GEORGES MÉLIÈS, ILUSIÓN Y SUEÑOS

     Muchos asiduos a las salas cinematográficas como gourmets de los efectos especiales de hoy probablemente no sepan que estos son una evolución de los primitivos trucos nacientes a poco de aparecer el cine. Quizás algunos ignoren quienes eran los Segundo de Chomón, Georges Méliês, ni tampoco los Willis O’Brien o Ray Harryhausen y ello puede extenderse a muchos de los consumidores del cine fantástico (¿) de ahora. Habrá quien piense que los efectos especiales son patrimonio del cine de nuestros días. Es una pena.

Los hermanos Auguste y Louis Lumière acababan de inventar el cinematógrafo para ser usado en mostrarnos escenas de la vida corriente: salida de los trabajadores de las fábricas, llegada de trenes a las estaciones, etc., o sea imágenes, retratos de la cotidianidad pura y dura. Los hermanos Lumière y el padre de ambos, Antoine, en pase privado, en el Salón Indio del Gran Café presentaron su invento proyectando su película “Salida de la fábrica Lumière en Lyon- Montplaisir”. Ello sucedía un 27 de diciembre de 1895. Entre el público había un invitado (por parte de Antoine) llamado Georges Méliès, propietario del teatro “Robert Houdin” (1) quien variaría o ampliaría la limitado visión que tenían de su invento los Lumière. El mundo quedó admirado de tal artefacto, Méliès también. Pero él pensó en utilizar el cine hacia otros derroteros e intentó comprar una de aquellas cámaras, llegando a ofrecer 50.000 francos pero Antoine se negó ya que no estaban aún en venta, añadiendo además el nulo futuro del invento salvo para la curiosidad. Craso error. Un año después (1896) Méliès adquiría por 1000 francos un proyector construido por el inglés Robert William Paul --- de inferior calidad al de los Lumière --- al que retocó convirtiéndolo también en un tomavistas, todo ello para exhibir, al menos en un principio, nuevos trucos en el teatro “Robert Houdini” y sorprender al público. Poco después compraba por 27.000 francos una caja de película negativa y positiva a Eastman en Londres y a continuación patentó un aparato ideado por él y por el mecánico Korsten llamado Kinetograph el cual, sin embargo, tuvo poca aceptación. Creó un laboratorio (el primero en Francia) para proveer/auxiliar en todos sus elementos al naciente cine y abrió su primer despacho de ventas, ampliado con tres nuevas tiendas contiguas y otro laboratorio.

Tenemos aquí servida la disyuntiva realidad (Lumière)- fantasía (Méliès) persistente aún hoy en día ¿De qué lado debe decantarse el cine? Creo, deben convivir las dos; personalmente y respetando en mucho la primera (reconociendo además la indispensable aportación Lumière) me decanto --- como aficionado e interesado por el cine --- hacia la segunda, la de Méliès al ofrecer la fantasía, en hacer ver como realidad algo que no lo era y en total admiración hacia su incansable afán experimentador el cual enriqueció más al naciente arte que luego también sería industria y arruinaría pioneros como al propio Méliès cuya energía para defender sus particulares intereses económicos no estaba a la misma altura de sus hallazgos cinematográficos (al igual que nuestro Segundo de Chomón). De abril a finales de septiembre de 1896 rueda sus primeras películas (en todo el año rozarán las siete decenas, en algunas de ellas seguía los pasos de los Lumière: escenas de la vida real, lo cotidiano filmado), casi todas de una sola bobina de 20 metros y en el jardín de su finca (en Montreuil-sous-Bois comenzará la construcción del primer estudio de impresión de películas). Un año después concluirá la edificación del laboratorio donde Méliès empezará a trabajar al momento, abandonando su faceta de fabricación de aparatos para dedicarse a elaborar exclusivamente películas (finales de 1897).

Georges Méliès (1861- 1938) nació en el número 29 del boulevard Saint- Martin de Paris el 8 de diciembre de 1861, tercer hijo del fabricante de zapatos François Méliès y Catherine Schueringh, holandesa de ascendencia española, hija del antiguo zapatero de la Corte de La Haya. Desde pequeño tiene facilidad por la pintura y el dibujo, construyendo más adelante teatros de juguete y marionetas para sus sobrinos. Acabados sus estudios marcha una temporada a Londres donde frecuenta el Egyptian Hall interesándose por los trucos de prestidigitación y los números de ilusionismo convirtiéndose en un profesional. Regresa a París e intenta entrar en la Academia de Bellas Artes para ser pintor pero su padre se opone y le hace trabajar con él en la fábrica de zapatos, adquiriendo allí gran conocimiento en mecánica. Más adelante (1888) decide abandonar el negocio familiar, comprar el teatro “Robert Houdin” y preparar, con el personal adecuado, decorados, escenografía, el proyector con fotografías coloreadas y cristales dibujados a mano. Funda la “Academia de Prestidigitadores”, que más adelante será la “Cámara Sindical de Prestidigitadores”. Fue elegido presidente, cargo que le ocupará durante cuarenta años. Después de la sesión de los Lumière y de sus primeros trabajos, aparece en 1898 el distintivo de Star Films, productora de Méliès: una estrella negra de cinco puntas que precede al girasol de Gaumont y al gallo de Pathé. Gran año para los proyectos de Méliès: 30 películas donde incluyen las vistas submarinas del acorazado “Maine” junto con “Guillermo Tell”, “La cueva maldita”, “El hombre de las 1000 cabezas”, etc. De 1896 hasta 1913 rodaría unos 500 títulos de los cuales solo se conoce una cuarta parte.

