KIMBERLÁN, LA MÁS GRANDE AVENTURA DEL JABATO (I)

                            Estamos en el mundo de la historieta, del cómic. Octubre de 1958. A raíz del éxito de “El Capitán Trueno” publicado dos años antes (1956) por la barcelonesa Editorial Bruguera, salido de la portentosa imaginación de Víctor Mora Pujadas (1931- 2016) e ilustrado por el gran dibujante Ambrós (Miguel Ambrosio Zaragoza, 1913- 1992) apareció un nuevo cómic, un nuevo héroe proyectado por la misma editorial e ideado por el mismo guionista: “El Jabato” cuyo dibujo fue confiado al no menos grande Francisco Darnís Vicente (1910- 1966) el cual (al igual que Ambrós) más adelante fue substituido por otros dibujantes y las aventuras continuaron a pesar de su prematura muerte (los dibujos más que aceptables e incluso, en ocasiones, bastante buenos nunca pudieron igualar a los de Darnís, el mismo caso en la publicación hermana de “El Capitán Trueno” con referencia a Ambrós).

En octubre de 2014 escribí sobre el “Capitán Trueno” y en diciembre del mismo año lo hice con “El Jabato”. Allí resumí las características de los personajes. El primero es un caballero español quien acude con sus amigos a la III Cruzada en San Juan de Acre (año 1191) y allí conoce al rey Ricardo Corazón de León empezando sus aventuras. Retrocedemos once siglos: estamos en la Hispania dominada por las legiones romanas en donde un joven labriego íbero cristiano se rebela contra el dominio romano (recordando a Viriato y a Espartaco) por haber asesinado a un amigo suyo y querer convertirle en un gladiador. Ambos héroes rotarán, posteriormente, por casi todo el mundo implantando la justicia y enfrentándose a villanos de todo tipo para defender a los oprimidos. Víctor Mora usó el mismo esquema para los acompañantes: el amigo robusto con fuerza hercúlea (Goliath para “El Capitán Trueno”, Taurus para “El Jabato”). el contrapeso humorístico, sea un muchacho (Crispín en el héroe medieval) o un poeta (poetastro) griego de anoréxica complexión (Fideo de Mileto, para el héroe de la antigüedad) aunque este aparecerá ya avanzada la colección (nº 112 de los originales cuadernillos, “Misterio en la ciudad muerta”). La novia del capitán español será Sigrid, reina de los vikingos en la isla de Thule, una muchacha rubia de gran belleza mientras que Claudia, una joven patricia romana, ahora morena, también muy bella, lo será del ex gladiador rebelde. Ambas les acompañarán en muchas de sus aventuras tomando parte en ellas.

Las aventuras del “Jabato” empiezan cuando es capturado y llevado a Roma a él y a su forzudo amigo Taurus para convertirlos en gladiadores por el general Marco. En el viaje conocerá a Claudia, una bella patricia romana convertida al cristianismo, y ambos se enamorarán. Rige los destinos del imperio el ficticio emperador Sulla. Después de la rebelión de los gladiadores, Marco morirá al caer al foso de los cocodrilos y nuestros amigos huirán de Roma para correr diversas aventuras hasta llegar a la ciudad de Zaal (“Pequeña Cartago”), en el norte de África en donde los cartagineses descendientes de los  huidos de la III Guerra Púnica han hecho renacer la civilización y el poderío cartaginés. Esta aventura es considerada la mejor ideada y dibujada. A continuación hay una aventura puente al llegar el Jabato, Taurus y Claudia a un pequeño puerto africano y ser capturados por el malvado capitán Fulvius incitando la rebelión de los esclavos remeros y apoderándose del trirreme pero una tormenta les hará naufragar en las costas de Italia, cerca de la capital, Roma. Allí es emperador Nerón, uno de los grandes déspotas de la historia, cuando ya ha iniciado la persecución contra los cristianos. Aquí mezclando personajes reales y ficticios se da la aventura más emocionante o una de las más --- cuadernillos originales nº 41 al nº 50 --- contando unos sucesos que jamás se escribieron (por decisión del emperador Nerón) y por ello no pasaron a la historia.

El Jabato,Taurus y Claudia  se dirigen a Roma para intentar salvar al mayor número de cristianos de la garras de Nerón a quien vemos conversando con Gaio Sofonio (o Cayo Ofonio) Tigelino, jefe de la guardia imperial y consejero del emperador (62- 68 d. C.) tras la muerte de su predecesor Sexto Afranio Burro. Fallecido este y apartado del gobierno el intelectual Séneca (hasta su suicidio en el 65 “ordenado” por Nerón) el emperador cayó en la perversión total.

Darnís para las figuras humanas en ocasiones se inspira en rostros aparecidos en cine o en personajes reales. Ilustró de forma magnífica el “Quo Vadis?” de la colección Historias publicada por la misma editorial Bruguera. Así, para el futuro Fideo de Mileto ya comentamos su inspiración en la faz del pintor Salvador Dalí aunque caricaturizando sus rasgos mientras que en esta aventura Nerón recuerda al Peter Ustinov  de la clásica película “Quo Vadis?” (Mervin LeRoy para M.G.M., 1951) y Tigelino tiene parecido con el Octavio César Augusto interpretado por Roddy McDowall de “Cleopatra” (Josep L. Mankiewicz, 1963) con Elizabeth Taylor y Richard Burton. Sí, ya se que el cómic apareció antes de la película pero aunque no pudiera basarse en el físico de McDowall le encuentro un parecido. Tigelino le propone un plan perverso pero magistral para sus propósitos: han de recibir la visita de Kimberlán, un jefe bárbaro invitado a Roma el cual acude con su ejército. Nerón desconfía de éste (“Puede creerse más poderoso que nosotros e intentar algo aquí en Roma”) pero Tigelino le tranquiliza y viene a decir (“Parece olvidais que Kimberlán es amigo y alíado y recibe pago para impedir que otras tribus bárbaras nos molesten”). Continúa: “Escuchad mi consejo, señor, podemos matar tres pájaros de un tiro. Sabéis que varios nobles amigos vuestros conspiran abiertamente contra vos. Dejad que Kimberlan hable primero conmigo de política y saquee e incendie sus propiedades a su gusto. De vuestros enemigos os librará él, primer pájaro, a Kimberlán le dejaréis todo lo robado y saqueado, 2º pájaro. Por supuesto no puedes decir que tu amigo y alíado Kimberlán comete tales tropelias contra ciudadanos romanos, entonces dirás que han sido los cristianos, que serán el tercer pájaro, y la indignación popular se volcará sobre ellos”.

Pero será el Jabato quien se tope primero con Kimberlán en un encuentro violento y los dos malvados, Nerón y Tigelino, deberán cambiar forzosamente sus planes. Se han avistado las naves de los bárbaros en una playa cerca de Roma...  (continuará).

