TRILOGÍA DE JOHN FORD SOBRE LA CABALLERÍA

               “El sol de agosto es como una hoja de sable fundido. Te quema el cuello y el dorso de la mano hasta dejártela  ampollada e inútil mientras miras. Te quema el labio inferior hasta dejar el tejido rígido y cicatrizado  y empapa de sudor camisas y cintos hasta dejarlos malolientes y pegajosos mientras estás parado”. (“Masacre”, de James Warner Bellah *)

                                                  Los historiadores cinematográficos han dado en llamar “la trilogía sobre la Caballería” a los tres films que John Ford dedicó a este singular cuerpo del ejército de los Estados Unidos. Las tres películas son “Fort Apache” (“Fort Apache”, 1948), “She Wore a Yellow Ribbon” (“La legión invencible”, 1949) y “Río Grande” (“Río Grande”, 1950). Conectan libremente entre si con la Caballería como protagonista colectivo y en el marco ambiental de “Monument Valley” cuyos paisajes eran los preferidos de Ford y tiene lugar en época de relativa paz entre blancos e indios con el temor de los primeros de  reemprender los indios las hostilidades por el injusto trato dado por los “rostros pálidos”.

John Wayne está presente en las tres cintas. Es el capitán Nathan Brittles en “La legión invencible” y  el capitán Kirby York en “Fort Apache” para repetir más envejecido, ahora coronel Kirby York, en “Río Grande”. Los dos personajes interpretados por Wayne serán la base del triángulo Isósceles construido por Ford en la trilogía. Wayne encarna al soldado ideal quien desafía las ordenes del arrogante teniente coronel Owen Thrusday (Henry Fonda) en “Fort Apache”, lleva a cabo una secreta misión sin dar cuenta a sus superiores para conseguir la paz con los indios en “La legión invencible” y rompe un tratado entrando en México poniendo por delante el heroico espíritu de la Caballería a las órdenes de su propio gobierno en “Río Grande”. Los otros dos lados de este hipotético triángulo serían: 1) la confrontación con los indios en una nación que surge; pero no nos engañemos puesto que pese a los tonos de romanticismo y heroísmo representados especialmente por Wayne se sabe que la Caballería era un grupo de marginados (tanto como los propios indios) que la sociedad americana blanca despreciaba pero que necesitaba para hacer “el trabajo sucio” de neutralizar y eliminar a los “pieles rojas”. Eran un grupo de aventureros cargados de deudas, inmigrantes e inadaptados (y, a veces, delincuentes) cara a la sociedad civil y ello no pasa en absoluto por alto a John Ford el cual culpa a los ineptos políticos de Washington (en este sentido llegará más lejos aún con la colosal “El gran combate”) creándose una sociedad prácticamente a base de suprimir una raza (los indios) y esclavizar a muchos componentes de otra (los negros). 2) Un cuestionamiento sobre la crisis de la jefatura en la Caballería, siempre con ramificaciones familiares, memorizadora de heroicas gestas pasadas y la proximidad de la jubilación (Nathan Brittles en “La legión invencible”, Kirby York en “Río Grande”) o el intentar conseguir, mediante una masacre de indios, una gloria sacrificando la vida de sus soldados (el egomaníaco Thrusday en “Ford Apache”), actitudes siempre reforzadas con sentimientos de nostalgia, frustración, campechanería de equipo militar (excluyendo a Thrusday, demasiado orgulloso para poseer alguna de estas virtudes), compañerismo, camaradería y espíritu de sacrificio.

Recordemos que en los tres films actuaron como productores ejecutivos John Ford y Merian C. Cooper (productor y codirector del inmortal “King- Kong”). En “Fort Apache” el guión es del hábil Frank S. Nugent sobre una idea del coronel James Warner Bellah (plasmada en su relato “Massacre”), “La legión invencible” fue escrita por Laurence Stallings y Frank S. Nugent inspirándose en las narraciones “War Party”, “Big Hunt” y “Command”, de James Warner Bellah y “Río Grande” fue guionizada por James Kevin McGuinnes sobre la historia “Mission with No Record”, también del coronel Bellah. Los tres films se desarrollan tras el desastre del general George A. Custer que sirvió para la elevación “oficial” a la heroicidad de la Caballería.

“Fort Apache” es la oposición del amargado e inconsciente teniente coronel Thrusday (prácticamente es un Custer camuflado) y el honrado capitán York, amigo de algunos indios y deseoso de mantener la paz. Thrusday, despótico en muchas ocasiones con sus hombres y maniático de las ordenanzas militares (aunque él lo niega) le grita a York por haber tratado secretamente con el jefe indio Cochise para intentar conseguir la paz (“… ¡Y usted, un militar de carrera, cree en la palabra de un salvaje, un incivilizado e inculto indio!).

Los planos están sabiamente tratados. La batalla final donde Thrusday perece con sus hombres es formidable así como la entrada del antipático teniente coronel a “Fort Apache”. Este hombre tampoco ha evolucionado en las concepciones de la vida familiar ya que desea impedir los amoríos de su hija Philadelphia con O’Rourke, un oficial de “escala inferior”. En la masacre final ordena /obliga a O’Rourke a volver a retaguardia salvándole la vida. La escena final nos muestra al teniente O’Rourke felizmente casado con Philadelphia Thrusday mientras York salva --- otra vez --- la memoria de la Caballería y del obsesionado teniente coronel declarando a los periodistas la “heroicidad” de su superior fallecido. Aún “Fort Apache” sigue pareciéndome la mejor versión, la más fiel sobre Custer sin las mistificaciones antagónicas de “Murieron con las botas puestas”, por otra parte un magnífico film de Raoul Walsh o de la estridencia unilateral de “Pequeño gran hombre”, de Arthur Penn, tramposa en su elaboración pese a su insistencia en la verdad histórica y técnicamente deleznable (aunque ahondaría aún más en lo negativo la nefasta “Soldado azul”).

Quizás sea “La legión invencible” la más dinámica de la trilogía (la única en formidable technicolor a cargo de Winton Coch que le supuso un Oscar). Aquí más que nunca la nostalgia se revela como importante: el viudo capitán Nathan Brittles espera de un momento a otro su jubilación; toda la trama gira ante la nostalgia del pasado ideal aunque nos da imágenes de activo líder capaz aún de solucionar los conflictos que se le presentan. Una vez retirado del ejército provocará una estampida de caballos para evitar una nueva guerra entre indios y blancos. Brittles salvará la vida de su subalterno, el sargento Quinncanon (Victor McLaglen) emborrachándole y arrestándole para evitar, de esta forma, entrar en combate y perder la vida.

“Río Grande” se realizó con menos presupuesto (las otras estaban producidas por Argosy Pictures, la productora de Merian C. Cooper y John Ford, para R. K. O. mientras que “Río Grande” lo estaba por Argosy para Republic, mucho menos potente que R. K. O.) y me había parecido el hermano pequeño de las anteriores, incluso al verlo por primera vez caí en el error de considerarlo solamente un film “bien hecho”, con excesivo diálogo, y nada más pero al revisarlo tiempo después veo que tiene las mismas aprovechadas cualidades de Ford y si bien no iguala a “La legión invencible” ni es tan compacta como “Fort Apache” si sirve de eficaz apoyo en las virtudes del cine de Ford ya presentes en los dos títulos anteriores y es además, un buen complemento. “Río Grande” se centra sobre la llegada de la esposa e hijo del ahora coronel York al campamento (el militar estaba separado de su esposa a causa de la Guerra de Secesión, ella era sureña y había desavenencias que les llevó a la rotura, durante años, del matrimonio y además hacía mucho tiempo que no veía a su hijo; al final habrá reconciliación y reconstrucción matrimonial y querrá más a su hijo).

Los films de Ford han servido para señalar el mal causado por hombres a otros hombres, no por “bestias”, “cerdos” o “monstruos” como en la versión de Penn, en su momento defendida y apoyada por la que podríamos llamar “pijoprogresía” de aquella época la cual demostraba, una vez más, la falta de comprensión, no solamente de la parte técnica o ideológica de las películas sino del entendimiento lineal de la narrativa cinematográfica  (un comentarista consideraba inaudito el apoyo de estos a celuloides tan abominables como “Pequeño gran hombre” o “Soldado azul”, hoy día estos señores han “desertado” de las salas de cine).

                                                                            Narcís Ribot i Trafí

(*)- Con el título de “Un tronar de tambores”  se publicó un libro (Editorial Valdemar, Colección Frontera, 2012) que contiene seis relatos de James Warner Bellah:

-“Command”/”Comando” (1946), “Big Hunt”/”La gran cacería” (1947) y “War Party”/”Partida de guerra” (1948) sirven a Ford de punto de partida de “La legión invencible”.