Este gran investigador cinematográfico que fue Carlos Fernández Cuenca (2) clasifica su filmografía de la siguiente forma: 1) primeros ensayos, 2) documentales, 3) actualidades auténticas y reconstruidas, 4) argumentos cómicos, 5) argumentos dramáticos, 6) películas de trucos, 7) películas de magia, 8) películas históricas y 9) adaptaciones de temas literarios y teatrales. El afortunado azar concedió el descubrimiento de su primer truco en la plaza de la Ópera de París: se le encasquilló el desarrollo de la proyección durante un minuto, el tiempo necesario para que después descubriera a coches y personas cambiantes de lugar y el ómnibus de la línea Madeleine- Bastilla se metamorfoseara en un coche fúnebre. De esta forma casual descubrió el truco por substitución instantánea, llamado también “paso de manivela”. Méliès enriqueció el cine con su experiencia adquirida en sus 25 años de trabajo en el “Robert Houdin” y le dotó de trucos con máquinas, efectos ópticos y la prestidigitación y, gracias a su inteligencia y gran capacidad por el trabajo, llegó a realizar los sueños más extraordinarios. Poco antes de la I Guerra Mundial el cine se va transformando: aquella curiosidad, en opinión de muchos, de barraca de feria ha evolucionado; ya es un arte pero también es una industria la cual arrincona o perjudica en algo o en mucho a hombres como Méliès, Chomón, Fructuós Gelabert, Ferdinand Zecca o James Stuart Blackton;  en Francia las compañías Pathé y Gaumont afirmaban unas bases para el trabajo masivo. Además de arruinado, nuestro hombre pierde a su esposa (1913) al momento que acaba su última película, “El viaje de la familia Bourrichon”. La guerra es la puntilla definitiva. Méliès deberá vender sus propiedades y, desolado, destruirá las máquinas y parte de su material fílmico, malvendiendo el resto. En 1925 contraerá segundas nupcias con la actriz Jehanne d’Alcy la cual había formado parte del personal del teatro “Robert Houdini” y luego fue estrella principal en gran número de sus films. Era propietaria de un puesto de caramelos, chocolate y juguetes en la estación de Montparnasse y, a partir de ahora, se turnará con su marido en el kiosco. A partir de 1925 su obra será reconocida y redescubierta por los vanguardista cinematográficos franceses y, especialmente, por los surrealistas; Léon Brézillon --- presidente del sindicato francés de productores cinematográficos --- logró que se le concediera “La Legión de Honor” por sus méritos (1931), en 1938, poco antes de su muerte, Henri Langlois --- creador de la Cinemateca Francesa --- logrará recuperar y restaurar parte de sus películas y desde 1946 se otorga el “Premio Méliès” para la mejor película francesa. A pesar de todo Georges Méliès moría en la más pura miseria (1938) de un cáncer doble.

Hemos dicho que el primer “efecto especial” de Méliès, descubierto por casualidad, es el llamado de  “substitución instantánea”, “parada técnica”, “parada por substitución” o “paso de manivela” (quizás la denominación más acertada y extendida), consistente en parar la filmación, sacar de escena lo conveniente (una persona o un objeto), empalmar y seguir grabando siguiendo la acción; eran los fundamentos de la Stop Motion sobre la cual nos depararían grandes momentos los Willis O’Brien, Ray Harryhausen o Jim Danforth (nacido en 1940). En su incesante trabajo de experimentación descubrió nuevos trucos, nuevos efectos. Veamos algunos:

---Utilizó maquetas para representar escenas de barcos/barcas navegando en cubetas de agua---

--- Para grabar escenas submarinas y hacer parecer al espectador que nos encontramos bajo el agua: colocaba un acuario con peces vivos entre la cámara y la escena a rodar, consiguiendo ver, de esta forma, al proyectar la película, la acción interpretada por los actores y el movimiento natural de la fauna acuática ---

--- En la filmación de elementos voladores (escenas en el aire) hizo construir, para tal fin, pasarelas con suelo metálico ---

--- En determinadas ocasiones, para vistas y escenas más arriesgadas, utilizaba lo que ahora llamamos cámara cenital: ubicaba una cámara colgada de una de las pasarelas superiores y filmaba el decorado situado a ras de tierra y por donde el (los) actor (es) realizaba(n) movimientos impracticables en normales condiciones (“L’homme- mouche” =“El hombre- mosca”, 1902, donde un hombre circula en exhibición por la fachada de un palacio) ---

--- Su gran experiencia teatral le hizo adaptar trucos del mundo del teatro al cine: p. e. el de las caídas de altura. Se realizaban mediante una tela pintada en donde el operador (desde una posición elevada) filmaba de abajo- arriba mientras el actor, suspendido con un cable invisible para el espectador, y desde las alturas frente al fondo pintado hacía extraños movimientos figurando perder el equilibrio ---

--- Proveniente del descubrimiento del “Paso de manivela” y en lógica evolución apareció el truco de “Sustitución por montaje”: dos personas hacen la misma acción que se graba por separado y, en la sala de montaje, se corta el film en el mismo punto de la acción de las figuras y se empalma la cinta. Al proyectarse nos da la sensación que el personaje ha sufrido una transformación. Un ejemplo es “Le locataier diabolique” (“El inquilino diabólico”, 1909), donde vemos como el inquilino de un apartamento lo va decorando arrojando cuadros y espejos a la pared, quedando pegados como por arte de magia. Prácticamente el efecto se consigue de la misma forma: 1) lanzar el cuadro, 2) parar la grabación, 3) fijarlo a la pared y 4) continuar filmando para luego, en la sala de montaje se cortaban los fotogramas y se empalmaban exactamente en la adhesión al muro ---

--- Una nueva habilidad, un nuevo procedimiento, un nuevo truco evolutivo fue el llamado “Fundido de doble exposición”, centrado en hacer desaparecer/aparecer personas de forma paulatina y gradual que consistía en grabar en una cinta una o varias veces. Lo más usado para este truco de sobreimpresiones era hacerlas en un negativo de fondo negro. En “Les cartes vivantes” (“Las cartas animadas”, 1904-05), las figuras de una baraja cobran vida: plano de una gigantesca carta, en el punto más conveniente de la fusión de imágenes rebobinando la película, cambiando la carta por otra blanca y ubicando una señora, con un atuendo muy similar a la del dibujo de la carta, en la misma posición (el presentador de la escena era el mismo Méliès, quien interviene como actor en muchas ocasiones dentro de sus películas), manteniendo todos los objetos/personas en la misma posición antes del corte y al volver a grabar vemos como las dos tomas están suavemente fusionadas ---

