LEONARDO EN SU APORTACIÓN PICTÓRICA (III)

                               1482: Leonardo se instala en Milán al servicio de Leudovico el Moro. Allí ejerce de maestro de obras en trabajos hidráulicos y de bonificación, aparte de proyectos arquitectónicos, de urbanismo y de máquinas para fiestas en la corte. También es el período de mayor actividad pictórica que le procurará total renombre. Su primera obra es la “Virgen de las Rocas” (1483- 1486, Museo del Louvre), en la iglesia de San Francesco Grande. Estaba destinado a un retablo de madera en el panel central mientras los hermanos De Predis pintaban los laterales con ángeles- músicos. Esta tela fue regalada a Luis XII de Francia a causa de un litigio. Diez años después Leonardo elaboró una segunda versión de “La Virgen de las Rocas” (National Gallery Londres) con algunas diferencias: 1) las aureolas de los cuatro personajes (La Virgen, el Niño, Juan Bautista niño y el ángel Uriel), 2) ahora el pequeño Juan lleva una cruz de caña, 3) los vestidos más pesados en la 1ª versión son aquí livianos, transparentando las formas, 4) las rocas, espacio ambiental en ambas, son pintadas de forma más plástica en la 2ª versión aunque no más realista, 5) la luz resbala sobre ellas originando penumbras húmedas de rocío (1ª versión) ahora crea fuertes contrastes de claroscuro sin usar el sfumato, 6) el ángel sonríe al público (1er. cuadro), ahora ensimismado (2º cuadro) y 7) la carnación de los niños es menos tierna.

“La Santa Cena” (1495- 1498), pintada en la pared del refectorio dominico (Santa Maria della Grazie) es la obra universal --- pese al deterioro y a las inadecuadas restauraciones --- de Leonardo. No es  el momento de la institución eucarística sino el anuncio de la traición de Judas. Distribuye los 12 apóstoles en grupos de tres, intensificando el dramatismo del momento.

Que Leonardo fue un gran retratista lo reafirman “Retrato de un músico”, “Dama con armiño” o “Ginevra Benci”: dignidad de actitudes, nitidez de formas, superación del formalismo celebrativo quattrocentista, ect.

“Virgen con el Niño y Santa Ana” pintada en Florencia (1510) representa a María sentada en las rodillas de su madre santa Ana a punto de recoger al niño que a su vez sostiene un corderito --- símbolo del futuro sacrificio --- rodeados de vapores azulados, un árbol y un cerco de montañas (bellísimos detalles pictóricos) es un cartón nunca traducido en pintura aunque con estructura autónoma, no versión ni derivación de otras. La obra quedó inconclusa (tiempo en que Leonardo estaba muy preocupado por las matemáticas y otros asuntos  entre los cuales podría ser la realización de “La Gioconda”, de la misma época) y otro pintor efectuó la figura del corderito, con seguridad delineada en un principio con un color neutro.

“Santa Ana” está dibujada al carbón unos años antes. “La Gioconda” o “Monna Lisa” (1503- 1515) sencillamente es el retrato más famoso del mundo. Del rostro y las manos se han hecho innumerables comentarios y la ejemplar aplicación  del sfumato tiene en “San Juan Bautista” (1513- 1516) otra magistral lección de modelado que anticipa el tenebrismo de Caravaggio.

                                                                                                                   Narcís Ribot i Trafí 

LEONARDO DA VINCI EN SU APORTACIÓN PICTÓRICA (II)

                En la anterior entrega brevemente enumeramos los componentes del original estilo del gran Leonardo da Vinci (1452- 1519). Empezó en el taller de Andrea del Verrocchio (1435- 1488) durante once años (1467- 1478) compartiendo discipulado con Perugino, Botticheli y Pinturicchio entre otros. Siempre gozó de la fama (justamente) de ser uno de los más grandes artistas de todos los tiempos a pesar del escaso número de obras pictóricas (una veintena), algunas deterioradas, llevando su afán experimental a los materiales utilizados en tenaz resistencia a emplear el fresco tradicional (1).

La primera obra en la cual colaboró de la que tenemos noticia no es, precisamente, de pintura: el gran arquitecto Filippo Brunelleschi (1377- 1446) encargó a Andrea del Verrocchio  la grandiosa esfera de cobre dorado que debía coronar la gradiosa cúpula de Santa María de Fiore y sostener la cruz. Fue izada a los sones de un tedeum el 27- mayo – 1471.

En la “Anunciación”, una de sus primeras pinturas, ya demuestra su inquietud científica- analista  estudiando paños que cayeran en pliegues, apareciendo ya sus innovaciones sobre prespectiva y contorno.

Nunca hemos de olvidar la ingente cantidad de dibujos, algunos puramente científicos y otros preparatorios del trabajo pictórico que nos ofrecen importantísima información.

Es muy interesante el cuadro de Verrocchio, en su mayor parte, “El Bautismo de Cristo”, diferencia entre las concepciones clásicas quattrocentistas y la personalidad artística de Leonardo. El ángel de la izquierda que sostiene las vestiduras es de Leonardo (giro del tronco al revés de la cabeza, además de la carnación y los suaves matices), el paisaje retocado también por Leonardo (montañas de perfil accidentado, escarpadas rocas y agua muy clara lo cual da la impresión de extenderse de forma natural por todo el cuadro), como el mismo Jesús arreglado al óleo por el aún alumno sobre el temple (2) del profesor.

