¿QUE ES EL CINE NEGRO?

El crítico Nino Frank bautizó las películas americanas que llegaban a Francia en la posguerra (años 40) como “Cine Negro” (“Film Noir”) las cuales, de alguna manera, recordaban  la “Serie Negra”, edición de novelas policíacas con cubierta negra y dorada, colección fundada por Gaston Gallimard y Marcel Duhamel aparecida en el otoño de 1945.

Por lo tanto, “el negro” hace referencia  la temática policíaca y criminal en los diseños y contenido de las narraciones y en la tonalidad visual de los films. En verano de 1946 se estrenaron en Francia cinco películas que inauguraban la serie: “El halcón maltés” (John Huston, 1941), “Historia de un detective” (Edward Dmytryck, 1944), “Laura” (Otto Preminger, 1944), “Perdición” (Billy Wilder, 1944) y “La mujer del cuadro” (Fritz Lang, 1945).

En un sentido más restringido se denomina “Cine Negro” para referirse exclusivamente a las películas norteamericanas de los 40  (con residuos a los 50) con tramas criminales, atracadores, gánsteres, policías, violencia más o menos explícita, personajes estereotipados, presentando todo ello, un trasfondo pesimista sobre la sociedad y el ser humano. También se hizo “Cine Negro” fuera de estados Unidos --- en Francia, por ejemplo, con diversos títulos más que notables ---pero hay común acuerdo en situar la serie negra dentro de la filmografía norteamericana en el período 1930- 1960.

Así, hablando en líneas generales tendríamos: 1) en los años 30 predomina el cine de gánsteres que ofrece dosis de convulsión de los 20; 2) en los años 40 se produce un crisol de obras muy importantes en el negro y 3) en los 50 este cine evoluciona hacia una mayor pluralidad en los tratamientos. Films como “Scarface”, “Perversidad”, “El halcón maltés”, “Al rojo vivo”, “Retorno al pasado”, “El”, “Forajidos”, “La mujer del cuadro”, “Laura”, “Los sobornados”, “La jungla del asfalto”, etc. son unos cuantos ejemplos de magistrales cintas negras y hay muchos más.

El carácter “negro” de este cine no es tanto por los aspectos temático/formales como en una metafísica, una consideración de lo real que establece un fuerte dualismo entre la visión conformista del individuo y la sociedad  y en una indagación más profunda. En sentido más amplio el cine negro abastaría películas encuadrables en el cine policíaco, el de gánsteres, el “thriller”, el cine penitenciario e incluso el de terror. Los diversos títulos naturalmente tendrían un carácter “negro” en función del tratamiento estético y temático de los argumentos basados en intrigas criminales aunque no todos los estudiosos estén de acuerdo. Así, se ha dicho que el “Cine Negro” es la crónica de una decadencia a modo de epílogo” o aquel que “…la puesta en escena del cual versa sobre una temática referida al crimen y a la violencia de una sociedad concreta, adoptando una determinada actitud estética/ideológica”.

Se ha englobado convencionalmente, a veces, en el nombrado “Cine Policíaco” o “Cine Criminal”. Hay mucho en común pero el “Negro” se distingue del policíaco en general en que puede ofrecer perspectivas e intereses no necesariamente poseídos por films de trama sencillamente policíaca o criminal.

En el cine de “Suspense”, p. e., los relatos están vertebrados  a través de la personalidad singular de los protagonistas mientras que en el “Negro” estos son personajes de una sociedad y de una época. Se señalan los siguientes elementos (*) configurados en el “Cine Negro”: a)  personajes estereotipados, b) historias dramáticas en las cuales la muerte o la violencia mortal tienen un protagonismo importante en el desarrollo de la trama, c) conflictos y criminalidad vienen determinados entre legalidad y moralidad en sus conductas, d) la acción es contemporánea, en general, preferentemente ubicada en espacios urbanos, e) estética visual de carácter expresionista, f) diálogos cortantes, muy “cinematográficos”, frecuentemente cínicos y, finalmente, g) historias basadas en algunas novelas, algunas de ellas baratas (“Pulp Fiction”) y/o en reportajes periodísticos. Para algunos autores (Coursodon) el “negro” se aplica al aspecto visual de estas películas: predominio de secuencias nocturnas, fotografía donde prima el claroscuro, las sombras, la penumbra, etc. Pero también su contenido: visión pesimista de la naturaleza humana, fatalismo, traición, corrupción, etc. La condición de “película negra” dependerá más del estilo, de la construcción narrativa, de la puesta en escena y de la textura visual que de las motivaciones temático/argumentales de sus historias.