--- Uno de los trucos más complejos e interesantes es el llamado de “multiplicación de cuerpos y cabezas” cuyo paradigma ideal es “Le Melomane” (“El melómano”, 1903), uno de los films más famosos de Méliès, con siete sobreimpresiones simultáneas de la misma cabeza, es un portento de precisión y de ritmo (en palabras de Fernández Cuenca). Vemos un palo de telégrafos de cinco cables que significan las cinco líneas del pentagrama (fondo negro para toda la escena). El director musical (el mismo Méliès) lanza a los cables en clave de sol la cual quedará pegada (técnica de substitución por montaje), dibuja una nota en un papel y la tira otra vez a los cables, finalmente tira su cabeza a los hilos telegráficos donde también se adherirá. La cabeza animada compone la partitura de “God Save the King” (recordemos: fondo negro, el autor envuelto en capa negra se coloca una capucha negra ocultando todo el cuerpo, corta, se quita la capucha y filma las escenas de la cabeza suelta dirigiendo la música y riéndose y para cerciorarse del punto a rebobinar la película para retomar la grabación contaba las vueltas dadas a la manivela al filmar).

Recordemos ahora alguno de sus films más significativos, como la considerada su obra maestra, “Voyage dans la Lune” (“Viaje a la luna”, 1902), basada muy libremente en Julio Verne y en Herbert Georges Wells. Es la primera película de Ciencia- Ficción en donde veremos una gama de recursos para efectos especiales definitivos para la evolución del cine en lo referido a trucos. Causarán sorpresa aquellos selenitas interpretados por acróbatas del Folies- Bergères, medio insectos, medio crustáceos, abatidos por los terrestres a paraguazos y dejando una espesa nube de humo como recuerdo (otra vez la “Substitución instantánea” era la base del espectáculo).

Uno de sus films más interesantes fue “Le Puits Fantastique” (“El pozo encantado”, 1903), donde se nos muestra que por encantamiento de una bruja surgen de un pozo unos seres de pesadilla, algunos de ellos con aspecto de sapo que recuerdan el bestiario del escritor H. P. Lovecraft. Si Méliès es el pionero de la Ciencia- Ficción cinematográfica también lo es del cine de terror. Finalmente aparece un diablo con capa negra que al ser apaleado por la multitud, huye convertido en murciélago (antes del famoso “Nosferatu”, de F. W. Murnau, 1922, Méliès había ya insinuado la figura clásica del vampiro). Un año antes utilizará genialmente el método de las sobreimpresiones  para matizar el contraste entre seres gigantescos y enanos, además de servirse de maquetas disminuidas y aumentadas para crear el deseado contraste, aparte de los movimientos de una cámara prácticamente fija, acercándola o alejándola: “Les voyages de Gulliver a Lilliput et Chez les Geants” (“Viajes de Gulliver”), según adaptación de episodios sobre la célebre novela de Jonathan Swift. Otro de sus “viajes fantásticos” fue “Le Voyage a travers l’Impossible” (“Viaje a través de lo imposible”, 1904) donde se daba mayor importancia a los efectos mecánicos que a los ópticos y con profusa utilización de la tramoya. Aunque sin alcanzar la redondez de “Viaje a la luna” es obra --- protagonizada por el mismo Méliès --- de “gran madurez creadora” (Fernández Cuenca dixit). Ahora se trata de hacer un viaje al Sol. Cerca del final de su carrera nos ofreció otro trabajo sorprendente: “A la Conquete du Pole” (“A la conquista del Polo”, 1912), último de sus “viajes fantásticos”, fluidez narrativa y perfección técnica de los efectos (es una de sus obras más conocidas gracias a que fue pasada a 16 mm y distribuida), llegando a construir un “monstruo de las nieves” con movimientos coordinados mecánicamente.

Los fantasmas harán su presentación en la filmografía del gran pionero en 1903: “L’Apparition” (“La aparición”), en donde se nos muestra un espectro que aterroriza al protagonista. El recurso fue tan simple como eficaz: movimientos cortos y rápidos con la cámara. El resultado: perfecto. En “Le Royaume des Fees” (“El reino de las hadas”, 1903) vemos alguno de los decorados más vistosos de toda la filmografía, como el del “Palacio de las Langostas”, una película notoriamente bella y poética cuyo núcleo lo constituyen los trucos de prestidigitación de teatro. Otro título memorable fue “L’Homme a la Tête a Caoutchouc”  (“El hombre de la cabeza de goma”, 1901-1902). El propio Méliès se quita la cabeza y la hincha con un fuelle hasta que estalla. Un truco maravilloso y sorprendente aún hoy en día. Para ello el autor se colocó en una silla sobre una superficie inclinada y con un juego de poleas se acercaba a la cámara filmante. Naturalmente, en esta especie de travelling artificioso, la cabeza iba aumentando de tamaño y al mezclar con el plano general de laboratorio creaba la sensación de dilatada y monstruosa.  Finalmente citemos “Le Cake- Walk Infernal” (“Cake-Walk” forzado”, 1903). La trama se centra en el diablo que viaja a la Tierra y obliga a sus habitantes a bailar el “Cake-Walk”, de moda entonces en América y Europa: aceleraciones de movimiento, sobreimpresiones, transformaciones y riqueza en trucos ópticos y mecánicos en donde Méliès, seguro del dominio de su técnica, nos ofrece un trabajo sorprendente y reposado.

No siempre se ha reconocido su gran mérito. En la actualidad se han hecho estudios importantes, incluso se ha filmado una película- homenaje por parte de Martin Scorsese: “Hugo” (“La invención de Hugo”) en 2011 --- aún la desconozco por falta de tiempo ---, algo es algo (3)…

                                                                                                         Narcís Ribot i Trafí

1)- JEAN- EUGÈNE ROBERT HOUDIN (1805-1871), ilusionista francés, considerado como el padre de la magia moderna. Hay un biopic bastante aceptable de 1953 dirigido por George Marshall, producido por George Pal e interpretado por Tony Curtis y Janet Leight: “Houdini” (“El gran Houdini”). Existe alguna versión nueva.

