1505) contiene ya las características definitorias del autor: figuras robustas, redondeadas, “escultóricas”... La composición es espiral y la asociación de los tonos de los colores proporciona a este cuadro un sorprendente relieve: une la Virgen María, el Niño y san José con el mundo pagano situado al fondo y como intermedio a san Juan Bautista adolescente.

Miguel Angel siempre dijo que quería ser escultor, no pintor, y se lo recordó al papa Julio II (2) cuando este aplazó el proyectoo de su tumba y encargó al artista que pintara el techo de la Capilla Sixtina (3), obra maestra de la pintura universal (1508- 1513). Disponía de un espacio de 30 x 13m. que Miguel Angel organizó en 9 sectores transversales subdivididos en 3 registros por la intersección longitudinal de falsas cornisas. En la parte superior de los muros laterales, entre 8 lunetas ocupadas también por el gran fresco, avanzan 8 triángulos que en las esquinas toman forma de conchas de mayor superficie. Episodios del Génesis en los registros centrales de la bóveda, figuras juveniles en los recuadros menores y las 5 Sibilas del mundo clásico. Composiciones libres y enérgicas, en algunos casos aplicando el escorzo (“Separación de las tierras y aguas”), consiguiendo aquella inimitable sensación de profundidad en todo el fresco. La obra de la Capilla Sixtina rebasa todo lo que se pueda decir o escribir sobre ella.

León X (Giovanni de Medicis, papa de 1513 a 1521), hijo de Lorenzo “El Magnífico” prefería la bella obra artística de Rafael porqué le resultaba extraño el estilo violento e impredecible de Miguel Angel. Tras el breve pontificado de Adriano VI (Adrian Florensz o Adriano de Utrech, 1522-1523), Julio de Medicis, primo de León X ocupó la silla de Pedro con el nombre de Clemente VII (1523- 1534). Es la época del “sacco” de Roma por las tropas de Carlos I de España y V de Alemania el cual hizo prisionero al papa y luego se reconcilió con él. Clemente encargó a Miguel Angel la pared del altar de la Capilla Sixtina que no vio iniciar a causa de su muerte. El siguiente papa, Pablo III (Alejandro Farnesio, 1534- 1549), apremió al artista que pintara “El Juicio Universal”, 1534- 1541) proyectado por su antecesor.

La obra revoluciona la iconografía del tema. En lugar de los planos superpuestos y diferenciados, Miguel Ángel crea un espacio único con cuerpos y figuras (unas 400) que caen y suben en eterno movimiento rotatorio de subida- bajada que tiene como eje la figura colosal de Cristo como juez.  Los colores atenúan la enorme fuerza de la bóveda de treinta años antes, eligiendo tonalidades terrosas y ocres que acentúan el efecto apocalíptico del tema.  Se trata del cumplimiento de las palabras que leemos en san Mateo (24, 30- 31). Las dos últimas obras pictóricas de Miguel Ángel se encuentran en la Capilla Paulina (de Pablo III) en la cual pintó “La conversión de Saulo” (1542- 1545), en donde se manifiesta el dramatismo del momento en que Pablo, inicialmente enemigo acérrimo del cristianismo, cae al suelo impresionado al escuchar la voz de Cristo y “La crucifixión de san Pedro” (1545- 1550) cuando crucifican a san Pedro de cabeza abajo según su deseo. Pedro mira al espectador que cierra el estrecho círculo de personas- testigos del martirio...

                                                                                                 Narcís Ribot i Trafí

(1)- Domenico Ghirlandaio, famoso pintor florentino con talento innato para las pinturas de gran formato. En la composición de las figuras apunta una influencia holandesa (“La última cena”, “Abuelo y nieto”). Su relación con Miguel Ángel debió ser (también maestro- alumno) como la de Joseph Franz Haydn- Ludwig van Beethoven.

(2)- Julio II (Giuliano della Rovere, papa de 1503- 1513), sabía mucho de política y estrategia militar (tomó el nombre en honor de Julio César), además de ser un gran mecenas. Sus enfados con Miguel Ángel eran contínuos aunque apreciaba el gran genio del artista.

(3)- La Capilla Sixtina se debe a Sixto IV (Francesco della Rovere, papa de 1471 a 1484), tío del futuro Julio II, también gran promotor del arte y de la cultura. La mandó construir en 1475 y las paredes laterales estaban originalmente decoradas con frescos de varios artistas, entre ellos Perugino y Ghirlandaio.