En verdad mucha parte de los grandes autores del género procedían de Europa Central, iniciándose, la gran mayoría, en el momento de mayor auge del Expresionismo: Fritz Lang, Billy Wilder, Robert Siodmack, William Dieterle, Josep Von Stemberg, Michael Curtiz, Max Opüls, Curtis Bernhard… La estética del “Cine Negro” proviene, pues, del Expresionismo Alemán a través de los realizadores emigrados a Hollywood en lo que se refiere a la fotografía, decoración y elementos plásticos de la composición de la imagen. Con ello, el lenguaje, a veces, críptico y elíptico del propio relato tiene mucha relación con la censura comercial y política sufrida por los realizadores en algunos momentos: el “Código de Hays” (1933) implanta censura sobre sexo y prohíbe el quedar malparados estamentos de la ley (especialmente la policía) en las historias narradas sobre la pantalla. Por otro lado, un grueso de films “negros” es concebido como producciones y/o proyectos de bajo presupuesto en los límites y dentro de la serie “B” para más adelante aparecer la persecución del senador Joseph McCarthy el cual atentó contra las libertades y arruinó diversas carreras, muchas de ellas dentro del cine.

Otra característica (admirable) de la filmografía “negra” es la densidad narrativa. Muchas cosas suceden en poco tiempo con una concisión ejemplar en contraste con el cine posterior que privilegiará la mirada sobre el argumento y también como la mayoría del cine de hoy en día, tantas veces superficial a la hora de construir los relatos. Más adelante se complicarán los argumentos y entraremos en el campo de la irrealidad (“El sueño eterno”, del gran Howard Hawks) y también, avanzando en el tiempo y en la historia, volviéndose tan barrocas algunas tramas detectivescas como incoherentes, innecesariamente complejas y con demasiados elementos gratuitos.

Otro día podríamos centrarnos sobre los creadores de la novela negra: Raymond Chandler, Dashiell Hammett, James Cain, William R. Burnett, Horace McCoy, convertidos también en guionistas como así también los cineastas  como Howard Hawks, Fritz Lang, John Huston. Raoul Walsh, Robert Siodmak, etc.….

                                       Narcís Ribot i Trafí

*- Citado en el libro de José Luis Sánchez Noriega: “Obras maestras del cine Negro” (Ediciones Mensajero, 1998).

Otros libros útiles e interesantes. Algunos ya descatalogados, por desgracia:

“Cine Negro”, de Raúl Rojo (Ediciones Internacionales Universitarias, 2005).

“El Cine negro Americano”, de Robert Porfirio y James Ursini, libro de entrevistas (traducción castellana de Editorial Laertes, 2004).

“Diccionario del Cine Negro”, de Javier Coma (Plaza & Janés, 1990).

“Luces y sombras del Cine Negro”, de Javier Coma (Barcelona, 1981).

LOS CONCIERTOS DE MOZART

      Es a mediados del siglo XVIII cuando el “Concerto Grosso” barroco (un grupo de solistas opuestos a la orquesta cuya creación inicial es atribuida a Arcengelo Corelli) empieza a ceder su popularidad al correspondiente sucesor evolutivo: el concierto para solista, principalmente violín o instrumento de teclado (primordialmente clavecín y, desde su aparición, pianoforte).

En esta época definitoria de las grandes formas de música orquestal surge alguna composición de carácter híbrido como la “Sinfonía Concertante”, que al no encajar en los modelos preestablecidos acaba por desaparecer. Generalmente posee una estructura de sinfonía (cuatro tiempos con un minueto en tercer lugar con dos o más instrumentos contestando a la  orquesta) y fue practicada por la Escuela de Manheim y prolongada por Joseph Franz Haydn y  Wolfgang Amadeus Mozart.

Mozart (1756- 1791), genio musical de corta vidas extraordinaria fecundidad, otorga a sus composiciones una perfección formal y una estabilidad que van mucho más allá de la gracia y la elegancia relacionadas durante mucho tiempo como únicas virtudes expresivas. Fue un artista tan profundo en su idea musical como equilibrado y refinado en sus incomparables construcciones arquitectónicas musicales.

Si Haydn se sentía a gusto en la sinfonía y en los oratorios así como en los cuartetos de cuerda y en cambio su producción de óperas y conciertos era irregular --- a pesar de fragmentos bastante bellos --- su amigo Mozart dio unas óperas y unos conciertos con mucha más personalidad y envergadura.

Mozart nos dio un total de 47 conciertos (además de 16 esbozos, o sea obras que nunca continuó), incluidas dos “Sinfonías Concertantes” (una de instrumentos de viento y otra para violín y viola), 27 conciertos para piano, 7 para violín (de los cuales dos son de dudosa autenticidad mozartiana), 4 para trompa, 1 para oboe, 1 para clarinete, 1 para fagot, 1 para arpa- flauta, 2 para flauta y el “Concertone” (*).