EL FANTÁSTICO DE JACK ARNOLD

“El fantástico es espectáculo y reflexión sobre el espectáculo”. Gerard Lenne,  “El cine fantástico y sus mitologías”

                                  Tras la revisión de su obra dedicada al cine fantástico (concretamente aventuras fantásticas y Ciencia-Ficción), el antaño considerado, a lo sumo, un aplicado artesano, Jack Arnold devino un auténtico creador dentro del género (1). Trabajó siempre en los estrechos límites de la hoy desaparecida serie “B” ( en ocasiones imitada y “homenajeada” hoy en día pero con presupuestos de la serie “A” para reverdecer viejos laureles de triunfos populares y, por encima de todo, comerciales) la cual servirá para agudizar el ingenio de talentosos realizadores arrinconados en este terreno no muy bien visto y muchas veces despreciado (casi siempre por indocumentados entre los cuales figuran muchos de la pseudo progresía cuando hablan sobre cine), p. e. Gordon Douglas, Bud Boetticher, Jack Arnold, Roger Corman, Nathan Juran y otros empezaron en la serie “B” como Anthony Mann (en el cine negro para después consagrarse como uno de los grandes del western además de ser un magnífico realizador) mientras otros, conformados en existir como meros destajistas, contentos solo por la continuidad del trabajo, acabaron su carrera en el anonimato y olvido o casi dentro de ellos (el descubrimiento por parte de algún cinéfilo, erudito o no, puede hacerles salir de él y ser reconocidos en algunos valores o en su totalidad). 

Debo confesar que años atrás --- cuando se despertaba en mi la afición por el cine, especialmente el fantástico --- también consideraba a Arnold un buen artesano y nada más el cual nos dio una espectacular y exótica versión de del tema de “La bella y la bestia” (“La mujer y el monstruo”) además de desaprovechar las posibilidades de un buen guión del excelente escritor Richard Matheson basado en su propia novela (“El increíble hombre menguante”) en aras de centrar su realización en unos trucajes bien resueltos (cosa ridícula hoy en día en donde impera el lema circense de “el más difícil todavía”) olvidando el interés de su puesta en escena en la lectura de cuestionar el orden existente, uno de los grandes objetivos, sino el que más, del cine fantástico aunque haya muchos (realizadores, productores, críticos, espectadores, más bien actuales) que parece lo ignoran o fingen hacerlo ¡Que equivocado estaba! Después del pase de TVE (la vi en no muy buenas condiciones, limitando así mi desacertada opinión de principiante), en una reposición dentro del Festival de Sitges comprendí el error en el cual había caído también el reputado ensayista Gerard Lenne en su libro “El cine fantástico y sus mitologías” (2).

De 1953 a 1959 Jack  Arnold realizó sus siete películas de  fantasía aventurera (“La mujer y el monstruo” y su continuación “Revenge of the Creature”) y Ciencia- Ficción (las cinco restantes). Nuestro hombre fue un gran aficionado a la Ciencia -Ficción y fantasía. Tocó otros géneros como el western, la comedia, el drama pero en donde se encontraba mejor fue en el fantástico.

Aparte de “Creature from Black Lagoon” (titulada aquí como “La mujer y el monstruo”, 1954) ninguna de las seis restantes fue estrenada comercialmente en España. Algún pase por TVE y el Festival de Cine Fantástico de Sitges fueron la salvación de aficionados e interesados. Ahora las siete están en soporte DVD (algunas en Blu Ray) dobladas y/o subtituladas y es posible visionarlas prácticamente sin problema. “It came from outer Space” (1953), “Creature from the Black Lagoon” (“La mujer y el monstruo, 1954), “Revenge of the Creature” (1955), “Tarantula” (1955), “The Incredibly Shrinking Man” (1957), “Monster in the Campus” (1958) y “Space Children” (1958). De estos siete títulos “The Incredibly Shrinking Man” es su obra maestra y “La mujer y el monstruo” su triunfo más popular y rentable en la taquilla. Seis de las películas están producidas por Universal mientras la séptima y última, “Space Children”, lo está por Paramount. Todas fotografiadas en blanco/negro y con presupuesto no muy generoso, estamos en la serie “B”. Al iniciarse la década de los 60 Arnold entrará en TV (episodios del “Dr. Kildare”, “La isla Gilligan”, “Vacaciones en el mar”, etc.) para ir dejando, paulatinamente, el cine y dedicarse más a la pequeña pantalla. “Conspiración en Suiza” (1975) y “The Wackiest Wagon Train in the West” (1976) fueron sus últimas películas para salas cinematográficas.

Jack Arnold Waks (1916- 1992) nació en New Haven, Connecticut, hijo de emigrantes rusos, cursó estudios en la Ohio State University y en la Academia of Dramatics Arts. Empezó como actor de teatro y secundario al entrar en el cine para especializarse en documentales bélicos al estallar la II Guerra Mundial. Tras su primer trabajo semidocumental (“With these Hands”, 1950), seguido de un melodrama en clave de thriller (“Girls in the Night”, 1952), Arnold entra en contacto con el fantástico, género donde será más apreciado y el preferido del autor. Siempre se movió dentro del artesanado de la serie “B” en donde se encontraba y movía a gusto. Valoraba la ambientación del relato sin recrearse en ella: el árido, polvoriento e inquietante desierto en donde la soledad y los ruidos suben el suspense y la emoción del espectador (“It Came from Outer Space”, “Tarantula”), la tupida selva amazónica (“La mujer y el monstruo”), la zona costera y poblaciones urbanas durante la noche (“Revenge of the Creature”), el campus universitario también de noche (“Monster on the Campus”), la playa solitaria y cuevas adyacentes a la costa (“Space Children”). Nunca utilizó la retórica, ni verbal ni compositiva sino que todo se narrará de la forma más sencilla (escenario- personajes y diálogos) porqué iba al grano, sin florituras ni oropeles fílmicos, sin hacer planos distorsionados con la cámara --- inútiles y gratuitos, sin función en pro de la finalidad  narrativa --- para demostrar que sabes mucho (como bastantes veces se hace en la actualidad). El gran angular y el “ojo de pez” tendrán largos periodos de descanso y tampoco tenía ninguna tendencia al sentimentalismo y a los efectos melodramáticos (como muy detalladamente indica Carlos Heredero en su escrito sobre nuestro hombre). Arnold ensayaba con actores y cámara antes del rodaje usando también, para el proyecto de sus films, excelentes story- boards planificados en general por él mismo. Mostraba el personaje/animal fantástico/monstruoso las veces necesarias, sin pasarse aunque fuera acusado (falsa e injustamente) de “mostrar para conseguir el efecto sorprendente/terrorífico cara al espectador” --- la araña aparecerá en su estado gigante a mitad de la película y en no muchas ocasiones (“Tarantula”), el ser anfibio será anunciado por una garra fosilizada y otra que surge del agua de la laguna negra (“La mujer y el monstruo”) --- por alguien que prácticamente solo valoraba el fantástico por el “no mostrar” como hacía Jacques Tourneur cuyo cine fantástico considero sobrevalorado por algunos, varios de ellos ajenos al género.

“IT CAME FROM OUTER SPACE” (1953), basada en una historia de Ray Bradbury (“Meteor”), sirve para demostrar que Arnold posee la llave que abre la puerta del “fantastique”, cosa ausente en los realizadores actuales del género. Trata de unos alienígenas obligados a realizar un aterrizaje forzoso por avería en su nave espacial. Adoptan momentáneamente la figura humana para no asustar. Finalmente logran reparar su platillo volante y se van tras liberar a los terrícolas prisioneros para convertirse en duplicado de ellos... Es una película tan perfecta en su preparado teórico como en la puesta en escena cuya base es la sencillez (aquellos inolvidables e inquietantes planos del desierto en donde los protagonistas intuyen, saben de la proximidad de lo “extraño” que les está observando). En la línea pacifista de “Ultimátum a la Tierra” (Robert Wise, 1951) --- al contrario de “El enigma de otro mundo” (Christian Niby, 1951) --- la película de Arnold está en la antítesis de lo reaccionario y de la xenofobia (terror a lo desconocido), dando además una lección a los hacedores de Ciencia- Ficción actual (como salchichas de una misma factura): sin trucos, sin efectos espectaculares, sin gran presupuesto, solo con honestidad cinematográfica. Algo similar ocurre con “SPACE CHILDREN” (1959), última película suya del género y además único eslabón fantástico no producido por Universal. En este caso Paramount. Aquí insiste en que el peligro viene de nosotros mismos no de una amenaza exterior. Si en “It came from Outer Space” los extraterrestres desean evitar la confrontación (mucho más adelantados técnica y culturalmente que nosotros y también moralmente) en “Space Children” los visitantes del espacio se apoderan momentáneamente de la voluntad de unos niños para sabotear el proyecto de un arma secreta de efectos devastadores preparada por un país contra otro. Al final se alejan con su nave ante la reflexión de los niños y las autoridades políticas y militares...

