LEMÂITRE Y EL HUEVO CÓSMICO O EL ÁTOMO PRIMITIVO O EL “BIG-BANG”

          El  llamado “Big- Bang” es hoy en día la teoría más aceptada de cómo nació el Universo. Pero ni esta hipótesis ni cualquier otra es la causa primera de la existencia de todo. Los creyentes pensamos que es designio de Dios, para los no creyentes es un cúmulo de infinitas casualidades que luego formarían unas leyes físicas  para su indispensable ordenación/funcionamiento para más tarde ponerse en marcha el proceso de la evolución (que está) dentro de la naturaleza y aparecer la vida en la Tierra. El creyente, si es cristiano, tiene la Revelación aparte de la razón . La Biblia nos explica con lenguaje popular y con mentalidad semítica (en ocasiones inspirada en fragmentos de otras culturas) como Dios creó el mundo. Nunca ha de cogerse la narración en forma literal, en este caso del libro del Génesis. Con la voluntad de creación hay bastante. La Sagrada Escritura nos presenta a Dios como un alfarero (oficio característico del pueblo judío) --- en caso que la Revelación hubiera fermentado en la Grecia Clásica nos lo hubieran mostrado como un escultor --- trabajando el barro para dar forma al hombre además de los otros seres de la Creación. La cosmogonía bíblica es única comparada con otras culturas donde aparecen dioses ordenando la materia preexistente. La Biblia --- no es un tratado de ciencia ni de cosmología --- contiene la revelación divina, solo la vestidura literaria guarda relación con la cultura ambiental; Dios es único y actúa creando y después ordenando la materia de la cual es totalmente independiente. “…Esto es básico y de fe, la ciencia nunca puede contradecirlo, la ciencia nos puede decir como era el Cosmos después de salir de la nada por voluntad de Dios, o al menos puede esbozar una aproximación” (1) ...

Actualmente el llamado “Big- Bang” o “La Gran Explosión”, anteriormente denominado “El átomo primitivo” o “El huevo cósmico” es de dominio casi público: tanto en los libros divulgativos como en los especializados se cita ya como el inicio científico del Universo y se enseña en las escuelas. Pero el que menos gente sabe es que el iniciador de esta teoría fue el sacerdote y físico belga Georges- Edouard Lemâitre (1894- 1966). Su teoría resumida es la siguiente: las galaxias se separan y todo el Universo está en expansión, volviendo hacia atrás en el tiempo llegaríamos al instante inicial en donde toda la materia estaría junta y formaría un conglomerado en un gigantesco átomo de muchos años luz de tamaño el cual contenía toda la materia. Una superexplosión posterior expandió los fragmentos que son las galaxias que ahora vemos. Los trozos que tomaron mayor velocidad son los actualmente más alejados.

A partir de 1925 Lemâitre fue un nada convencional profesor de la Universidad de Lovaina, desde joven descubrió su doble vocación de sacerdote y científico aunque su padre quería para él la carrera de ingeniería que empezó pero dejó por la física y por el estallido de la I Guerra Mundial. El 22-9-1923 fue ordenado sacerdote y dos trabajos suyos le hicieron famoso: 1) “El Universo en su conjunto” y 2) “La expansión del Universo y su origen a partir del átomo primitivo”, este último publicado en 1927, aún sin tener un gran impacto en un principio…

Fue a hablar del tema personalmente con Albert Einstein pero no le hizo caso. Vino a decirle: “Joven, sus ideas son interesantes pero su física es abominable…” Tampoco tuvo suerte con otros científicos pero la fama de Lemâitre se consolidó en 1932 después de realizar diversas conferencias. Más tarde Einstein le pidió disculpas y manifestó estar de acuerdo en mucho con la hipótesis de “La Gran Explosión”. Se hicieron buenos amigos. Lemâitre sabía bien que su logro en absoluto no se oponía a lo revelado por la Biblia. El primer capítulo del Génesis es de un género literario especial el cual nos narra en imágenes sencillamente entendedoras que Dios lo ha creado todo y el hombre es la cúspide de la Creación mientras que el resto de la naturaleza es obra de Dios aunque no sean acciones seguidas cronológicamente. En resumen, el “como” se realiza la obra divina no pertenece al contenido de nuestra fe  “… Eso corresponde a la ciencia. Bienvenido, pues, todo lo que nos pueda decir” (2).

Lemâitre no dio nunca el nombre de “Big- Bang” a su teoría sino de “Huevo Cósmico”, primero y de “Átomo Primitivo”, después. En realidad el término “Big- Bang” se debe a un opositor de la teoría: el astrónomo británico Fred Hoyle (1915- 2002) quien, despectivamente y en plan de burla, hizo una paronomasia con el conocido reloj del Parlamento de Londres, el Big Ben” (3) pero fue aceptado al momento  por el científico George Gamow (1904- 1968), seguidor de la teoría, el cual la pulió, la completó, la retocó y la difundió para toda la comunidad científica.

Lemâitre nunca utilizó la ciencia en beneficio de la religión. Estaba convencido que son dos caminos diferentes y complementarios a la vez y convergentes en la realidad. En una entrevista al New York Times (4) manifestó: “Yo me intereso por la verdad desde el punto de vista de la salvación y desde el punto de vista de la certeza científica. Creo que los dos caminos conducen a la verdad, y decidí seguir a ambos. Nada en mi vida profesional, ni lo que he encontrado en la ciencia y en la religión me han intuido nunca a cambiar de opinión”.

Más adelante los problemas científicos generados por cualquier teoría fueron desapareciendo en el caso del “Big- Bang”. Lemâitre aún tuvo la satisfacción de conocer datos confirmativos hechos posteriormente que avalaban el gran avance de su teoría.

                                                                                                                              Narcís Ribot i Trafí

1)- “Origen y estructura de l’Univers”- Mn. Francesc Nicolau Nicolau i Pous (Ed. Claret, Barcelona 1985).

2)- “Església i ciència al llarg de la història”- Mn. Francesc Nicolau i Pous (Ed. Claret, Barcelona, 2002).