2)- “EL MUNDO DE GEORGES MÉLIÈS”- Carlos Fernández Cuenca, librito tan conciso como documentado y apasionante publicado en el IX Festival Internacional de Cine de San Sebastián (1961). En 1963 el mismo autor editará a cargo de la Filmoteca Nacional de España un resumen, “MÉLIÈS”, sobre las películas pasadas en aquellas lejanas sesiones de la Filmoteca. Recientemente ha aparecido otro librito, ahora de Ediciones Casimiro (Madrid, 2013) que es una traducción (Agustín Temes Rodríguez) con algunos puntos novedosos y desconocidos de la vida del maestro: “GEORGES MÉLIÈS, VIDA Y OBRA DE UN PIONERO DEL CINE”. En forma de libro no creo haya nada más en castellano…

3)- Este escrito se publicó hace años en “Forum Universitas” y “Diario de Cine”. Después aparecieron tres volúmenes que cito a continuación:

--”GEORGES MÉLIÈS, LA MAGIA DEL CINE”, obra coral editada por “Obra social La Caixa” (2013). Hay una edición en catalán en el mismo año:”GEORGES MÉLIÈS, LA MÀGIA DEL CINEMA”--

--“MÉLIÊS”, obra coral de Editorial Libros del Innombrable (Biblioteca “Golpe de Dados”, nº 122), ilustrado por Juan Luis Borra López (2017).

– “LA PANTALLA FUTURISTA” (DE “EL VIAJE A LA LUNA”, DE GEORGES MÉLIÈS A “EL HOTEL ELÉCTRICO”, DE SEGUNDO DE CHOMÓN). Editorial Cátedra. Rosa Delgado Leyva (2012).

EL MARAVILLOSO MUNDO DE RAY HARRYHAUSEN (y II)

 En 1940  Ray Harryhausen compró su primera cámara de 16 mm. (antes había experimentado con cámaras de amigos) con la intención de realizar un film documental, “Evolución”, para comercializar en colegios e institutos pero desistió al visionar “Fantasía” de Walt Disney, quien, según el propio Harryhausen, “ya lo había dicho todo y muy bien”. La técnica usada, como sabemos, fue el Stop Motion que consistía básicamente en crear la ilusión de realidad a partir de muñecos articulados de no más de 60 cm. de altura, retratándolos  en una posición estática que era variada sólo unos milímetros en cada fotograma. Se consigue un cuadro distinto por cada actividad y para cada una de las figuras intervinientes en la escena; cuando estas imágenes sucesivas son proyectadas en una pantalla a velocidad normal las figuras adquieren vida. Después se coordinan los movimientos con la acción real mediante los llamados “travelling mate” o con transparencias (1).

  Después de “El gran gorila” (1949) Ray Harryhausen se enfrenta en solitario  por  primera vez profesionalmente con un largometraje donde nacería el Dynamation. La base siempre es la Stop Motion, la animación fotograma a fotograma, usada ya por su gran maestro Willis O’Brien y por los grandes pioneros de la cinematografía (Méliès, Chomón, Stuart Blackton). La película en cuestión fue “Beast from 20000 Fathoms” (“El monstruo de tiempos remotos”, 1953), de Eugene Lourie (2). El Dynamation es, sencillamente, aplicar el método de enmascaramiento (matte shot) dentro del Stop Motion. El film de Lourie --- continuamos en blanco/negro --- implanta el esquema habitual de este tipo de films, con ligeras variaciones, sobre una criatura  prehistórica hibernada en un lugar remoto (en este caso, el Polo Norte), una explosión nuclear de prueba le despierta y por mar va camino de New York sembrando desolación  a su paso (hunde barcos, emerge en las costas) y llega a la gran ciudad aterrorizando a la población (un miedo añadido es que el redosaurio exhala un gas venenoso) para ser finalmente abatido en un parque de atracciones gracias a un isótopo radioactivo. La técnica de Dynamation (algunos la llaman Dynarama, más bien en blanco-negro) está bien explicada en el libro de la Xunta de Galicia (además de recordar las localizaciones de los rodajes, un volumen indispensable para el aficionado a la animación y a la obra de Harryhausen), citado en el anterior escrito. Resumiendo es así:

I)-- Se rueda primero en escenarios reales, aquí una calle de New York—

II)-- Se coloca la figura de la criatura sobre una pequeña plataforma, en este caso la representación de la calle de la ciudad antes rodada. Detrás, sobre una pantalla se proyecta la imagen filmada. La cámara frontal debe de estar colocada de manera que la plataforma se acople  con la calle real del fondo y así, por perspectiva, parece que el “redosaurio” esté allí. Por último, delante de la cámara se ubica una plancha de cristal donde se realizará el enmascaramiento. Tenemos ya el segundo paso--

III)-- Mediante el cristal oscurecido se bloquean los elementos en primer término, aquí algún edificio detrás del que debe aparecer el animal. Por el visor de la cámara se ve el edificio ennegrecido  y detrás el fondo rodado y el dinosaurio. Se rueda paso a paso la figura mientras la proyección en la pantalla trasera se mueve también fotograma a fotograma, o sea mover con escasa variación el muñeco articulado y se filma un fotograma; se avanza en la proyección trasera otro fotograma y se mueve ligeramente el muñeco, y de nuevo se rueda otro más, hasta completar un plano--

IV)-- El siguiente paso consiste en quitar la figura animada y el cristal pintado de oscuro reemplazándolo por otro. Se rebobina la película en la cámara y en el proyector, comenzando de nuevo el 2º paso. Ahora en el cristal se pinta de negro toda la superficie menos lo bloqueado en negro en el punto anterior  y se rueda fotograma a fotograma sobre el mismo negativo, de forma que la parte oscurecida precedentemente que quedó virgen, retiene ahora la imagen captada—

De esta manera, después de ambas filmaciones, en el mismo negativo quedan grabadas las dos tomas que --- tras el revelado --- ofrecerán en la imagen final a la criatura apareciendo detrás del edificio, creando así un efecto realista.