“MONSTER ON THE CAMPUS” (1958) es un científico, profesor de universidad, el cual se convierte en una especie de hombre de Neanderthal. El celecanto, pez prehistórico, se pensaba extinguido, es encontrado en las costas de Madagascar (totalmente cierto) y llega a USA conservado en hielo y en rayos gama: un perro se convierte en su antepasado lobo al beber el agua (hielo derretido) del pez, una vulgar libélula se posa sobre el celecanto y se transforma en una libélula prehistórica de enorme tamaño, el profesor alude a la evolución a la inversa, coloca su pipa sobre el líquido conservante y se transforma en agresivo hombre prehistórico finalmente abatido por la policía... La repetí hace poco y descubrí valores anteriormente no vistos. Es un film de Ciencia- Ficción de “laboratorio”, como “La mosca” (Kurt Neumann, 1958), en su más pura expresión.

“CREATURE FROM THE BLACK LAGOON” (“LA MUJER Y EL MONSTRUO”, 1954), filmada como “It Came from Outer Space” en el efímero sistema 3-D, es el éxito más popular y aplaudido de Arnold. El monstruo anfibio, mitad hombre, mitad pez se enamorará apasionadamente de una bella mujer (novia del científico protagonista) y morirá --- como “King- Kong” --- por su amor. Aquí lo extraño e inquietante son las negras y profundas aguas de la “laguna negra” en donde reside la criatura así como las selvas amazónicas colindantes a esta zona, también terreno acotado por este ser prehistórico.

Al año siguiente se filmó una continuación, “REVENGE OF THE CRATURE” (1955), desarrollada en zona urbana donde la infeliz criatura --- que no murió en el film anterior --- se enamora de otra guapa mujer, escapa del acuario en donde residía prisionera para recibir finalmente otra descarga de balas, escena final calcada de la anterior. Menos impactante que su antecesora y filmada a regañadientes por Arnold (en desacuerdo con los productores de Universal, no quería una continuación), además el anfibio con una piel más oscura y con menos escamas parecía menos real, la película tiene algún momento interesante a pesar de ser un film menor de Arnold.

Sin ser dirigida por Arnold (esta vez ya no quiso ponerse tras la cámara), Universal dará una tercera parte al mito. Mucho menos interesante, incluso que la segunda, “Creature Walks Among us” (1956) fue dirigida por John Sherwood. El personaje de la criatura será retomada un par de veces en la filmografía mexicana e inspirará a otras criaturas en la serie televisiva de “Viaje al fondo del mar” protagonizada por Richard Basehart (almirante Nelson) y David Hedison (capitán Crane).

“TARANTULA” (1955) es un film artesanal más concordante con la ideología típica de “los científicos que van demasiado lejos” y reciben un castigo. La película se inscribe dentro de la temática de los “insectos gigantes” (aunque la araña no sea un insecto sino un arácnido) cuya obra maestra es “La humanidad en peligro” (Gordon Douglas, 1954), sobre hormigas que devienen gigantes a causa de las radiaciones emanadas por la primera bomba atómica arrojada, como prueba, en el desierto de México en 1945. Es la respuesta de Universal al film de la Warner. “Tarantula” es de construcción tan sencilla --- aquí radica su encanto y en el hecho de que la araña produce mayor repulsión que las hormigas en gran parte de los seres humanos --- como el film de Douglas aunque menos complejo. Aquellos momentos en que el monstruo se divisa en el horizonte, topa con los cables eléctricos y cuando se acerca a la casa contemplando en unos momentos a la bella Stephanie a través de la ventana, el ataque al aislado pueblo en el desierto y la irrupción de los aviones militares que la destruyen con bombas incendiarias son escenas muy conseguidas. La historia es del mismo Arnold con guión de Robert M. Fresco y Martin Berkeley (guionista también de “Revenge of the Creature” sobre una idea del productor y escritor William Alland el cual también guionizó, entre otras, la tercera parte de la “Criatura del Lago Negro”, de John Sherwood).

“Tarantula” anuncia la transmutación del entorno natural cotidiano que tendrá su mayor exponente en “THE INCREDIBLY SHRINKING MAN” (1957), el mejor film de Jack Arnold aunque, como se ha dicho, no fue lo suficientemente apreciado en su primer momento (y durante años) ya que nadie --- ni los fervorosos del género --- creía que Arnold tuviera sus particulares apuntes filosóficos desprendidos de esta curiosa historia donde lo cotidiano se vuelve monstruoso (novela de Richard Matheson) para el protagonista el cual va empequeñeciendo progresivamente a causa de una niebla radioactiva que le envuelve cuando cuando viajaba en un  yate. Llegará un punto en que deberá huir de su gato y más tarde deberá luchar para defender su vida contra una araña armado de un alfiler, etc. Hoy día el film se encuentra entre las indiscutibles obras maestras de la Ciencia- Ficción, sin efectismos y con unos trucajes perfectamente adaptados al espíritu de la historia mathesoniana que la hace infinitamente más interesantes que las huecas producciones de Ciencia- Ficción actuales buscadoras del espectáculo para llenar plateas.

Hemos visto como Arnold adaptó obras de grandes escritores del tema y las dignificó: Ray Bradbury (“It Came from Outer Space”), Richard Matheson (“The Incredibly Shrinking Man”) y David Duncan (también magnífico escritor de Ciencia- Ficción, autor de guiones tan interesantes como “Viaje alucinante” /Richard Fleisher o “El tiempo en sus manos”/George Pal mientras que para Arnold escribió la historia de “Monster on the Campus”).

Un anfibio prehistórico en su hábitat natural y en el del ser humano, una araña que aumenta su tamaño a causa de un experimento con un nutriente, un hombre que disminuye su tamaño hasta desaparecer fisicamente y quedar como alma pensante, unos extraterrestres pacifistas, demostrado en dos ocasiones (una a causa de una avería en su nave espacial, otra para evitar una guerra nuclear entre dos potencias) y un profesor el cual vive en su persona la evolución humana al revés son los elementos manejados hábilmente por Arnold para subvertir el orden humano existente. Acudió al Festival de Sitges postrado en una silla de ruedas en 1987 donde se hacía una retrospectiva suya. Jack Arnold falleció en Woodland Hills, Los Ángeles, 1992. Hoy día la totalidad de su obra fantástica  es ya clásica...

                                                                                                              Narcís Ribot i Trafí

 1)- En un magnífico (y, creo, único en España) estudio de Carlos Heredero en el cual cita a tres especialistas defensores/descubridores de Arnold en tiempos pasados: John Brosnan (“Jack Arnold: S.F.”, 1974), Jean Marie Sabatier (“Les classiques du Cinema Fantastique”, 1973) y John Baxter (“Science Fiction in the Cinema”, 1970).