3)- Fred Hoyle, junto con Bondi y Gold, era partidario de la teoría cosmológica de “La creación Continua” o “Estado estacionario” (“Steady State”), según la cual el Universo nunca fue creado por ser un espacio abierto y siendo siempre el mismo. Finalmente se dio cuenta que su tesis era insostenible y rectificó años después: “El Universo inteligente” (Londres, 1983 en su edición original), diciendo que habían existido innumerables “Big- Bang”. Además abandonó su ateismo inicial y habló de una inteligencia superior actuante como demiurgo (imagen del pensamiento griego); aunque no fuera cristiano manifestó admirar la persona y la obra de Jesucristo.

4)- “Ciencia y fe: el origen del Universo”, “Georges Lemâitre, el padre del Big- Bang”. Mariano Artigas (artículo publicado en Arceprensa, 1995).

KUNG FU CONTRA LOS 7 VAMPIROS DE ORO

         En el Festival de Sitges de 1986 conocí a un señor con gorra turística similar a un capitán de barco. Charlamos un rato y, en el transcurso del certamen, siempre que nos veíamos me saludaba a la manera militar. Este señor, entre otras, había dirigido la mejor versión  del hundiminto del más famoso paquebot: “A Night to Remember” (“La última noche del Titanic”, 1958). Este señor era Roy Ward Baker (Londres, 1916- Londres, 2010). Entró en la compañía Hammer más tarde que otros realizadores como John Gilling o Freddie Francis y lo hizo con una película importante del género de Ciencia- Ficción: “Quatermass and the Pitt” (“¿Qué sucedió entonces”) --- tercera vuelta de tuerca del personaje con el cual entró la productora Hammer en el género fantástico y de terror (1) ---  en 1967 cuando la compañía de los Michael Carreras y Anthony Hinds estaba en la cúspide de su actividad gracias al éxito de las versiones de Terence Fisher (2).

Roy Ward Baker realizó varios trabajos para Hammer siendo “Dr. Jekyll and Sister Hyde” (“Dr. Jekyll y su hermana Hyde”, 1971) su mayor logro dentro del género fantástico y uno de los mejores de su carrera pofesional. Cuando Hammer llegó a su fin (mitad de los 70) hizo el experimento de mezclar dos géneros, el de fantasía y terror con el de karatecas y kung-fu, conectó con la Shaw Brothers (Hong-Kong), productora especializada en artes marciales y encargó a Baker dirigirla en su parte “fantástica” mientras Chang Che (no acreditado) realizaba las escenas de karate y kung-fu naciendo así “The Lengend of the 7 Golden Vampires” (1974), titulada en España “Kung-fu contra los 7 vampiros de oro” cuando fue estrenada un año después (1975).

La película no funcionó mal en taquilla pero la falta de entendimiento entre las dos productoras frustró la aparición de algún título más aunque según Michael Carreras el público se decantaba ya por un fantástico no formado por personajes/iconos clásicos tipo “El Exorcista” o “La Profecía” y, desgraciadamente, Hammer desapareció. Algo de razón tenía Carreras aunque también pudiera ser en parte la saturación del mercado. Recordemos como tras la eclosión de la compañía británica muchos decidieron imitarla (gracias al éxito de Hammer surgió el cine de terror italiano con Mario Bava, Riccardo Freda y Antonio Margheriti al frente o Roger Corman en USA con su serie sobre adaptaciones de Edgar Allan Poe lo cual me parece muy positivo, por citar dos ejemplos; “La máscara del demonio” de Bava es una obra maestra además de una serie de films muy apreciables) y aún, en alguna ocasión, alguien la criticó cuando él no había hecho nada más que denigrar el género en su totalidad (recordar aquel señor con nombre bíblico y apellido de dictador el cual dio la peor versión basado en el personaje de Bram Stoker con un Christopher Lee pesimamente estático al mismo nivel que el resto del reparto sin hablar de la inexistente dirección: “El Conde Drácula”, 1970, coproducción española, “of course”).

La puesta en escena de Ward Baker es consistente y la progresión narrativa generalmente es fluida especialmente en las escenas nocturnas. Algún molesto zoom y alguna secuencia de lucha la cual se pega a otra de cine “fantastique” y produce una discutible extrañación, aunque no llegue a chirriar, no empaña los aciertos de la realización de una película que con el paso del tiempo ha subido su cotización por parte de los auténticos estudiosos, aficionados e interesados por el fantástico. Antes de empezar Ward Baker tenía ante si un material difícil (nunca se había mezclado el vampirismo con el kung-fu), en otro realizador se podía haber caído en el más espantoso de los ridículos y sin embargo Baker logra un producto con una dignidad estética más que notable.

El guión es de Don Houghton (también actúa como productor para Hammer mientras Vee King Shaw lo hizo para Shaw Brothers) quien recicló otro de la compañía que nunca se filmó: “Kali, Devil Bride of Dracula” (se habían pensado en Terence Fisher para dirigirla), substituyendo el exotismo de la India por el de China y realizó otro libreto, subvalorado y a veces atacado injustamente, de exposición sencilla y lineal para ser “digerido” mejor por el espectador el cual tenía ante sí una mixtura dudosa pero si se me permite, viendo el resultado final, apasionante. Don Hougthon había escrito los guiones para las dos últimas entregas sobre la saga del más famoso vampiro: “Dracula A. D. 72” (“Dracula- 73”, 1972) y “Satanic Rites of Dracula” (“Los ritos satánicos de Drácula”, 1973), ambas de Alan Gibson, en un intento de adaptar al vampiro a principios de los años 70 ya que, aparte de los guiones del irregular Anthony Hinds (copropietario de Hammer metamorfoseado en John Elder para la escritura de los guiones) --- dos o tres  buenos hallazgos dentro de un film junto soluciones repetitivas y a veces inadecuadas o ingénuas --- además de la entrada de realizadores televisivos (Peter Sasdy) llevaron al personaje al agotamiento y casi a un callejón sin salida. El mismo Baker había dirigido en 1970 la quinta de la serie (3) con menos presupuesto que las anteriores: “Scars of Dracula” (“Las cicatrices de Drácula”) con algunas excelentes ideas de guión chocantes con otras fallidas (John Elder) pero la dirección elevaba por encima de la media un film (intensificando el rojo intenso y la coloración en general además del sadismo más exacerbado de toda la serie) consiguiendo óptimas escenas junto con otras no tan bien logradas (recordemos el horripilante final). El mismo años nuestro hombre filmó “Vampire lovers” (estrenada en España directamente en vídeo como “Las amantes del vampiro”), más pulcra, exquisita y mejor estructurada (excelente ambientación) que “Las cicatrices de Drácula” (el argumento era la novela de Sheridan Le Fanu y el guión de Tudor Gates quien escribió dos entregas más a cuenta de Hammer /4/ para la saga de “Carmilla”, el vampiro femenino de Le Fanu, “Laura y Carmilla”, en el cual se inspiró en parte Bram Stoker para su  famosa e inmortal novela “Drácula”).