“THE GORGON” (1964)

I)- MEDUSA GORGONA

                                Era una de las tres hermanas Gorgonas: Esteno, Euríale y Medusa. Las dos primeras eran inmortales, Medusa (considerada “la Gorgona” por excelencia), mortal. Estamos en los parámetrosde la mitología griega. Procede del término griego “Gorgo” (=”Terrible”) y el verbo “Gorgonizar” significa “Convertir en piedra” pues si miraban a alguien a los ojos se transformaba en una estatua de piedra, además de crecer un hervidero de serpientes en lugar de cabellos (junto con manos de bronce, alas de oro y grandes colmillos según otras versiones). Eran hijas de las divinidades marinas Forcis y Ceto. Vivían en el Occidente extremo, cerca del Pais de los Muertos y todos las temían. Solo Poseidón (el dios del Mar, equivalente al Neptuno romano) se atrevió a unirse a Medusa en el templo de la diosa Atenea (una de las muchas versiones sobre esta figura mitológica nos dice que por esta causa fue castigada Medusa en convertirse en monstruo por parte de Atenea). Cuando el héroe Perseo logró --- esquivando su mirada con ayuda de un escudo --- decapìtar a Medusa, de su cuello cercenado aparecieron dos hijos engendrados por Poseidón: Crisaor y Pegaso, el caballo alado.

II)-  THE GORGON  (TERENCE FISHER, 1964)

“Yo no quiero que el terror sea gratuito, sino que repose sobre un fundamento filosófico o moral” (Terence Fisher)

En la riquísima etapa de renovación del género, Terence Fisher por cuenta de Hammer Films realizó una obra global de indiscutible aportación a la temática con una puesta en escena personal y elegante que poseía la virtud, entre otras muchas, de rechazar cualquier efectismo gratuito (¿donde está ahora este estilo?). Cuando el feismo y la gratuidad (de sangre, de violencia, de efectos especiales, de tópicos) son ofrecidos por gran parte de realizadores de la tendencia actual y aceptados por (una también) gran parte del público alejado de lo que debería ser un film de género fantástico: mostrar dentro las aristas del marco/la sociedad en donde se desarrolla “lo fantástico” y por ello muchas de estas producciones no deberían roturarse como tales aunque comercialmente funcionen. Hoy en día predominan las estridencias, las exageraciones, los previsibles “sustos” debidamente anunciados (por la altisonante música, p. e.) los cuales ya no sorprenden, la rotura de ritmo y la búsqueda de ángulos difíciles. Todo lo contrario en Fisher quien preparaba en ensayos los movimientos de la cámara en función de los actores y daba, con naturalidad, forma al escenario. Era de esta clase de directores ya extinguida que daba vida y creatividad mediante el rodaje y su experimentación con él.

Con el soporte del clásico binomio Bien- Mal en el “fantastique”, tratado por el realizador de forma ambigua, conllevaba una complejidad y una riqueza (visual, dramática) jamás igualada y en donde los protagonistas de la dicotomía normal/anormal, natural/sobrenatural, víctima/monstruo en muchas ocasiones confluían y se relacionaban en el mismo plano, algo muy alejado del modelo fílmico de otro creador dentro del género como el clásico James Whale (separación de los elementos, planificación dividida).

Al riguroso afán experimental de Fisher en un ímpetu profundamente romántico de sus primeros films fantásticos (“La maldición de Frankenstein”, “Revenge of Frankenstein”, “Drácula”, “El perro de los Baskerville”, “La momia”, “Las novias de Drácula”) seguirá un segundo período más reposado y ceremonioso de atmósfera trabada y densa, como igualmente poética y reflexiva (“Curse of the Werewolf”, “The Gorgon”, “Frankenstein Created Woman” “Drácula, príncipe de las tinieblas”, “The Devil Rides Out”, “El cerebro de Frankenstein”) --- “Las dos caras del Dr. Jekyll”, fechada en 1960, podría pertenecer a esta segunda etapa aunque contenga elementos de la primera --- y en ocasiones los dos estilos convergen (“Frankenstein and the monster from Hell”, su obra póstuma). Los films de esta segunda etapa será llamada por más de un experto como “Terror de Biblioteca”  los cuales pueden recordar a los relatos fantásticos de M. R. James, el espesor narrativo de un Robert Louis Stevenson (también en las películas de la 1ª etapa) y en alguna ocasión la fatuidad de destinos propios de Gustavo Adolfo Bécquer.

Dentro de esta segunda etapa el look de Hammer cambia al distribuirse por la 20th Fox, se busca un exotismo  y una sofisticación formal que no entra en las formas fisherianas (único  que trascenderá el puro formulismo del cine fantástico y de terror). Los Freddie Francis, Roy Ward Baker, John Gilling y los “televisivos”Peter Sasdy y Alan Gibson explotarán con mejor o peor fortuna el filón abierto por Fisher y siempre seguirán las directrices señaladas mientras los Valt Guest o Seth Holt  conseguirán films acertados y personales totalmente diferentes a la creación de Fisher lo cual me parece muy bien: “El experimento de Dr. Quatermass” (la entrada de Hammer en el género), “Quatermass II” (ambas de Val Guest), “El sabor del miedo” y “A merced del odio” (las dos de Seth Holt), cuatro excelentes films en blanco/negro.

Antes del refinamiento rebuscado por cuenta de la compañía en este período ha de destacarse además los dos films de John Gilling sobre el traslado de mitos exóticos a Cornualles: “The Reptil” y “Plague of the zombies”, añadiendo  otro título del mismo director: “The Mummy’s Shroud”, un año más tarde (1967).