-“Massacre”/”Masacre” (1947) es la base de “Fort Apache”.

-“Mission with No Record”/”Misión inexistente” (1947) lo es de “Río Grande”.

-“A Thunder of Drums”/”Un tronar de tambores” (1961) --- que da título al libro --- inspiró la película “A Thunder of Drums” (“Fort Comanche”), dirigida en el mismo año del relato (1961) por Joseph M. Newman.

RAICES DEL SPAGUETTI WESTERN

Con el ocaso-desaparición de los grandes creadores del western (Ford, Hawks, Mann, Walsh, Sturges, etc.) un amplio sector de la industria americana quedó en paro. Como es lógico buscaron nuevos mercados y llegaron a España a causa de lo barato de nuestra producción en aquel entonces.

Michael Carreras, realizador y copropietario de Hammer Films, dirigirá el primer western en territorio español: “Tierra brutal” (1961). En la misma época el “Péplum” (“cine de romanos”, de tema fantástico- mitológico o aventurero) italiano conoce su auge (1960- 1963) pero al acabarse la demanda empiezan a rodar westerns en Italia al mismo tiempo que los españoles de la mano de Joaquín Luis Romero Marchent realizan el primer western español, “La venganza del Zorro”, el cual al tener éxito en su exportación a Italia ofrece la idea de coproducción en masa refrendado especialmente por los tres films de Sergio Leone: “Por un puñado de dólares” (1964), “La muerte tenía un precio” (1965) y “El bueno, el feo y el malo” (1965). Si bien Leone cuidaba sus productos --- discutibles, eso sí --- y con reservas podemos defender algún film de Sergio Sollima  como “El halcón y la presa” (1967), “Corre, cuchillo… corre” (1969) o “Cara a cara” (1968) como también aceptamos la profesionalidad Joaquín Luis Romero Marchent (en colaboración con el malogrado escritor Josep Mallorquí, guionista y creador del “Coyote”) con su violencia no gratuita y su buen manejo de actores (nos acercamos a un tipo de western costumbrista) no podemos en absoluto defender, ni nuestro amor al género nos permite justificar la bazofia que vino a continuación en forma de avalancha.

Hemos visto que el llamado “spaguetti western” nació principalmente de una necesidad industrial y resultó un cine artificioso y falso (se imitaba vida, paisajes y costumbres de U.S.A. de forma totalmente tosca) cuyo denominador común era la desaforada violencia, sangre a raudales y la venganza del bueno que al final mataba a todos los malos responsables de haber asesinado a su familia, amigo(s) o de haber violado a su novia antes de matarla. Recordar, si se puede: “El sabor del odio” de Umberto Lenzi (1969), “Hasta la última gota de sangre” de Albert Cardiff (1968), “Dos cruces en Danger Pass” (1968) de Rafael Romero Marchent (no tan aprovechado como su hermano Joaquín Luis), “Gringo” de Ricardo Blasco (1963) y un largo etcétera. Será un cine donde abunden los pseudónimos; junto a los realizadores, actores y algún que otro técnico importados de América los nacionales combinan nombres y apellidos famosos (Motgomery Clark, William Bogart, Richard Wyller, Motgomery Ford…).

Los primeros productores responsables del “boom” del “spaghetti western” fueron los hermanos Alfonso y Jaime Jesús Balcázar (también realizadores), quienes en 1965 llegaron a producir 26 films en los ocho primeros meses (poseían una peletería en Barcelona). En muchos de estos “spaguetti” los argumentos los argumentos son prácticamente idénticos  por lo que además de la pasta italiana se les ha comparado también con longanizas o salchichas. No diferenciamos una de otra, se consumen y se olvidan una vez digeridas.

Se toman las constantes del genuino western americano y se abusa de ellas sin ton ni son: saloon, póker, rancho, caballos, diligencias, chico, chica, buenos, malos, tiros, etc., según las oportunas combinaciones ya que con este dado múltiple salen infinidad de “spaguetti- longanizas- chorizos”.

Si los rebaños es algo típico en el original western nosotros haremos deambular diez o doce vacas y toros bien distribuidos  en la Hoya del Manzanares, los indios no han de ofrecer ninguna preocupación pues hay gitanos y labriegos morenos que por 20 o 30 duros diarios se prestan a la perfección, si no tenemos al Río Grande si tenemos el Manzanares; el perfecto desierto será Palomares (Almería), las silvestres praderas, decoradas con campos de trigo  y centeno (varias veces un jinete cabalga entre canales de riego de cemento y hormigón y en ocasiones se ve el tendido eléctrico al fondo), los pueblos- western los tendremos en Cuenca, Fraga, Colmenar y “Esplugas- City” y los paisajes estarán plagados de romero, algarrobos, tomillo e higueras; las ropas de los vaqueros recién salidas de la fábrica, con brillantes cinturones, las cartas también acaban de salir de la fábrica Heraclio Fournier, jamás se ve cargar un arma, se disparan miles de tiros sin reponer nunca munición, hay vasos de Duralex, botellas con tapón de rosca, unos cuantos caballos, unos troncos para hacer una empalizada y en los hermosos ferrocarriles del “Far- West” alguien ha olvidado --- craso error --- de quitar el letrero de RENFE.

Hacemos un recuento del “spaguetti” filmado en España: dos films en 1961 (las ya citadas “Tierra brutal” y “La venganza del Zorro”), 5 en 1962,  10 en 1963, 29 en 1964 (gracias al impulso de “Por un puñado de dólares”), 34 en 1965 (grandioso éxito económico de “La muerte tenía un precio”), 33 en 1966, 12 en 1967 (el mercado está saturado momentáneamente), 24 en 1968, 18 en 1969, 19 en 1970, 22 en 1971, 19 en 1972 (está en auge la serie “Trinidad”), 8 en 1973 (empieza la decadencia) y 3 en 1974 (punto y final) cuando la demanda se extingue.

En el “Western- spaguetti” se apuntan realizadores de tercer o cuarto orden, algún artesano honesto y los provenientes de Italia (aquí podríamos destacar la trilogía de los “Sergios”: Sergio Leone, Sergio Sollima y Sergio Corbucci) o de Estados Unidos (en 1973 el magnífico John Sturges dirigió en España “Caballos salvajes”). Recordemos algunos personajes creados por el spaguetti: ”Trinidad”, “Aguasanta”, “Providencia”, Aleluya”, “Camposanto”, “Sartana” y la fórmula repetitiva del título como “Le llamaban…”, “Le seguían llamando…”, “Dejaron de llamarle…”, “Ya le llaman …, “Y ahora le llaman…”.

La crítica llamada “culta” dijeron que estos films eran de consumo para público de coeficiente intelectual muy bajo (¿Se ha autoanalizado alguno de estos señores alguna vez?) y ello solo es cierto en parte porqué en aquel tiempo muchos nos tragábamos estos productos. Si bien es verdad hay quien no sabe diferenciar --- normalmente ajenos al cine o espectadores ocasionales sin ningún interés por el 7º Arte --- estos subproductos, sean de José Mª. Zabalza, de José Mª. Elorrieta o de Ignacio F. Iquino a los westerns de John Ford o Anthony Mann (sería no diferenciar cualquier melodía pachanguera de verano con Beethoven o Schumann).

Se alejan de mi imaginación estas películas mal hechas, miméticas, subdesarrolladas, con su mugre y fealdad visual, con su grupo de bandidos capitaneados por Fernando Sancho o Eduardo Fajardo, con su arrítmica y malsonante música de campanas, armónicas, guitarras eléctricas, con los escupitajos de Clint Easwood (antes de ser más conocido y hacerse famoso) en primer plano y las matanzas gratuitas y sangrientas…

                                        Narcís Ribot i Trafí    

EL CINE DE TERENCE FISHER

Un escrito de hace 30 años

   Varias veces he hablado en revistas y fanzines sobre el británico Terence Fisher (1904-1980) --- y lo seguiré haciendo siempre que pueda --- porqué es uno de los más grandes realizadores del género fantástico. Terence Fisher en plena infancia perdió a su padre y trabajó en diversos oficios sin tener claro a que se dedicaría (fue, entre otros oficios, marino mercante). Es a principios de los treinta cuando entra en la industria cinematográfica y llega a ser ayudante de montador y después montador. Sus largas horas en las salas de montaje le servirá como experiencia cuando acceda a la realización. Su primera película como director será en 1948: “Colonel Bogley” iniciándose en films de pequeños presupuestos para consumo más bien interior. Será en 1951 cuando entre en Hammer Films una de las modestas productoras que seis años después gracias a Fisher será conocida mundialmente. A partir de ahora Fisher y Hammer estarán estrechamente unidos aunque realice algún film para otras productoras y alguna coproducción (como “El collar de la muerte”, 1962, rodada en Irlanda y Alemania, una aventura de Sherlock Holmes).

