EL CINE DE TERENCE FISHER

Un escrito de hace 30 años

   Varias veces he hablado en revistas y fanzines sobre el británico Terence Fisher (1904-1980) --- y lo seguiré haciendo siempre que pueda --- porqué es uno de los más grandes realizadores del género fantástico. Terence Fisher en plena infancia perdió a su padre y trabajó en diversos oficios sin tener claro a que se dedicaría (fue, entre otros oficios, marino mercante). Es a principios de los treinta cuando entra en la industria cinematográfica y llega a ser ayudante de montador y después montador. Sus largas horas en las salas de montaje le servirá como experiencia cuando acceda a la realización. Su primera película como director será en 1948: “Colonel Bogley” iniciándose en films de pequeños presupuestos para consumo más bien interior. Será en 1951 cuando entre en Hammer Films una de las modestas productoras que seis años después gracias a Fisher será conocida mundialmente. A partir de ahora Fisher y Hammer estarán estrechamente unidos aunque realice algún film para otras productoras y alguna coproducción (como “El collar de la muerte”, 1962, rodada en Irlanda y Alemania, una aventura de Sherlock Holmes).

Hammer Films fue una pequeña compañía cinematográfica fundada por el actor William Hinds (con el pseudónimo de Will Hammer) en asociación con Enrique Carreras. Cuando distribuyan películas americanas en Inglaterra Enrique será substituido por su hijo, el coronel James Carreras y después por su nieto Michael Carreras. Por su parte, Will Hinds será reemplazado por su hijo Anthony Hinds el cual firmará algunos  guiones de la empresa como John Elder. Animados por la buena acogida en taquilla de dos films de Fisher pre-góticos, “Four Sided Triangle” (Hammer, 1953) y “Spaceways” (Hammer y Lipperts Pictures, 1953) y, sobre todo, “The Quatermass Xperimen” (“El experimento del Dr. Quatermass”), de Valt Guest (1955), tuvieron la feliz idea de entrar en el cine fantástico. A pesar del lógico interés comercial revitalizaron totalmente los mitos clásicos (una cosa no tiene que contraponerse a la otra) tocados en los años treinta por Universal en estados Unidos y un tanto por ciento muy elevado de estas renovación temático- artística la deberán a Terence Fisher y su concepto de “fantastique” respetar el comerciante Carreras las ideas y decisiones del realizador aunque fuera de forma relativa (muchos productores tienen la mirada fija en la taquilla, más que en la creación artística, esto no es ningún secreto). Terence Fisher fue un gran director gracias a su “savoir faire” y Hammer Films le debió prácticamente todo. Dejando aparte las críticas negativas --- cuya lectura, hoy en día, causa vergüenza ajena --- hoy en día se reconoce a Fisher como gran realizador, hace años solo éramos más bien pocos (aficionados, fanzines y reconocimientos en revistas como “Midi Minuit Fantastique” en Francia y, posteriormente, nuestra añorada “Terror- Fantastic”). Hará unos treinta años llegó de Francia el libro de Stephanie Bourgoin, “Terence Fisher” (Ediling, París, 1984) el cual me impresionó. Aparte de algún estudio hemos tenido que esperar treinta años para ver publicado en formato de libro en castellano un estudio sobre Terence Fisher y ello gracias a la iniciativa de Joaquín Vallet Rodrigo (*). Pues bien, el libro de Bourgoin --- y algún que otro trabajo--- me indujo a escribir este breve recordatorio sobre el cine de Fisher. Y hace de ello 30 años. Ahora lo reescribo con algún arreglo.