La música James Bernard, recordado compositor  desde el inicio de Hammer (“El experimento del Dr. Quatermass”), especialment por el tema central sobre los cinco primeros títulos de la serie de Drácula con variaciones en cada título. Para “Kung- fu contra los 7 vampiros de oro” está, sencillamente, entre lo mejor de su carrera profesional y la fotografía de John Wilcox (asistido por Roy Ford) sigue a la misma altura del gran nivel de los demás fotógrafos Hammer que tan bien conocían y experimentaban con el color (Jack Asher, Arthur Grant, Moray Grant, Michael Reed, etc.).

En el apartado de la interpretación el conde Drácula no podía ser otro que Christopher Lee pero rechazó la oportunidad de volverlo a encarnar. Se había escrito para él a pesar que solo, en su figura, aparece unos instantes al principio y al final. Se eligió a John Forbes Robertson quien había representado al conde Karstein en “Vampire Lovers” (“A falta de pan buenas son tortas”) y lo hace con cierta gracia. Por suerte si se pudo contar con su némesis, este gran caballero (en todos los sentidos) llamado Peter Cushing como el profesor  Van Helsing y el resto del reparto cumple con su cometido: la viuda Vanessa Buren (Julie Ege), el hijo de Van Helsing, Leyland (Robin Stewart), Hsi Ching (David Chiang), experto en karate y su hermana Hsi Mei Chiao (Shi Szu) la cual maneja a la perfección un par de puñales. Hay seis  hermanos más: los gemelos de las espadas, el forzudo portador de los mazos, el experto en el hacha, el de las flechas y el maestro de la lanza. Todas las armas son de plata pura, de esta forma podrán enfrentarse a los vampiros y a los “muertos- vivientes”, una legión de “zombies” al servicio de los nosferatu dirigidos por el sumo sacerdote Kah (Shen Chan) bajo cuya figura se esconde el rey de los vampiros, el conde Drácula el cual recitará a Van Helsing, al final todos sus “títulos” demoníacos. Recordemos algunas escenas interesantes:

---Al inicio cuando Kah llega a Transilvania y pide ayuda al conde delante de su sepulcro: “Insensato, Drácula no concede favores a sus súbditos pero me servirás”. Toma el cuerpo del chino para poder huir de su entorno y llegar a China para hacerse con la jefatura de los siete vampiros de oro quienes aterrorizan el pequeño poblado ---

--- El sacrificio del pastor, destruyendo a uno de los siete no-muertos, la cabalgada de los vampiros, seguidos de los zombies a pie, que nos recuerdan a los templarios de Amando de Ossorio (una de las mejores secuencias). Los vampiros chinos difieren de los europeos: el vestido negro y capa negra-roja son substituidos por túnicas de corte oriental (lógico), con un antifaz de oro que cubre su rostro semidescompuesto, largas cabelleras y un colgante en forma de murciélago también de oro. Su imagen me recuerda aquel señor con un disfraz similar que nos atizaba armado de una escoba en el “Tren de la bruixa” (“El tren de la bruja”) en la ferias de fiesta mayor ---

--- La primera batalla, humanos contra humanos es de demostración/exhibición. Los ocho hermanos acaban con el malvado terrateniente  Leung Hon (Wong Ha Chang) y sus hombres. Este sujeto quería apoderarse de las joyas  de Vanessa y de su persona ---

--- La segunda batalla ya es la de humanos vs. lo sobrenatural/terrorífico/extraño. Tres de los vampiros se introducen en la cueva en donde pasan la noche y les acompañan un tropa de zombies. Contra estos últimos además de la plata sirve el fuego o arrancarles el corazón, cosa difícil lograda por Hsi Ching, el luchador con las manos desnudas. Una flecha atravesará el corazón del primer vampiro, las espadas gemelas lo harán con el segundo y la antorcha de Van Helsing, combatiendo a los zombies, se clavará en el pecho del tercero.  El resto de los “muertos- vivientes” huirá. Una batalla sensacional. Van Helsing había explicado que el vampiro retrocede ante lo sagrado: un crucifijo en Europa, una imagen de Buda en la China, que solo pueden ser destruídos con un arma de plata o una estaca de madera atravesándoles el corazón y que el fuego no sirve en Europa, en Oriente lo ignora. Que si uno es atacado por un vampiro puede convertirse en lo mismo o bien en un zombie a su servicio ---

--- La tercera y definitiva batalla tras las murallas del pueblecito también es apasionante. De la pagoda que les sirve de refugio salen los tres restantes vampiros con sus cabalgaduras mientras Kah/Drácula invoca a los zombien con un gong que suena estridentemente. Los del pueblo al final pierden su miedo y logra acabar con otro vampiro al atravesarle con una estaca, Vanessa será víctima del último vampiro y se convertirá en criatura de la noche, abraza a Hsi Ching de quien se había enamorado y desea morderle. “¡Has de destruirla!” grita Van Helsing. Hsi la ensarta en una empalizada de estacas y al verse casi contaminado hace lo propio consigo mismo. Como unos nuevos Romeo y Julieta. El último vampiro rapta a Hsi Mei Chiao y se la lleva a su cubil. Se enfrenta a Leyland, enamorado a su vez de la muchacha. A punto de sucumbir será salvado por su padre quien logra clavar la lanza de plata y atravesar el corazón del último vampiro. Este grita, se retuerce, parte la lanza y cae en el gran recipìente donde sangraban a sus víctimas, al caer en la sangre solo quedará la punta plateada y unas cenizas. Parece que todo ha acabado pero surge Kah, en realidad el conde Drácula que recobra su aspecto a petición de Van Helsing. Un rápido enfrentamiento que acabará cuando Van Helsing consiga clavar el fragmento de lanza quebrada en su corazón. Drácula queda tendido en una mesa y se deshace hasta quedar reducido a cenizas. Ahora si, la maldición ha terminado ---

Pueden aceptarse todo lo dicho sobre ello: comic en movimiento, mescolanza, algo de caspa, exotismo, absurdo (para otros) pero tiene un encanto indiscutible …

                                                                  Narcís Ribot i Trafí

1)- “Quatermass Xperiment” (“El experimento del Dr. Quatermass”), en 1955, Hammer entraba en el género de terror y Ciencia- Ficción. Dos años después el mismo realizador, Val Guest, dirigía “Quatermas II” (“Quatermas 2”) con el mismo protagonista: Brian Donlevy.