Hammer Films fue una pequeña compañía cinematográfica fundada por el actor William Hinds (con el pseudónimo de Will Hammer) en asociación con Enrique Carreras. Cuando distribuyan películas americanas en Inglaterra Enrique será substituido por su hijo, el coronel James Carreras y después por su nieto Michael Carreras. Por su parte, Will Hinds será reemplazado por su hijo Anthony Hinds el cual firmará algunos  guiones de la empresa como John Elder. Animados por la buena acogida en taquilla de dos films de Fisher pre-góticos, “Four Sided Triangle” (Hammer, 1953) y “Spaceways” (Hammer y Lipperts Pictures, 1953) y, sobre todo, “The Quatermass Xperimen” (“El experimento del Dr. Quatermass”), de Valt Guest (1955), tuvieron la feliz idea de entrar en el cine fantástico. A pesar del lógico interés comercial revitalizaron totalmente los mitos clásicos (una cosa no tiene que contraponerse a la otra) tocados en los años treinta por Universal en estados Unidos y un tanto por ciento muy elevado de estas renovación temático- artística la deberán a Terence Fisher y su concepto de “fantastique” respetar el comerciante Carreras las ideas y decisiones del realizador aunque fuera de forma relativa (muchos productores tienen la mirada fija en la taquilla, más que en la creación artística, esto no es ningún secreto). Terence Fisher fue un gran director gracias a su “savoir faire” y Hammer Films le debió prácticamente todo. Dejando aparte las críticas negativas --- cuya lectura, hoy en día, causa vergüenza ajena --- hoy en día se reconoce a Fisher como gran realizador, hace años solo éramos más bien pocos (aficionados, fanzines y reconocimientos en revistas como “Midi Minuit Fantastique” en Francia y, posteriormente, nuestra añorada “Terror- Fantastic”). Hará unos treinta años llegó de Francia el libro de Stephanie Bourgoin, “Terence Fisher” (Ediling, París, 1984) el cual me impresionó. Aparte de algún estudio hemos tenido que esperar treinta años para ver publicado en formato de libro en castellano un estudio sobre Terence Fisher y ello gracias a la iniciativa de Joaquín Vallet Rodrigo (*). Pues bien, el libro de Bourgoin --- y algún que otro trabajo--- me indujo a escribir este breve recordatorio sobre el cine de Fisher. Y hace de ello 30 años. Ahora lo reescribo con algún arreglo.

La puesta en escena fisheriana ofrece con toda riqueza lo narrado en el guión con una estructura ejemplar; Fisher ha sido quizás el único realizador del género que valora el contenido del plano, prácticamente no hay “zooms” de los que tanto abusan los rutinarios (o al menos, una gran parte) realizadores del fantástico actual (hay uno en “Curse of the Werewolf”, cuatro en “Nigth the Big Heat” y dos en “Frankenstein and the Monster from Hell”), evita la recreación en la escenografía sin parar a llamar la atención en sus aspectos más ostensibles, no hace forzar el decorado por la planificación (como Mario Bava), los objetos no chocan ni violentan los encuadres (Roger Corman), como ya dijo un comentarista, y los pocos “flash- back” están insertos en la narración. Tomemos como ejemplo “La maldición de Frankenstein” (1957): en la cárcel el barón explica a un sacerdote la trágica aventura que ha de llevarle al cadalso por experimentar en lo ”prohibido” y colocarse contra la sociedad y el orden de esta, o sea en su totalidad es un “flash back”; en “Drácula” (1958) la estancia de Jonathan Harker en el castillo, la secuencia del Antiguo Egipto en“ La momia” (1959) o la escena inicial “de época” de “El perro de los Baskerville” (1959) cumplen la función tradicional del flash- back, evitando interrumpir la narrativa y volver a ella lo que muchas veces resulta fatigoso.. Los movimientos de cámara crean la angustia por los largos “travelling” a través de decorados desiertos como en la obertura de “Drácula”, las amplias salas de “Drácula, príncipe de las tinieblas”, la profundidad del laboratorio en “La maldición de Frankenstein” y “Revenge of Frankenstein” (1958), el primero más macabro y el segundo más “verniano”,  el castillo abandonado y los bosques circundantes por donde se desplaza la monstruosa criatura de “La Gorgona” (1964), etc., llegando con ello a sugerir la presencia del peligro, escondido tras las columnas u objetos y ya va siendo hora de decir que el cine de terror fantástico ha de inquietar al espectador interesado --- puesto que el acontecimiento fantástico transgrede las leyes de “la normalidad” --- y no hacerle vomitar ante escenas de sangre y vísceras. Desgraciadamente los responsables del fantástico (¿) actual no lo ven así e intentan horrorizar groseramente con lo dicho además de ensayar impactos en forma de sustos subrayados por sensaciones previsibles (p. e. la música en tono creciente en forma muchas veces inoportuna) intuidos por la mayoría de espectadores. Raramente el personaje “fantástico” es aislado en el plano; para Fisher, el monstruo ha de estar integrado perfectamente en la sociedad. De esta forma lo coloca con los seres humanos en el mismo plano. La violencia que encontramos en los temas fisherianos está plenamente justificada y llega allí donde Universal y contemporáneos no podían ni soñar. Por ejemplo la escena de “grand- guignol” --- excelente, por otra parte --- de “Drácula, príncipe de las tinieblas” que consiste en degollar a un asesinado cuya sangre servirá para dar nueva vida al conde; la vampirización de Harker y el inicio de contaminación de Mina en “Drácula”, así como la primera visita del vampiro a Lucy están puramente sugeridas (ventana abierta, hojas muertas otoñales se agitan al son del viento en el balcón), escenas que los temibles Lucio Fulci y otros Jesús Franco, blasfemos del fantástico y reyes de lo gratuito, se recrearían en mostrarnos los detalles más morbosos de manera totalmente desagradable. Si bien Fisher fue uno de los primeros realizadores en mostrarnos escenas de sangre no lo hace nunca de forma gratuita como ejecutan tantos imitadores ya que todo está en función de la historia.

En “La maldición de Frankenstein” y “Curse of the Werewolf” (1961) prepara un contexto adecuado cuidando al máximo el índice de los detalles para la aparición del monstruo, más importante que luego mostrarlo. El hecho de que sus films sean en colores (la mayoría) acentúa esta sensación de “fantastique”, jugando siempre con la gama de coloración como  símbolo antagonista (la sangre sobre el puro y blanco camisón de Mina en “Drácula”), aquel tono verde entre lo misterioso y maléfico que envuelve la obertura de “La momia” se contrapone a lo cotidiano...

Fisher jamás recurre a los “chocs” tradicionales y los sustos fáciles tan en boga hoy en día (con la excepción de “S. O. S., el mundo en peligro” (Planet Films Productions, 1966), a veces sugiere el contraste violento con un montaje de planos antinómicos, cfr., en “El cerebro de Frankenstein” (1969) el barón se felicita de la tranquilidad reinante en la pensión de Ana e inmediatamente vemos a un loco gritando en su celda de un manicomio, Frankenstein hace asesinar a su criada por el monstruo y seguidamente le vemos pedir a su novia que le pase la mermelada en la hora de la comida (“La maldición de Frankenstein”).

Para los planos estáticos de diálogo rehúsa utilizar la vulgar técnica de muchos realizadores de TV sino planos largos incluyendo a los interlocutores cubiertos de grandes planos en campo/contracampo. Con frecuencia dedica un plano a un objeto, p. e. a) crucifijo, b) escalpelo, c) estaca de madera, luego la cámara retrocede rápidamente para incluir a los personajes y de esta forma Fisher juega con minuciosidad en su valor simbólico dando tono al resto de la escena: crucifijo/exorcismo contra los vampiros, escalpelo/operación a realizar por Frankenstein, estaca/destrucción del vampiro.