La puesta en escena fisheriana ofrece con toda riqueza lo narrado en el guión con una estructura ejemplar; Fisher ha sido quizás el único realizador del género que valora el contenido del plano, prácticamente no hay “zooms” de los que tanto abusan los rutinarios (o al menos, una gran parte) realizadores del fantástico actual (hay uno en “Curse of the Werewolf”, cuatro en “Nigth the Big Heat” y dos en “Frankenstein and the Monster from Hell”), evita la recreación en la escenografía sin parar a llamar la atención en sus aspectos más ostensibles, no hace forzar el decorado por la planificación (como Mario Bava), los objetos no chocan ni violentan los encuadres (Roger Corman), como ya dijo un comentarista, y los pocos “flash- back” están insertos en la narración. Tomemos como ejemplo “La maldición de Frankenstein” (1957): en la cárcel el barón explica a un sacerdote la trágica aventura que ha de llevarle al cadalso por experimentar en lo ”prohibido” y colocarse contra la sociedad y el orden de esta, o sea en su totalidad es un “flash back”; en “Drácula” (1958) la estancia de Jonathan Harker en el castillo, la secuencia del Antiguo Egipto en“ La momia” (1959) o la escena inicial “de época” de “El perro de los Baskerville” (1959) cumplen la función tradicional del flash- back, evitando interrumpir la narrativa y volver a ella lo que muchas veces resulta fatigoso.. Los movimientos de cámara crean la angustia por los largos “travelling” a través de decorados desiertos como en la obertura de “Drácula”, las amplias salas de “Drácula, príncipe de las tinieblas”, la profundidad del laboratorio en “La maldición de Frankenstein” y “Revenge of Frankenstein” (1958), el primero más macabro y el segundo más “verniano”,  el castillo abandonado y los bosques circundantes por donde se desplaza la monstruosa criatura de “La Gorgona” (1964), etc., llegando con ello a sugerir la presencia del peligro, escondido tras las columnas u objetos y ya va siendo hora de decir que el cine de terror fantástico ha de inquietar al espectador interesado --- puesto que el acontecimiento fantástico transgrede las leyes de “la normalidad” --- y no hacerle vomitar ante escenas de sangre y vísceras. Desgraciadamente los responsables del fantástico (¿) actual no lo ven así e intentan horrorizar groseramente con lo dicho además de ensayar impactos en forma de sustos subrayados por sensaciones previsibles (p. e. la música en tono creciente en forma muchas veces inoportuna) intuidos por la mayoría de espectadores. Raramente el personaje “fantástico” es aislado en el plano; para Fisher, el monstruo ha de estar integrado perfectamente en la sociedad. De esta forma lo coloca con los seres humanos en el mismo plano. La violencia que encontramos en los temas fisherianos está plenamente justificada y llega allí donde Universal y contemporáneos no podían ni soñar. Por ejemplo la escena de “grand- guignol” --- excelente, por otra parte --- de “Drácula, príncipe de las tinieblas” que consiste en degollar a un asesinado cuya sangre servirá para dar nueva vida al conde; la vampirización de Harker y el inicio de contaminación de Mina en “Drácula”, así como la primera visita del vampiro a Lucy están puramente sugeridas (ventana abierta, hojas muertas otoñales se agitan al son del viento en el balcón), escenas que los temibles Lucio Fulci y otros Jesús Franco, blasfemos del fantástico y reyes de lo gratuito, se recrearían en mostrarnos los detalles más morbosos de manera totalmente desagradable. Si bien Fisher fue uno de los primeros realizadores en mostrarnos escenas de sangre no lo hace nunca de forma gratuita como ejecutan tantos imitadores ya que todo está en función de la historia.

En “La maldición de Frankenstein” y “Curse of the Werewolf” (1961) prepara un contexto adecuado cuidando al máximo el índice de los detalles para la aparición del monstruo, más importante que luego mostrarlo. El hecho de que sus films sean en colores (la mayoría) acentúa esta sensación de “fantastique”, jugando siempre con la gama de coloración como  símbolo antagonista (la sangre sobre el puro y blanco camisón de Mina en “Drácula”), aquel tono verde entre lo misterioso y maléfico que envuelve la obertura de “La momia” se contrapone a lo cotidiano...

Fisher jamás recurre a los “chocs” tradicionales y los sustos fáciles tan en boga hoy en día (con la excepción de “S. O. S., el mundo en peligro” (Planet Films Productions, 1966), a veces sugiere el contraste violento con un montaje de planos antinómicos, cfr., en “El cerebro de Frankenstein” (1969) el barón se felicita de la tranquilidad reinante en la pensión de Ana e inmediatamente vemos a un loco gritando en su celda de un manicomio, Frankenstein hace asesinar a su criada por el monstruo y seguidamente le vemos pedir a su novia que le pase la mermelada en la hora de la comida (“La maldición de Frankenstein”).