Un verdadero paso evolutivo en el sistema de Stop Motion. Anteriormente se hubieran necesitado varios maquetistas para construir una calle en miniatura donde se tenía que filmar con el muñeco animado. Con ello, Harryhausen ahorraba dinero y tiempo. En determinados planos si tenía que componer maquetas, pero tan solo de aquellos edificios u objetos que la criatura fuese a golpear, tocar o destruir (en algunos casos  utilizaba fotografías recortadas y ampliadas de edificios reales). Con la colaboración de William Cook, técnico en maquetas y pirotecnia, Harryhausen ejecutó unos efectos, en parte aún en experimentación, con una suma de sólo 15.000 $ sobre los 210.000 $, coste total de la película. Comprada y distribuida por Warner Bros, el film recaudó 5 millones de dólares en 1953. Éxito técnico y comercial. El mismo año conoció al productor Charles H. Schneer con quién formará sociedad para el resto de su carrera con las dos excepciones de “The Animal World” (1955) y “Hace un millón de años” (1966). Antes de trabajar juntos, Harryhausen realizó uno de sus cortometrajes de animación basados en fábulas populares, en este caso “The story of King Midas”.

El primer trabajo del tándem Schneer (producción)- Harryhausen (efectos especiales) fue “It came from Beneath the Sea” (1955) que no se estrenó comercialmente en España (al irse editando la totalidad de la obra harryhausiana, primero en Vídeo, después en DVD, apareció con el título de “Surgió del fondo del Mar”), dirigida por Robert Gordon, con guión de George Worthing Yates. Se repite el esquema fijo ya usado en “El monstruo de tiempos remotos”: allí era un animal prehistórico no existente en la realidad (redosaurio), aquí es un pulpo de colosales dimensiones responsable de aterrorizar las costas del Pacífico; tanto uno como  otro reviven por una explosión atómica de prueba (el reptil prehistórico es despertado de su hibernación en el Polo Norte, el pulpo gigante es afectado por una descarga nuclear en la fosa de Mindanao que derrumba una pared natural poniéndolo en contacto con el mundo exterior aparte de cargar al animal con radioactividad); desapariciones misteriosas de barcos y fugaces ataques en las costas que siembran el pánico, autoridades que, en principio, no creen en el monstruo; científico que investiga; su asistenta enamorada del militar responsable de la investigación, sea de infantería (“El monstruo de tiempos remotos”) o capitán de submarino (“It came from Beneath the Sea”), interpretado por Kenneth Tobey, quien tenía un rol secundario en el film de Lourie; las escenas intermedias que refuerzan la  terrible amenaza (el dinosaurio derrumbando un solitario faro que ha confundido con una hembra de su especie, base del cuento de Ray Bradbury inspirador del guión - barco arrastrado al fondo por el terrible pulpo); el redosaurio asola New York antes de ser abatido por un arma atómica, el pulpo aterroriza San Francisco, hundiendo incluso el famoso Golden Gate Bridge, hasta finalmente ser destruido por un torpedo atómico.

Harryhausen animó seis en lugar de los ocho tentáculos del pulpo (falta de tiempo y escaso presupuesto). El film fue un nuevo éxito técnico y rindió muy bien en taquilla pese a la convencionalidad previsible y rutinaria de las escenas entre los humanos.

El mismo año volvió a trabajar con Willis O’Brien, animando dinosaurios en un capítulo del documental “The Animal World” (finalmente lo conseguí en DVD), del productor- realizador Irwin Allen, el cual produjo aquellas inolvidables series de SF para TV de los años 60, como “El túnel del tiempo”, Viaje al fondo del mar” y “Perdidos en el espacio”).

Dos  peculiaridades muy interesantes tenía el siguiente film, “Earth vs. The Flying Saucers” (“La Tierra contra los platillos volantes”, 1956), de Fred F. Sears: I) la animación esta vez no era de animales prehistóricos o gigantescos sinó de platillos voladores usados por alienígenas invasores (resuelto con ingeniosidad y eficacia, especialmente las escenas finales donde uno de los platillos se estrella contra la torre del Capitolio, en Washington). Pese a ser un remedo de la famosa “War of the Worlds” (“La guerra de los mundos”, 1953), de Byron Haskin, además de las limitaciones de Fred F. Sears la función es agradable gracias a la labor de Harryhausen y II) al trabajo de los reputados guionistas, Curt Siodmack (escribió la historia para el cine) y (3) George Worthing Yates (la convirtió en guión, ayudado por Raymond T. Marcus).

La siguiente película trata de un ser proveniente de Venus que se va agigantando en el transcurso de la acción: “20 Milions miles to Earth” (estrenada en Video y después DVD en nuestro país con el literal título de “A 20 millones de millas de la Tierra”, 1957), de Nathan Juran en su primer encuentro con Harryhausen. La criatura en cuestión, es el Ymir, dinosaurio antropomorfo venusiano, una de las más entrañables de Ray: una nave espacial (sin supervivientes a causa de la radioactividad incontrolada) transporta un enorme huevo recogido en Venus de donde nacerá el Ymir, en principio inofensivo y más bien herbívoro. La nave se estrella en las costas de Sicilia y el extraño ser será capturado por un feriante. De sus escasos centímetros de altura pasará a tener la de un ser humano, escapando de su jaula, acosado por las fuerzas del orden huirá, dará muerte a un granjero y a su perro para ser de nuevo apresado y llevado al zoo de Roma. Un accidente le dará la libertad para, tras terrible lucha, matar a un elefante (en algunos planos se utilizó un proboscidio auténtico, en otros es un muñeco animado de Harryhausen), aterrorizar la capital italiana, matar a varios soldados y, finalmente ser abatido en el Coliseo por un bazooka, cayendo desde lo alto. Como se ve es el esquema fijo de King- Kong con lógicas variantes (cfr. los exteriores rodados en Italia). El Ymir inspirará/recordará otros personajes harryhausianos como los cíclopes de “Simbad y la princesa” o el troglodita de “Simbad y el ojo del tigre” y, respecto a sus facciones, al Kraken de “Furia de titanes”. Es un film interesante, con escaso presupuesto pero se puede ver con agrado.