A notar la valoración de las estancias (perfectamente detalladas) en base de las dicotomías tranquilidad/inquietud, cotidiano/fantástico, bello/horrible: la confortable mansión de los Frankenstein en contraposición al espantoso laboratorio del profesor donde experimenta con diversos cadáveres para crear vida “La maldición de Frankenstein”), la apacible y burguesa residencia del Dr. Jekyll con el cabaret ruidoso (“Las dos caras del Dr. Jekyll”, 1960), el fuego y el calor de la posada con el tenebroso castillo de Drácula (“Drácula” y “Drácula, príncipe de las tinieblas”) o del barón Meinster (“Las novias de Drácula”, 1960), la victoriana mansión de los Banning con un Egipto tan exótico como sugerente de terrores milenarios (“La momia”, 1959), la cómoda habitación del profesor Karl Meister con el pavoroso bosque por donde deambula Carla Hoffman la mujer que involuntariamente se transforma en la legendaria Medusa Gorgona (“The Gorgon”, 1964, estrenada en España en soporte DVD como “La leyenda de Vandorff”), uno de los films más poéticos de Fisher.

Otro punto importante es la oposición del bien con el mal personificado en dos figuras: conde Drácula/profesor Van Helsing (“Drácula”), barón Meinster/profesor Van Helsing (“Las novias de Drácula”), Kharis/el arqueólogo John Banning (“La momia”), el líder de una secta satánica, Mocata/duque de Richleau (“The Devil’s Rides Out”, 1968, conocida en España en DVD como “La novia de Satán”, Dr. Namaroff/profesor Meister (“The Gorgon”),  Drácula/abad Sandor (“Drácula, príncipe de las tinieblas”) o en la lucha interior de un mismo personaje: León Carido/hombre-lobo (“Curse of the Werewolf”), Dr. Henry Jekyll/Mr. Edward Hyde (“Las dos caras del Dr. Jekyll”) o Carla Hoffman/Gorgona (“The Gorgon”). El mal se presenta siempre como muy atractivo: aristócratas que viven de la sangre humana a causa de la maldición del vampirismo (Drácula, Meinster), el marqués Siniestro cuyos actos perversos serán consecuencia de la maldición licantrópica (“Curse of the Werewolf”), el malvado sir Hugo de Baskerville, devorado por el fantasmal mastín en la obertura de “El perro de los Baskerville”, 1959), mientras el bien será representado por austeros hombres de ciencia (el profesor Meister, el Dr. Van Helsing, el arqueólogo Banning o el mismo detective Sherlock Holmes, incluido como tal en “El perro de los Baskerville”).

La conclusión triste es que en el fantástico actual no hay hombre como Terence Fisher ni en las coordenadas de la industria cabe la construcción geométrica más perfecta del género.

                                                     Narcís Ribot i Trafí

(*)- Joaquín Vallet: “Terence Fisher”. Ediciones Cátedra. Colección “Signo e Imagen/Cineastas” (2013). Primer ensayo en español en formato de libro. Muy interesante en todos los aspectos, como por ejemplo la profundidad del estudio o la aportación inédita de datos sobre films de Fisher pre- Hammer o pre periodo fantástico.

BEETHOVEN: 9 SINFONÍAS

I)- REDUCCIÓN UNA: A) LA SINFONÍA, B) ¿POR QUÉ LAS DE BEETHOVEN?

              A) No se puede asegurar rotundamente que la sinfonía clásica, tal como la conocemos ahora, derivara exclusivamente del “Concerto Grosso” y de la obertura de ópera sino que como producto musical (el más representativo, el más complejo y noble junto a la ópera) apareció en diversas escuelas musicales inconexas entre sí de forma compleja aunque los creadores de la genuina sinfonía, Hydn y Mozart, conocieron estos centros musicales. La palabra “sinfonía” literalmente significa “conjunto” y proviene de los morfemas griegos “syn” y “phonein”, es decir, sonar conjuntamente o resonar de forma simultánea.

              B) Una vez preparado el camino irrumpe Joseph Franz Haydn con sus 108 sinfonías (ejemplos formales y musicales sin precedentes), llamado “El padre de la sinfonía” mientras que su amigo Wolfgang Amadeus Mozart se adaptó a los gustos musicales de la época y de su genio fluyeron 47 sinfonías. Pero será Ludwig Van Beethoven (1770- 1827) quien renueve el género sinfónico. Su ruptura es de concepción aunque bebiera en las fuentes de los antes citados y de otros. Auténtica bisagra del cambio clásico- romántico, Beethoven se enfrenta ante el corpus sinfónico con una orquesta más amplia, todos sus instrumentos tienen derecho a asumir roles esenciales, abolición del predominio de las cuerdas  mientras que los materiales de viento --- madera y metales --- pasan a elementos ocasionales a primer plano en otro lenguaje. Haydn y Mozart, entre sus maravillosos logros, compusieron trabajos de encargo para sociedades y círculos. Beethoven crea nueve sinfonías  (descartando la de “Jena” cuya paternidad parece no ser beethoveniana) cada una de las cuales responde a su estado de ánimo. Sus receptores: el mundo entero. Crea nuevas fórmulas, nuevas relaciones audaces de fuerza musical incomparable.

II- REDUCCIÓN DOS: 9 SINFONÍAS-

De sus sinfonías escritas entre 1799 y 1824 se diferencias dos bloques: 1) las grandes (números 3, 5, 6, 7 y 9) y 2) las menores (números 1, 2, 4 y 8). En el primer grupo vemos la 3, en mi bemol (opus 55), llamada “Heroica” dedicada en un principio a Napoleón Bonaparte, aunque el autor se arrepintiera y finalmente fuera en honor, marcada en su II movimiento (”La marcha fúnebre”), a un “gran personaje”. La 5, en do menor (opus 67), llamada a veces “La del Destino”, el hombre en lucha con su destino (tiene el inicio más recordado). La 6, en fa mayor (opus 68), “Pastoral”, por su eje temático extra musical describiendo la naturaleza del campo. La 7, en la mayor (opus 92), bautizada por Wagner como “La Apoteosis de la Danza” es sencillamente maravillosa y distinta a todo lo hecho hasta entonces. La 9, en re menor (opus 125), llamada “Coral” por las voces humanas en su último movimiento es la más popular (junto con la 5) y la más larga del autor.

Las sinfonías 1, 2, 4 y 8, “menores”, responden a un aspecto más neoclásico convencional y son piezas conseguidas pero más ligeras y menos complejas que las “grandes”.

En la 1 en do mayor (opus 21) aparecen ya las peculiaridades del lenguaje orquestal beethoveniano, auténtica promoción de los instrumentos de viento: una flauta y dos clarinetes, más de los empleados por Mozart en su formidable sinfonía 41 (“Júpiter”) aunque se nota la influencia mozartiana y, sobre todo, haydniana. La sinfonía 2, en re mayor (opus 36) denota un refuerzo de la arquitectura musical sin profundizar aún en la creación abierta y total (personal pero lejos de la arriesgada nº 3, “Heroica”). Es lógico que la sinfonía 4, en si bemol (opus 60), como la 8, en fa mayor (opus 93), eclipsadas por sus “grandes vecinas” (3, 5 y 7) a veces se olviden. Si la gracia y la belleza caracterizan la 4, el humor y la alegría parecen conducir la 8 (dedicada a Maelzel, inventor del metrónomo).

La sinfonía 3 es una aportación definitiva, un auténtico tesoro en el campo sinfónico, tanto por la armonía en sí como por los métodos que iban a revolucionar la música radicalmente. Ya en el “Allegro con brío” aparecen las trompas (por primera vez en la orquesta hay tres trompas) iniciándose con acordes secos sin el preceptivo lento introductorio de antaño. Ideal musical y encarnación sonora se funden en misma unidad. 

La nº 5 es la que más tinta ha hecho correr (junto con la 9). Con un esquema tradicional y jugando con la dualidad temática, contrastes de intensidad e interrupciones momentáneas llevan a un final contundente en la que parece vencer el tema que representa a la humanidad, siempre a partir de una célula musical de gran sencillez --- ahí está la gracia de lo sublime --- y también Franz Schubert, el más cercano a Beethoven de los compositores que le siguieron descubrió la fuerza y potencialidad de los diseños temáticos sencillos, haciéndolo en sus mejores sinfonías: la 8, “Inacabada” y la 9, “Grande”.

Por su parte, la 6 es el primer antecedente del poema sinfónico enriquecido por maravillosas aportaciones de Franz Liszt y Richard Strauss, entre otros. Si en la 5 la fuerza y el choque determinan la escritura en la 6 “Pastoral” predominan los matices delicados y el fraseo musical más fino; la unidad generadora de la 5 se reemplaza por amplios temas de depurados contornos melódicos que describen la belleza de la naturaleza campestre.