Siempre investigación y ciencia para desarrollar una idea normativa de la pintura como fueron dos obras inacabadas por su partida hacia Milán: “San Jerónimo” (1480) y “La Adoración de los Reyes” (1481), donde Leonardo plasmó por vez primera una composición planteada desde la ley del marco y superficie, articulada mediante la ordenación geométrica de la superficie y la relación con el formato del cuadro, actuando además como coordinantes las miradas, los gestos y las actitudes al igual que su futura “La Cena”, mientras el valor simbólico parte del cruce de diagonales en la cabeza de la Virgen, forjada con la sonrisa y el sfumato que responden a los arquetipos leonardescos.

“La Virgen con con el Niño y un jarrón” (1495) conlleva evidentes convenciones (el rostro de la Virgen) e innovaciones (cuidadosos pliegues de ropajes, paisajes de fondo). “La Madonna Benois” y “Retrato de Ginevra de Benci” también son de la mismo período. Su época en Milán (“La Vírgen de las Rocas”, “La Cena”) y en Florencia (“Batalla de Angiare”, “La Gioconda”) las veremos, Dios mediante, en la próxima entrega con aires de folletón artístico...

                                                                                                                              Narcís Ribot i Trafí

1)- PINTURA AL FRESCO- Técnica para pintar paredes y techos en la cual se emplean colores disueltos en agua de cal extendidos sobre una capa de estuco fresco especialmente preparado.

2)- PINTURA AL TEMPLE- La técnica de la pintura al temple o témpera consiste en el agua como disolvente del pigmento mientras el aglutinante (llamado también temple o engrosador) es algún tipo de grasa animal, huevo, caseína, glicerina y otras materias orgánicas y goma.

LEONARDO DA VINCI EN SU APORTACIÓN PICTÓRICA

                   Leonardo (Leonardo di ser Piero da Vinci) nació en Vinci (Toscana), pueblo cercano a Florencia (1452, y falleció en Francia, 1519, tenía, pues, 67 años) unos 20 años antes que Miguel Ángel y 30 antes que Rafael, triada con la cual se identifica habitualmente el concepto de Renacimiento. El padre de Leonardo, ser Piero, procedía de una distinguida familia florentina dedicada, desde generaciones, a la profesión de notario. La madre, Caterina, procedía del campo, tuvo a su hijo fuera del matrimonio y lo entregó a la familia del padre. Ser Piero no tenía hijos de su primera esposa, se casó cuatro veces y solo tuvo más vástagos con sus dos últimas esposas, once en total. Siempre reconoció y quiso a Leonardo, descubriendo, además, sus dotes artístico- científicas para presentar el futuro pintor- escultor- arquitecto, ingeniero e inventor al prestigioso pintor- escultor Andrea del Verrocchio (probablemente en 1467). Allí realizó su aprendizaje hasta 1482 recordando que diez años antes (1472) había sido admitido en el gremio de pintores de San Lucas (Florencia), suponiéndole cierta independencia profesional.

Apasionado estudioso de la naturaleza, observó/estudió el comportamiento de la luz y sus efectos sobre la figura y el paisaje siendo el primer artista que fusionó figura humana y paisaje.

Leonardo aparece como un “quattrocentista” puro aunque estudia la figura humana más profundamente que estos. Ama la naturaleza en todas sus formas y su pensamiento abstracto y científico lejos de alejarle de su imaginación/inspiración artística lo aúna inseparablemente aunque la ciencia robe tiempo al arte y viceversa.

Pocas obras de pintura nos dejó --- y más en comparación con otros maestros ---al contrario de dibujos, demostrando un talento extraordinario, una meticulosidad personal y unos movimientos con breves y enérgicos trazos los cuales evidencian seguridad y también placer al dibujar. El motivo de la escasa producción pictórica debemos buscarlo en la dedicación a sus múltiples facetas y al carácter inquieto e impaciente del artista (algunas de sus obras quedaron inacabadas). A pesar de todo fue uno de los grandes innovadores de la pintura del Renacimiento y de todos los tiempos.

Los pintores del “quattrocento” adaptaron su visión de la realidad a las reglas geométricas de la perspectiva lineal. Los buenos efectos estaban producidos por cuerpos geométricos situados en ambientes arquitectónicos. Leonardo aportó el elemento atmosférico que ofrecía mayor profundidad. Este componente intangible, mixtura de aire, luz, color y humedad, actúa de manera evidente en el espacio abierto y natural. Colocó sus figuras en el paisaje o delante de ventanas abiertas y creó, además, la perspectiva aérea, o sea el efecto ilusorio de la profundidad ambiental a través del uso de la sombra y de la luz y la gradación en claroscuro desde los primeros hasta los últimos planos de la imagen.

El  SFUMATO es el elemento expresivo más peculiar del estilo leonardesco: consiste en proporcionar un delicado relieve plástico a los cuerpos mediante mediante el paso gradual de la luz a la sombra y la eliminación de contornos bruscos para difuminarlos en la atmósfera.

También su mensaje será más polivalente. Así expresa su visión artística donde el hombre/la naturaleza y lo sagrado/profano forman total unidad.

                                                                                                                                Narcís Ribot i Trafí

LA ARQUITECTURA DE MIGUEL ÁNGEL

En nuestra última entrega con aires de folletón vimos como el gran Miguel Ángel Buonarroti nunca quiso ser pintor pero las circunstancias le hicieron pintar dando  como apoteósica y espectacular eclosión pictórica la bóveda de la Capilla Sixtina. Al igual que en la pintura, su obra escultórica es igualmente magistral, lo más recordado: “David”, “Moisés”, “La piedad”.