Es en esta época cuando Fisher realizará uno de sus más bellos films: “The Gorgon” (1964), inédita en España (vista en el Festival de Sitges de 1985 y hallable primero en vídeo y ahora en DVD con el título de “La leyenda de Vandorf” y también pasada en algún canal televisivo como “La Gorgona”). El argumento de “The Gorgon” parte de un idea original de Josephine Llevellyn Devine de la cual el realizador John Gilling exquisitamente guionizó para dirigirla, en un principio, él mismo. La película de realizarla Gilling no hubiese sido, en absoluto, mala pero si más chata y menos poliédrica que la de Fisher, más lineal y con las segundas lecturas mucho menos evidentes.

Es destacable la transposición de un mito y del lugar en donde sucede la acción: de la Grecia arcaica y mitológica a una Bohemia de principios del siglo XX, el presentarlo como variación de la licantropía (transformaciones en noches de luna llena) y una inversión en los roles principales: Christopher Lee (en una de sus mejores actuaciones) es el aparentemente despistado pero siempre eficaz profesor Karl Meister, con un aire a lo Einstein mientras Peter Cushing es aquí el malvado Dr. Namaroff el cual ama profundamente a su paciente Carla Hoffman (espléndida Barbara Shelley, inolvidable Helen de la fisheriana “Drácula, príncipe de las tinieblas”, Madeleine Duval,  la heroina de “La sangre del vampiro”, de Henry Cass y Barbara Judd de “¿Que sucedió entonces?”, de Roy Ward Baker, tercer y último jalón de la serie del Dr. Quatermass por parte de Hammer).

La historia se inicia en la localidad de Vandorf cuando el pintor Bruno Heinz (Jeremy Lounghurst) se ahorca en el bosque al encontrar el cuerpo petrificado de su amante Sascha (espera un hijo de él) la cual salió de su casa en noche de luna llena. La versión oficial es fácil pero poco convincente: Bruno asesinó a Sacha (Toni Gilpin) y luego se suicidó. El profesor Jules Heinz (Michael Goodlife) llega a Vandorf deseoso de lavar el buen nombre de su hijo no recibiendo más que hostilidades de los campesinos, nula ayuda por parte de la policía y evasivas por parte de Namaroff aunque reconocen de mala gana que otros cuerpos petrificados han sido hallados cerca del abandonado castillo de Borski. En noche de plenilunio el profesor oye ruidos, sale al jardín y llega al castillo. Detrás de las sombras contempla fascinado y horrorizado a la vez la temible figura de la mítica Gorgona (cara escamosa, serpientes enlazadas en su cabeza). Corre apresuradamente a la casa y con rapidez escribe a su segundo hijo, Paul. Poco después el profesor Heinz muere petrificándose en vida.

Paul Heitz (Richard Pasco) llega al pueblo y es recibido igual pero se enamorará de la joven Carla Hoffman, paciente y protegida del Dr. Namaroff. En principio Paul es escéptico pero en la carta le hablaba de las míticas Gorgonas, especialmente  Medusa, llamada aquí Megera (*). Viene en su ayuda un amigo de su padre, el profesor Meister el cual cree que el espíritu de Medusa/Megera/Gorgona ha logrado reencarnarse en una mujer manifestándose en las noches de luna llena. La salud de Paul va deteriorándose, Meister entra de incógnito en el manicomio del Dr. Namaroff, busca en sus archivos y llega a la conclusión que Carla Hoffman es la reencarnación de la Gorgona cuando hay plenilunio aunque ella lo ignora (sufre de amnesia) y Namaroff lo sabe pero protege a su paciente por estar totalmente enamorado de ella, ocultando o desviando la atención sobre sus crímenes (los cuerpos petrificados). Paul y Namaroff (los dos rivales por el amor de Carla) luchan a muerte dentro el castillo de Borski (coregrafiado por Peter Cushing como también lo hizo con el climax de “Drácula”) --- Paul esgrime un candelabro contra la espada del otro --- pero ambos son víctimas de la Gorgona. Llega Meister y de un certero tajo decapita al monstruo. Paul antes de morir convertido en piedra ve como la espantosa faz se transforma en el apacible rostro de Carla Hoffman. “Ahora ya es libre, Paul” , dice Meister, y se aleja...