Entre las composiciones de Mozart más esplendidas y emocionantes figuran sus conciertos para piano (hasta el nº 14 fueron pensados para el clavecín pero a partir del nº 5 se decidió por el pianoforte por el cual sentía debilidad), escalonados a través de toda su vida en constante y formidable evolución.

Mozart no otorga más o menos importancia al piano solista o a la orquesta sino que, a veces, ambos compartían un mismo tema; la inventiva es tan inmensa (lo cual le hace menos expansivos en los desarrollos de sus conciertos que en los de sus sinfonías) que llega a crear un abanico de procedimientos para presentar una melodía y para alejar un fragmento de su conclusión prevista. Los cambios de ritmo, tonalidad y de tempo son siempre sorprendentes --- nunca con rotura brutal ---y opuestos a toda rutina y a la vez son personalísimos y nucleados en la esencia misma del clasicismo.

Dificilísimo por su gran calidad destacar alguno: sugiero el nº 9 en mi bemol (K. 271, llamado “Jeune- Homme”), el nº 20 en re menor (K. 466), el nº 23 en la mayor (K. 488), el más lírico y espiritual, el nº 24 en do mayor (K. 537), quizás el más conocido a causa de su creación en honor de la coronación de Leopoldo II (llamado “Coronación”). En 1791 escribió su último concierto para piano, el nº 27 (K. 595) en si bemol, una obra totalmente aparte, subjetiva y melancólica que parece predecir la muerte (mismo año) del compositor.

Los cinco conciertos para violín fueron compuestos en su totalidad en el año 1775 (dejamos los dos discutibles) y dedicados a Antonio Brunetti, destacado violinista. Dotado como excepcional violinista es posible que el propio Mozart los interpretara con frecuencia aunque prefería el piano. No encontramos la perfección de los dedicados al piano pero la fuerza de Mozart está siempre presente. Es notable el virtuosismo del solista con lenguaje sencillo.

Los conciertos 3, 4 y 5 para violín  son los más interesantes y trabajados con lenguaje alegre y tierno. El nº 5 (K 219) posee un relampagueante episodio, diferente a los otros, el cual le ha valido el sobrenombre de concierto “Turco”. Los cuatro conciertos para trompa son sencillamente perfectos, al estilo “francés” y con aire de “cacería” con un dominio de la solista trompa (mucho más limitada como solista que el piano o el violín) realmente sorprendente. También demuestra su dominio “todo orquesta” en su concierto para clarinete en la mayor (K. 622) elaborado también el último año de su vida, ejemplo de coloración expresiva y sacando el máximo provecho al solista clarinete todo y renunciando al virtuosismo instrumental, es el más destacado concierto de los instrumentos de viento.

                                                                         Narcís Ribot i Trafí

(*)- “Concertone” (K. 190), para dos violines y orquesta, una curiosidad dentro del espíritu mozartiano. 

LOS LIEDER DE SCHUMANN

“De mis lágrimas nace una multitud de brillantes flores y mis suspiros se convierten en un corazón de ruiseñores”   (Eric Heine, poeta alemán)

“LIED”- Canción acompañada de piano, su plural es “LIEDER”.

En 1862, casi consecutivamente, morían la hermana y el padre de Robert Alexander Schumann (1810- 1856) el cual, con el tiempo, sería uno de los músicos más importantes de la historia y pieza básica del movimiento romántico. Cuando el joven Schumann estaba recuperándose conoció a Inés Carus --- la cual se convertiría en un amor de juventud --- quien le dio a conocer los deliciosos lieder de Franz Schubert. Schumann, sorprendido, había realizado algunos ensayos (juveniles) en los cuales no creía mucho pero que resultarán la base de su inspiración colocada en nuevas composiciones largas del futuro. Es 1840 el año más feliz de su vida --- a pesar de su suegro --- al casarse con clara Wieck y al despertar su portentosa capacidad musical para darnos 136 lieder de los 248 que compondrá durante toda su vida.

Beethoven había arañado  la superficie de las posibilidades expresivas del lied. Su interés por la canción es más bien episódico centrado en sus ingentes sinfonías, conciertos, música de cámara y misas; sus lieder están más conseguidos que los de Haydn y los de Mozart pero --- siendo buenos --- no alcanzan la inspiración de los de Franz Schubert el cual compuso unos 600 durante su breve vida, dando, además, carta de nobleza a este tipo de música. A partir de Schubert todos querrán elaborar lieder aunque de entre ellos el único comparable al austríaco Schubert sea el alemán Schumann. Robert veneraba a su antecesor al que nunca pudo conocer personalmente. Años después descubrió la 9ª sinfonía de Schubert (perdida entre montones de papeles en la casa de Ferdinand Schubert, su hermano, el cual tenía amistad con Robert), bautizada por Schumann como “La Grande” y la dará a conocer cuando su amigo Felix Mendelssohn la dirija públicamente.