Estaba trabajando en las esculturas de “Los esclavos” para el sepulcro de Julio II cuando pensó en dedicarse, también, a otra arte por la cual estaba perfectamente dotado: la arquitectura, no tan precoz en él como la escultura (su vocación más querida).

Se presenta en el concurso  convocado por el papa León X (1) para decorar la fachada de la iglesia de san Lorenzo de Florencia, propiedad de los Medicis (familia a la cual pertenecía el papa), construída un siglo antes por el gran arquitecto Filippo Brunelleschi, el cual había dejado desnudas las paredes (hoy en día siguen igual) para recordar los tiempos de la fundación de la iglesia en la época romana. León X, sin embargo, quería dar al templo un aspecto digno de su familia. Ante los proyectos de Giuliano de Sangallo, de Rafael y de Jacobo Sansovino se eligió el de Miguel Ángel (han quedado dibujos, una maqueta de arcilla y un modelo de madera sin reproducir los relieves y esculturas que debían decorar la fachada principal). Se proyectaron doce estatuas de mármol gigantesco y también se hizo construir una carretera para transportar las piedras a la ciudad. Su propuesta era originalísima: superponía una cobertura rectangular delante de la forma escalonada de la basílica (en realidad una pantalla para recoger las esculturas).

Dos años después, 1519- 1520, el papa suspendió el proyecto y al propio tiempo se iniciaba la construcción de la “Sacristía Nueva” en la misma iglesia de san Lorenzo. Encargada por León X y deseada también por Clemente VII (primo de León X) es también conocida como “Capilla Medicis” y se destinó a panteón sepulcral de la familia cuyas tumbas realizó Miguel Ángel. Ocupa el espacio simétrico de la “Sacristía Vieja”, construída por Brunelleschi un siglo antes con la colaboración escultórica de Donatello. Para no distorsionar la simetría respetó en la planta el sistema brunelleschiano de dos cuadrados en comunicación por arco de medio punto, uno pequeño destinado al altar y otro mayor donde se colocarán los sepulcros, observando también la dicromía de su antecesor entre los paramentos blancos y cornisas labradas en mármol gris. Difiere en la ordenación vertical: bajo la cúpula de casetones convergentes hacia el óculo de la linterna, ventanas trapezoidales imponen opticamente una más acusada verticalidad. El trabajo no se acabó hasta 1532, cinco años después del “Sacco” de Roma. Continuó demostrando sus cualidades arquitectónicas en “La Biblioteca Laurentina”, adosada a san Lorenzo y encargada también por Clemente VII: el vestíbulo ofrece los primeros rasgos del estilo manierista --- nichos de ventana y elementos decorativos provenientes del exterior --- como si Miguel Ángel quisiera referirse a reflejar el concepto de “biblioteca”: un espacio concebido para la contemplación intelectual e interior del ser humano. Las escaleras, divididas en tres tramos, combinan formas ovaladas y rectas que atraen al visitante hacia el interior de la biblioteca.

Su obra arquitectónica cumbre, y más popular, será la “cúpula de la Basílica de san Pedro” en el Vaticano (2). Cuando Miguel Ángel murió (1564) la cúpula estaba construída hasta el tambor y fue acabada (1588- 1589) por Giacomo della Porta y Domenico Fontana, terminando la bóveda en punta tal como había previsto el maestro, quien se había inspirado en la cúpula de “Santa María de Fiore” (Florencia) creada por Brunelleschi un siglo antes (3). Artistas como Donato Bramante, Rafael, Peruzzi, Giuliano de Sangallo y su sobrino Antonio de Sangallo el Joven no se atrevieron con la obra. Miguel Ángel alabó el diseño original de Bramante (había sido su rival) que proponía centrada alrededor de la cúpula. Está concebida como un casquete semiesférico en travertino, apoyado sobre un tambor y con fuertes nervaduras que la enlazan con la linterna. Al morir Antonio de Sangallo el Joven, el papa Pablo III (Alejandro Farnesio) encargó a nuestro hombre  acabar la reforma del palacio familiar, realizando profundas modificaciones que llevaron al Palazzo Farnesio a superar en proporciones al resto de los palacios romanos coetáneos: 46 m. de longitud en tramos horizontales claramente diferenciados y trece franjas verticales con toda la fachada dominada por las ventanas. También diseñó y trabajó en la puerta de la ciudad de Roma, en el norte, la llamada “Porta Pia” (1561) en honor del papa Pío IV: ninguna función defensiva, solo decorativa, tenía puerta elaborada con ladrillos, conclusión de la Via Pia construída por el mismo papa. Dejando aparte sus ideas y trabajos de urbanismo (plaza del Capitolio) Miguel Ángel hizo cinco proyectos para la Iglesia de san Juan de los Florentinos y la adaptación del espacioso salón de santa María de los Ángeles, aprovechando el tepidarium de las Termas de Diocleciano.

                                                                                                                              Narcís Ribot i Trafí

(1)- Juan de Medicis, hijo de Lorenzo “el Magnífico”, accedió al pontificado como León X. Conocía muy bien a Miguel Ángel en los breves años de pupilaje en el jardín Medicis (Lorenzo veía ya a Miguel Ángel como artista en proyecto).