Esta obra admirable entra dentro de la concepción fisheriana: todo deseo de esconder lo oculto, lo sobrenatural, lo terrorífico por parte de los aldeanos por no entenderlo, esplendidos travellings en el castillo de Borski en cuyo vestíbulo, entre las sombras, aparece lo “fantástico”. Los interiores del castillo sirven --- como en “Drácula, príncipe de las tinieblas” --- como frontera entre lo normal y lo espantoso. A destacar los minuciosos y excelentes decorados de Bernard Robinson y la espléndida y brillante fotografía de Michael Reed (ambos presentes en el futuro, un año después, “Drácula, príncipe de las tinieblas”) de los cuales Fisher sacará el máximo provecho. Las primeras panorámicas sobre el bosque amenazador, la aparición de la luna llena como presagio de horror, las escasas apariciones en donde se ve la Gorgona (ahora interpretada por Prudence Hyman), economía que potencia y revitaliza la acción. El maquillador Roy Ashton (responsable del licántropo más “bello”, pelaje plateado, de la historia del cine, aparte de ser la mejor película de hombres-lobo, “ The Curse of the Werewolf”, de Terence Fisher) nos presenta a una Gorgona de tono verdoso con túnica verde llamativo contrastando con los cortinajes rojo intenso del abandonado castillo, se muestra pocas veces (cuando más al final), deslizándose en las sombras o moviéndose en la oscuridad. De haberla mostrado más habría perdido emoción y encanto (hubiera “cantado”, seguramente, el precario y casero maquillaje; Christopher Lee se quejó de la poca movilidad de las serpientes de la cabeza de Medusa y también de la denominación de Megera).

Fisher muestra la lucha entre las dos personalidades como en sus otras películas de desdoblamientos (“Las dos caras del Dr- Jekyll” y “The Curse of the Werewolf”): la dulce Carla sufre por las muertes causadas por la espantosa Gorgona sin saber, en este caso, que se trata de la misma persona puesto que es amnésica. Algo que no pasa --- al menos con la profundidad otorgada por Fisher --- con “The Reptil” (1966), de John Gilling, otra variante de la licantropía exótica la cual, sin embargo, me hizo pasar también un buen rato.

Todo el film (&) está trufado de excelentes escenas, quisiera señalar solo una de ellas: aquella en donde Paul mira de refilón el agua de una fuente y ve reflejada la silueta de la Gorgona (aún no sabe que es Carla). Un elegante y perfecto toque para crear inquietud en el espectador, lejos de los excesos de sangre, violencia y efectismos. Encaja el triángulo montado, Paul- Carla- Namaroff, y el hecho de no poder asirnos a un personaje para identificarnos con él ya puesto en solfa con el “Psicosis” hichcockiano: Bruno se suicida, su padre Jules queda petrificado, después Paul el cual acaba como su progenitor, quizás lo hagamos con el profesor Meister (magnífico Christopher Lee), socias del Van Helsing draculiano siempre excelentemente interpretado por Peter Cushing ...

                                                                                                                                               Narcís Ribot i Trafí

(*)- MEGERA- Es la diosa de los celos o “La celosa”, una de las tres erinias, diosas infernales del castigo; Megera es la más terrible pues cuidaba de castigar los delitos contra el matrimonio, especialmente la infidelidad. Solo tiene que ver con Medusa Gorgona su pertenencia a la mitología griega. MEGERA puede confundirse con MEGARA O MÉGARA, también personaje mitológico, pero esta era mortal y fue la primera mujer de Hércules.

(&)- El film tuvo una regular aceptación en taquilla y, en un principio, en parte de la crítica. También algun aficionado la consideraba una película menor de Fisher. Hoy en día se señala como una de las mejores y más bellamente románticas de este auténtico creador que fue Terence Fisher. Según algunos datos hubo injerencias en el guión por parte del productor- guionista Anthony Hinds firmante de sus irregulares guiones como John Elder. Sus intervenciones pueden tener su parte positiva y también la negativa...

LOS ORATORIOS DE HAENDEL

        Se denomina “Oratorio” a una obra musical realizada para coro y orquesta, a veces con solista y un narrador (antiguamente recibía el nombre de “historicus”) que explicaba la situación desde un lado del escenario.

El Oratorio está destinado a una sala de conciertos con lo cual se diferencia de la ópera aunque tenga muchos elementos de ella (prácticamente nacieron juntos): introducción (obertura, preludio), recitativos, arias, duetos, coros, interludios, etc... Tiene sus orígenes a mitad del siglo XVI y su principio se atribuye al “Oratorio de San Girolamo della Carità”, cenáculo religioso fundado por san Felipe Neri en Roma. Proveniente de la Contrareforma el oratorio combina el elemento épico de caracter religioso y divino con lo humano, consigue su cima en el siglo XVIII con el gran músico alemán Georg Friedrich Haendel (1685- 1759) y afincado en Inglaterra a partir de 1710. A él se debe la perduración del “Oratorio” a través de la historia.

Aunque figure en las producciones de músicos con la talla de Francisco Guerrero, G. P. Palestrina, Orlando di Lassus o Tomás Luis de Victoria, a finales del siglo XVI el oratorio comienza a mostrar síntomas de cansancio, se anuncian tiempos nuevos. Son notorios los desarrollados por Alessandro Scarlatti con influencias operísticas de la escuela de Nápoles.