2)- “Le Cinema Fantastique et ses Mythologies”, de Gerard Lenne (Edicions du Cerf, Paris, 1970). Edición en castellano: Editorial Anagrama (1974).

NOVEDAD LITERARIA: “JOHN FORD”, DE PETER BOGDANOVICH (EDICIÓN REVISADA Y AMPLIADA)

“Me llamo John Ford y hago películas del Oeste”

                                                                            Cuando John Ford (1894- 1973) estaba en los sindicatos del cine, tenía un cargo y, ya, cierto prestigio artístico pronunció esta frase al abrir la defensa de Joseph Leo Mankiewicz ante las acusaciones de Cecil B. DeMille y seguidores en tiempos del tristemente célebre senador Joseph McCarthy y su Comité de Actividades Antiamericanas (denominada  también “la caza de brujas”). La cuestión es que Ford logró su objetivo y salvó la carrera del realizador polaco. Alabó el cine de DeMille pero le dijo que él y su forma de actuar no le gustaban nada.

UNO- La manera de ser de Ford, sus costumbres, su consagración como uno de los más grandes directores de cine de todos los tiempos (para algunos, entre los que está un servidor, el mejor) se descubrió en España con el libro “John Ford”, de Peter Bogdanovich, aparecido en Londres originalmente (1ª edición, 1967) para luego publicarse en USA. En España se presentó gracias a Editorial Fundamentos (1ª. edición en 1971, 2ª. edición en 1983 para luego publicarse en dos ocasiones más).

El director y productor de cine además de historiador y crítico Peter Bogdanovich, admirador de John Ford, consiguió entrevistarle durante el rodaje de “Cheyenne Autumn” (“El gran combate”, 1964) cara a la elaboración de un libro aunque en principio se publicó en la revista “Esquire”. Recogido este material, corregido y reelaborado apareció en la primera parte del futuro libro con el título, precisamente, de “Me llamo John Ford y hago películas del Oeste”. Tarea ardua y meritoria la de Bogdanovich dada la reticencia de Ford a conceder entrevistas y hablar de su cine (en muchas ocasiones no recuerda o al menos dice no recordar como hizo esto o aquello) siendo características la ambigüedad de sus respuestas junto con un tono irónico. Bogdanovich también entrevista  a personajes de su equipo. Si analizamos la frase vemos que su verdadero nombre no era John Ford, solo un seudónimo (fue bautizado como Sean Aloysius O'Fienne, O´Feama u O'Feeney en 1894 aunque él a veces decía en 1895 y que su nombre de pila era John Martin), ni tampoco su filmografía está compuesta solamente por “películas del oeste” (recordemos “El hombre tranquilo”, “Que verde era mi valle”, “Las uvas de las ira”, “El delator”, “7 mujeres”, “La taberna del irlandés”, etc.).

En la segunda parte, titulada “Poeta y comediante”, el escritor y el realizador mezclan comentarios y opiniones. El tercer capítulo es el más largo e importante, “Un trabajo que hacer”, con unas 62 páginas --- la ingente entrevista se realizó dos años después, en 1966 --- en base: a) nacimiento, juventud, familia, estudios de Ford y 2) incursiones y circulación en la mayor parte de su filmografía. Aquí vemos su humildad al hablar de sus películas y la poca importancia que les daba y sus contestaciones secas y cortantes y sin explicaciones de grandes alardes técnicos, con anécdotas de rodaje, introduce una pedagogía fílmica de gran enjundia y pocas veces escuchada.

Cierra el volumen “La carrera de Ford”. Filmografía y bibliografía escogida además de tres páginas con fotografías bastante inéditas por aquel entonces (poseo la 2ª edición, 1983).

Como dice Mr. Kaplan en un recomendable escrito sobre el volumen: “No es un libro amplio, no contiene sesudos análisis de sus películas, las reflexiones son escasas...la filmografía y breve sinopsis de cada una, hoy ya superadas por otras publicaciones más ambiciosas y el suplemento fotográfico que incluye al final es del mismo papel que el resto del libro y es más bien pobre aunque la selección de imágenes son irreprochables. Sin embargo es un libro mítico, legendario ... divertido, ameno, apabullante...” (recordemos que se trata de un libro de bolsillo, de precio no muy elevado y asequible a muchos bolsillos y con referencia a “la amplitud y reflexiones” ya vendrán las obras de Tag Gallagher o Quim Casas entre otros, 1).

DOS- HATARI BOOKS, adoptando el título de la popular película africana de Howard Hawks, es la nueva editorial fundada principalmente por Eduardo Torres- Dulce y José Luis Garci. Dos eminentes fordianos. El primer libro editado (2) es precisamente el de Peter Bogdanovich, en una edición revisada y ampliada, presentado en la pasada feria del libro de Madrid. Ahora se trata de un volumen de lujo, encuadernado en tela y profusamente ilustrado --- traducción de Fernando Santos Fontela para las ediciones  originales de Fundamentos y Andrés Moret Urdampilleta para Hatari Books --- con magníficas fotos.

Para esta edición Peter Bogdanovich escribe unas líneas introductorias (16-10-2017), contento con el proyecto de Hatari al igual que los familiares de Ford. Se conserva el antiguo esquema de la obra: 1) My name's  John Ford. I make Westerns” (ahora título original en ingles para este capítulo), 2, “Poeta y comediante”, 3) “Un oficio nada más” (mismo que “Un trabajo que hacer” en Fundamentos pero cambiando el título), también está, por supuesto, la filmografía ahora ampliada y completa (capítulo 5), la bibliografía con muchos más título registrados, claro, las películas citadas y los créditos fotográficos. Los episodios añadidos son una post introducción titulada “Encuentro en Monument Valley” y “Toque de silencio” como capítulo 4, ambos no incluidos en las ediciones españolas anteriores. En “Encuentro en Monument Valley” el autor narra más anécdotas, el encuentro con Ford en el rodaje de “El gran combate” (1964) y como simpatizaron ambos hombres mientras ”Toque de silencio”, también de carácter evocador, rememora los últimos días de John Ford, su última conversación con su amigo Howard Hawks y las vivencias y conversaciones de Bogdanovich con el maestro … Libro altamente recomendable …

                                                              

                                                                                                 Narcís Ribot i Trafí

1)- Libros citados sobre John Ford. El 3/10/2013 publiqué en estas páginas una bibliografía, especialmente en castellano, sobre John Ford. Repito los libros citados en el presente escrito sobre la obra de Peter Bogdanovich:

--“John Ford, el arte y la leyenda”, de Quim Casas (“Colección Dirigido por...), Barcelona (1989) --”John Ford, the Man and his Films”, de Ted Gallagher (University California Press, 1986).

    Edición española: “John Ford, el hombre y su cine” (Akal S.A.), Madrid (2009)

2)- El segundo libro publicado por Hatari Books es “Recordando al Sr. Maugham”, de Garson Kanin. William Somerset Maugham fue uno de los escritores más famosos en lengua inglesa y uno de los más adaptados en cine y TV.

LA MÚSICA PROGRAMÁTICA DE RICHARD STRAUSS

“La voz humana es el más bello instrumento, pero el más difícil“ (Richard Strauss)

                               La programática es una música instrumental cuya estructura está definida por temas más o menos extramusicales, p. e. extraídos de la literatura, artes plásticas o de la naturaleza.