2)- La iglesia dedicada a san Pedro se construyó en el siglo IV (consagrda en el 326 por el papa Silvestre I). Quedó en estado ruinoso tras el exilio de los papas a Aviñón y el gran cisma del siglo XIV. A mediados del XV Nicolás V había proyectado una ampliación de la antigua basílica. No obstante la obra se finalizó en tiempos de Julio II.

3)- Miguel Ángel admiraba profundamente a Brunelleschi. Dijo con toda modestia que construiría una cúpula mayor en Roma pero no más hermosa.

LAS ESCULTURAS DE MIGUEL ÁNGEL

“Incluso el más excelso artista no podrá idear una imagen que el mármol no albergue ya en su seno, y sólo la mano del hombre, llevada voluntariamente por su creatividad, puede adentrarse hasta aquella”. (Miguel Ángel Buonarroti)

El que sería uno de los más grandes artistas de todos los tiempos, Miguel Ángel Buonarroti (1475- 1564), inició precozmente su carrera en la pintura aunque él se consideró siempre escultor (en ambas artes consiguió inimitables obras maestras). Nuestro hombre, casi siempre, antes de comenzar una obra la dibujaba con trazos rápidos, espontáneos y toscos ya que el dibujo es faceta artística común a la pintura y a la escultura, aparte de conexionarlas, para luego dibujar la figura desde diferentes ángulos y, más tarde, realizar maquetas a escala con arcilla, cera o escayola (se han conservado varias), llegando a realizar maquetas de tamaño real, una de las cuales ha llegado hasta nuestros días (1). Otra característica es que Miguel Ángel empezaba a trabajar la piedra por la parte frontal , primero esbozaba los contornos y luego empezaba a esculpir las exteremidades que solían sobresalir para después --- adentrándose en el mármol --- ir labrando capa por capa las partes más profundas de la figura (como en la técnica del relieve donde los estratos de piedra también se van cincelando por niveles). Su procedimiento difiere de la mayoría de escultores de su época y anteriores. Estos no trabajaban a partir de una vista de la figura, sino que se iban moviendo alrededor del bloque y al no tener una visión global debían posteriormente remendar los posibles desajustes en las proporciones de la estatua. Para Miguel Ángel la tarea del artista consistía en extraer una figura ya existente dentro del bloque (consideraba la escultura como el arte originado “por la fuerza del restar”).

Si Domenico Ghirlandaio y ayudantes le enseñaron el uso del pincel y colores --- la manera de modelar las formas mediante el color, la paleta brillante de azules ultramar, amarillos azafranados, carmines, verdes y algún otro rasgo eclosionante dos décadas después en los frescos de la Capilla Sixtina ---, Bertoldo di Giovanni, escultor procedente del taller de Donatello, le enseñó el uso del cincel y guió sus primeros pasos escultóricos en su breve período de pupilaje (1490- 1492) en el jardín de Lorenzo de Medicis (“El Magnífico”). Los temas lógicamente serán religiosos y mitológicos. Así se consideran dos relieves como sus obras primerizas: “Combate de centauros contra lepitas” (1492) y “Virgen de la escalera” (hacia 1489- 1492). El primero contien numerosas figuras entrelazadas en una batalla donde el distinto resaltado da profundidad al conjunto (los bordes superiores quedaron sin esculpir, se cree a causa de la muerte de Lorenzo “El Magnífico”). En el segundo la figura de la Virgen sigue los cánones clásicos pero el niño da la espalda al observador (2). La siguiente es una estatua de bulto redondo de 58,5 cm. de alto: “San Próculo”, con mirada ceñuda y paso estilizado y decidido, expresa una agitación interna a diferencia de “San Petronio” (64 cm. de altura) esculpida en la misma época (1494- 1495) --- e igualmente en Bolonia--- totalmente absorto. En la misma iglesia de san Domenico en Bolonia y misma época hay el “Ángel candelabro” (51,5 cm. de altura) de notable robustez  y con abundantes pliegues en el ropaje. En estas obras  se nota el estilo propio del futuro consagrado maestro: cuerpos fuertes con desarrollo anatómico perfecto, espesos ropajes y profusión de adornos y drapeados. “Baco” (1496- 1497) nos muestra al dios del vino  con un cuerpo blando en estado de embriaguez en motivo “formal contrapuesto”. Igualmente, en Roma, “Piedad” (1499) representa al Cristo bajado de la cruz en manos de María (174 cm.) en una composición tan elegante como imitada (rostro de la Virgen tan juvenil como el de su hijo, bellísimo encuadrado en velo exaltando la luminosidad de la faz y gran virtuosismo en el rostro y cabello de Cristo). De retorno a Florencia recibió varios encargos privados entre los que destacan las figuras en dos relieves circulares llamdos “Tondi”, con representaciones marianas: “Tondo Pitti” (“Vírgen con niño”), aproximadamente de 1503, María sentada en un cubo de piedra, abrazando con ternura al niño, mirada pensativa como si intuyera al futuro Calvario y “Tondo Taddei” (“Virgen con el niño y san Juan”), aproximadamente 1502, más vital. Después de la pacible “Virgen con el niño”, escultura de bulto redondo (Brujas 1501- 1505), excelente, llegamos a los dos gigantes miguelangelescos. I) El portentoso “David” (Florencia 1501- 1504, de 4, 10 m. de altura), completamente desnudo, vigilando a su adversario y solo identificable por la honda (a diferencias de los “David” de Donatello o Verrocchio; provistos de casco/sombrero y espada). II) El monumental (3) “Moisés” (Roma, hacia 1515, estatua sedente de 2,35 m. de altura), que junto a “Lía” (hacia 1542) y “Raquel” (1542), fueron las tres únicas estatuas de Miguel Ángel en el cambiante sepulcro de Julio II, situado finalmente en San Pietro in Vincoli (Roma).