2)- Terence Fisher dio las versiones más trangresoras, románticas y bellas de los personajes clásicos. Un tanto por ciento muy elevado de lo conseguido por la Hammer fue gracias a él.

3)- La primera fue “Horror of Dracula” (“Dracula”, 1958), una obra maestra, casi a su altura está “Dracula, Prince of Darkness” (“Drácula, principe de las tinieblas”, 1965), ambas de Terence Fisher, “Dracula has Risen from the Grave” (“Drácula vuelve de la tumba”, 1968), de Freddie Francis es aún una buena película con un agudo guión de John Elder, “Taste the Blood of Dracula” (“El poder de la sangre de Drácula”, 1970) de Peter Sasdy es mejor correr un tupido velo y “Scars of Dracula” (“Las cicatrices de Drácula”, 1970) de Roy Ward Baker en donde hay un intento de renovación (conseguido a medias) a pesar de sus imperfecciones. El sexto y séptimo jalón son los dos films ya citados de Alan Gibson situados en los años 70. No es de la serie “Brides of Dracula” (“Las novias de Drácula”, 1960), de Terence Fisher porqué el famoso conde no aparece: es substituido por un discípulo, el barón Meinster pero se trata de una gran película, para mi superior a todos los Drácula post- Fisher.

4)- El éxito de “Vampire Lovers” (1970) de Roy Ward Baker generó dos secuelas: “Lust for a Vampire” (en España se estrenó directamente en vídeo con su traducción literal: “Lujuria para un vampiro”), 1971, del que fuera guionista de los primeros Fisher y de una serie de terror-psicológico, Jimmy Sangster y “Twins of Evil” (“Drácula y las mellizas”, 1971), de John Hough.

EL ESTILO DE JOHN FORD

“Revisar el cine de John Ford es enfrentarse a un legado vivo y vibrante, incontaminado por el paso del tiempo, no a una herencia nostálgica”.(Quim Casas, 1)

Se preguntaba Miguel Marías (2), ahora que el cine está en crisis (al igual que los valores positivos o la cultura) en porqué actualmente hay bastante unanimidad en aceptar (y venerar, según como) la obra de John Ford (1894- 1973) cuando, hace tiempo, algunos o varios (comandados por una crítica la mayoría de veces esclava de su ideología política y cuya ineptitud está demostrada totalmente) habían menospreciado una carrera de casi medio siglo de existencia. Que esta alabanza más cercana a la unanimidad, hoy en día, sea justa, está fuera de toda duda. Es uno de los más grandes, el más grande para mi y otros pero también su obra ha caído en lo llamado “políticamente correcto”, tan de moda hoy en día. Que algunos le alaben sin conocerle o sin entender (le) es también cierto. Siempre han existido los seguidores acríticos de algún peso dentro de la sociedad que pronuncia una frase, una sentencia y se da por hecho: se recoge, se archiva y luego se cita. Pero este “destacado” miembro no acostumbra a ser un pensador, un filósofo, un intelectual de hecho (no señalado por un partido político) sino un futbolista, un(a) cantante de moda, algún conocido negociante de las finanzas (siempre y cuando lleve el disfraz “progresista”) o algún politicastro. Que la vamos a hacer; es el pan de cada día. Por un lado John Ford fue un REALIZADOR, no solamente de westerns (solo una parte de su filmografía) aunque diera carta de nobleza al género con “Stagecoach” (“La diligencia”, 1939), anteriormente profetizada con la muda “The Iron Horse” (“El caballo de hierro”) aguantando las imposiciones del estudio con la idea de crear una superproducción en contra de lo deseado por el realizador. Era un narrador universal, podía manifestar el hombre que era en cualquier lugar y situación aunque sacara mejor partido a determinadas condiciones. Las baladas, la leyenda encubridora de la verdad, la pipa, los puros, el alcohol, Monument Valley, la amistad, la solidaridad, la familia, la religión, su innata espontaneidad en filmar, la épica cuando era necesaria, la lírica por un igual, las costumbres, las fiestas, el folklore, la composición pictórica de sus encuadres solo igualados por otros grandes como Fritz Lang, Howard Hawks, Raoul Walsh, Anthony Mann, King Vidor, etc.; también igual que la corporeidad de sus tomas hacia personas, objetos y sus paisajes geológicamente impactantes eran sus temas y características de su cine. No importaba que la película fuera muda o sonora, en blanco/negro o color; era de Ford. Su estilo será imitado/homenajeado de forma estéril (Burt Kennedy), en ocasiones por algún colaborador suyo que intenta lo imposible. Hace años, mi amigo el dibujante Alfons Figueras, gran fordiano, me comentaba que solo Ford podía filmar un plato de lentejas y “divinizarlas” de tal manera que uno le entrara ganas de comérselas, igualmente al freírse un bistec o unos huevos se nota la fisicidad, se están “friendo” de verdad.