La “Gran” sinfonía 7 es la más ambigua, la más inquietante, la que más depende del director de orquesta: movimientos secretos, misteriosos los cuales rondan sobre un mismo tema desarrollándose en círculos concéntricos. Junto a la 9 fue la preferida de Wagner y una de las predilectas de Beethoven (también es la sinfonía por la cual siento más debilidad). La colosal sinfonía 9, “Coral”, es intencionadamente lenta, meditada, extensamente comunicativa con prolongación musical de los instrumentos de viento. La aparición de la voz humana en el último movimiento es la culminación de la genialidad.

Existen unos 17 minutos de su iniciada --- no llegó a continuar por su fallecimiento en 1827 --- sinfonía 10. Estos pocos compases arreglados por el profesor Barry Cooper (por ello se llega a los 17 minutos) son magistrales según los que los han oído…

                                                                                                          Narcís Ribot i Trafí

NOVEDAD LITERARIA “LOS MUNDOS PERDIDOS DE WILLIS O’BRIEN”

 EDITADO POR: CINE CLUB MUSEO FANTÁSTICO PARA LAS IV JORNADAS DE LITERATURA FANTÁSTICA, CIENCIA FICCIÓN Y TERROR DE CASTELLÓN, FANTASTI’CS 13

             Coordinado por Jorge Juan Adsuara y prologado por Miguel Fernando Ruíz de Villalobos ha aparecido este volumen dedicado al creador del mítico “King- Kong” (“King- Kong”) de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933): Willis Harold O’Brien (Oakland, California, 1886- Los Angeles, 1962). Se ha distribuido por fin en los mercados.

Es una gran novedad para los aficionados al cine en general y al fantástico en particular porqué es el primer libro sobre Willis O’Brien publicado en lengua castellana a diferencia de su discípulo y sucesor Ray Harryhausen (1920- 2013) del cual existen algunas obras. Por otra parte encuentro muy acertado que el libro se dedique a la memoria de Ray Harryhausen.

El contenido del libro en 25 estudios de los cuales los dos últimos son la bibliografía y la filmografía sobre el tema por parte de Jorge Juan Adsuara. El eje vertebrador es el genial técnico y los estudios giran principalmente sobre el simio gigante, secuelas, la técnica del film original, otras películas donde intervino O’Brien, los maravillosos proyectos jamás realizados y un largo etc.… Todos desde ángulos y ópticas diferentes por lo que esta obra coral me parece muy completa (siendo el que suscribe estas líneas el autor de uno de los enfoques a veces me cuesta encontrar palabras), sencillamente un libro magnífico.

Bellamente ilustrado con nítidas fotografías, algunas inéditas, y editado en papel couché podríamos decir que ha sido elaborado con gran cariño y ganas de hacer las cosas bien además de la valiosa información transcrita por los responsables.

Recordemos que tras su estreno “King- Kong” fue despreciado y ridiculizado, especialmente en España, algo que demuestra la muy reconocida ineptitud de una buena parte de la crítica hispana. “Espero que usted se habrá divertido tanto como yo con las tonterías publicadas por la crítica”, decía una carta escrita por Gustav Mahler a Richard Strauss. Las cosas que se escribieron causa vergüenza ajena o bien despiertan la hilaridad. También hubo escritos favorables ¿Cómo podían imaginar que ahora es un film admirado y de culto? De estos escritos trata “Y King- Kong llegó a España” de Carlos Benítez. El entrañable recuerdo de la película vista en la infancia y el visionarla después habiendo aumentado aún más la sensación de poesía y magia, por ello es una de nuestra películas preferidas: “El amigo Kong”, de Salvador Sainz; un estudioso repaso a los responsables del film: “Cooper y Schoedsack, los padres de Kong” de Joaquín Vallet, autor de otra gran novedad, el primer libro en castellano sobre Terence Fisher ; la obligada cita a “Los mundos perdidos” por parte de Javier G. Romero (muy completa) junto con “Mis mundos perdidos”. Entrevista inédita a Ray Harryhausen”, de Miguel Ángel Planas y “El mundo perdido, el goce de aventurarse a través de inexplorados senderos narrativos”, de Rubén Higueras. Tendremos el placer de degustar escenas nunca insertadas en la película “La secuencia perdida de las arañas” junto con “Curiosidades de King- Kong”, ambos escritos por Enrique Torres; lo que representó la obra cumbre del maestro para el discípulo: “Ray Harryhausen y la influencia de King- Kong”, de David García. Más escritos en “Karloff, Lugosi, Lorre… y King- Kong en la misma película”,  de Carlos Benítez, en relación y semejanza de los films de la primera época dorada mientras José Luis Salvador trata de la película en si (“King- Kong”) y más reflexiones sobre el tema y la película (“El Dios Kong y el mito de la manzana”, de Jesús Parrado y “Volvamos a los árboles: de bellas y bestias”, de Miguel Ángel Plana). “Fay Wray”, la mujer amada por Kong, nos es mostrada por José Ángel de Dios y los técnicos (a veces olvidados) “Larrinaga, Delgado. Los padrinos de Kong” están estudiados por Domingo Lizcano. También importantísimo “Los proyectos inacabados del abuelo Willis”, de Adrián Encinas; “Los muchos hijos bastardos de Kong” (o sea continuaciones, remakes, etc.), escrito por David García. Para entender el trasvase a otro medio es preciso leer el capítulo “King- Kong en los cómics”, de José Ángel de Dios y un estudio del estilo y técnica utilizado por O’Brien y Harryhausen tenemos en “Historia del Stop Motion”, de Javier Ludeña y el estudio José Luis Salvador sobre “El gran gorila”. Narcís Ribot i Trafí ha pergeñado la evolución en el arte y técnica de O’Brien a través de su filmografía (“El fantástico mundo de Willis O’Brien”) y Rubén Higueras profundiza de forma excelente y detallada: “Willis O’Brien y las monsters movies de la década de los cincuenta: “The Black Scorpion” (1957) y “Behemoth, the Sea Monster “(1959).

En resumen, un libro espléndido e imprescindible.

                                                                            Narcís Ribot i Trafí 

EL MONTE DE LAS ÁNIMAS

“Ese monte que hoy llaman de las Ánimas pertenecía a los templarios, cuyo convento ves allí, a la margen del río. Los templarios eran guerreros y religiosos a la vez… Entre los caballeros de la nueva y poderosa orden y los hidalgos de la ciudad fermentó por algunos años, y estalló por fin un odio profundo… Fue una batalla espantosa: el monte quedó sembrado de cadáveres. Los lobos, a quienes se quiso exterminar, tuvieron un sangriento festín… la capilla de los religiosos, situada en el mismo monte, y en cuyo atrio se enterraron juntos amigos y enemigos, comenzó a arruinarse. Desde entonces dicen que cuando llega la noche de difuntos se oye doblar sola la campana de la capilla y que las ánimas de los muertos envueltas en jirones de sus sudarios, corren como en una cacería fantástica por entre las breñas y los zarzales. Los ciervos braman espantados, los lobos aúllan, las culebras dan horrorosos silbidos, y al otro día se han visto impresas en la nieve las huellas de los descarnados pies de los esqueletos. Por eso en Soria lo llamamos el Monte de las Ánimas, y por eso he querido salir de él antes que cierre la noche…”

                                                (“El Monte de las Ánimas”, de Gustavo Adolfo Bécquer)

Para muchos es la “Leyenda” más perfecta y emocionante de cuantas escribió Bécquer. La riqueza temática, su dosificación magistralmente comprimida en cuatro breves capítulos y su gran calidad literaria la evidencian como tal. En el proemio el autor está en Madrid aunque no se cite explícitamente y la historia se desarrolla en Soria. “El Monte de las Ánimas” se publicó en “El Contemporáneo” el 7 de noviembre de 1861 --- fecha cercana al día de difuntos --- sirve para preparar  un clima de terror al igual que los sonidos acústicos en la introducción (las campanas doblan, el aire hace crujir los cristales) que se desarrollará “in crescendo” en el nudo y epílogo.

Si en el “Miserere” (1862), Bécquer se inspiró en el famoso “Réquiem” de Wolfgang Amadeus Mozart, obra póstuma del gran músico, de la cual se tejió una leyenda a su alrededor, en el “Monte de las Ánimas” lo hace de la creación literaria de  Giovanni Boccaccio en un cuento de su “Decamerón” (5ª jornada, novela 8ª), relatando a un joven enamorado que se suicida a causa de los desaires de su amada y es condenado a perseguirla eternamente a caballo y a arrancarle el corazón (paralelismo con Beatriz perseguida eternamente como una fiera por los templarios) y que a su vez inspiró cuatro cuadros de Sandro Botticelli, “Historia de Nastagio degli Onesti” (los tres primeros de la colección están en el Museo del Prado) y en uno de los relatos del escritor y humanista barroco Cristóbal Lozano, “Castigo de dos adúlteros”.