Llegamos a 1958, Harryhausen ha trabajado en films de SF, ahora se interesa por el llamado cine maravilloso, cine de mitologías o mezcla de ellas. Schneer produce la fantasía oriental “The 7th Voyage of Simbad” (“Simbad y la Princesa”). El film lo dirige Nathan Juran, honesto artesano que con “Simbad y la Princesa” logra la película de su vida (mismo caso que Henry Levin con “Viaje al centro de la Tierra”, 1959). Basado en el famoso personaje de las “1000 y una noches”, el imaginativo y bien dosificado guión de Kenneth Kolb, según una idea de Harryhausen, las entrañables figuras de nuestro hombre en su primer trabajo en color (Dynamation en pura esencia) hacen del film de Juran una auténtica obra maestra. Parte de la película se rodó en puntos de la geografía española: Alhambra de Granada, Madrid y Costa Brava (se reconoce la playa de La Conca, cerca de S’Agaro, a unos 4 km de donde vivía un servidor en su infancia). También se crea un esquema fijo en esta aportación que servirá para los dos siguientes Simbad de Harryhausen- Schneer, además de “Jason y los Argonautas” o “Furia de Titanes”: viaje a un lugar remoto para cumplir un objetivo, un brujo dominante de las artes negras (en el último Simbad será una bruja) que realizará toda clase de encantamientos en contra de nuestros protagonistas, criaturas imposibles y maravillosas, emocionantes aventuras y triunfo final del bien sobre el mal.

En esta ocasión Harryhausen usó planos filmados en pantalla azul (blue screen) lo cual le permitía situar actores de carne y hueso delante de sus creaciones cosa imposible con los primeros matte shots en Dynamation. Se rodaba primero el fondo real, luego el actor con una pantalla azul y finalmente el muñeco sobre un soporte similar al suelo real y después de pasar por el laboratorio se veía al actor corriendo delante de la criatura.

Aquí Harryhausen anima a una mujer- serpiente que danza (en realidad una  impertinente y gruñona camarera convertida en reptil momentáneamente por el brujo en una exhibición); la princesa disminuida en tamaño; la búsqueda del pájaro Roc bicéfalo (se parte de la mitología pero la bicefalia es totalmente nacida de la imaginación harryhausiana) cuya cáscara de huevo es el ingrediente para devolver el tamaño natural a la princesa Parisa, la novia de Simbad; los gigantescos cíclopes con cuerno y patas de cabra (en realidad aparecen tres, sensiblemente diferentes si nos fijamos); el dragón de iconografía convencional, para impedir que entren los cíclopes en la gruta que sirve de acceso al castillo del brujo y, como guinda del pastel, la famosa, cronometrada y musicalizada lucha de Simbad contra un esqueleto que el brujo da vida (los cruces de espadas sostenidas musicalmente por los xilófonos del gran Bernard Hermann son apasionantes). Contribuye al éxito la fotografía en technicolor de Wilkie Cooper: mares azul turquesa- verde esmeralda, colores terrosos de rocas y tierras, cuevas oscuras,  poco y tenebrosamente iluminadas, pavorosos abismos, el colorido rojo como símbolo de violencia y peligro venideros….dan un encanto naïf jamás visto. Como datos anecdóticos digamos que el realizador español Eugenio Martín actuó como ayudante de dirección, colaborando también conocidos técnicos nacionales como Gil Parrondo, Fernando González y el maquetista Emilio Ruíz y que apareció una colección de cromos deliciosamente diseñados sobre la película...

El siguiente título se filmó en los mismos emplazamientos del film anterior: “The 3 Worlds of Gulliver” (“Los viajes de Gulliver”, 1960). La chata realización de Jack Sher esquiva las aristas de trasfondo presente en el relato de Jonathan Swift, ilustrando unas divertidas aventuras ya sea en el país de los enanos (Liliput) o en el de los gigantes (Brobdingnag) gracias al trabajo de Harryhausen que en esta ocasión no anima seres imaginarios, solo una ardilla y un cocodrilo, gigantescos en proporción a Samuel Gulliver (interpretado por Kerwin Mathews, el Simbad del film anterior, actor que entendía muy bien las ideas de Harryhausen y se adaptaba perfectamente frente a sus creaciones). Gil Parrondo repitió su dirección artística y Francisco Prosper el hacedor de maquetas y componentes de atrezzo gigantes (a recordar la secuencia del  gigantesco tablero de ajedrez por donde deambula Gulliver).

Mismas localizaciones para el siguiente rodaje: “Mysterious Island” (“La Isla Misteriosa”, 1961), de Cy Enfield, basado en la conocida obra homónima de Julio Verne. La ambientación de la isla está muy bien conseguida en decorados y pinturas sobre cristal --- matthe paintings --- nítidos y formidables y las criaturas de Harryhausen, una vez más, constituyen lo mejor del film: el Phororhacos, ave prehistórica que recuerda un gigantesco gallo, el cangrejo, las abejas y el cefalópodo gigantes (no presentes en la obra literaria) debido a los experimentos del capitán Nemo (destacable la interpretación de Herbert Lom como Nemo, que en nada desmerece a la  clásica de James Mason, superviviente del apocalíptico final de “20.000 leguas de viaje submarino”, que con el  sumergible de su invención Nautilus, averiado, ha ido a parar a esta isla desierta y experimenta el gigantismo con animales para erradicar el hambre del mundo).

El cangrejo (ataca a los protagonistas, pero estos logran arrojarlo a un géiser para después servirles de alimento) se compró en un mercado, fue vaciado y le encajaron un esqueleto articulado construido por el padre de Harryhausen  (era ingeniero y, al igual que su esposa, siempre ayudaron en todos los sentidos a su hijo en su vocación artística), mientras Francisco Prosper elaboraba unas pinzas gigantes; las abejas eran de tela, una se posa en una roca en miniatura para crear el efecto realista y el cefalópodo llamado Nautilus (como la nave de Nemo) --- cuerpo y tentáculos semejantes a los del pulpo en una cáscara de caracol (impresionante la lucha de los buceadores con el gigantesco molusco en las sumergidas ruinas de la Atlántida).