La diferencia entre los lieder de ambos maestros es evidente. Franz Schubert partía, a veces, de unos poemas de escasa calidad (valorándose aún más, por ello, su trabajo); sin artificios encuentra por instinto musical, casi espontáneamente, la traducción sonora exacta sin caer nunca en la futilidad o falsedad mientras el alemán Schumann presenta la solidez, el rigor y sin ser tan ávido de melodía sus lieder son más graves, más umbríos. Schumann, con su base cultural más sólida (el más culto de los músicos romántico recibió en su feliz 1840 el doctorado en filosofía) y gran conocedor de la literatura alemana, aportará también con sencillez arquitectónica una efusión lírica y exacerbadamente romántica. Recordemos las estructuras clásicas en Schubert, en sus lieder había clasicismo y algo de romanticismo pero en Schumann la exposición romántica es total. Para el músico de Franconia el piano ya no es el instrumento acompañante de la voz, los dos elementos están totalmente engastados, son inseparables. Su primer lied está basado en un poema de Shakespeare (“Canción de loco”, opus 127) y más adelante otro sobre María Estuardo (opus 135) pero, por encima de estas incursiones al pasado, le interesa ser actual utilizando casi todos los poetas reconocidos de su tiempo. Así, Schumann consigue con sus lieder la íntima unión música- poesía con la cual había soñado Heinrich Heine, el poeta preferido de Schumann, un ser torturado como él (adaptando 38 de sus poemas): poco conocidos son sus “Liederkreis” (“Ciclo de canciones”, registrado como opus 24) con una rica polifonía y un contraste de sentimientos. Completísimos son “Dichterliebe” (opus 48, en 16 melodías) y la excelente colección de “Los Mirtos”  (opus 25) junto con otras obras maestras en “Romances y Balaldas” (opus 45, 49 y 53). Sobre los de Joseph von Eichendorff, Schumann clama a la naturaleza tan grata a los románticos: “Liederkraüs” (doce lieder, opus 39) mientras hay tristeza y soledad en los “Doce lieder” (opus 35) basados en Justinus Kerner. Dos ciclos de lieder extrajo de Nikolaus Lenau, el destino del cual --- la locura --- recuerda al mismo Schumann: en los “Sechs Gedichte” (“Seis poemas”, opus 90) del cual hay uno (“Tarde de angustia”) que se encuentra entre lo mejor del músico. De Adalbert von Chamisso escoge “Fraunenlieb” (“Amor y vida de una mujer”), opus 42, uno de sus ciclo más célebre. Por el contrario usó muy poco --- a pesar de la admiración sentida por el escritor --- los textos de Wolfgang  von Goethe (a diferencia de Schubert): el tranquilo y sereno “Liebeslied” (“Canto de amor”), opus 51, sostenido por profundas sonoridades en el piano y los ciclos de “Wilhelm Meister” (2ª. Novela de Goethe) por los cuales Schumann sentía predilección. Con sus lieder, Schumann cerró una de las páginas más brillantes de la música romántica y mundial…

                                       Narcís Ribot i Trafí  

LOS LIEDER DE SCHUBERT

“Naturaleza y arte parecen rehuirse, pero se encuentran antes de lo imaginable”. (Goethe)

LIED- Palabra alemana que significa “canción” (su plural es LIEDER). Es un tipo de canción germánica a base de una sola voz solista y un acompañamiento pianístico la cual comenzó a surgir a finales del siglo XVIII y a principios del XIX (época romántica). En estas composiciones la calidad de los versos posee tanta importancia como la misma música. Existen dos tipos de “lieder”: 1) el que repite la misma música para todas las estrofas del poema (lieder estrófico) y 2), el que por cada estrofa se compone de una música diferente (“druchkomponient”).

Antes de nacer Franz Schubert (1797- 1828) existían ya los lieder, evidentemente él no fue el inventor pero sí es quien tiene el honor de elevar esta forma musical  a la categoría de obra de concierto puesto que antes de Schubert este tipo de música era considerada menor. Los tres colosos más representativos de la época (y entre los más importantes de toda la historia de la música) situados en el epicentro musical, o sea Viena, nunca dieron importancia a los lieder: Haydn y Mozart dedicaron una minúscula parte de su producción a estas canciones a las cuales no se les atribuía ninguna categoría artística para más adelante Beethoven trabajarlos con más interés aunque no llegara (*) a la dinámica melódica demostrada por Schubert. Ninguno de los tres “clásicos” no hubiera pasado a la historia por sus composiciones de lieder, Schubert sí. Incluso un profesor que dio clases a Schubert, Antonio Salieri (a quien la historia coloca como rival de Mozart y envidioso de sus obras), hizo lo posible para lograr que el joven Franz no prestase atención a las canciones y sí a la ópera. Estaba tan equivocado como aquellos interesados en convertir a Giacomo Puccini en organista cuando su vocación era la de óperas. Schubert hizo óperas jamás estrenadas: el argumento, a veces, era pésimo pero la música seguía siendo deliciosa.