Por otro lado Ford, siempre desconcertante, será el primero en hacer su protagonista a un impresentable racista como el Ethan Edwards (John Wayne) de “The Seachers” (“Centauros del desierto”, 1956), el que una mujer rompa los esquemas de una rígida comunidad misionera en la China de 1935: agnóstica, bebedora, fumadora la cual usa pantalones y escandaliza a la directora pero será ella precisamente quien de la vida para salvar a sus compañeras (“Seven Women”/”Siete mujeres”, 1965), dando una gran lección de humanidad y cristianismo auténticos . El tema del racismo en el ejército yanqui en “Sargeant Rutledge” (“El sargento negro”, 1960), donde el protagonista es un soldado de color acusado injustamente de violar y asesinar a una muchacha blanca, la evidencia en que quedan sus jueces (militares blancos donde solo su amigo y abogado --- al final logrará demostrar su inocencia y descubrir al asesino --- cree en él). “¿No te acuerdas de aquel reloj de pared que robaste en Atlanta mientras tus hombres saqueaban la ciudad?”, le dice su esposa  al coronel que ejerce de juez… “Vamos a deliberar”, exclaman los miembros del jurado, desalojan la sala (abogado incluido) e inmediatamente aparecen unas botellas de whisky y una baraja de cartas empezando a jugar, beber y fumar…

El mostrará el choque de dos civilizaciones (blancos- indios) y sus simpatías (siguiendo lo mostrado en su obra y en declaraciones suyas) estaban del lado de los pieles rojas y ello sin haber de recurrir a una de sus últimas obras maestra, “Cheyenne Autumn” (“El gran combate”, 1964), aunque sus protagonistas sean blancos. Tenía buena amistad con algunas tribus indias, como los navajos, era recibido con honores y le llamaban Natani Nez (“Hombre Alto”) y a ellos les cedía parte de las ganancias de sus películas filmadas en la reserva india. Aprovechando su posición en los sindicatos de Hollywood defendió a diversas personas acusadas de actividades antiamericanas en la persecución del senador Joseph McCarthy en la “caza de brujas”. Cuando años después las cosas cambiaron algunos atacantes de su obra y su persona en el pasado se convirtieron en defensores incluso se llegó a la cima del absurdo cuando alguno intentó aplicar el método de análisis marxista a su obra… Delante la eterna y manipuladora pregunta “¿Usted es de derechas o de izquierdas?” Respuesta: “Yo era miembro de una familia de inmigrantes irlandeses con 13 hermanos delante de mí, a veces en la mesa no me llegaba el pan ¿De que quiere que sea?” Era intelectualmente honesto y muy culto (cosa que disimulaba muy bien), no pertenecía a ningún partido político y de esta manera plasmaba en las películas su manera de pensar.

En sus films las personas hablan de forma directa y limpia: tratamiento de impacto impresionista del paisaje (como indica Antonio Giménez- Rico) en donde las personas solo hablan cuando tienen algo que decir mirando siempre desde la altura de los ojos de quien los ve y la cámara moviéndose solo cuando hay algún motivo; “el humor de su mirada”, de su punto de vista más que de la propia situación recreada o mostrada, ligando todo ello a su talento documentalista el cual hace evolucionar la narración fílmica en aspecto puramente testimoniales de los personajes en sus vidas con escenas que en muchas ocasiones no hacen avanzar la historia al momento pero nunca son innecesarias. Busca la vertiente humorística, dramática, absurda o terrible y todo ello de manera totalmente natural porqué era un inconmensurable artista pero él no se lo creía y nunca pretendió demostrarlo.

Los planos descriptivos señalan/demuestran en Ford su interés por el ser humano, cuando le interesa situarnos en un determinado espacio siempre lo hace mediante la presencia humana, no hay un plano sin movimiento. Solo un humanista como Ford podía hacerlo de esta manera... Viendo como son alabados, protegidos y subvencionados algunos realizadores del cine (¿) actual la obra de Ford y otros grandes nos señala en silencio que hubo un arte llamado cine…

                                                     Narcís Ribot i Trafí

1)- “John Ford, el arte y la leyenda”. Quim Casas. Barcelona, 1990

2)- “Nickel Odeón”. Revista trimestral de cine dedicada a John Ford (diversos autores), primavera de 2002, editada por José Luis Garci (Madrid)

SCHUBERTIADAS

“Cuando uno se inspira en algo bueno, la música nace con fluidez, las melodías brotan; realmente esto es una gran satisfacción”. (Franz Schubert)

“Los olores, los perfumes, los colores se corresponden”. (Charles Baudelaire)

                   Se da el nombre de “Schubertiadas” a unas reuniones de intelectuales y artistas organizadas por los amigos del gran músico Franz Peter Schubert (Viena, 1797- Viena, 1828). El lugar de los encuentros eran las tabernas y las casas particulares y fuera de los salones y etiqueta nobiliaria. Allí se comía, bebía, charlaba y se hacía música. Muchas veces escuchaban a Schubert al piano y al cantante Johan Michael Vogl interpretando los lieder del músico vienés. Más adelante los temas derivaron hacia el arte y las letras en general: pintura, poesía, filosofía. Los amigos de Schubert fueron músicos, pintores, escritores, poetas. Diversas “Schubertiadas” se tradujeron en composición de obras maestras del autor.

Franz Schubert murió muy joven: 31 años. Más que Wolfgang Amadeus Mozart (1756- 1791): 35 años. A pesar de ello se encuentra entre los músicos más prolíficos aunque también esté en la lista de los que más obras inacabadas han dejado, unas 120 entre las cuales está la sinfonía 8 (“Inconclusa”) y el ciclo de lieder “Viaje de Invierno”.

Años después de su muerte unos sesudos musicólogos intentaron acabarlas. Inútil. Total similitud con aquellos escultores quienes querían colocar brazos a la Venus de Milo sin enterarse que la Venus jamás tuvo brazos. Los otros, por más buena voluntad que tuvieran, tampoco sabían lo dicho y escrito por Schubert o al menos no lo tenían en cuanta al aplicarse a su trabajo: “Mis creaciones provienen del doble conocimiento de la música y de mi dolor”. Así, en contra de lo sugerido por su aspecto alegre, el vienés era un hombre atormentado a causa de las privaciones económicas, peticiones de trabajo musical desatendidas o denegadas, escaso reconocimiento de la obra durante su vida, sus amores no correspondidos… Pero también estas adversidades colaboraron en mucho dentro de su persona para darnos una de las obras más bellas de la historia de la música.

Schubert fue hijo del estilo musical llamado “clásico” aunque nuestro hombre naciera cuando su principal exponente, Mozart, había ya fallecido pero todos los profesores de Schubert pertenecían al “clasicismo”. El movimiento musical llamado “clásico” fijaba definitivamente su tonalidad como base del lenguaje musical: unas agrupaciones sonoras (acordes) dentro de una tonalidad proporcionaban una sensación de reposo y otras una estabilidad (hasta el punto que en esta época se creó una forma musical que solo funcionaba dentro de un sistema tonal: la sonata).