Varias obras quedaron sin terminar (“El escalvo barbudo”) o algunos trabajos en la capilla de los Medicis, que junto a la “Victoria” (Florencia, hacia 1520- 1530) presagian el futuro Manierismo (estilo artístico durante el paso del Renacimiento al Barroco) aunque no sea así en sus últimas obras escultóricas como “Piedad” (Florencia, 1550), donde el creador esculpe su propio rostro en Nicodemo cuando ayuda a bajar de la cruz el cuerpo de Cristo y “Piedad Rondanini” (Milán, 1564), su última obra, también inacabada.

                                                                                                               Narcís Ribot i Tra

1)- La maqueta de “Un dios fluvial”, de 1,80 m. de longitud (Florencia, hacia 1542), en arcilla, madera y lana, entre otros.

2)- El relieve de “La Virgen de la Escalera” está esculpida con muy poco de ello, siguiendo la técnica del “Schiacciato” (“aplastado”), desarrollada por Donatello. La perfecta graduación (los niños jugando en la escalera) logra crear sensación de profundidad.

3)- Miguel Ángel abandonó el trépano hacia 1500 por creer que era una herramienta que facilitaba demasiado el trabajo y a la vez oprimía al artista. Prefirió el uso de una extensa gama de cinceles (especialmente el dentado) para esculpir las hendiduras de los ojos, orejas y pelo rizado. La excepción fueron las ciclópeas “David” y “Moisés”.

                       

LAS PINTURAS DE MIGUEL ÁNGEL

Nunca ha habido un periodo de tiempo donde se dieran tantos cambios como el Renacimiento. La fuerza motriz se dió en el norte de Italia para expandirse por casi toda Europa. En 200 años (siglos XV- XVI) la ciencia, en todas sus ramas, avanzó enormemente, en economía surgió el capitalismo, en política nacieron los estados nacionales, en arte se recuperaron los cánones clásicos que --- junto a las aportaciones originales --- crearon obras imperecederas, en geografía se decubieron nuevos continentes, la Iglesia se renovó tras la aparición de Lutero... Aquí aparece nuestro hombre, artista genial y nítido paradigma del Renacimiento: Michelangelo Buonarroti (1475- 1564).

Pintor, escultor, arquitecto y (ocasionalmente) poeta, del mismo fuste que Leonardo da Vinci, Miguel Angel Buonarroti nació en Caprese de una familia perteneciente a la pequeña nobleza la cual en ocasiones pasaba estrecheces (su madre murió cuando Miguel Angel tenía seis años). Pese a que su padre no aprobara su temprana vocación artística le hizo entrar en el taller del pintor Domenico Ghuirlandaio (1), uno de los más reputados de Florencia. Aunque sus relaciones no fueron óptimas, de su maestro aprendió el estilo de Massaccio y Giotto que le influenciarán en un futuro. Poco después (1488) entró en la Escuela/Jardín  del mecenas florentino Lorenzo de Medicis (llamado “El Magnífico”) donde estudia el arte clásico y se relaciona con la Academia Neoplatónica. Para la boda del rico fabricante de telas Agnoli Dono con Madalena Strozzi realizará su primera pintura codificada y único temple sobre tabla del artista (las demás están en techos y paredes). El “Tondo Doni o “Sagrada Familia” (1503– 1505) contiene ya las características definitorias del autor: figuras robustas, redondeadas, “escultóricas”... La composición es espiral y la asociación de los tonos de los colores proporciona a este cuadro un sorprendente relieve: une la Virgen María, el Niño y san José con el mundo pagano situado al fondo y como intermedio a san Juan Bautista adolescente.

Miguel Angel siempre dijo que quería ser escultor, no pintor, y se lo recordó al papa Julio II (2) cuando este aplazó el proyectoo de su tumba y encargó al artista que pintara el techo de la Capilla Sixtina (3), obra maestra de la pintura universal (1508- 1513). Disponía de un espacio de 30 x 13m. que Miguel Angel organizó en 9 sectores transversales subdivididos en 3 registros por la intersección longitudinal de falsas cornisas. En la parte superior de los muros laterales, entre 8 lunetas ocupadas también por el gran fresco, avanzan 8 triángulos que en las esquinas toman forma de conchas de mayor superficie. Episodios del Génesis en los registros centrales de la bóveda, figuras juveniles en los recuadros menores y las 5 Sibilas del mundo clásico. Composiciones libres y enérgicas, en algunos casos aplicando el escorzo (“Separación de las tierras y aguas”), consiguiendo aquella inimitable sensación de profundidad en todo el fresco. La obra de la Capilla Sixtina rebasa todo lo que se pueda decir o escribir sobre ella.

León X (Giovanni de Medicis, papa de 1513 a 1521), hijo de Lorenzo “El Magnífico” prefería la bella obra artística de Rafael porqué le resultaba extraño el estilo violento e impredecible de Miguel Angel. Tras el breve pontificado de Adriano VI (Adrian Florensz o Adriano de Utrech, 1522-1523), Julio de Medicis, primo de León X ocupó la silla de Pedro con el nombre de Clemente VII (1523- 1534). Es la época del “sacco” de Roma por las tropas de Carlos I de España y V de Alemania el cual hizo prisionero al papa y luego se reconcilió con él. Clemente encargó a Miguel Angel la pared del altar de la Capilla Sixtina que no vio iniciar a causa de su muerte. El siguiente papa, Pablo III (Alejandro Farnesio, 1534- 1549), apremió al artista que pintara “El Juicio Universal”, 1534- 1541) proyectado por su antecesor.