Procede más bien, dentro de ambientación romántica, de fusionar todas las ramas del arte, p.e. “La Sinfonía Fantástica” de Héctor Berlioz, “Cuadros de una Exposición” de Modest Mussorgski y, sobre todo Franz Liszt en sus “Poemas Sinfónicos”. Tiempo después Richard Strauss (1864 -1949) se convirtió en el más grande representante de la música programática que, además, le sirvió para entrar en el campo de la ópera en forma originalísima y con gran éxito.

De formación neoclásica, el alemán Richard Georg Strauss tiene el acierto de seguir el camino de Richard Wagner en la denominada “Música del Porvenir”, estilo y propuestas wagnerianas pero formas expresivas totalmente propias e innovadoras.

En sus poemas sinfónicos buscaba el sustrato filosófico intentando la fusión entre la música propuesta. Así, en “Aus Italien” (1886), fantasía sinfónica --- claramente música de programa pero con los cuatro tiempos de una sinfonía propiamente dicha ---, Strauss dibuja con trazos musicales los sentimientos recibidos en su viaje a Italia.

En el mismo año que fallece Franz Liszt (Bayreuth, 1886),, Strauss escribe los primeros compases de su “Macbeth”, basado en William Shakespeare. Es ya un “poema sinfónico” de estilo y espíritu totalmente lisztiano y no una fantasía sinfónica como “Aus Italien”. 

Parcialmente liberado de las formas clásicas demostrará una sutileza y una riqueza además de un lenguaje personal que eclosionará totalmente en sus futuras obras. El “Macbeth” straussiano expresa mediante la música --- sin ser nunca un refrito musical de su correspondiente soporte literario --- el orgullo, la fatalidad, la inquietud, la crueldad … pasiones y sentimientos propios de Shakespeare. El “Macbeth” de Strauss es un digno complemento al “Hamlet” (Shakespeare también) o al “Fausto” (Johann Wolfgang Goethe), ambos de Franz Liszt.

“Don Juan” (1888-1889), basado en textos de Nikolaus Lenau, por su lenguaje es totalmente innovador. Strauss recurre a una orquesta en herencia totalmente mutada por grandes músicos como Wagner, Gustav Mahler o Anton Bruckner, apareciendo afortunados experimentos en su vertiente tímbrica, armónica y rítmica. Con “Muerte y transfiguración” (1888-1889) estamos ante un poema sinfónico de los más populares. A pesar de que el material temático sea más simple, el conjunto musical (espléndida orquestación) es perfectamente parangonable al del magistral “Don Juan”: un hombre a punto de fallecer, en su lecho de muerte, recuerda su vida pasada (oboe y arpa memorizan su infancia), después hay un deseo natural de vivir y resignación. Explicada toda su vida el hombre muere, la música desciende para llegar al apoteosis (¿quizás la salvación espiritual?), algo que queda muy claro. Strauss no era un hombre religioso como Bruckner pero aceptaba la trascendencia. Cuando el músico muere en su casa de Garmisch (1949) dirá ya en su agonía: “...Es igual que en “Muerte y transfiguración”.

“Las travesuras de de Till Eulenspiegel” (1894- 1895) es un  retrato caricaturesco del mundo medieval y “Así habló Zarathustra” (1896) no trata de describir la idea filosófica de F. Nietzche en la cual se inspira sino que busca las tensiones pretendiendo al superhombre (a veces con música apagada, a veces con música apoteosica). Virtuosismo y técnica orquestal en el no menos interesante “Don Quijote”, subtitulada “Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco” (1897): la viola describe a Sancho Panza, el rebuzno de su pollino es señalado por el clarinete mientras el violoncelo hace lo propio con Don Quijote, algo sorprendente en verdad.

“Vida de héroe” (1897- 1898) es el último de sus poemas sinfónicos en donde el héroe del título finalmente solo quiera la paz y la tranquilidad.

Después de esta etapa “programática” vendrá la de su consagración absoluta en el campo de la ópera sin olvidarnos de sus dos sinfonías “programáticas”, la “Doméstica” y la “Alpina”, encuadrables en el campo de la sinfonía por su extensión y tiempos y algunos “Lieder”  que venían a demostrar que Strauss fue uno de los músicos más originales de la historia sin adherirse a ningún movimiento, moda o snobismo comop hicieron --- con sus indiscutibles méritos --- Claude Debussy, Bela Bartok o Igor Stravinsky...

EDGAR ALLAN POE TRANSCRITO POR ROGER CORMAN

                     “El profundo y cenagoso estanque se cerró torvamente y silenciosamente a mis pies, sobre los fragmentos de la casa de los Usher”. (“La caída de la casa Usher”, de Edgar Allan Poe)

                   “Los vientos del firmamento no exhalaban sino un único sonido en mis oídos y las ondas del mar murmuraban eternamente: Morella”. (“Morella”, de Edgar Allan Poe)

 

UNO- La existencia de EDGAR ALLAN POE (Boston, 1809- Baltimore, 1849), el más conocido y popular escritor del género fantástico y de terror, fue una sucesión de dramas y miserias que probablemente influyeron notablemente en su forma de escribir.

Siendo niño fallecieron sus padres y pasó a vivir con los Allan, una familia acaudalada de Richmond, aunque nunca fue adoptado oficialmente. Sus relaciones con los Allan se rompieron, especialmente con su padrastro quien le desheredó, por querer seguir la carrera literaria, su deseo era ser escritor y, además, fue el primer autor literario americano que intentó vivir de sus escritos. Contrajo matrimonio con su prima Virginia Clemm en Baltimore (1835) cuando ella contaba solo 13 años, falleciendo de tuberculosis en 1847 y él le sobrevenía la muerte dos años después en una calle de Baltimore completamente alcoholizado.

Fue un gran especialista y maestro del relato corto, tocó frecuentemente --- y es más conocido por ello --- el relato de terror con connotaciones macabras (“El gato negro, “El barril de amontillado”, El caso del Sr. Valdemar”), también reconocido como uno de los creadores del relato detectivesco (“Doble asesinato en la calle Morgue”, “La carta robada”), novelista en una ocasión (“La narración de Arthur Gordon Pym”) e introductor de algunas ideas de Ciencia- Ficción (“Aventura de un tal Han Pfaall”), género que empezaba a formarse, también poeta (“El cuervo”) y llegó a ser redactor de algunos periódicos aunque nunca pudo realizar su deseo de poseer uno.

Su estilo corrosivo, sorprendente en la resolución del relato, siempre distinguido, pulido y brillante le dio cierta reputación ya en vida aunque no resolvió jamás su precaria situación económica. Hoy en día Poe es reconocido como uno de los grandes autores de todos los tiempos y está escrito que cuando mejor redactaba era en estado de embriaguez.

DOS- “Como hice 100 films Hollywood y nunca perdí un céntimo” (1) es un libro (escrito por Jim Jerome y el propio Roger Corman) que define perfectamente la realidad de este productor, realizador y actor --- circuló siempre en películas de bajo presupuesto ---nacido en Detroit, Michigan (1926), hoy con 92 años, llamado ROGER WILLIAM CORMAN el cual aún tiene algún escarceo en el cine en forma de documentales y premios en festivales (en 2009 recibió un Oscar honorífico en reconocimiento por su carrera dentro del cine). Directores que empezaron con Corman (y actores como Jack Nicholson) en el inicio de sus respectivas carreras: Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Peter Boganovitch, Ron Howard, James Cameron, etc.