Haendel fue prolífico tanto en óperas como en oratorios (a partir de 1720 todos serán de texto inglés), suelen ser obras larguísimas --- en la actualidad se reducen a la duración de concierto (no más de dos horas y media) --- y se dividen, generalmente, en tres actos, cada uno compuesto por diversas escenas. Su oratorio más famoso es “El Mesías” (HWV 56, compuesto en 1741), todo él memorable aunque se recuerde el fragmento “Aleluya”, a veces reproducido suelto. “El Mesías” (“Messiah”, en inglés, “Der Messias”, en alemán) también está dividido en tres partes. Arias, recitativos, coros mezclados genialmente entre si, sentimientos de multitud, universo de emoción y grandeza, magnitud en epopeya magistralmente expuesta, plasmada sobre ingentes evocaciones pictóricas y arquitectónicas sonoras... Una de las culminaciones de la música barroca. En los coros Haendel se identifica con la multitud; en los recitativos --- intimistas --- habla o reza para él mismo. Algunos están inspirados directamente en la Bíbilia (varios del Antiguo Testamento como “Saúl”, “Israel en Egipto”, “Sansón”, “Baltasar”, etc.; otros en la mitología clásica: “Hércules”, “La elección de Hércules”, etc.). Los fragmentos sinfónicos que tejen sus oratorios son heterogéneos: comentando la acción, “Saúl”) o “divertimento” intercalado (el concierto de arpa de “Alexander’s Feast”).

Los textos de sus oratorios (en ópera serían los libretos) en general son de amigos suyos (Humpreys, Pope, el reverendo Miller, Hamilton) y casi todos los inspirados en la Bíblia son de Jennens o del reverendo Morell, quien escribió todos sus esquemas a partir de 1746. Su primer encuentro con el género, aún escrito en italiano, se da con “La Resurrezione” (HWV 47, 1708) con un texto de Carlo Segismondo Capece, habilmente construído sobre la resurrección de Jesucristo.

En el oratorio haendeliano se encuentran también episodios instrumentales que sirven de nexo de unión al discurso dramático, bien como oberturas o como episodios genéricos (escenas descriptivas, campestres, batallas) con cierta inclinación a la obertura “alla italiana” (a la manera de conciertos para solista: primer y tercer movimientos rápidos con un segundo movimiento central lento, propio de Antonio Vivaldi). En grandes ocasiones, como en “El Mesías”, se sirvió de una obertura de tipo francés: un grave, majestuoso tono que da paso a un fugado el cual, a veces, cerraba el episodio y en otros conducía a un tiempo final.

ORATORIOS DE HAENDEL: “La Resurrezione” (1708), “Aci Galatea e Polifemo” (1708), “Il Triomfo del Tempo e del disinganno” (1708), “Il Pastore Fido” (1712- 1734), “Acis e Galatea” (1718), “Esther” (1732), “Deborah” (1733), “Athalia” (1733), “Il Parnaso in Festa” (1734), “Alexander’s Feast” (1736), “Il Trionfo del Tempo e della Verità” (1739), “Saul” /1739), “Oda a Santa Cecilia” (1739), “L’allegro, il Penseroso e il Moderato” (1740), “El Mesías” (1741), “Samson” (= “Sansón”, 1743), “Semele” (1744), “Joseph and Bethren” (1744), “Hercules” (1745), “Belshazzar” (1745), “Occasional Oratorio” (1746), “Judas Maccabeus” (1747), “Joshua” (1748), “Alexander Balus” (1748), “Susanna” (1749), “Solomon” (1749), “Theodora” (1750), “The Choice of Hercules” (= “La elección de Hércules”, 1751), “Jephta” (1752) y “The Triumph of Time and Truth” (1757).

                                                                                                                           Narcís Ribot i Trafí

LAS PASIONES DE JUAN SEBASTIAN BACH

                       La aportación musical de Juan Sebastian Bach (1685- 1750) es inmensa. Su trabajo representa el nexo de unión entre la música antigua y la moderna. Dominó a la perfección dos estilos totalmente opuestos: la antigua polifonía (1) y la monodía (2), puso orden en las múltiples formas musicales y colocó los fundamentos de la evolución ulterior. Después de su muerte la obra de Bach fue considerada anacrónica y relegada, casi, al olvido pero practicamente resucitó en 1829 cuando Felix Mendelssohn exhumó “La Pasión según San Mateo”. La popularidad fue creciendo hasta el punto de formarse la “Sociedad Bach”, encargada de publicar su obra completa.

“La Pasión” es una forma musical basada en el sufrimiento de Cristo. En su origen era a una sola voz. Cerca del siglo X los papeles de Cristo, multitud recitante y otros personajes fueron repartidos entre diversas voces o grupo de voces. Alrededor del año 1500 “La Pasión”conoció adaptaciones polifónicas (en forma de motete) y, finalmente, las grandes aportaciones barrocas de Bach, Haendel, Telemann, etc., diseñadas en forma de oración.

Según datos de los expertos, Bach llegó a componer cinco pasiones de la misma manera que elaboró cinco cantatas de iglesia. Solo dos de ellas se han conservado en su totalidad: “Pasión según San Juan” (BWV 245), estrenada el Viernes Santo de 1724 a pesar de que su origen se remonta años atras y “Pasión según San Mateo” (BWV 244) creada inmediatamente después de acabar la de “San Juan”. Ahora hay tres puntos dudosos:

I)- Discutiblemente se habla de otra “Pasión según San Mateo”, diferente a la conocida, de la cual no queda ningún indicio.