La obra revoluciona la iconografía del tema. En lugar de los planos superpuestos y diferenciados, Miguel Ángel crea un espacio único con cuerpos y figuras (unas 400) que caen y suben en eterno movimiento rotatorio de subida- bajada que tiene como eje la figura colosal de Cristo como juez.  Los colores atenúan la enorme fuerza de la bóveda de treinta años antes, eligiendo tonalidades terrosas y ocres que acentúan el efecto apocalíptico del tema.  Se trata del cumplimiento de las palabras que leemos en san Mateo (24, 30- 31). Las dos últimas obras pictóricas de Miguel Ángel se encuentran en la Capilla Paulina (de Pablo III) en la cual pintó “La conversión de Saulo” (1542- 1545), en donde se manifiesta el dramatismo del momento en que Pablo, inicialmente enemigo acérrimo del cristianismo, cae al suelo impresionado al escuchar la voz de Cristo y “La crucifixión de san Pedro” (1545- 1550) cuando crucifican a san Pedro de cabeza abajo según su deseo. Pedro mira al espectador que cierra el estrecho círculo de personas- testigos del martirio...

                                                                                                 Narcís Ribot i Trafí

(1)- Domenico Ghirlandaio, famoso pintor florentino con talento innato para las pinturas de gran formato. En la composición de las figuras apunta una influencia holandesa (“La última cena”, “Abuelo y nieto”). Su relación con Miguel Ángel debió ser (también maestro- alumno) como la de Joseph Franz Haydn- Ludwig van Beethoven.

(2)- Julio II (Giuliano della Rovere, papa de 1503- 1513), sabía mucho de política y estrategia militar (tomó el nombre en honor de Julio César), además de ser un gran mecenas. Sus enfados con Miguel Ángel eran contínuos aunque apreciaba el gran genio del artista.

(3)- La Capilla Sixtina se debe a Sixto IV (Francesco della Rovere, papa de 1471 a 1484), tío del futuro Julio II, también gran promotor del arte y de la cultura. La mandó construir en 1475 y las paredes laterales estaban originalmente decoradas con frescos de varios artistas, entre ellos Perugino y Ghirlandaio.

“THE GORGON” (1964)

I)- MEDUSA GORGONA

                                Era una de las tres hermanas Gorgonas: Esteno, Euríale y Medusa. Las dos primeras eran inmortales, Medusa (considerada “la Gorgona” por excelencia), mortal. Estamos en los parámetrosde la mitología griega. Procede del término griego “Gorgo” (=”Terrible”) y el verbo “Gorgonizar” significa “Convertir en piedra” pues si miraban a alguien a los ojos se transformaba en una estatua de piedra, además de crecer un hervidero de serpientes en lugar de cabellos (junto con manos de bronce, alas de oro y grandes colmillos según otras versiones). Eran hijas de las divinidades marinas Forcis y Ceto. Vivían en el Occidente extremo, cerca del Pais de los Muertos y todos las temían. Solo Poseidón (el dios del Mar, equivalente al Neptuno romano) se atrevió a unirse a Medusa en el templo de la diosa Atenea (una de las muchas versiones sobre esta figura mitológica nos dice que por esta causa fue castigada Medusa en convertirse en monstruo por parte de Atenea). Cuando el héroe Perseo logró --- esquivando su mirada con ayuda de un escudo --- decapìtar a Medusa, de su cuello cercenado aparecieron dos hijos engendrados por Poseidón: Crisaor y Pegaso, el caballo alado.

II)-  THE GORGON  (TERENCE FISHER, 1964)

“Yo no quiero que el terror sea gratuito, sino que repose sobre un fundamento filosófico o moral” (Terence Fisher)

En la riquísima etapa de renovación del género, Terence Fisher por cuenta de Hammer Films realizó una obra global de indiscutible aportación a la temática con una puesta en escena personal y elegante que poseía la virtud, entre otras muchas, de rechazar cualquier efectismo gratuito (¿donde está ahora este estilo?). Cuando el feismo y la gratuidad (de sangre, de violencia, de efectos especiales, de tópicos) son ofrecidos por gran parte de realizadores de la tendencia actual y aceptados por (una también) gran parte del público alejado de lo que debería ser un film de género fantástico: mostrar dentro las aristas del marco/la sociedad en donde se desarrolla “lo fantástico” y por ello muchas de estas producciones no deberían roturarse como tales aunque comercialmente funcionen. Hoy en día predominan las estridencias, las exageraciones, los previsibles “sustos” debidamente anunciados (por la altisonante música, p. e.) los cuales ya no sorprenden, la rotura de ritmo y la búsqueda de ángulos difíciles. Todo lo contrario en Fisher quien preparaba en ensayos los movimientos de la cámara en función de los actores y daba, con naturalidad, forma al escenario. Era de esta clase de directores ya extinguida que daba vida y creatividad mediante el rodaje y su experimentación con él.