Franz Schubert adaptó su estilo a la normativa musical del momento a la cual dio una brillante originalidad forjada, sobre todo, en el uso de la modulación --- cambios de tonalidad --- y en la repetición. No fue un maestro del contrapunto como Juan Sebastian Bach ni un ingeniero del desarrollo  como Ludwig van Beethoven; de hecho empezó a estudiar contrapunto el último año de su vida (1828) y no sabe desarrollar en totalidad sino “pasear”. La forma corta es en donde Schubert se encuentra más cómodo, también la rápida (música  apuntando siempre “en directo”, o sea tiempo real) donde se notaban las sensaciones y sentimientos del compositor. Y precisamente es esta sensación la que se refleja en sus grandes obras  que dejó inacabadas, o sea renunciando a terminar como si finalizar significara “matarlas”. El motor esencial en su música, la fuerza principal que coloca a Franz Schubert en el panteón de los inmortales es la MELODÍA y su natural facilidad en encontrarla.

Si miramos la obra instrumental del autor vemos que sus temas podrían ser perfectamente “contados” si se sostuvieran con un texto de la misma manera que muchas de sus canciones son transformadas  en temas de música instrumental. También fue Schubert introductor de una nueva fórmula de melodía de extrema sencillez (aquí radica su genialidad) en contraposición a las canciones rococó  circulantes en su tiempo y en el estilo de las cuales la ornamentación era esencial, incluso el texto se volvía incomprensible en medio de tanta floritura. El origen de la pomposidad decorativa --- muchas veces gratuita --- se encuentra en la música instrumental: escasa duración de los sonidos en clave o clavicordio del siglo XVIII. La única manera de prolongar el sonido del instrumento era el de la ornamentación a base de trinos, grupos, etc. Antes que Schubert fue Beethoven quien renunció, desde sus primeras obras, al estilo rococó; su piano tenía mayores posibilidades sonoras que los instrumentos de teclado dieciochescos y, por tanto, no necesitaba artificialmente los sonidos. Si Beethoven fue el arquitecto impecable en el desarrollo y evolución de las formas musicales, Schubert fue el creador más grande de la invención melódica y por ello no resulta nada extraño  que fuera él quien diera carta de nobleza al “lied” (término alemán  que significa “canción”, su plural es “lieder”), llegando a componer más de 600, algunos de ellos de literatos de primer orden como Schiller o Goethe, otros de poetas aficionados amigos suyos cuyo texto podía ser espantoso pero Schubert tenía el don de divinizarlos al transmutar un texto horrendo en música celestial…

                                                                                            Narcís Ribot i Trafí 

TOCCATA Y FUGA EN J. S. BACH

TOCCATA & FUGA EN JOHANN SEBASTIAN BACH

TOCCATA- Del italiano “toccare” (tocar), p. e. “Toccare i tasti” (pulsar las teclas). Antiguamente era regulación, principio formal o regulación de la invención como forma; en tiempos de J. S. Bach contiene fuertes trazos de improvisación técnica- virtuosa. Aparece en relación con la Fuga pero puede ser independiente como en las 7 Toccatas para un instrumento de tecla (BWV 910- 916) de gran fuerza emotiva (1).

FUGA- Es una pieza musical de estilo imitativo que presenta una construcción muy compleja. Esencialmente gira alrededor de una idea musical que recibe el nombre de “tema” o “sujeto”. La fuga empieza siempre con la presentación del tema/sujeto en donde se basará todo lo que sigue. Generalmente el tema es un fragmento contrastado con pausas y líneas irregulares para que el compositor pueda combinarla mejor. Una vez ha sonado todo el tema la segunda voz repite la misma melodía en seguida pero empezando en tonalidad diferente (la perteneciente a la dominante de la tonalidad con la cual empieza la obra, p. e. si la primera voz hace sonar el tema en do mayor la segunda lo hará en sol mayor). Esta segunda voz recite el nombre de “respuesta” y en el momento de empezar, la primera voz introduce otra frase basada o no en el tema y que se opone a la “respuesta”. Esta continuación/prolongación de la primera voz recibe el nombre de “contratema” o “contrasujeto”. Las combinaciones pueden ser múltiples y entre los pasajes podemos escuchar los “divertimentos” para después aparecer los temas más próximos entre si. Lo anteriormente expuesto es la nombrada “Fuga Escolástica”, más bien un ejercicio pedagógico ya que ni Juan Sebastián Bach ni otros compositores se ciñeron rígidamente a este entramado teórico sino que presentaron grandes alteraciones (generalmente cambios de tema en los “contrasujetos”) aunque por su estructura la fuga adquirió un carácter muy típico y fácil de reconocer (2).

El más grande músico de todos los tiempos, título inexcusable --- preferencias aparte --- constituyen la cima  pero Johann Sebastian Bach (1685- 1750) sería el PADRE de todos y de la música aparecida después de él. Bach desarrolló música de órgano durante toda su vida. Músicos anteriores como Dietrich Buxtehude, Vincent Lübeck o George Böhm, junto con el holandés Jan Pieterszoon Sweelink, incluso Girolamo Frescobaldi, influenciaron a Bach para dar estas maravillas irrepetibles.

Estas obras se dividen en dos grandes bloques: a) las basadas en las melodías de coral y b) las de invención temática libre. Existen infinidad de variaciones y combinaciones: “Preludios y Fugas”, “Preludios” (solos), “Fantasías y Fugas” (solas), “Canzonas”, “Arias”, “Passacaglias”, etc. De la combinación “Toccata- Fuga” (editadas en grabación hace unos años en conmemoración del 250 aniversario de la muerte del compositor) nos legó cuatro monumentos para órgano, el más noble instrumento musical ideado por el hombre.

La “Toccata y Fuga” en re menor, llamada “Dórica” (BWV 538) fue compuesta entre 1708 y 1717 (años de Weimar), a pesar de existir la posibilidad de haber podido ser retocada más adelante. El sobrenombre “Dórica” no procede de Bach pero ha quedado para distinguirla de la BWV 565, también en re menor. Es una pieza grandiosa desarrollada a partir de un tema simple: la maestría de los ecos/contraecos o el paso a diferentes voces con marcado virtuosismo del pedal son buenos ejemplos.