La trama acontece en la Edad Media entrando con un flash- back sobre la leyenda de las almas en pena de los templarios y los nobles en boca de Alonso, personaje- víctima de la historia. El tema folklórico del “cazador maldito”, condenado a vagar hasta el final de los tiempos engarza perfectamente con los otros dos propuestos: las almas sin reposo que reemprenden su feroz batalla y la mujer desdeñosa y altiva la cual provoca el terrible y espantoso desenlace. Bécquer insiste en mostrar personajes femeninos que arrastran hacia la fatalidad  al pretendiente de su amor. Encontraremos valentía pero también inmadurez y falta de prudencia en estos jóvenes protagonistas de este amor tan imposible como pasional, que les conducirá a la destrucción: Pedro Alfonso de Orellana intenta robar una joya en la catedral de Toledo para regalársela a María Antúnez (“La ajorca de oro”, 1861), la mujer --- siempre bella --- que seduce al desdichado Fernando de Argensola es en realidad un espíritu maligno el cual tira del joven  hasta el fondo del lago (“Los ojos verdes”, 1861) o los dos amigos enfrentados (duelo a muerte con espadas) por el amor (prácticamente “imposible”) de una muchacha los cuales son salvados por la manifestación de una fuerza sobrenatural, probablemente la misma divinidad (“El Cristo de la calavera”, 1962), recobrando la amistad  para posteriormente ver a un hombre deslizarse con una cuerda desde las habitaciones de su amada y estallar los dos amigos en una estruendosa carcajada…

A)- EL PRÓLOGO consta de: 1) un breve preámbulo donde el narrador, el mismo Gustavo Adolfo Bécquer, nos pone en solfa sobre la leyenda y confiesa no poder dormir al oír doblar las campanas en la noche de difuntos por lo cual se decide escribir esta tradición oída en Soria (nos dice que en varias ocasiones intentó dormir sin conseguirlo, además de volver la cabeza con miedo al sentir crujir los cristales del balcón, estremecidos por el aire frío de la noche) y 2), el narrador/escritor/recopilador pasa la explicación que da Alonso a Beatriz sobre la leyenda, constituyendo el capítulo I de la historia.

Beatriz y Alonso son los hijos de los conde de Borges y Alcudiel y primos entre si. Alonso está profundamente enamorado de su prima la cual pasa unos días en las posesiones de este, en Soria. Muy acertado está Bécquer al crear un segundo narrador (el propio Alonso), así tabula el embalaje del relato dejando escapar cierta ironía, en el inicio de la narración, hacia sus lectores (los del diario “El Contemporáneo. Periódico Político”, editado en Madrid de 1860 a 1865 en el cual colaboró profusamente Bécquer y publicó la mayor parte de sus “Leyendas”), comparando la buena posición socio-económica de quienes leen sus escritos con la precaria del escritor.

Alonso anuncia el doblar de las campanas de los Templarios (el autor toma algunos enclaves y puntos geográficos de la realidad: el monasterio de San Polo, fundado por los templarios a mitad del siglo XII, en la orilla izquierda del Duero y al comienzo del paseo que lleva a la ermita de San Saturio) colocando ya en tensión al lector en el inicio. Llegan al castillo Alcudiel. Allí los criados hablan de las almas en pena del monte…

B)- EL NUDO son los capítulos II y III. Beatriz contrapone una fría indiferencia hacia los lamentos de Alonso ante la despedida. El joven recuerda la pronta separación, dolorosa para él ya que la ama profundamente. En recuerdo de su encuentro propone regalarle el joyel sujetador de la pluma de su gorra (perteneció a su madre, regalo del padre) que había cautivado la atención de la muchacha. Esta le contesta que en su país ---Francia --- una prenda recibida compromete una voluntad. Continúa la conversación y Beatriz acepta la joya y le pide otro presente, en este caso como recuerdo de su estancia: ha perdido la banda azul en el “Monte de las Ánimas” y le pide a su primo que vaya a recuperarla. Alonso palidece (“sentimiento infantil” en la muchacha, escribe Bécquer) y Beatriz recarga la conversación citando (irónicamente y en tono indiferente) los peligros de la acción en el momento “que atizaba el fuego del hogar, donde saltaba y crujía la leña, arrojando chispas de mil colores”… “¡Una noche tan oscura, noche de difuntos y cuajado el camino de lobos!”. En el fondo se oían “las voces de las viejas que hablaban de brujas, de trasgos, y el zumbido del aire que hacía crujir los vidrios de las ojivas; y el triste y monótono doblar de las campanas”. Después de esta breve y magnífica “ambientación”, y tras un momento de reflexión, Alonso se marcha a buscar la banda azul perdida en el “Monte de las Ánimas”; se despide y ella volviéndose con rapidez para detenerlo --- o aparentó querer detenerlo, subraya el escritor --- oye los casco de un caballo que se aleja. Bécquer cierra el capítulo II rematando con sus breves y efectivas pinceladas el cuadro sobre Beatriz: “La hermosa, con una radiante expresión de orgullo satisfecho que coloreó sus mejillas, prestó atento oído a aquel rumor que se debilitaba, que se perdía, que se desvaneció por último. Las viejas, en tanto, continuaban en sus cuentos de ánimas aparecidas; el aire zumbaba en los vidrios del balcón, y las campanas de la ciudad doblaban a lo lejos”.

La banda azul a recuperar será el detonante para el estallido del “fantastique”. Azul es la cinta extraviada en el terreno de donde surge lo espantoso, azul era el color de los ojos de Beatriz, azul es la almohada en donde duerme la muchacha y según la simbología del amor los celos están representados por el azul…

En el capítulo III Bécquer abre la puerta a lo fantástico, al horror, a lo terrorífico, a lo sobrenatural en toda potencia después de prepararlo debidamente.

Pasa una hora, dos, tres y Alonso no regresa. Beatriz intenta rezar sin conseguirlo y piensa que el joven enamorado habrá tenido miedo para finalmente dormirse con un sueño inquieto, ligero, nervioso. Beatriz escucha las doce campanadas del reloj del Postigo (totalmente real, fue suprimido en 1864), entre vibraciones lentas y sordas cree escuchar su nombre pronunciado por una voz lejana y doliente. El viento seguía embistiendo los vidrios de la ventana… Ruidos, sonidos impiden dormir, puertas que se abren a lo lejos hasta llegar a su habitación, ladridos de perros, voces confusas, palabras ininteligibles, intento vano de autotranquilizarse, crujir de ropas, eco de pasos de ida y vuelta, suspiros, respiraciones fatigosas. Todo ello anuncia una presencia invisible y que sin embargo se adivina y se acerca en la oscuridad, silencio, sombras. Finalmente logra vencer el miedo diciendo para si que no puede ser ella tan miedosa como los campesinos de los alrededores y volvió a intentar dormir; ahora oye pisadas en la alfombra hasta llegar al reclinatorio. Grita y esconde la cabeza bajo la almohada. Viento, ruidos, campanas que doblan a los difuntos. Todo ello cesa al llegar la aurora. Separó las cortinas de su lecho y al disponerse a reír de sus pasados temores vio horrorizada, sobre el reclinatorio,  la banda azul perdida en el monte que fue a buscar Alonso: ensangrentada y desgarrada (“…un sudor frío cubrió su cuerpo, sus ojos se desencajaron y una palidez mortal descoloró sus mejillas…”). Cuando sus asustados servidores iban a anunciarle la muerte de Alfonso de Alcudiel, devorado por los lobos,  la encontraron muerta, crispada, asida con ambas manos a una de las columnas de ébano del lecho: entreabierta la boca, desencajados los ojos, blancos los labios, rígidos los miembros, muerta, muerta de horror …

C)- EL EPÍLOGO es el brevísimo capítulo IV que no tiene algo más de diez u once líneas. En él Bécquer “prolonga” (en palabras de Joan Estruch) el castigo de Beatriz. Un cazador moribundo, extraviado en El Monte de las Ánimas durante la noche de difuntos  relata antes de morir cosas horribles: asegura haber visto “los esqueletos de los antiguos templarios y de los nobles de Soria enterrados en el atrio de la capilla levantarse al punto de la oración con un estrépito horrible y, caballeros sobre osamentas de corceles, perseguir como a una fiera a una mujer hermosa, pálida y desmelenada que, con los pies desnudos y sangrientos, y arrojando gritos de horror, daba vueltas alrededor de la tumba de Alonso”.