Con el soporte del clásico binomio Bien- Mal en el “fantastique”, tratado por el realizador de forma ambigua, conllevaba una complejidad y una riqueza (visual, dramática) jamás igualada y en donde los protagonistas de la dicotomía normal/anormal, natural/sobrenatural, víctima/monstruo en muchas ocasiones confluían y se relacionaban en el mismo plano, algo muy alejado del modelo fílmico de otro creador dentro del género como el clásico James Whale (separación de los elementos, planificación dividida).

Al riguroso afán experimental de Fisher en un ímpetu profundamente romántico de sus primeros films fantásticos (“La maldición de Frankenstein”, “Revenge of Frankenstein”, “Drácula”, “El perro de los Baskerville”, “La momia”, “Las novias de Drácula”) seguirá un segundo período más reposado y ceremonioso de atmósfera trabada y densa, como igualmente poética y reflexiva (“Curse of the Werewolf”, “The Gorgon”, “Frankenstein Created Woman” “Drácula, príncipe de las tinieblas”, “The Devil Rides Out”, “El cerebro de Frankenstein”) --- “Las dos caras del Dr. Jekyll”, fechada en 1960, podría pertenecer a esta segunda etapa aunque contenga elementos de la primera --- y en ocasiones los dos estilos convergen (“Frankenstein and the monster from Hell”, su obra póstuma). Los films de esta segunda etapa será llamada por más de un experto como “Terror de Biblioteca”  los cuales pueden recordar a los relatos fantásticos de M. R. James, el espesor narrativo de un Robert Louis Stevenson (también en las películas de la 1ª etapa) y en alguna ocasión la fatuidad de destinos propios de Gustavo Adolfo Bécquer.

Dentro de esta segunda etapa el look de Hammer cambia al distribuirse por la 20th Fox, se busca un exotismo  y una sofisticación formal que no entra en las formas fisherianas (único  que trascenderá el puro formulismo del cine fantástico y de terror). Los Freddie Francis, Roy Ward Baker, John Gilling y los “televisivos”Peter Sasdy y Alan Gibson explotarán con mejor o peor fortuna el filón abierto por Fisher y siempre seguirán las directrices señaladas mientras los Valt Guest o Seth Holt  conseguirán films acertados y personales totalmente diferentes a la creación de Fisher lo cual me parece muy bien: “El experimento de Dr. Quatermass” (la entrada de Hammer en el género), “Quatermass II” (ambas de Val Guest), “El sabor del miedo” y “A merced del odio” (las dos de Seth Holt), cuatro excelentes films en blanco/negro.

Antes del refinamiento rebuscado por cuenta de la compañía en este período ha de destacarse además los dos films de John Gilling sobre el traslado de mitos exóticos a Cornualles: “The Reptil” y “Plague of the zombies”, añadiendo  otro título del mismo director: “The Mummy’s Shroud”, un año más tarde (1967).

Es en esta época cuando Fisher realizará uno de sus más bellos films: “The Gorgon” (1964), inédita en España (vista en el Festival de Sitges de 1985 y hallable primero en vídeo y ahora en DVD con el título de “La leyenda de Vandorf” y también pasada en algún canal televisivo como “La Gorgona”). El argumento de “The Gorgon” parte de un idea original de Josephine Llevellyn Devine de la cual el realizador John Gilling exquisitamente guionizó para dirigirla, en un principio, él mismo. La película de realizarla Gilling no hubiese sido, en absoluto, mala pero si más chata y menos poliédrica que la de Fisher, más lineal y con las segundas lecturas mucho menos evidentes.

Es destacable la transposición de un mito y del lugar en donde sucede la acción: de la Grecia arcaica y mitológica a una Bohemia de principios del siglo XX, el presentarlo como variación de la licantropía (transformaciones en noches de luna llena) y una inversión en los roles principales: Christopher Lee (en una de sus mejores actuaciones) es el aparentemente despistado pero siempre eficaz profesor Karl Meister, con un aire a lo Einstein mientras Peter Cushing es aquí el malvado Dr. Namaroff el cual ama profundamente a su paciente Carla Hoffman (espléndida Barbara Shelley, inolvidable Helen de la fisheriana “Drácula, príncipe de las tinieblas”, Madeleine Duval,  la heroina de “La sangre del vampiro”, de Henry Cass y Barbara Judd de “¿Que sucedió entonces?”, de Roy Ward Baker, tercer y último jalón de la serie del Dr. Quatermass por parte de Hammer).

La historia se inicia en la localidad de Vandorf cuando el pintor Bruno Heinz (Jeremy Lounghurst) se ahorca en el bosque al encontrar el cuerpo petrificado de su amante Sascha (espera un hijo de él) la cual salió de su casa en noche de luna llena. La versión oficial es fácil pero poco convincente: Bruno asesinó a Sacha (Toni Gilpin) y luego se suicidó. El profesor Jules Heinz (Michael Goodlife) llega a Vandorf deseoso de lavar el buen nombre de su hijo no recibiendo más que hostilidades de los campesinos, nula ayuda por parte de la policía y evasivas por parte de Namaroff aunque reconocen de mala gana que otros cuerpos petrificados han sido hallados cerca del abandonado castillo de Borski. En noche de plenilunio el profesor oye ruidos, sale al jardín y llega al castillo. Detrás de las sombras contempla fascinado y horrorizado a la vez la temible figura de la mítica Gorgona (cara escamosa, serpientes enlazadas en su cabeza). Corre apresuradamente a la casa y con rapidez escribe a su segundo hijo, Paul. Poco después el profesor Heinz muere petrificándose en vida.