Para los planos estáticos de diálogo rehúsa utilizar la vulgar técnica de muchos realizadores de TV sino planos largos incluyendo a los interlocutores cubiertos de grandes planos en campo/contracampo. Con frecuencia dedica un plano a un objeto, p. e. a) crucifijo, b) escalpelo, c) estaca de madera, luego la cámara retrocede rápidamente para incluir a los personajes y de esta forma Fisher juega con minuciosidad en su valor simbólico dando tono al resto de la escena: crucifijo/exorcismo contra los vampiros, escalpelo/operación a realizar por Frankenstein, estaca/destrucción del vampiro.

A notar la valoración de las estancias (perfectamente detalladas) en base de las dicotomías tranquilidad/inquietud, cotidiano/fantástico, bello/horrible: la confortable mansión de los Frankenstein en contraposición al espantoso laboratorio del profesor donde experimenta con diversos cadáveres para crear vida “La maldición de Frankenstein”), la apacible y burguesa residencia del Dr. Jekyll con el cabaret ruidoso (“Las dos caras del Dr. Jekyll”, 1960), el fuego y el calor de la posada con el tenebroso castillo de Drácula (“Drácula” y “Drácula, príncipe de las tinieblas”) o del barón Meinster (“Las novias de Drácula”, 1960), la victoriana mansión de los Banning con un Egipto tan exótico como sugerente de terrores milenarios (“La momia”, 1959), la cómoda habitación del profesor Karl Meister con el pavoroso bosque por donde deambula Carla Hoffman la mujer que involuntariamente se transforma en la legendaria Medusa Gorgona (“The Gorgon”, 1964, estrenada en España en soporte DVD como “La leyenda de Vandorff”), uno de los films más poéticos de Fisher.

Otro punto importante es la oposición del bien con el mal personificado en dos figuras: conde Drácula/profesor Van Helsing (“Drácula”), barón Meinster/profesor Van Helsing (“Las novias de Drácula”), Kharis/el arqueólogo John Banning (“La momia”), el líder de una secta satánica, Mocata/duque de Richleau (“The Devil’s Rides Out”, 1968, conocida en España en DVD como “La novia de Satán”, Dr. Namaroff/profesor Meister (“The Gorgon”),  Drácula/abad Sandor (“Drácula, príncipe de las tinieblas”) o en la lucha interior de un mismo personaje: León Carido/hombre-lobo (“Curse of the Werewolf”), Dr. Henry Jekyll/Mr. Edward Hyde (“Las dos caras del Dr. Jekyll”) o Carla Hoffman/Gorgona (“The Gorgon”). El mal se presenta siempre como muy atractivo: aristócratas que viven de la sangre humana a causa de la maldición del vampirismo (Drácula, Meinster), el marqués Siniestro cuyos actos perversos serán consecuencia de la maldición licantrópica (“Curse of the Werewolf”), el malvado sir Hugo de Baskerville, devorado por el fantasmal mastín en la obertura de “El perro de los Baskerville”, 1959), mientras el bien será representado por austeros hombres de ciencia (el profesor Meister, el Dr. Van Helsing, el arqueólogo Banning o el mismo detective Sherlock Holmes, incluido como tal en “El perro de los Baskerville”).

La conclusión triste es que en el fantástico actual no hay hombre como Terence Fisher ni en las coordenadas de la industria cabe la construcción geométrica más perfecta del género.

                                                     Narcís Ribot i Trafí

(*)- Joaquín Vallet: “Terence Fisher”. Ediciones Cátedra. Colección “Signo e Imagen/Cineastas” (2013). Primer ensayo en español en formato de libro. Muy interesante en todos los aspectos, como por ejemplo la profundidad del estudio o la aportación inédita de datos sobre films de Fisher pre- Hammer o pre periodo fantástico.