La Isla Misteriosa es un agradable ejercicio de fantasía, para adultos y pequeños (siempre que he podido he proyectado la película en diversos cine-fórum y en colegios donde el film servía de apoyo para trabajos y estudios sobre Julio Verne).

El siguiente film es su primera mirada a la mitología greco- romana, “Jason and the Argonauts” (“Jason y los Argonautas”, 1963), sencillamente una película magistral. La realización de un Don Chaffey inspirado se compenetra maravillosamente con la labor de Harryhausen. Los invitados a esta fiesta son: la Hydra (dragón de  7 cabezas), las dos arpías --- cada una de distinto color --- que martirizan a un pobre ciego impidiéndole comer (cosa que finalmente logrará al reducir Jason a los engendros) --- si Harryhausen resolvió con holgura las escenas marítimas (“Surgió del fondo del Mar”, “La Isla Misteriosa”) también lo hace con las aéreas (los futuros pterodontes de “Hace un millón de años” o “El Valle de Gwangi”), aquí con las arpías volantes --- la gigantesca estatua metálica de Talos que cobra vida (inspirada en la de “El coloso de Rodas”) y la lucha de Jason y sus amigos contra siete esqueletos vivientes --- mismo truco de Simbad y la Princesa pero multiplicando las dificultades por siete --- cuya secuencia está rodada con 13 o 14 imágenes por día, por tanto el trabajo duró casi cinco meses. En esta escena los actores tenían los movimientos coreografiados con perfecto ajuste con los esqueletos animados. Resultado: una de las mejores y más admiradas escenas de animación de nuestro hombre. La película fue filmada en las costas italianas

“First Menn in the Moon” (“La gran sorpresa”, 1964) es el retorno de Schneer- Harryhausen a la SF (Ciencia- Ficción), adaptando una novela de H. G. Wells, “El primer hombre en la luna” y rodada íntegramente en Gran Bretaña. La dirección recayó de nuevo en Nathan Juran, aquí algo abúlico (lejos de su correcta realización de “A 200 Millones de Millas de la Tierra” y a mucha distancia de su maravillosa “Simbad y la princesa”) y cansino, parcialmente compensado por la ambientación (algunos pasajes y subterráneos lunares) y animación (Harryhausen da vida a los selenitas de aspecto de insecto).

Llega el 2º ejercicio fuera de la producción de Schneer (después del documental “The Animal World”): “One Millions Years B.C. (“Hace un millón de años”, 1966) con la  cual la compañía británica Hammer- Films (4) iniciaba su serie de films prehistóricos. En realidad son historias anacrónicas ya que el ser humano jamás convivió con los dinosaurios pero se ve con agrado gracias, una vez más, a los efectos de Harryhausen.  La dirección corre a cargo de Don Chaffey, el cual ilustra ajustadamente lo pedido. En esta ocasión el rodaje tuvo lugar en las Islas Canarias, especialmente Lanzarote. Nuestro hombre anima un brontosaurio (visto tan solo unos cuantos segundos y de lejos), el ataque de un alosaurio cerca de las cuevas donde vive una de las tribus, el feroz combate entre un ceratosaurus y un triceratops, el vuelo del pteranodon capturando a Loana, (Raquel Welch), la terrible lucha aérea entre el pteranodon y el ramphorynchus, además del archelon (tortuga gigantesca de finales del Cretácico), una araña descomunal (solo unos segundos de aparición) y una iguana real aumentada. La película triunfó no solamente por la siempre habilidosa técnica de animación, también lo hizo por la belleza física de la debutante Raquel Welch que --- como ha sucedido en otras ocasiones --- se puso de moda durante algún tiempo.

De nuevo con Schneer, Harryhausen vuelve a los dinosaurios con “Valley of Gwangi” (“El Valle de Gwangi”, 1969), de Jim O’Connolly. Es una mezcla de aventuras, western y fantasía rodada en Almería y Cuenca. Los protagonistas son miembros de un circo (principios del siglo XX) que descubren un valle perdido en el desierto de México, aislado del exterior por una entrada natural. Allí serán atacados  por un pteranodon y verán a un alosaurio (el llamado Gwangi) devorando a un ornithomimus, la posterior lucha de Gwangi con un styracosaurio (parecido al triceratops que Harryhausen no quiso repetir de su anterior film), la captura del alosaurio mediante lazos, como los vaqueros con las reses, imposible de realizar por la fuerza del animal (aunque se desprenden rocas de la cueva de entrada sobre Gwangi y al dejarlo sin sentido favorece la acción de los humanos de llevarse y exhibir a la fiera prehistórica), su posterior huída de la plaza de toros, la lucha contra un elefante de circo hasta su destrucción final dentro de la catedral (con la cola derriba unos lampadarios y se propaga el fuego por los cortinajes). La portentosa animación hace avanzar la correcta y, a veces, lenta realización de O’Conolly lo cual hace visionar con interés este film cuya idea estaba en la mente de Willis O’Brien años antes (falleció en 1962). Harryhausen quiso que viera luz como homenaje a su mentor.