Corman había estudiado  Ingeniería Aeronáutica y literatura pero lo dejó por el cine. Había empezado como mensajero de 20^th Fox, lector de guiones, ayudante en los montajes para llegar a realizador, productor y empresario. Como dice muy acertadamente el Dr. Carlos A. Cuéllar en el prólogo del libro de Vallet -Llacer (2), “... con solo el ciclo Poe, Corman ya merecería estar con letras de oro en los libros de Historia del Cine. Pero su carácter multidisciplinar le hizo destacar por otros mucho motivos”. Recordemos que Corman “hizo de todo” en el campo de la producción, incluso aquellos films de “teenagers” de los años 50, bastante detestables, pero siempre con bajo presupuesto y sin perder nunca “un céntimo” como el mismo declaró...

A mediados de los 50 entra en la compañía A. I. P. (American International Pictures) --- fundada por James H. Nicholson (nada que ver con el actor de mismo nombre y apellido) y Samuel A. Arkoff --- para tareas de producción y realización. En un momento económicamente no muy boyante, A.I.P. decidió producir una adaptación de un cuento de Edgar Allan Poe con Roger Corman en la dirección y en la producción. Así nació “House of Usher” (“La caída de la casa Usher”) en 1960 con resultados totalmente satisfactorios (éxito artístico y económico con presupuesto reducido) y así “La caída de la casa Usher” es el primero de una serie de ocho films basados en Poe y realizados por Corman (en principio dudaba de dirigir más películas según las obras del escritor de Boston).

Corman conoce el cine a fondo, entiende perfectamente los gags y tópicos del cine de terror. Podríamos decir que dentro de un eclecticismo fílmico no imita las antiguas películas de Universal ni las de Hammer, triunfantes por entonces, ni las producidas por Val Lewton y dirigidas por Jacques Tourneur en los 40 en donde la explicación/resolución oscilaba entre lo real/fantástico, racional/sobrenatural. Dentro del ciclo habrá de todo: soluciones de explicación natural o sobrehumana, basándose nuclearmente en Poe a veces, en otras se aleja totalmente de él ya que es difícil de adaptar a la pantalla un cuento de 4, 5 o 6 páginas, en una ocasión --- “The Raven” (“El cuervo”, 1963) --- convierte un poema de Poe en un film “maravilloso” de magia y brujería con fondo de humor negro, en otra adapta “El caso de Charles Dexter Ward”, de H. P. Lovecraft y en otro poema de Edgar Allan Poe y en dos ocasiones mezcla/funde dos relatos distintos como el segundo sketch de “Tales of Terror” (“Historias de terror”, 1962), mixtura de “El gato negro” y “El barril de amontillado” o “The Masque of the Red Dead” (“La máscara de la muerte roja”, 1964) en donde se inserta sin chirriar “Hop Frog”, no solamente para alargar el metraje sino para señalar de forma más cuantitativa y compleja la maldad humana.

En la trama Corman nos muestra la situación avanzando la historia en espiral en donde nos da información inquietante y/o sobrenatural (al final será racional o no, al menos sembrará dudas) combinando con momentos de “descanso” --- cenas, conversaciones junto al hogar, incluso aquí se proyectan amplias estancias detrás de los personajes en sentido amenazador --- en donde el protagonista reflexiona si aquello que está viviendo es real o no. Las ocho cintas poseen unos diálogos teatrales impagables, Corman filma con planos cortos a los personajes hasta llegar, en ocasiones, a sus ojos iniciando una inequívoca introspección. Juego de luces y música señalando el horror a venir, truenos y relámpagos que inquietan, salas ocultas, sótanos extremadamente polvorientos, puertas secretas junto con diversos objetos (p. e. cuadros de antepasados de mala vida) cumplidores en su función de inquietar y figuras espectrales que aparecen de repente. La decoración (dirección artística de Daniel Haller, casi siempre) adecuada y excelente (en “La máscara de la muerte roja” es sencillamente excitante) al igual que la fotografía (generalmente de Floyd Crosby  con unos colores vivos y penetrantes). Corman también contó con formidables guionistas como el escritor Richard Matheson (“Soy leyenda”, “El diablo sobre ruedas”, “El increíble hombre menguante”, “La leyenda de la mansión del infierno”) o Charles Beaumont.

Los ocho títulos que componen el lote de los films de Poe- Corman producidos por A.I.P. son:

1) “House of Usher” (“La caída de la casa Usher”, 1960), 2) “Pit and the Pendulum” (“El péndulo de la muerte”, 1961), 3) “Premature Burial” (“La obsesión”, 1962), 4) “Tales of Terror” (“Historias de terror”, 1962), formada por los cuentos a) “Morella”, b) mezcla de “El gato negro” y el barril de amontillado” y c) “El caso del  señor Valdemar”, 5) “The Raven” (“El cuervo”, 1963), 6) “The haunted Palace” (“El palacio de los espíritus”, 1963), 7) “The Masque of the Red Dead” (“La máscara de la muerte roja”, 1964) y 8) “The Tomb of Ligeia” (“La tumba de Ligeia”, 1964). Las dos últimas se filmaron en Gran Bretaña con mayor presupuesto que el resto. Siete de las ocho películas fueron interpretadas por el gran Vincent Price, además de magno icono del cine de terror y en “Historias de terror” aparece en los tres sketchs. La única no protagonizada por Price fue “La obsesión”, substituido por el eficaz Ray Milland (3). Volveremos otro día al tema.

                                                                                                     Narcís Ribot i Trafí

1)- “Como hice 100 films Hollywood y nunca  perdí un céntimo”, de Jim Jerome y Roger Corman (Editorial Laertes, 1992)

2)- “Roger Corman”. “Poe. Monstruos y extraterrestres”, de Joaquín Vallet & Teresa Llácer.

T & B Editores, 2016. Única biografía publicada en forma de libro en España. Magnífica y útil por su detallada filmografía y análisis película por película.

3)- “Las sombras del horror”. “Edgar Allan Poe en el cine”, Editorial Valdemar y la colaboración del Festival de Sitges (2009). Es también un estudio de Poe y sus adaptaciones cinematográficas muy interesante. Se trata de una obra coral coordinada y editada por Antonio José Navarro.

LAS MISAS DE FRANZ SCHUBERT

                 “Cuando uno se inspira en algo bueno, la música nace con fluidez, las melodías brotan,   realmente es una gran satisfacción”. (Franz Schubert)             

                          La “Misa” como género musical es una composición de carácter sacro, generalmente coral, formada por las partes fijas de la liturgia eucarística como el Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei y otras secciones que pueden ser cantadas (frecuentemente en forma de motete y otras formas)  como el Introito, el Gradual, el Aleluya (a excepción de Cuaresma), Ofertorio y Comunión. La mayor parte de las misas elaboradas  como género musical están en latín y pueden ser “A Capella” (para voz humana sola) o acompañada (incluso por una orquesta completa). La mayoría nunca fueron planeadas para ser interpretadas durante la celebración del sacramento eucarístico sino para ser escuchada como un género musical más (sinfonías. conciertos, música de cámara) en auditorios o iglesias.

Todos los grandes compositores tienen música sacra y prácticamente todos tienen una o varias misas: Bach (Misa en si menor), Mozart (Misa de la Coronación), Beethoven (la ingente Misa Solemnis), sin olvidarnos de los “Requiem” o misa de difuntos de Mozart, Verdi, Brahms, etc.