Más que en los tres compositores de primera fila (Haydn, Mozart, Beethoven) los antecedentes de los lieder de Schubert han de buscarse en músicos de segunda (o tercera) categoría, populares en su época quienes nacieron  a mediados  del siglo XVIII: Reichart, Zelter, Zumsteeg, todos olvidados hoy en día.

Zumsteeg fue quien más influyó en Schubert y en una balada suya se basó para componer su primer lied: “Hagars Klage” (1811) mientras con “Gretchen a la Rueca” (1814) llegaba su primera obra maestra, inspirada en el “Fausto” de Joann Wolfgang von Goethe. Ha de tenerse en cuenta que la mayoría de canciones de Schubert estaban elaboradas sobre guitarra  a causa de la extrema pobreza del compositor que le impedía tener un piano (y una casa) en propiedad. Componía primero los acompañamientos con guitarra y después los transcribía a piano, llegando a crear más de 600 lieder. En su trabajo empleaba poemas de gran cantidad de autores, algunos tan desconocidos como los músicos que le inspiraron y con letra de no mucha calidad lo cual daba más mérito a Schubert y que sin sus lieder estas letras hubieran caído en el pozo sin fondo del olvido. Los poetas de los cuales nuestro hombre tomó más versos sí estaban ya consagrados: Goethe con 71 y Frederick Schiller con 42 (el autor del cual Beethoven tomó el texto para su inmortal sinfonía 9, “Coral”), sin olvidarnos a Novalis (“Marie”, “Vier Hymnen” y “Nachthymne” y a Frederick Rücket (poeta muy presente en Gustav Mahler) sobre el cual musicó cinco poemas y también poetas de segunda fila pertenecientes al círculo de amistades del músico. Algunos de ellos poseían algún talento, otros eran simples aficionados, pero ninguno de ellos podía compararse con Schiller o a Goethe (Grillparcer, Schobart, Mayrhofer, etc.).

Schubert compondrá dos ciclos de canciones: “La bella molinera” y “El viaje de invierno”, creando los veinte lieder de “La bella molinera” en tres etapas y basándose en gran parte (licencias, omisiones de versos) en el poeta Wilhelm Müller el cual también será el soporte de los de “El viaje de invierno” (24 canciones). Hay otro conjunto de lieder que sin ser un ciclo es considerado como tal: “El canto del cisne”, basado en tres poetas a la vez.

De otro autor, en este caso no alemán, sir Walter Scott, le adaptó Schubert 10 poemas agrupados bajo el título genérico de “La dama del lago”. De entre ellos el más famoso y popular es el “Ave María”.

Lirismo, pasión, espontaneidad y dulzura son las características de este gran músico que fue Franz Schubert  y el cual, a semejanza de un Van Gogh o un Alfred Sisley en el campo de la pintura, su obra fue reconocida y admirada después de su muerte…

                                           Narcís Ribot i Trafí

(*)- Schubert adoraba la música de Beethoven. Es posible que se conocieran personalmente aunque no haya indicios de ello a causa de la timidez de nuestro hombre. Al final de su vida, postrado en la cama, le hicieron llegar a Beethoven las partituras de unos cuantos lieder de Schubert. El genio de Bonn exclamó: ¡Ojalá los hubiera hecho yo! Schubert acudió al entierro de Beethoven, nueve meses después fallecía él. Había pedido a su hermano ser enterrado al lado de su admirado.

JOHANN STRAUSS & HIJOS

El término “vals” se aplica por vez primera a una danza en 1780. El compositor español Martín Soler introduce en la corte de José II un vals en su ópera “Una cosa rara”. Pocos años después, en toda Europa (especialmente Austria y particularmente Viena) se danzaba al enfebrecido compás de este tipo de baile. Con toda seguridad el “lander”, baile típico de la población rural y artesana de Bohemia y Baviera es el precedente del vals vienés.