II)- “La Pasión según San Marcos”, utilizando el texto del evangelista citado con los añadodos madrigalescos de Picander (BWV 247), desgraciadamente se perdió la partitura completa. Quedan algunos fragmentos sueltos de esta “Pasión” la cual se intuye menos trabajada y original que las dos conocidas.

III)- Más discutible aún es “La Pasión según San Lucas” (BWV 246) con música mediocre a ratos de un contemporáneo que se la entregó a Bach quien corrigió algunos pasajes y entregada después a su hijo Carl P. Emmanuel Bach el cual realizó numerosas modificaciones.

La “Pasión según San Juan”  está ofrecida en forma de recitativo a cargo de un tenor (el Evangelista) únicamente acompañado de órgano y los instrumentos graves; los diferentes personajes --- incluyendo a Jesucristo --- son cantados por solistas y las intervenciones de los grupos y de la multitud por el coro.

Bach creó una “Pasión” muy diferente a las de Haendel, Keiser, Telemann o Mattheson , su obra es mucho más suelta y libre, le intercaló fragmentos de la “Pasión” de Gospel (musicada también por Haendel), concentrando su trabajo en un inmenso sermón con reexposiciones casi literarias: ABCDE- EDCBA. El texto es de Brookes, muy elaborado, aunque Bach redactó personalmente el de las arias. Lirismo, furor de la multitud, sufrimiento de Cristo... Todo ello con una violencia inusual en Bach.

La “Pasión según San Mateo” es considerada la apoteosis de la música barroca. Es su obra más vasta y la que requiere mayor número de ejecutantes. Aquí deja de hablar del Calvario y se dedica a reflexionar sobre la muerte de Jesús. A medida que se desarrolla una extraordinaria sensación de ternura impregna la composición: coros de “turba” los cuales señalan los delirios de la multitud (solo hay un estallido de violencia: cuando detienen a Jesús) y la totalidad  de la obra posee una maravillosa regulación. La alternancia entre recitativo y aria queda atenuada por la aparición de pasages corales y “ariosos” dotados de verdadera personalidad musical.  Según parece, Bach utilizó fragmentos ideados por él mismo y pidió a Picander que acomodara un texto- base (10 arias y un fragmento del salmo 68).

Si en la “Pasión según San Juan” Jesús hablaba con un fondo de órgano, en la “Pasión según San Mateo” le acompañan cuatro instrumentos de cuerda que le dan una relevancia especial. Sin duda es una obra maestra de la música mundial.

    

                                                                                                                               Narcís Ribot i Trafí

1)- POLIFONÍA. Desarrollo melódico autónomo de diversas voces.

2)- MONODÍA- Canto a una voz en la Antigüedad (el canto gregoriano, canciones de trobadores). También composición para diversas voces con acompañamiento armónico, sustentada toda la expresión por una sola voz. De esta manera puede considerarse como precursora de la ópera.