Paul Heitz (Richard Pasco) llega al pueblo y es recibido igual pero se enamorará de la joven Carla Hoffman, paciente y protegida del Dr. Namaroff. En principio Paul es escéptico pero en la carta le hablaba de las míticas Gorgonas, especialmente  Medusa, llamada aquí Megera (*). Viene en su ayuda un amigo de su padre, el profesor Meister el cual cree que el espíritu de Medusa/Megera/Gorgona ha logrado reencarnarse en una mujer manifestándose en las noches de luna llena. La salud de Paul va deteriorándose, Meister entra de incógnito en el manicomio del Dr. Namaroff, busca en sus archivos y llega a la conclusión que Carla Hoffman es la reencarnación de la Gorgona cuando hay plenilunio aunque ella lo ignora (sufre de amnesia) y Namaroff lo sabe pero protege a su paciente por estar totalmente enamorado de ella, ocultando o desviando la atención sobre sus crímenes (los cuerpos petrificados). Paul y Namaroff (los dos rivales por el amor de Carla) luchan a muerte dentro el castillo de Borski (coregrafiado por Peter Cushing como también lo hizo con el climax de “Drácula”) --- Paul esgrime un candelabro contra la espada del otro --- pero ambos son víctimas de la Gorgona. Llega Meister y de un certero tajo decapita al monstruo. Paul antes de morir convertido en piedra ve como la espantosa faz se transforma en el apacible rostro de Carla Hoffman. “Ahora ya es libre, Paul” , dice Meister, y se aleja...

Esta obra admirable entra dentro de la concepción fisheriana: todo deseo de esconder lo oculto, lo sobrenatural, lo terrorífico por parte de los aldeanos por no entenderlo, esplendidos travellings en el castillo de Borski en cuyo vestíbulo, entre las sombras, aparece lo “fantástico”. Los interiores del castillo sirven --- como en “Drácula, príncipe de las tinieblas” --- como frontera entre lo normal y lo espantoso. A destacar los minuciosos y excelentes decorados de Bernard Robinson y la espléndida y brillante fotografía de Michael Reed (ambos presentes en el futuro, un año después, “Drácula, príncipe de las tinieblas”) de los cuales Fisher sacará el máximo provecho. Las primeras panorámicas sobre el bosque amenazador, la aparición de la luna llena como presagio de horror, las escasas apariciones en donde se ve la Gorgona (ahora interpretada por Prudence Hyman), economía que potencia y revitaliza la acción. El maquillador Roy Ashton (responsable del licántropo más “bello”, pelaje plateado, de la historia del cine, aparte de ser la mejor película de hombres-lobo, “ The Curse of the Werewolf”, de Terence Fisher) nos presenta a una Gorgona de tono verdoso con túnica verde llamativo contrastando con los cortinajes rojo intenso del abandonado castillo, se muestra pocas veces (cuando más al final), deslizándose en las sombras o moviéndose en la oscuridad. De haberla mostrado más habría perdido emoción y encanto (hubiera “cantado”, seguramente, el precario y casero maquillaje; Christopher Lee se quejó de la poca movilidad de las serpientes de la cabeza de Medusa y también de la denominación de Megera).

Fisher muestra la lucha entre las dos personalidades como en sus otras películas de desdoblamientos (“Las dos caras del Dr- Jekyll” y “The Curse of the Werewolf”): la dulce Carla sufre por las muertes causadas por la espantosa Gorgona sin saber, en este caso, que se trata de la misma persona puesto que es amnésica. Algo que no pasa --- al menos con la profundidad otorgada por Fisher --- con “The Reptil” (1966), de John Gilling, otra variante de la licantropía exótica la cual, sin embargo, me hizo pasar también un buen rato.

Todo el film (&) está trufado de excelentes escenas, quisiera señalar solo una de ellas: aquella en donde Paul mira de refilón el agua de una fuente y ve reflejada la silueta de la Gorgona (aún no sabe que es Carla). Un elegante y perfecto toque para crear inquietud en el espectador, lejos de los excesos de sangre, violencia y efectismos. Encaja el triángulo montado, Paul- Carla- Namaroff, y el hecho de no poder asirnos a un personaje para identificarnos con él ya puesto en solfa con el “Psicosis” hichcockiano: Bruno se suicida, su padre Jules queda petrificado, después Paul el cual acaba como su progenitor, quizás lo hagamos con el profesor Meister (magnífico Christopher Lee), socias del Van Helsing draculiano siempre excelentemente interpretado por Peter Cushing ...

                                                                                                                                               Narcís Ribot i Trafí

(*)- MEGERA- Es la diosa de los celos o “La celosa”, una de las tres erinias, diosas infernales del castigo; Megera es la más terrible pues cuidaba de castigar los delitos contra el matrimonio, especialmente la infidelidad. Solo tiene que ver con Medusa Gorgona su pertenencia a la mitología griega. MEGERA puede confundirse con MEGARA O MÉGARA, también personaje mitológico, pero esta era mortal y fue la primera mujer de Hércules.

(&)- El film tuvo una regular aceptación en taquilla y, en un principio, en parte de la crítica. También algun aficionado la consideraba una película menor de Fisher. Hoy en día se señala como una de las mejores y más bellamente románticas de este auténtico creador que fue Terence Fisher. Según algunos datos hubo injerencias en el guión por parte del productor- guionista Anthony Hinds firmante de sus irregulares guiones como John Elder. Sus intervenciones pueden tener su parte positiva y también la negativa...