De parecida construcción es la “Toccata y Fuga” en fa mayor (BWV 540), también de la época en Weimar y también elaborada a partir de un tema simple y breve, de movimiento rápido. Un pasaje introductorio es seguido  por un extenso solo de pedal y la rápida reexposición encadena con el desarrollo mediante atrevidas modulaciones al final (una de las más grandiosas páginas dedicadas al órgano).

La “Toccata, Addagio y Fuga” en do mayor (BWV 564) combina el estilo de tocata germánica con el concierto italiano. El canto del adagio recuerda el solo de violín seguido de una fuga ligera y cristalina.

“La Toccata y Fuga” en re menor  (BWV 565) es la pieza de la colección que más ha calado entre el público, tan “religiosa” como “terrorífica” (usada en algunas películas de terror), con multitud de “adaptaciones/falsificaciones”, algunas por parte de los “terroristas de la música”. Principio y final marcadamente líricos, fuga central con fluidez elaborada en forma muy libre con secciones en los compases y acordes interrumpidos los cuales separan las diferentes entradas del tema (3). Por su intensidad y exuberancia es obra de juventud pero no hay en ella ninguna vacilación ni incertidumbre…

                                           Narcís Ribot i Trafí

1)- “Guía de Bach”. Walter Kolneder (Alianza Editorial, 1996).

2)- “Johann Sebastian Bach”. Roger Alier (Editorial Daimon, Colección “Conocer y reconocer la música”, 1985).

3)- Otros libros:

--“Bach”. Enrique Martínez Miura (Editorial Península, “Guías Scherzo”, 1997).

-- “Johann Sebastian Bach, culminación de una era”. Karl Geringer (Altalena, 1982).

-- “Bach”. Oliver Alain (Espasa Calpe, 1977).

-- “Bach”. Luc- André Marcel (Antoni Bosch, Editor, 1980).

-- “Juan Sebastián Bach”. Adolfo Salazar (Alianza Editorial, 1985).

-- “Johann Sebastian Bach, vida y obra”. Friedemann Otterbach (Alianza Edit. 1990).

                                                      

          “El músico transmuta cualquier cuadro en sonidos” (Robert A. Schumann)

         Robert Alexander Schumann nació en Zwickau (Sajonia) en 1810, mismo año que otro gran romántico, Frederik Chopin, un año más tarde que Felix Mendelssohn, uno antes que Franz Lisz y tres antes que Wagner y Verdi. El núcleo del Romanticismo Musical.

Hijo de un librero, editor y escritor con gran interés hacia la cultura, Schumann desde niño se sintió atraído por la literatura y la música, algo constante en toda su vida. Fue el más culto de los románticos (recordemos su doctorado en filosofía, 1840), escribió poemas que, extrañamente, nunca puso música. Prefirió los de otros autores. En su adolescencia dudaba en dedicar su vida a una de las dos artes, finalmente se decidió por la música cuando ya había perdido a su padre y su madre le hizo estudiar derecho. Las obras de Ignaz Moscheles y Niccolò Paganini le inspirarán/conducirán al arte sonoro. Primero quería ser un virtuoso del piano (como Moscheles) al igual que Paganini lo fue del violín pero un lamentable accidente le hace perder un dedo y cambia de planes al descubrir los deliciosos “Lieder” de Franz Schubert a quien admiraba profundamente su obra aunque nunca conoció personalmente.

Beethoven y Schubert están en la intersección fronteriza de los estilos clásico- romántico. Los clásicos buscan la fraternidad, la libertad, Dios, la grandiosidad mientras los románticos están más por el mundo individual, el apasionamiento, el tiempo que vuela y la espontaneidad en la intensidad del momento musical. Schumann siendo puramente romántico, el más grande de todos, difiere de ellos porqué es más sensitivo y emocional. Capta mensajes que, traducidos por su aguda sensibilidad e inteligencia, se convierten en música exacerbadamente lírica y bellamente romántica aunque a primera vista parezca carecer de los rutilantes timbres y planos sonoros de Chopin, de las erupciones sulfurosas de Liszt, también su música es más fría que la del lírico espontáneo Schubert; nada de esto es. En Schumann afloran otras cualidades y mucho partido sacará de él un director de orquesta que sepa comprenderlo. Al igual que Schubert será señalado muy hábil en las miniaturas y con ciertas dificultades en composiciones largas. Algo de verdad hay aunque en la música orquestal también nos ofrecerá páginas de indescriptible belleza. El conocimiento de los “Lieder” schubertianos será el acontecimiento clave para la decisión vocacional sobre la música y más adelante, al remover los papeles del difunto Schubert, descubrirá la partitura de la Novena Sinfonía (“La Grande”), “la Maravillosamente Grande”, en sus propias palabras   y la dará a su amigo Mendelssohn para dirigirla en público).

Schumann aborda sus cuatro sinfonías al estilo beethoveniano, o sea obertura, scherzo y final pero cuando se ve impotente para dominar la forma yuxtapone temas y repite ciertos movimientos más que desarrollar su contenido. Pero, aún con ello, el concierto para piano es precioso, el segundo movimiento de la sinfonía nº 1 (“Primavera”) es encantador como es muy destacable toda la sinfonía nº 3 (“Renana”), casi es música programática ya que ilustra la vida de las gentes del Rhin, su historia, sus leyendas y es, prácticamente, una obra pictórica con cinco movimientos en lugar de cuatro, siendo también la excepción en el Allegro (con flautas y violines) el cual rompe con las introducciones lentas del resto de sus sinfonías mientras la nº 4 --- bautizada por el autor como “Clara” (en homenaje a su amada esposa, compuesta a los pocos meses de su boda) --- es la más elaborada. No menos bello que el de piano es el concierto para violoncelo donde un intenso arrebato lírico parce atravesar toda la partitura. Hay un concierto para violín que ha ganado con el paso del tiempo.

De quince números que compuso para la obra de lord Byron solo sobrevivió la obertura “Manfredo” y hay alguna ópera sin mucho éxito que nada aporta a la obra schumanniana (“Genoveva”). En música de cámara destaca el quinteto en mi bemol, tres cuartetos para cuerda de cortante sequedad y un cuarteto para piano en mi bemol.