La raíz etimológica de la palabra vals --- del latín “Volvere” --- marca la pauta de tal danza:”girar”, dar vueltas sobre si mismo. Quienes extendieron el vals en su origen campesino y popular, convirtiéndolo en urbano y social, fueron Josep Lanner y Johan Strauss (“el padre”, o “el viejo”, 1804- 1848, para distinguirlo de su hijo del mismo nombre y apellido). Gracias a ellos el vals despertó auténticas pasiones, desde las capas más humildes hasta la aristocracia. Inmediatamente los negociantes abrieron para que la gente pudiera gozar de aquellas maravillas. Quien llevará el vals a su culminación en cuanto a popularidad y lo elevará a la más alta cota de perfección será Johann Strauss, (hijo primogénito del “viejo”, llamado “El joven”, 1825-1899) el cual llegó a realizar, en 1872, una gira que fue un éxito. En Boston interpretando, una vez más, su célebre “El Danubio azul”, al llegar a su último compás el público estalló en un delirio colectivo. Lo había compuesto en 1867, “El Danubio azul” o “El bello Danubio azul” (“An der Schönen Blauen Donau”, original alemán) y en su estreno actuó la orquesta creada por el segundo y tercer hijo  del “viejo” Strauss: Josef y Eduard Strauss y aunque el éxito de su recepción fue mediano se convertirá, más adelante, en un triunfo clamoroso, el más conocido y popular de sus cuatrocientos valses, siendo ello en el mismo año, a partir de su audición en la Exposición Universal de París donde fue dirigido por el mismo autor.

Naturalmente pasó lo mismo que con otros géneros artísticos o con otras composiciones musicales: los valses fueron considerados, durante mucho tiempo, como “música menor” por determinados críticos. Debería ser el gran director de orquesta Klemens Krauss quien en 1941, al inaugurar los conciertos de final de año, revalorizaría en su totalidad este tipo de música y la labor de los Strauss y de Josep Lanner.

JOHANN STRAUSS, padre, compuso numerosos valses y otras danzas. Su vals más famoso es “Loreley- Rhein- Klange” (Opus 154), aludiendo a la famosa roca de Loreley (“Sonidos del Rhin en Loreley”), el cual evoca un amplio pasaje parecido a la obertura de una ópera romántica alemana pero este inicio inesperado se trunca en severos acordes que dan paso a la danza, brillando la composición a gran altura. La más famosa de todas sus danzas es la festiva “Radetzky- Marsch (Opus 228) en homenaje al general del mismo nombre por sus victorias militares en Italia.

De JOHANN STRAUSS, hijo, son famosos sus grandes valses como “Cuentos del bosque de Viena”, “El Emperador” y, sobretodo, “El bello Danubio azul”, su obra maestra junto con las polcas “Saludos de Viena”, “Tik- Tak”, “Widfeuer” o Trisch- Trasch”, cuadrillas, marchas, etc. y sus operetas como “El barón gitano”, “El murciélago”, etc.

JOSEP STRAUSS (1827- 1870), el segundo hijo, era el más culto y formado de la familia, queda injustamente eclipsado por su hermano mayor al cual reemplazó en la dirección de orquesta en varias ocasiones. Escribió también polcas, cuadrillas, marchas situadas al mismo nivel que las de su padre o hermano (las polcas y mazurcas son las mejores de la dinastía) aunque haya escasas grabaciones. Recordemos el vals  “5 hojas de trébol”, “Vals delirios”, el pequeño poema sinfónico “Golondrinas de los pueblos de Austria” y el célebre “Pizzicart Polka” en colaboración con su hermano Johann.

EDUARD STRAUSS (1835- 1916), el tercer y menor de los hermanos, es autor de unos 300 trabajos musicales de los cuales unos pocos han llegado a la actualidad. Dominio eficaz pero rutinario de la técnica, desprovisto de ideas (recogidas de sus hermanos); por el contrario las fuentes indican que era el mejor director de orquesta de la dinastía. Cumpliendo un juramento hecho a Josep cometió uno de los actos más funestos de la historia musical: quemó el archivo musical de la dinastía… un trabajo acumulado con el trabajo de un siglo. Nunca he entendido el porqué de este juramento…

                                                              Narcís Ribot i Trafí

ASTRONOMÍA Y COTIDIANEIDAD

En cualquier tema con intenciones didácticas y de objetividad a veces se convierte en algo árido y plúmbeo para muchos a causa de las interminables listas de datos y formulaciones (necesarias en muchos casos pero podrían publicarse en separatas aunque esto sería pedir mucho). Quizás algunas personas entrarían en la materia de tener más fácil acceso. Hoy hablamos de astronomía. Conozco dos obras cara al aficionado, situadas a nivel medio, que están explicadas en lenguaje cotidiano  las cuales atraen por su familiaridad y en comparación con objetos cotidianos. La primera se ciñe a nuestro Sistema Solar, la segunda incluye también el estudio de otros. “Viaje extraordinario, guía turística del Sistema Solar” ilustra con dibujos y fotografías la explicación de cada uno de los nueve planetas (aún Plutón estaba considerado como planeta, hoy hay serias dudas) y sus respectivos satélites (1).