Podemos ver que el alma de Beatriz está condenada a un tránsito, sin poder reposar, quizás hasta el final de los tiempos (junto con las de sus perseguidores, nobles de Soria y templarios) o sea purgar el pecado cometido. Por el contrario, Alonso si puede descansar en paz….

                                                             Narcís Ribot i Trafí

LAS LEYENDAS DE GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER

“Miserere mei, Domine, secundum magnam misericordiam tuam” (Primer versículo del salmo de David, recitado por los espectros de los monjes en “El Miserere”)

Aquel movimiento artístico admirable y sorprendente a la vez llamado Romanticismo nació en Alemania e Inglaterra a finales del siglo XVIII para extenderse por toda Europa un poco más tarde, en el siglo XIX, tras la ya pasada Revolución Francesa y el sistema político intentado imponer por Napoleón Bonaparte y como revulsivo hacia la naciente Revolución Industrial en sus cambios económicos y sociales en rechazo a la Ilustración y Racionalismo además del choque con el Neoclasicismo. Al racionalismo neoclásico (1) oponen los románticos la intuición y los sentimientos y lirismo totalmente románticos buscando siempre lo sublime para en ocasiones llegar también a lo extravagante y grotesco aunque no deje de ser atractivo.

En España el movimiento llega más tarde, en la segunda mitad del siglo XIX --- en plena mutación del Romanticismo al Realismo --- cuando ya, prácticamente, estamos en el Postromanticismo o Romanticismo tardío en el resto de Europa. El Postromanticismo ahonda más en la profundidad íntima y sentimental del ser más que las características legendarias e históricas de las obras.

Gustavo Adolfo Bécquer nació en Sevilla el 17-2-1836 como Gustavo Adolfo Domínguez Bastida, hijo de de José María Domínguez Insausti, pintor costumbrista bastante reputado, y de Joaquina Bastida Vargas. Su padre había usado ya como pseudónimo un antiguo apellido, presente en la familia, de resonancias nórdicas (oriundos de Flandes): Bécker, Véquer o Bécquer. Más adelante Gustavo Adolfo adoptó y firmó sus obras con este pseudónimo. Nuestro hombre era el quinto hijo de una familia de ocho hermanos, siendo el mayor, Valeriano (seguirá los pasos de su padre en la pintura), con quien tendrá más fuerte relación y afinidad. A los cinco años, 1841, pierde a su padre y en 1846 ingresa en la asociación benéfica de San Telmo de Sevilla donde adquirirá su formación básica, dará a conocer su afición a la literatura, compartida con Narciso Campillo con el cual trabará una sólida y sincera amistad. Fruto de esta vocación por parte de ambos amigos nacerá el drama “Los conjurados” que llegó a representarse en el colegio. Doble desgracia para Gustavo Adolfo en 1847: fallece su madre y el gobierno clausura la institución San Telmo. El niño fue a vivir con su madrina, María Monnehay, dueña de un negocio de perfumería. Aquí aparecen sus primeras composiciones poéticas. Un año después pasa a residir en casa de su tía, María Vargas, junto con otros hermanos suyos. Tras unos escarceos con la pintura decidirá ir adelante con su originaria vocación literaria.

Nunca consiguió una vida estable (disfrutó de buenos momentos,  aunque escasos) y su salud siempre fue precaria. Casó con Casta Esteban, hija de un médico soriano, en 1861. El matrimonio duró solo dos años. Entre 1861 y 1863 publicó la mayor parte de sus Leyendas además de varias rimas y durante su estancia de ocho meses en el monasterio Veruela (1864) para recuperar su deteriorada salud a la vez que redactaba el ensayo literario “Cartas desde mi celda”, colección de epístolas al igual que sus “Rimas” (colección de 76 poesías) son de una sencillez y lirismo muy por encima de las escritas por sus contemporáneos. La obra configurativa para su futura prosa --- especialmente en las Leyendas” --- fue “Historia de los templos de España” (1857). Tuvo también una faceta de periodista (en alguna ocasión fue director de alguna publicación) y otra de dibujante. Sus veintidós “Leyendas” se publicaron por primera vez en periódicos, y su estilo no es inferior a las “Rimas” y son pura prosa lírica/poética. En septiembre de 1870 falleció su hermano Valeriano. Volvió a vivir con su esposa pero su salud empeoró irremediablemente y el 22 de diciembre del mismo año murió en Madrid. Sus amigos, Julio Nombela y Narciso Campillo lograron publicar la primera edición de la obra becqueriana un año después, 1871.

“Dicen que después de acaecido este suceso, un cazador extraviado que pasó la noche de Difuntos sin poder salir del Monte de las Ánimas, y que al otro día, antes de morir, pudo contar lo que viera, refirió cosas horribles. Entre otras, se asegura que vio los esqueletos de los antiguos templarios y de los nobles de Soria enterrados en el atrio de la capilla levantándose al punto de la oración con un estrépito horrible y, caballeros sobre osamentas de corceles, perseguir como a una fiera a una mujer hermosa, pálida y desmelenada que, con los pies desnudos y sangrientos, y arrojando gritos de horror, daba vueltas a la tumba de Alonso” (“El Monte de las Ánimas”, publicada en “El Contemporáneo” el 7 de noviembre de 1861)

LAS LEYENDAS son, casi todas, historias terroríficas dentro de un escenario realista cuya cotidianidad se rompe con un acontecimiento sobrenatural, mágico y/o misterioso cuyos fundamentos son el amor (muchas veces es una pasión fogosa, ardiente y, a la vez inexorablemente fatídica), el intento de conseguir lo imposible y el núcleo operativo de lo mágico/espantoso/sobrenatural: el más allá.

La presencia de lo sobrenatural lo vemos en la literatura “gótica” (de “godo”, en la mayor parte de las narraciones los castillos y monasterios medievales eran sus escenarios) la cual apareció fundida con el Romanticismo --- podríamos decir que prácticamente formaba parte de él --- en contraposición al Racionalismo (lo “políticamente correcto” de la época) y extendida desde finales del siglo XVIII a finales del XIX. Sucesos sobrenaturales, leyendas, personajes maléficos,  misterios inexplicables desde la razón humana y en este balanceo real- fantástico se produce, junto a la amenaza adjunta, el horror. Venerables nombres como Edgar Allan Poe (Boston, 1809- Baltimore, 1849) o el romántico alemán Ernest Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) fueron maestros consumados de la literatura gótica. Muchas de las leyendas de Bécquer están adheridas, buen número de ellas, al género “gótico”. Las narraciones “legendarias” habían sido tocadas ya por autores como Zorrilla o el Duque de Rivas los cuales las pergeñaron en verso. La diferencia con las de Bécquer, bastante superiores, no radica tan solo en escribirlas en prosa (y por tanto más directa y libre para narrar, al menos en este caso) sino que los personajes están mejor dibujados, la mayoría también dentro de la Edad Media pero lo extraño y sobrenatural adquiere un rol decisivo al fusionarse la realidad con la fantasía dando como producto una atmósfera de misterio inexplicable y de terror que califican a Bécquer como gran maestro y autor de estas pequeñas (en el sentido de ser relatos cortos) gemas de la literatura hispana como en música son “pequeñas” piedras preciosas las mazurcas, nocturnos, polonesas, barcarolas, nocturnos o rondós de Fréderic Chopin ya que lo genial no solamente se encuentra en “lo grande” (en este caso el corpus sinfónico beethoveniano, sin parangón en la historia musical).