Prácticamente toda la música para piano tiene un altísimo nivel. Destaquemos sus magistrales y “no fragmentables” “Estudios Sinfónicos”, tema y doce variaciones sin interrupción a diferencia de los “Estudios” de Chopin con los cuales se comparó. Otras obras citables: “Carnaval”, una de las piezas más imaginativas del autor, “Carnaval de Viena”, fulgurante y variado, “Escenas de niños”, complementado con “Escenas para la juventud”, son de una extraordinaria habilidad y una hermosa “Fantasía” para piano. Junto con la vertiente del piano (lo dominaba totalmente) hay otra parte que compone lo más destacable de su obra: la música vocal tras la inconmensurable aportación de Schubert a los lieder. Aunque a veces anduviera por sendas poco escolásticas el autor obtuvo una gracia y una belleza solo comparables a la espontaneidad y el lirismo de un Schubert.

Schumann no tuvo una larga vida, vivió solo 46 años. Falleció en plena locura progresiva (1856) en un sanatorio mental en donde solo era visitado por su querida esposa Clara y por su discípulo Johannes Brahms quien llevaría a la perfección las enseñanzas de su maestro.

“La música me sirve para comunicarme con el más allá” (Robert A. Schumann).

                        

                                                 Narcís Ribot i Trafí 

SCHUBERT, PERSONIFICACIÓN DE LA MELODÍA

ü  “Di ¿quién te enseñó a hacer tus lieder tan acariciadores y tiernos? Despejan el cielo de un presente opaco sobre un país que, ante nosotros, estaba cubierto de brumas. Tú cantas, el sol brilla y la primavera ya está aquí. Al anciano cuya frente ciñe una corona de esparto y que vacía su jarra, tú no lo ves. Solo ves el arroyo que corre a través de las praderas. Así el cantor canta y se asombra de si mismo. Lo que Dios prepara en silencio se asombra tanto como tú.

ü                                   (poema de Johann Mayrhofer)

         Aunque considerado, en ocasiones un romántico puro, Franz Peter Schubert (nacido en Viena, 1797) se inició en las formas denominadas clásicas pese a que su máximo exponente, Wolfgang Amadeus Mozart, había muerto ya cuando nació Schubert, músico de gran sensibilidad y olvidado injustamente durante tiempo hasta que otros grandes románticos lo redescubrieron (Felix Mendelssohn y, sobre todo Robert Schumann).

Una de las más grandes cualidades de Schubert fue la melodía en estado puro que fluía incesantemente de su imaginación y que pocos músicos (no recuerdo ninguno) podrán igualar. Fue “niño prodigio” como Mozart o Mendelssohn. Schubert fue un lírico en profundidad y, así, una delicadeza naciente de su melodía daba este frescor, esta naturalidad que hace de sus creaciones muchas obras maestras para colocarle en la fila privilegiada de los grandes compositores.

La abundancia melódica jamás fue obstáculo frente a la calidad de las ideas sino todo lo contrario, aunque gracias a este don se revelará mejor en sus obras breves. Efectivamente, Schubert fue un genial miniaturista aunque un análisis formal de su obra nos descubre que las piezas breves no fueron las únicas magistrales; sus sinfonías, la 8 en si menor (“Inacabada”) y la 9 en do mayor (“La grande”, nombre dado por Schumann cuando la descubrió años después de la muerte de Schubert); sus quintetos: el de cuerda en do mayor y el de piano en la mayor (“La Trucha”), además de varios de sus cuartetos nos muestran un hábil constructor a quien nunca le falló el poder de la inspiración convertida en cascada de melodías.

En composiciones amplias hay cuestiones técnicas no totalmente resueltas. Ludwig van Beethoven en la arquitectura de la armonía fue superior a Schubert y a todos los románticos pero el músico vienés lo fue en la creación de sus ideas melódicas. Aparte hay los aspectos contrapuntísticos que jamás dominó totalmente (ni falta que hacía, su fuerza radicaba en los conceptos citados) pero fluían nuevas melodías de su imaginación en muestrario inagotable.   

Haciendo un limitado y rápido repaso a su producción veremos que Schubert fue el más importante creador de LIED: término alemán que significa “Canción”, su plural es LIEDER, compuesto de una voz solista y acompañamiento pianístico, más mérito para Schubert  cuya vida de constante pobreza le impidió tener un piano en propiedad componiéndolos sobre guitarra para luego pasarlos a piano. Joseph Franz Haydn y Mozart habían creador lieder de relleno pero sin interesarse en demasía ni profundizar, Beethoven les prestó un poco más de atención pero ninguno de los tres compositores “clásicos” superó a Schubert quien se inspiró en músicos de segunda fila y colocó música con el soporte de poemas tanto de Johann Wolfgang von Goethe y de Friedrich Schiller como de escritores prácticamente desconocidos. Sus tres primeras sinfonías son de corte clásico, las 4, 5 y 6 son de transición y muy desiguales (especialmente la 4 y la 6), la 7 solo existe como esbozo mientras que la 8 (“Inacabada”) y la 9 (“Grande”) son magistrales, perfectamente equiparables a las de Beethoven a quien Schubert idolatraba. Escribió algunas óperas que jamás tuvieron éxito (en general argumentos y desarrollo totalmente carentes de calidad, música maravillosa), misas de corte clásico, muy agradables (destaca la 1 en fa), los dos quintetos ya citados los cuales son auténticas joyas, los cuartetos de producción irregular aunque de nivel medio interesante junto a dos tríos con piano, un octeto (póstumo) y diversas composiciones menores completan su música de cámara. Tiene también una veintena de correctas sonatas, las tres últimas excelentes, la difícil “Wandereer” (fantasía para piano) y un grupo de “Impromptus” y “Momentos musicales” que volvieron a demostrar a Schubert como insuperable en construcciones cortas.

Miremos la fecundidad schubertiana comparada con la de Mozart: Schubert vivió 32 años, Mozart 35, poquísimas veces revisaban un original (era generalmente de inspiración espontánea), ambas creaciones eran un fluir constante de un manantial. Schubert no dejó nunca de desarrollar su inspiración dentro de las estructuras tradicionales pero, principalmente en sus canciones, el artista consiguió expresarse con absoluta libertad y dar a sus ideas un sello, una identidad personal.

Músico fuera de serie de corta vida y larga producción, por el cual he sentido siempre debilidad, Schubert en su última voluntad pidió a su hermano ser enterrado al lado de Beethoven.

                                                                   Narcís Ribot i Trafí