Al empezar el libro vemos “Una foto de familia” (todos reunidos), mediante un breve e interesante texto nos narra las características de cada planeta, satélite asteroide o cometa. De esta forma veremos a “Júpiter”, “el planeta de los dioses”, el más grande de nuestro Sistema Solar, compuesto de hielos y atmósfera de hidrógeno los cuales combinados con elementos menos abundantes forman combinaciones brillantes de colores exóticos junto con sus cuatro satélites más importantes, los “galileanos” (porqué fueron descubiertos por Galileo): Io, Europa, Calisto y Ganímedes, este el mayor satélite de nuestro sistema solar (incluso mayor que planetas como Mercurio o Plutón). “Saturno”, “el señor de los anillos”, expone su belleza anular y el estudio de su composición además de ser el segundo en tamaño es el planeta que más satélites posee (actualmente se han descubierto unos 200), siendo Titán, el mayor satélite de nuestro sistema después de Ganímedes. “Urano”, “el planeta ladeado” de tal manera que su polo norte apunta directamente al Sol junto con sus lunas mayores las cuales rotan también inclinadas. No hace muchos años se descubrieron más satélites de Urano; las cinco mayores son Ariel, Umbriel, Miranda, Titania y Oberón. “Neptuno”, el último, menor y más exterior de los cuatro “gigantes gaseosos”, de constitución interior semejante a Urano. Sus lunas más importantes: Tritón, con órbita muy excéntrica y retrógrada pero casi circular, y Nereida (Se descubrieron unas 14 más, menores). “La Tierra”, “el planeta de la vida”, con su satélite La Luna, es el mayor de los planetas “metálicos”; “Venus”, “el infierno embozado”,  que junto con “Mercurio”, “el hijo del Sol”, son los dos únicos desprovistos de satélites. “Marte”, el planeta oxidado por su color rojizo, nombrado así  como “El dios de la guerra” y por ello sus dos pequeñas lunas --- Fobos = Temor (de ahí, “Fobia”) y Deimos = Terror, lo que produce la guerra --- indican los caballos que arrastraban el carro de Marte, equivalente al Ares griego.

El otro libro, “Aprende tú solo Astronomía” (2) analiza estrellas y galaxias lejanas, dedicando un apartado a nuestro Sistema Solar  que es uno de de los millones formantes de nuestra “Galaxia” o “Vía Láctea”. En la página 94 hace una comparación perfecta en escala, entrañablemente didáctica si hacemos servir nuestra imaginación: pensemos en un  inmenso estadio de fútbol donde hay una pelota en el círculo central= el Sol; a los 18 metros existe un determinado grano de arena= Mercurio; Venus y La Tierra serían garbanzos a 36 y 50 m. respectivamente; Marte= un grano de arroz a 76 m.; Júpiter= una pelota de golf distante a 260m.; Saturno= una pelota de ping- pong a 473 m.; Urano y Neptuno serían granos de uva a 976 y 2.257 m. respectivamente y el inclasificable Plutón --- por no ser ni metálico ni gaseoso, de órbita excéntrica superponiéndose en ocasiones a la de Neptuno en su traslación respecto al Sol y que en 1978 se le descubrió una luna, Caronte, la cual complicó las teorías de su procedencia --- otro granito de arena desde donde el Sol podría observarse como una estrella brillante muy alejada.

Veo positivo este sistema parabólico sobre este tena y otros (estudio del arte, incluido), es un lazo humanista que religa diferentes sistemas que hoy en día pueden ser, desgraciadamente, reducidos a un montón de informaciones proporcionadas por el ordenador y producir la indiferencia o la abulia (ha pasado muchas veces ) sobre la cultura en general de estos últimos tiempos.

                                                                            Narcís Ribot i Trafí

1)- “Viaje extraordinario”, “Guía turística del sistema solar”, de Ron Miller y William K. Hartmann. Editorial Planeta, 1983.

2)- “Aprende tu  solo Astronomía”, de Patrick Moore. Ediciones Pirámide (Madrid), 1998.

CUARTETOS DE BEETOVEN

Una sala de medianas proporciones aporta favorablemente la audición de un grupo reducidos de instrumentos. Aquí nace la música de cámara: ejecutada en recintos no grandes por pequeños grupos instrumentales (p. e. un recital de piano no es música de cámara) cuya característica esencial es el “diálogo en igualdad de condiciones” entre dos o más instrumentos. En este tipo de música ningún instrumento ha de estar sometido a otro, la preponderancia de todos y de cada uno ha de ser por un igual (virtuosismo colectivo). Dejando aparte su origen podemos decir que este género debe su sentido y ordenación --- una vez más --- a la gran figura de Joseph Franz Haydn y, más tarde, al inigualable Wolfgang Amadeus Mozart, para finalmente eclosionar en los 17 cuartetos de Beethoven para luego proseguir con los románticos.