De Franz Peter Schubert (Viena, 1797- Viena, 1828), gran músico, bisagra entre el clasicismo y el romanticismo cuyo fuerte era aquella inigualable y grande melodía la cual fluía en torrentes de hermosura y melancolía (al final de su vida), admirador incondicional de Beethoven, hemos hablado ya varias veces; ahora quisiera centrarme en su aportación sobre las ocho misas  conocidas (nueve si admitimos un esbozo primerizo y, teniendo en cuenta que, después de un arreglo, podemos contar con una segunda versión de la “Misa Alemana”) que legó a la posteridad.

Schubert compuso un extenso elenco de música religiosa tan irregular como notable (“Tantum Ergo”, “Magnificat”, “Kyrie”, “Salve Regina”, etc.) y de todo este género la producción más destacable es la de sus misas.

Schubert no poseía una profunda educación religiosa (él mismo era considerado un heterodoxo, como nos dice Xavier Daufí *), Así pues, el músico no mostró interés por el texto del ordinario como, por el contrario, Mozart, Haydn e incluso Beethoven, quienes se mostraron más preocupados y sujetos a la expresión litúrgica. Tampoco investigó para crear formas innovadoras y por ello sus misas contienen, con ligeras diferencias, una misma estructura. La aplicación cartesiana de la tradición litúrgica musical es substituida parcialmente en sus últimas misas --- con un Schubert más maduro --- por las impresiones románticas del mensaje evangélico, en forma subjetiva, de los recuerdos aureolados, de lo cromático y poético produciéndose un irregularidad donde la efervescente cualidad melódica redime sus muchos vaivenes estructurales.

La misa nº 1 en fa mayor (D 105) fue compuesta cuando Schubert contaba solo con 17 años (1814) de edad y es un logro de gran belleza. Los solos para soprano del “Kyrie” están escritos para la cantante Therese Grob de quien, por entonces, estaba enamorado Franz.

Unos cuatro años antes hay unos fragmentos de una misa en do para voces, órgano y piano (1810) que, como en otras obras, no concluyó.

Si la nº 1 era para voces y orquesta la nº 2 en sol mayor es mucho más corta y modesta (D 167); fechada un año después (1815) y es para voces, orquesta y órgano.

No resulta particularmente destacable la misa nº 3 en si bemol mayor (D 324), elaborada el mismo 1815 para voces, orquesta y órgano. Se nota la influencia de Antonio Salieri --- aquel que la historia coloca como envidioso enemigo de Mozart sin que el músico lo supiese --- por entonces profesor de Schubert. He ahí la irregularidad de nuestro hombre en las misas. De sublime hermosura pasa a lo más rutinario aunque sin caer nunca en lo malo. 

Tampoco la misa nº 4 en do mayor (D 452) posee mayores cualidades que su antecesora. Está escrita para voces, orquesta y órgano (1818). Después de su edición Schubert añadió las partes de las trompetas y percusión y, más adelante, agregaría los oboes y una nueva versión del  “Benedictus” quedando convertida en nueva obra ostentadora del código D 961 (1825).

En la misa nº 5 en la bemol (D 678) sube el interés por encima de las números 2, 3 y 4. Es para voces, orquesta y órgano (1822). Este interés sube a medida que avanza la obra: el “Kyrie” y el “Gloria” son correctos (el “Miserere” del “Gloria” es excelente) y las partes más elevadas cualitativamente son el “Incarnatus”  y el “Amen” dentro del “Credo” para llegar a un “Sanctus” y un “Benedictus” de gran belleza gracias al acompañamiento del violín y las cuerdas sin olvidarnos del “Agnus Dei” con su preciosa y cambiante armonía y su sorprendente y bella melodía.

La nº 6 en mi bemol mayor (D 950) para voces y orquesta es la mejor de sus misas, elaborada en el último año de su vida (1828) --- por la cual sentía una especial devoción Johannes Brahms, quien hizo un arreglo para piano --- en un momento máximo de madurez musical. Su armonía posee una mayor riqueza, la polifonía es mucho más elaborada y la orquestación tiene un interés superior. El “Kyrie” es totalmente innovador, como si Schubert hubiera investigado a fondo sus posibilidades (nunca hasta entonces se había escuchado un número así en el campo de la música religiosa) y lo mismo sucede con el “Gloria” que parece prolongar y dar luz al número anterior, la acertada sencillez del final contrasta con la exuberancia del resto. El “Hosanna” del “Sanctus” está compuesto de forma fugada pero con más armonía que el de las otras misas.

La misa nº 6 es una obra redonda en todos sus conceptos pero la más popular --- especialmente en Austria --- es la “Deutsche Messe” (“Misa Alemana”), en fa, compuesta en 1826 (D 872) para voces y orquesta. Un año después Schubert hizo una segunda versión para voces sin acompañamiento instrumental. Es sencilla y bella, su popularidad es merecida aunque no tenga la grandeza de la nº 6.

“Mis creaciones son fruto del conocimiento de la música y del dolor” (Franz Schubert)

                                              

                                                                                                              Narcís Ribot i Trafí

(*)- Xavier Daufí- “Franz Schubert” (colección “Conocer y reconocer la música de...), Editorial Daimon, Manuel Tamayo (1986). Excelente síntesis del estilo y evolución musical del artista y su época con la valoración actual del compositor. Roger Alier coordina la colección que, como en otras ediciones similares, dejó de publicarse ...

RENOIR

                                  

   “Para mí un cuadro tiene que ser una cosa amable, bonita y alegre. La vida tiene ya sobradas cosas que nos fastidian como para que tengamos que inventar aún más” (Pierre Auguste Renoir)

                                           Pasada la mitad del siglo XIX apareció en Francia aquel movimiento pictórico que revolucionó en mucho el arte occidental llamado “Impresionismo”. El término surgió de la mente de un crítico de arte llamado Louis Leroy (1812- 1885) para burlarse de una obra de Monet. Mucha parte de la crítica y público atacó, se burló y ridiculizó a los pintores impresionistas y a sus obras, unos desconocidos que subvertían las reglas del “arte oficial” promovido y fomentado por la Academia, el Salón Oficial y la Escuela de Bellas Artes los cuales tiranizaban el arte impidiendo cualquier manifestación diferente a lo ”oficial” o sea lo dictado por ellos. Hoy en día tanto el Impresionismo, estilo pictórico en si, como los pintores de este grupo poseen una reputación elevadísima y sus obras están muy cotizadas mientras nadie recuerda a Leroy (si no es por la anécdota de la invención del nombre en plan satírico pero denominación aceptada por la mayoría, incluso entre los pintores de aquel movimiento) ni a quienes atacaban aquella grandiosa corriente pictórica (el mismo caso ha sucedido en otros campos, en otras artes, en otros lugares)...

En diciembre de 1873 se fundó la “Sociedad Anónima Cooperativa de Artistas Pintores, Escultores, Grabadores” a cargo de los pintores Claude Monet, Alfred Sisley,  Pierre- Auguste Renoir, Edgar Degas, Camille Pissarro y Berthe Morisot en oposición, principalmente, a la “oficialidad”. Cuatro meses más tarde (abril 1874) se producía la I Exposición de los Impresionistas”. Los participantes sumaron unos treinta artistas (algunos no eran ni fueron impresionistas pero apoyaban el movimiento) entre ellos los seis nombrados anteriormente añadiendo a un joven Paul Cézanne. El término acuñado por Leroy en la revista “Charivari” prosperó --- a pesar de ser satírico e incluso injurioso (mismo caso del astrónomo Fred Hoyle el cual inventó el término “Big Bang”, con referencia al reloj londinense Big Ben, para ridiculizar la teoría) --- aunque Degas y Renoir nunca estuvieron de acuerdo con este vocablo. A pesar de críticas negativas y contrariedades la exposición sirvió para dar a conocer a estos pintores y que lo negativo sirvió para el triunfo y el éxito en el futuro (éxito artístico y, casi siempre, económico).