El choque cotidiano- sobrenatural hace viajar a Bécquer al pasado, allí coloca sus leyendas, la mayoría en la Edad Media. Lo narrado pertenece al pasado y al no poder corroborarse continúa el pendular real-fantástico provocando las dudas/el temor/el terror entre los escuchas/los lectores de la historia. Son excepciones en lo temporal “El beso” (Guerra de la Independencia, ocupación francesa de Toledo) y “El Miserere” (en el siglo XIX) y en “El rayo de luna” lo presentado como sobrenatural tiene una explicación racional al final de la historia aunque durante todo el relato se mantiene esta oscilación y en alguna otra el relato es realista con elementos románticos incrustados (“La venta de los gatos”, “¡Es raro!”, “Tres fechas”). “Lo fantástico” estará también presente en dos historias constituyentes de las cartas VII y VIII en “Las cartas desde mi celda”. Los lugares escogidos están distribuidos sobre gran parte de la geografía española --- algunos visitados por él, otros no --- con ruinas, castillos, monasterios descampados y/o lugares apartados dentro o fuera de pueblos o ciudades antiguas. El ambiente será lúgubre y misterioso, en concordancia con el estado de ánimo y sentimientos de los personajes. En Soria encontraremos las leyendas de: “Los ojos verdes” (1861), “El rayo de luna” (1862) y “El Monte de las Ánimas” (1961), en Toledo hallaremos “La Rosa de Pasión” (1864), “El beso” (1863) y “Tres fechas” (1862) mientras “La promesa” (1863) es una leyenda castellana.  En Navarra, “La cueva de la mora La” (1863) y “El Miserere” (1862); en Aragón, “La corza blanca” (1863) y “El gnomo” (1863); en Sevilla, “Maese Pérez el organista” (1861) y “La venta de los Gatos” (1862): “¡Es raro!” (1861) pertenece a Madrid mientras “La cruz del diablo” (1860”) y “Creed en Dios” (1862) son de Cataluña y “La creación” (1861) es un poema indio (subtitulado así por el autor y cuya base se encuentra en el texto hindú “Ramaiana”, escrito en el siglo VI a. C.) que permite una lectura alegórica al igual que “El caudillo de las manos rojas” (1858), buscando el exotismo oriental antes de asentarse en la geografía hispana.

El narrador de las leyendas es un recopilador enterado el cual nos ofrece el relato en ambientación folklórica (en alguna ocasión, “La cruz del diablo”, p. e., se coloca el mismo como narrador).

El amor predomina muchas de las leyendas: jóvenes enamorados, pasiones que les obligan a ser impulsivos e imprudentes, un amor por encima de su propia vida, fanatismo a veces, conduciendo todo ello a la fatalidad (“La ajorca de oro”, “El rayo de luna”, “La corza blanca”) o a la muerte (“Los ojos verdes”, el Monte de las Ánimas”), en otras no es el amor de una mujer sino la carrera hacia un ideal artístico (“Maese Pérez el organista”, “El Miserere”), todo ello muy propio del Romanticismo. Habrá mujeres altivas y caprichosas las cuales serán sujetos conductores hacia esta fatalidad o muerte (“La ajorca de oro”, “El Monte de las Ánimas”), otras que son espíritus maléficos (“Los ojos verdes”) o se transforman en animales (“La corza blanca”), pero todas son bellísimas… El amor apasionado e imposible acarreará la desgracia y la muerte tanto al enamorado Alonso (al penetrar en el “Monte de las Ánimas” la noche de los difuntos) como a la soberbia Beatriz, el judío Daniel entrega su hija Sara a la muerte por convertirse al cristianismo (“La rosa de la pasión”), Pedro- Alonso encuentra la locura al penetrar en la catedral de Toledo e intentar robar durante la noche una joya en atención a su altanera novia “La ajorca de oro”) y el joven Fernando de Argensola camina hacia su destrucción al enamorarse ardorosamente de una mujer la cual en realidad es un espíritu maléfico (“Los ojos verdes”) y también el enamorado Garcés cazará a la “Corza Blanca” sin saber, en aquel momento, que está matando a su amada Constanza, en realidad transformada en el animal como el músico que por amor vencerá su miedo para anotar las lúgubres notas del “Miserere de la Montaña” recitado por los monjes espectrales (“El Miserere”) aunque luego sus cabellos se volverán blancos y fallecerá...

El elemento fantástico, lo sobrenatural obrará siempre durante la noche para castigar la profanación de lo que “está prohibido”: Fernando no hace caso de las advertencias y se acerca a las aguas en donde vio a la hermosa joven, en realidad una ondina, de la cual se enamoró al instante y será arrastrado por unos brazos invisibles al fondo del lago (“Los ojos verdes”); Manrique recorre las ruinas de la iglesia de los Templarios porqué ha contemplado allí a una misteriosa mujer de la que se enamora al instante, continuará buscándola, sin hacer caso al guardián del recinto, y finalmente deducirá que el objeto de su pasión fue provocado por la luz lunar (“El rayo de Luna”) y acabará en la locura;  una anciana cuenta que nadie como Maese Pérez ha tocado el órgano tan bien (falleció hace años durante la misa del gallo en Sevilla, parroquia de Santa Inés), y al cabo de un año de su muerte un rival suyo había intentado tocar el órgano recibiendo la visita del espectro de Maese Pérez quien regalará una música celestial a los feligreses (“Maese Pérez el organista”) y estos elementos/sujetos de lo sobrenatural y pavoroso --- frecuentemente anunciados con sonidos acústicos totalmente naturales --- serán algunas de sustrato cristiano (los monjes de “El Miserere”, los resucitados de “El monte de las ánimas”, la acción de robar en una lugar sagrado (“La ajorca de oro”) o de profanarlo cuando el oficial borracho intenta besar a una estatua (“El beso”) y otras de tradiciones y supersticiones antiguas (“Los ojos verdes”, “La corza blanca”). En otras leyendas el protagonista es un malvado, quizás con remisión (Teobaldo de Montagut en “Creed en Dios”) o el perverso señor del Segre, reemplazado en su armadura, cuando este desaparezca físicamente, por el mismo demonio (“La cruz del diablo”).

Los “agentes” activadores de lo pavoroso, de lo “fantastique” son conocidos popularmente y forman parte de  aquellos citados en los sesudos análisis del los Harry Belevan o Tzvetan Todorov:

--- Los monjes asesinados en pecado están purgando sus pecados para entrar, en un futuro, en el cielo, aparecen sus esqueletos con hábito subiendo las escaleras y entonando su melopea en el “El Miserere”. No se dice a que orden o congregación pertenecían como si se anuncia en “El Monte de las Ánimas”: los templarios, citados en alguna otra narración becqueriana, son los que resucitan junto con sus rivales, los caballeros de Soria y muertos todos en una feroz batalla para ocupar unas tierras de coto de caza. Al menos en la representación física se inspirará el realizador  gallego Amando de Ossorio  para su “saga de los Templarios” (2) ---

--- El espectro que viene a realizar un trabajo (o acabar una acto ya empezado) como ofrecer un concierto maravilloso, sin paragón (“Maese Pérez el organista”) ---

--- La estatua, armadura o maniquí que cobra vida (“La ajorca de oro”, “La cruz del diablo”, “El beso”) ---

--- El demonio actuante como un personaje más del mal (“La cruz del diablo”, en forma invisible) ---

--- El espíritu maligno que atrae los seres humanos a una trampa que será su perdición (“Los ojos verdes”) bajo el envoltorio de una hermosa mujer ---

--- Una variante licantrópica: una bella muchacha se transforma en corza blanca, inspirada en el tema de la “biche blanche” presente en el folklore europeo ---

--- La suspensión o repetición del tiempo y el viaje a otras dimensiones fuera del mundo cotidiano (“Creed en Dios”) ---

---Magia: la tradición del castillo de Trasmoz, construido por arte de magia en una noche (carta VII de “Cartas desde mi celda”) y pactos con el diablo y brujería (carta VIII) ---

--- Seres no humanos sugeridos por la creencia y folklore (“El gnomo”) ---

--- Miembros humanos amputados que cobran vida, en Bécquer una mano de una persona muerta que surge de la tierra (“La promesa) ---

 “Las leyendas” de Gustavo Adolfo Bécquer son maravillosas. Es una cima de la literatura fantástica de todos los tiempos y también de la literatura universal por su calidad literaria y por su fuerza expositiva tan perfecta como sencilla.

                                                          Narcís Ribot i Trafí

1)- Me atraen mucho las pinturas del neoclásico Jacques- Louis  David, colorido y estilo son irreprochables pero en romántico Caspar- David Friedrich, sencillamente, me entusiasma.

2)- Amando de Ossorio Rodríguez (1918- 2001), periodista y realizador ya dirigió algunas películas en los años 50. Entró en el cine fantástico con la fallida “Malenka, la sobrina del vampiro”, un film de falsos vampiros con muchas imposiciones por parte de los productores. A pesar de verse sujeto a las condiciones del cine español de la época logró dirigir en 1971 un guión escrito por él (todos los suyos lo son, al menos los de cine fantástico): “La noche del terror ciego” (estrenada en 1972) la cual fue un éxito internacional. Aquellas escenas de los templarios levantándose de la tumba a ralentí y montando en sus fantasmales cabalgaduras calaron entre los aficionados por lo cual la serie se prolongó en tres películas más: “El ataque de los muertos sin ojos” (1973), “El buque maldito” y “La noche de las gaviotas” (1975).