De acuerdo con los músicos figurantes, los conjuntos de cámara tendrán el nombre tríos, cuartetos, quintetos, sextetos, etc. En tríos (o tercetos) hay las formaciones denominadas clásicas o típicas (trío= violín + violoncelo + piano; cuarteto= dos violines, 1º y 2º, + una viola + un violoncelo), a partir de ahí pueden haber multitud de composiciones (p. e. cuarteto de violín, violoncelo, viola combinado con flauta, oboe o piano, etc.).

Los 17 cuartetos de cuerda de Beethoven (1770- 1827) a pesar de estar creados en épocas diferentes (escasos duetos, tríos y quintetos) señalan una arriesgada incursión experimental en la música de cámara (los últimos cuartetos de Mozart señalaban ya la dirección a seguir por Beethoven). Al compositor de Bonn no le interesa el virtuosismo en si sino las posibilidades expresivas de la cuerda con la cual --- al igual que todas sus obras --- nos comunicará sus sentimientos y pensamiento. No hay concesiones al público ni ornamentaciones superfluas; a veces su audición parece seca i difícil (es necesaria más de una audición para apreciarlas en su valía) y para algunos su audición será críptica.

Sus seis cuartetos de cuerda registrados como Opus 18 (1799- 1800) son de su primera época y no siguen el orden de creación sino tal como los colocó el compositor. Hay un “relleno” de melodía que está en su lugar, cumple su función (no de adorno) de dar entrada al estilo contrapuntístico beethoveniano tan rico y complejo que marcaría los cuartetos posteriores. Hay perfección formal exterior, a veces imitativa, y maestría técnica más ajustada al estilo “cuarteto reinante de la época).

El opus 59 (n. 1, 2 y 3), 74 y 95 son los “cuartetos de la época intermedia”. Los primeros, Opus 59, grupo de tres, equivalen en extensión a los anteriores y están dedicados al conde de Rasumomowsky. Fueron considerados muy densos y difíciles para una gran mayoría auditiva.  En los dos primeros Beethoven introduce temas folklóricos: una canción que embellece el movimiento al final del cuarteto en Fa (Opus 59, n 1) y tema imponente --- denominado “Slava” --- en “Allegretto”, tercer tiempo (Opus 59, n 2) que parte de la viola mientras se re expone y se apaga el eco del tema. Una jugada genial que, a pesar de no ser entendida en su momento, fue un éxito apoteósico entre los musicólogos mientras la parte negativa la constituyó, como en innumerables ocasiones, la crítica obtusa. Es conocida la anécdota del enfadado músico Radicatti  el cual le manifestó a Beethoven que “aquello no era música” mientras la acertada contestación del compositor fue: “Esto no es para usted, es para el futuro”.

El cuarteto en Si bemol (Opus 74) es sosegado y fino a pesar que en su “Adaggio” muestre un sentimiento similar a su Sonata “Patética” (la tristeza) y el dinámico ritmo del “Presto” recuerda el “Allegro con Brio” de su 5ª sinfonía, la llamada “Del Destino”. El cuarteto en Fa Menor, Opus 95, es una obra compacta y cargada de tensión (escrita en 1810) y de una amargura que sorprendentemente acaba en un final sugerente de felicidad, recordable a la obertura “Egmont” elaborad unos meses antes.

Los últimos cuartetos están entre lo mejor y más maduro de la música de Beethoven y de la música universal, dando nuevos caminos y nuevas claves mayor bien del amante o, simplemente, del aficionado o entusiasta de la música. Obra de gran lirismo y austeridad en el material es el Opus 127 en Mi bemol Mayor, el “Gran Cuarteto” en Si Bemol Mayor (Opus 130) es de construcción irregular (seis en lugar de cuatro movimientos) a causa del obligado retoque por parte del compositor. El Opus 131 en Do Sostenido Menor es considerado el mejor cuarteto por el mismo autor y el Opus 135 en Fa Mayor representa para Beethoven lo mismo que el Réquiem para Mozart. Sus últimos cinco cuartetos surgen de un mundo metafísico, casi inaccesible, como sus últimas obras: Sinfonía nº 9 (“Coral”) y la “Misa Solemnis”, sin comparación en la historia de la música que compuso estando enfermo y totalmente sordo.

              

                                                      Narcís Ribot i Trafí