Por supuesto los Impresionistas recibieron influencias y tuvieron precursores, p. e. la Escuela de Barbizon fundada por Theodore Rousseau seguido por otros (Millet Corot, Díaz, etc.), quienes efectuaban sus dibujos, apuntes y bocetos al aire libre (acababan la obra en estudio) en el pueblecito de Barbizon cerca del bosque de Fontainebleau y allí tomaron contacto con los futuros impresionistas: Monet, Renoir, Sisley y Bazille. Renoir admiraba profundamente al pintor realista Gustave Courbet, rechazado por parte de los salones oficiales a causa de sus obras sobre temas “vulgares” (y de sus ideas políticas), además de Camille Corot, gran paisajista y clave en la evolución de la pintura francesa del siglo XIX, tomando contacto también con Narcise- Virgile Díaz (se convirtió además en su protector y consejero) mientras Monet sentía admiración por Jean François Millet --- también realista y también asiduo de Barbizon --- y Sisley tenía devoción por Corot. Los impresionistas fueron, pues, los primeros pintores en extender sus caballetes al aire libre. Su característica principal es la captación de la luz sobre los objetos, el color debe ser aplicado sobre la tela sin el oscuro de fondo tan utilizado en anterioridad, la pintura debe realizarse al aire libre (aunque Renoir trabajará también en interiores y estudio, especialmente sus retratos y Degas prefería los interiores y el estudio al aire libre). Tampoco podemos olvidar la influencia del arte japonés introducido en Francia por el pintor estadounidense James A. McNeill Whistler. Édouart Manet y Degas fueron los primeros impresionistas que se acercaron al arte japonés (en postales, cerámicas, etc.) buscando el valor decorativo y el exotismo oriental. Otros se dejaron influenciar en más o menos importancia sobre distintos elementos.

Pierre Auguste Renoir (Limoges, 1841- Cagnes- sur- Mer, 1919) nació en una familia humilde. Su padre era sastre y su madre costurera. No pertenecía a la alta burguesía como Manet, Degas, Caillebotte  o Cézanne ni tenía el porte aristocrático de Degas. Su familia se trasladó a París cuando él tenía cuatro o cinco años y después de los estudios básicos entró a trabajar en un taller de porcelana, especialmente diseños de Jean- Honoré Fragonard y François Boucher (en porcelanas y abanicos) a quienes admira. Alguien convenció a sus padres de las cualidades del muchacho y su interés por la pintura y después de mucho trabajo logró reunir dinero para entrar en la Escuela de Bellas Artes y estudiar. Primeros años de experimentación copiando obras de pintores del pasado (como Rubens) perfeccionándose en el estudio de Charles Gleyre en donde conocerá a sus mejores amigos y colegas: Frédéric Bazille (recordemos que nunca llegó a formar parte de grupo impresionista a causa de su muerte en la guerra franco- prusiana en 1870), Monet y Sisley. Pinta paisajes  con sus tres amigos en Barbizon influenciado por Courbet y por Manet entre flores y naturalezas muertas, no desea innovar nada, de momento, no le gustan ni entra nunca en las teorías pictóricas, proyecta pinceladas tenues  y casi imperceptibles sobre el lienzo mientras que su cuadro preferido es “Femmes d'Algier” del gran romántico Eugene Delacroix a quien también admira, sobretodo por su espléndido colorido. Vendrá su etapa propiamente “Impresionista” al formarse el grupo siendo, con el tiempo el más popular y valorado de entre todos sus colegas. En esta época pinta al lado de Monet, a veces los mismos temas siendo difícil distinguir las obras de ambos --- podrían ser perfectamente intercambiables --- cuyo ejemplo más claro está en los cuadro de “La Grenouillère”,  ---“Estanque de las ranas” ---, complejo fluvial con restaurante para fiestas y almuerzos, construcciones en la ribera, islas artificiales, bullicio de gente, botes de remo, etc. (tres pintados por Monet y tres por Renoir).

A pesar de todas estas influencias Renoir será autodidacta como Monet. “La Loge” (1874) inaugura oficialmente su período impresionista, antes, preimpresionista, tenemos “El cabaret de la mère Anthony” (1866), aún dubitativo ante la coloración y “Baile en el Moulin de la Galette” (1876), auténtica obra maestra de esta etapa impresionista en donde conjunta manchas de luz y sombra y precisa perfectamente la individualidad dentro de una masa en un ambiente jovial.

Renoir fue el más alegre y vivaz en su estilo del grupo y el más atrevido con los colores. Usaba el rojo y el negro, siempre sencillos y puros, colores no muy frecuentes entre los impresionistas. Será un innovador como Monet o Cézanne y, como este último, será responsable (voluntario o no) del arte moderno, fuente para muchos artistas. Podríamos decir que Renoir es “el poeta de la vida cotidiana”, como se ha escrito.

Al finalizar la década de los 70 Renoir se alejó del grupo (se diluyó en 1886 aunque los miembros nunca dejaron de ser/pintar como “impresionistas”, algunos en su totalidad y otros en parte). Renoir viajó a Italia y se maravilló con las pinturas pompeyanas, la obra de Rafael Sanzio y la del hispano Diego Velázquez. Sin abandonar totalmente la base de la formulación impresionista (incidencia de la luz sobre la naturaleza, personas, objetos) aunque deja atrás la visión espontánea y los efectos atmosféricos experimentando con un estilo más clásico logrando una armonía compleja y un conjunto de obras magistrales siempre con su mirada optimista con líneas audaces y comprometidos contrastes. Es la época en donde realizó más retratos llegando a ser considerado uno de los más grandes retratistas de la historia. También los desnudos femeninos además de plasmar perfectamente la sonrisa de un niño en varias obras suyas. Ahora admira a Jean Auguste Dominique Ingres usando las posibilidades de la línea y el dibujo (de esta época destaca, entre muchos, otros, la serie de cuadros sobre “Los bañistas”).

Había nacido para pintar. En los últimos años se ataba las manos a los pinceles a causa del reumatismo porqué su finalidad era pintar. A mitad de la década de los 80 no solamente carecía de problemas económicos sino que se había hecho rico y sus obras estaban reconocidas.

De su esposa Aline Charigot (1859-  1915) --- antigua modelo suya --- (contrajeron matrimonio en 1890) tuvo tres hijos: Pierre,  Jean (futuro director de cine) y Claude. Al final de su vida usa los rosas, amarillos, azules y violetas  proyectados sobre el lienzo en capas progresivas dando a su obra un trepidante estilo en donde hay impresionismo y clasicismo a la vez. Será pieza clave en el futuro arte del siglo XX, sus vanguardias y sus corrientes en la concepción del dibujo.

En otra ocasión podríamos hablar de alguna de sus obras más significativas y dar una bibliografía en castellano. Para acabar solo recordar la anécdota de 1882: conoció a Richard Wagner y le pintó un retrato. El músico dijo que le hacía parecer un pastor evangélico...