EL JABATO, EL PEPLUM EN LA HISTORIETA

El 20 de octubre de 1958  aparecía el primer número de un nuevo cómic: ”El Jabato”. Fue gracias al éxito y popularidad total de “El Capitán Trueno”, nacido dos años antes (1956), lo que movió a Editorial Bruguera a presentar un nuevo héroe. De nuevo la potente imaginación de Víctor Mora Pujadas (Barcelona, 1931) creaba aquellos personajes y aquellas aventuras que tanto significaron para los niños y jóvenes  (y no tan niños, y no tan jóvenes) de la época mientras Francisco Darnís (1910-1966)  fue el elegido para ilustrar las viñetas gracias al acierto de sus dibujos para la novela “Quo Vadis?” editada por Bruguera (publicaba novelas clásicas, colección “Historias”, pensadas para un público infantil y juvenil con ilustraciones cada cuatro páginas, “Quo Vadis?” fue la nº 7). En verdad con las acertadísimas elecciones de Ambrós para “El “Capitán Trueno” como de Darnís para “”El Jabato”, además del grupo dedicado a “la risa” (Escobar, Ibáñez, etc.) para “Pulgarcito”, “Tiovivo”, “D. D. T.”, Editorial Bruguera tenía un magnífico plantel de dibujantes. Al igual que con Ambrós, Darnís fue substituido, ya avanzada la publicación, por otros dibujantes (Jaime Juez, Víctor Arriazu, Luis Ramos, Carregal y Osete) al quedar desbordado de trabajo. Víctor Mora no firmó nunca con su auténtico nombre y solo a partir del nº 92 (“Misteriosa desaparición”) usó el pseudónimo de R. Martín. Al igual que la colección de “Trueno”, “El Jabato” conoció muchas reediciones (después del blanco/negro, el color), Jabato Extra, álbumes, etc. Según datos (1) el 9/10/1957 Francisco Darnís entrega a la editorial el cuaderno nº 1 de la nueva colección titulada “El Jabato” para aparecer el 20/10/1958 como primer cuadernillo apaisado (24 cm x 17 cm) titulado “Esclavos de Roma”, editado por Bruguera y como regalo a los lectores de “El Capitán Trueno” nº 107 (“La lucha en el puente”), ya con periodicidad semanal (la colección original de los cuadernillos finalizará el 31/1/1966, poco después fallecía su extraordinario dibujante Francisco Darnís, 8/marzo/1966); el 2/3/1959 se lanza la revista humorística semanal “Ven y Ven” con doble página central en bicolor con aventuras de “El Jabato” (como el “Capitán Trueno” en las páginas de “Pulgarcito”), la experiencia durará hasta el 4/5/1959 --- “Ven y Ven” nº 10 --- cuando la revista se transforme en otro semanario, “Suplemento de Historietas de el DDT” reiniciándose la numeración y con seis números dedicados al “Jabato” (hasta 11/8/1960). En diciembre de 1959 se da a conocer el primer Almanaque de “El Jabato”, en junio/1960 aparece el primer Extra de Verano; la figura del héroe hace su presencia ahora en las páginas centrales de la revista “El Campeón” (2ª. Época) el 16/8/1960 en similar paralelismo con las anteriores apariciones de “Ven y Ven” y “Suplemento de Historietas de el DDT”. En pleno éxito de las aventuras del personaje aparecen los álbumes de 1961 y 1962 y sus Extras de Verano. Paralelamente se crean muñecos de goma (al igual que los personajes del “Capitán Trueno”): la juguetería Estereoplast entrega las figuras de Claudia y Fideo de Mileto (verano 1961) para añadir a las ya creadas de El Jabato y Taurus (18/7/1960). Siguiendo los exitosos pasos del “Capitán Trueno Extra”, Bruguera edita “El Jabato Extra” (7/mayo/1962) con normal aceptación pero un año más tarde se da por finalizada la serie al no obtener los resultados apetecidos por la editorial (abril/1963 con el nº 51) aunque esto no significara su desaparición puesto que las aventuras del “Jabato” se habían introducido una semana después (29/4/1963) en su revista hermana, “El Capitán Trueno Extra” (números 176 al 333 en seis páginas dedicadas al Jabato en breves episodios autoconclusivos hasta junio de 1966). En completo paralelismo con “Trueno” se crea en octubre de 1965 “El Jabato- Álbum Gigante (30 cm x 22 cm) y se inicia la reedición de los primeros cuadernos en episodios completos en cada número (portadas de Darnís y Martínez Osete), en muchas ocasiones con material censurado del original (la censura había cambiado); con el nº 381 se da por finalizada  la serie de cuadernillos del “Jabato” y a mediados de 1968 termina la serie del “Álbum Gigante”. En noviembre de 1969 y gracias, una vez más, al éxito de “Trueno- Color” se lanza “El Jabato- Color” con las magníficas portadas de Antonio Bernal (cada 4 aventuras forman un tomo y una o varias aventuras completas). Son 212 números publicados varias veces con varias reediciones cuando el material pasa a manos de Ediciones B (mayo 1987).

“El Capitán Trueno” acontecía a finales del siglo XII (San Juan de Acre, 1191, III Cruzada), era un caballero español y cristiano mientras la acción de “El Jabato” sucede en los años 60, once siglos antes (2): es un campesino íbero capturado por los romanos y convertido en gladiador. Ya en esta primera aventura aparecerá un ficticio emperador llamado Sulla, unos números después hará su presencia Nerón y durante toda la colección se nombrará a los emperadores Galba (sucesor de Nerón en el trono de Roma) y Trajano. Uno de tantos anacronismos --- y no de Víctor Mora, buen conocedor de la historia --- puesto que nadie hubiera podido convivir los reinados de Nerón (gobernó del 54 al 68) – Trajano (fue emperador del 98 al 117) a menos que fuera un anciano y el Jabato siempre es (como el “Capitán”) un joven. Pero todo ello no desvirtúa la colección. Ya en el primer cuaderno la patricia Claudia (hija del senador Publio Cecilio) se enamora del prisionero íbero y este le corresponde. Ambos son cristianos (igual que el padre de la muchacha el cual aparecerá más adelante) al igual que el forzudo Taurus, leñador íbero e inseparable compañero de fatigas y aventuras. El protagonista (Capitán Trueno/Jabato), la novia (Sigrid/Claudia), el amigo robusto y con gran fuerza (Goliat/Taurus); el capitán tenía --- teóricamente como escudero o paje --- al muchacho Crispín (escenas de humor, básicamente entre Goliat- Crispín) mientras al Jabato le faltaba algo del contraste humorístico y por ello apareció en el nº 112 del cuadernillo (“Misterio en la ciudad muerta”) el personaje de Fideo de Mileto, escuálido personaje, poetastro compositor griego el cual con sus horrísonos toques de lira atormenta a quien le escucha (especialmente Taurus). El rostro de Fideo tomó los rasgos, aunque caricaturizándolos, del gran pintor Salvador Dalí. Más adelante se añadieron provisionalmente más personajes como el niño asiático Tai-Li (la primera vez que apareció se llamaba Tao-Li, después ya fue Tai-Li para siempre), su tigre “Bambú” y el mono “Bongo”, equivalentes al puma “Garritas” y al chimpancé “Ju-Ju”, ambos del “Capitán Trueno”.

“El Jabato” empezó vestido solamente con un faldón (rojo con una franja morada en circular, generalmente), luego sustrajo una cota de mallas al capitán cartaginés Cartal para no abandonarla jamás, Taurus cubierto medio cuerpo con piel de animal, Claudia siempre elegante, con el vestido clásico de las patricias romanas y Fideo con toga y corona de laurel, el aspecto de un intelectual griego de la época bastante estrafalario.

Las virtudes del “Jabato” son las mismas del “Capitán Trueno”: valor, comprensión, nobleza, disponibilidad de ayuda a los necesitados y todo ello acrisolado a partir de un sólido cristianismo. El estado romano perseguirá al “Jabato” por ser un esclavo-gladiador fugitivo (primeros cuadernillos) y después por ser cristiano (persecución iniciada por Nerón). Posteriormente viajará al exterior de las fronteras del Imperio enfrentándose a tiranuelos y defendiendo a los oprimidos. Estará en Europa, Asia, África y Oceanía (no en el continente americano a diferencia del “Capitán”, la situación más cercana será en el mar de los Sargazos donde encontrará, entre restos de naufragios, una espada carismática). Al ir avanzando las aventuras la historia se volverá menos realista llegando a presentarse animales imaginarios en un pintoresco bestiario, igual o más que en la colección hermana. Así, con los consabidos dinosaurios (el tiranosaurio de “Sika Balaka” en África) y los que jamás han existido --- sin ánimo de exhaustividad --- como aquella especie de pulpo gigante residente en un aislado y misterioso pantano (“Gurkk”), el batracio gigante, una especie de rana carnívora con un solo ojo, habitante de un cañaveral (“Simbok”), ambos también en el continente africano o los dos seres monstruosos en tierras nórdicas: la serpiente Kaa, capaz de devorar una ballena y pocos números después el colosal cangrejo (“La bestia de la sima”) cuyo forzado habitáculo son los profundos subterráneos de un foso conectados con un fiordo en una de las aventuras más atractivas (“El pozo del olvido”) en donde el malvado de turno es substituido por una mujer tan bella como cruel. Recuerdo que al reproducirse la aventura años después en el “Álbum Gigante” --- ya dije que la censura había empeorado en lo absurdo y ridículo --- la malvada fémina, una reina de piratas vikingos, fue reemplazada por un malvado y enclenque anciano barbudo…

La aventura mejor representada quizás sea la del ataque a la ciudad de Zaal (“Pequeña Cartago”), prolongación ficticia de las Guerras Púnicas (en los dibujos, entintados de los claroscuros y en imaginación) pero también me gusta mucho aquella aventura, la siguiente, en donde aparece Nerón y su consejero Tigelino, el bárbaro invitado que --- a causa del mal humor por una pelea perdida con “El Jabato” decide atacar Roma), nuestro héroe y sus amigos se verán en medio de la lucha ya que el bárbaro se ha apoderado de más de la mitad de la ciudad, Nerón está terriblemente asustado (“La sombra de Nerón”, “La perfidia de Tigelino”, “¡Kimberlán!”) pero el contraataque del general romano Sulla (otra vez se repite este nombre) deja las cosas en su sitio y el emperador prohíbe hablar o escribir sobre este suceso y hace destruir todos los escritos. Nuestro héroe debe enfrentarse a un rinoceronte para salvar la vida a Claudia en un Coliseum en poder de Kimberlán quien reproduce y hace palidecer los juegos de Nerón (aún faltaba tiempo para construir este monumento, fue en el 80, época de los Flavios, a 12 años de la muerte de Nerón, cuando se inauguró; el lugar de los juegos y gladiadores en época neroniana era el “Circo Máximo”).

Podríamos decir que en muchas ocasiones la serie de “El Jabato” iguala  la de la edición hermana, la ventaja de esta última es que salió antes…

                                                                                                                    Narciso Ribot i Trafí

1)- El estudio de Diego Cara Barrionuevo “El Jabato”, “Más allá de la fantasía épica” (“Crónica de 50 años de El Jabato”), Colección Reflejos nº 4 – Tebeos Ediciones (2010)- Sencillamente indispensable, así como los tres tomos de Fernando Bernabón, “El Jabato”, Colección de la Historieta (2010).

2)- En un principio Víctor Mora no tenía claro ni el nombre de su héroe ni la cronología. Una primera idea era situarle en el años 73 antes de Cristo, después de Espartaco, un héroe cristiano antes de Cristo.