Entramos en la década de los 70 con el retorno a su querido personaje: “The Golden Voyage of Simbad” (“El viaje fantástico de Simbad”, 1973), otro recital de maravillosas aventuras. La realización de Gordon Hessler no resulta tan poética como la de Juran (“Simbad y la Princesa”) o Chaffey (“Jason y los Argonautas”) en sus respectivas obras maestras pero es más sólida y eficaz que las de Sher, O’Connolly, Wanamaker o del Juran de “La gran sorpresa”. Los efectos de Ray Harryhausen son de lo más alto de su fructífera obra, acoplados perfectamente: el pequeño homúnculo volador (espía del brujo Koura), el mascarón de proa que adquiere vida por cuenta del hechicero para robar la carta de navegación, la estatua de la diosa Kali animada por el brujo que danza y con sus seis brazos empuña sendas espadas contra Simbad y sus amigos con la perfecta armonía de sus movimientos (para mí el culmen de la animación de Harryhausen ex-aequo a los siete esqueletos de “Jason y los argonautas”); el gigantesco centauro- cíclope (mezcla de personajes de la mitología, idea totalmente harryhausiana), representante de las fuerzas del mal como el griffon (otro ser mitológico con cabeza y alas de águila y cuerpo de león) lo es de las fuerzas del bien (el combate entre ambos fue de lo más difícil para la animación de Harryhausen). Rodada en Mallorca y en diversos puntos de Andalucía, el nuevo Simbad era John Phillip Law y el nuevo brujo, Koura, estaba interpretado por Tom Baker, substituto del Sokurah (Torin Tatcher) de “Simbad y la Princesa”.

Es inferior la realización del ex-actor Sam Wanamaker para el tercer Simbad que vino a continuación: “Simbad and the eye of the tiger” (“Simbad y el ojo del tigre”, 1976), empezada a filmar en Andalucía y acabada en Malta. Es una puesta en escena sin inflexiones, atonal y grisácea pero podemos visionar con gusto el álbum de sorpresas que nos tiene preparado nuestro hombre: el Minaton (estatua del minotauro, con una especie de reloj por corazón que cobra vida gracias a las malas artes de la bruja Zenobia), el Walrus (especie de morsa gigante del Polo Norte), los espectros que atacan a Simbad en el campamento (recuerdan en mucho a los esqueletos de “Jason y los Argonautas”), el gigantesco troglodita con cuerno y piel granulosa, inspirado en los cíclopes del primer Simbad, el tigre “dientes de sable” y el príncipe Kassim convertido en mandril. Este tercer Simbad es Patrick Wayne, correcto en su interpretación aunque no nos haga olvidar a los dos anteriores. Habrá también la escena típica de combate entre criaturas fantásticas: el dragón de Sokurah vs. El cíclope (“Simbad y la Princesa”), el centauro-cíclope vs. El griffon (El viaje fantástico de Simbad) y el troglodita contra el Smilodon o “Tigre de dientes de sable”, mientras el vencedor morirá poco después; el dragón mata al cíclope pero recibe una flecha gigantesca, cayendo muerto sobre Sokurah y aplastándolo (“Simbad y la Princesa”), el centauro- cíclope, ayudado por Koura, vence al griffon pero luego es lanceado y apuñalado por Simbad y sus marinos (“El viaje fantástico de Simbad”) y el Smilodon degolla al troglodita y poco después es alcanzado por una estalagmita desprendida que acaba con su vida,  en realidad es el espíritu de Zenobia que se había introducido dentro del animal  (“Simbad y el ojo del tigre”).

El relativo fracaso comercial --- que no técnico, ni tampoco artístico --- de su última película, “Clash of the titans” (“Furia de titanes, 1980”) dictaminó, desgraciadamente, la jubilación anticipada de Ray Harryhausen y su sistema de animación. La causa no fue la morosa e insegura puesta en escena de Desmond Davis; otras veces el trabajo de Harryhausen ha salvado el interés por la función (5), pero eran otros tiempos y aparecieron otros sistemas puestos de moda y respaldados por presupuestos millonarios (aunque “Furia de titanes”  contó con el apoyo económico de MGM y un presupuesto más holgado, 16 millones de $, más elevado que la suma total de las otras películas Schneer- Harryhausen). Como en “Jason y los argonautas” volvemos a la mitología griega: Zeus/Júpiter (Lawrence Olivier), Afrodita/Venus (Ursula Andrews) y otros juegan una vez más al ajedrez con personas humanas. El film se rodó en diversas localidades de España, Italia, Grecia, Sicilia, Turquía y Malta. Se reproduce la historia de Perseo y la medusa (que recuerda la mujer- serpiente del primer Simbad), el Cancerbero, aquí perro gigantesco de dos cabezas, Kraken, el monstruo submarino, Calibos (basado en los mitológicos faunos, a veces muñeco animado, a veces actor maquillado), Pegasus (el caballo volador) y el búho metálico (guiño a “La Guerra de las galaxias”). Nuestro hombre salió por la puerta grande, él y su sistema serán recordados siempre por los aficionados. Su trabajo fue substituido por la informática y ordenadores cada vez más sofisticados pero los Lucas, Spielberg, Cameron y demás epígonos --- poseen unos méritos que no niego --- los cuales con su técnica y sus millones nunca podrán igualar la maravillosa y entrañable poesía de Ray Harryhausen (6).

                                                       

                                                                            Narcís Ribot i Trafí

1)- El sistema de Harryhausen está explicado en el libro de Adolfo Blanco Lucas, “Cinesaurios”, editado por Royal Books (Barcelona, 1993) que recomiendo, no porqué el autor, amigo mío, a quien envié material y escritos, me nombre como uno de los más grandes expertos de Harryhausen en España  --- modestia aparte --- sino por los acertados comentarios y la completa filmografía sobre dinosaurios en el cine.

2)- Eugene Lourie escribió el guión y dirigió “Behemoth, the Sea Monster” (“The Giant Behemoth”, titulo en Estados Unidos, en España llegó en DVD como “El monstruo submarino”) con Willis O’Brien en coral con otros técnicos y muy bajo presupuesto, con algún momento interesante pero sin alcanzar el impacto de “El monstruo de tiempos remotos”. Lourie realizará una tercera aproximación dinosaúrica en 1960: “Gorgo” (“Gorgo”), centrándose – sin abandonar el esquema prefijado ---en el instinto maternal de los dinosaurios pero sin Harryhausen ni O'Brien sino con un hombre disfrazado como en la filmografía japonesa de los Godzilla, Gappa y compañía.

3)- Curtis Siodmak era guionista y argumentista de reconocido nombre, además de autor de novelas (en su país, Alemania, de donde huyó a causa de la subida al poder del nazismo), además de realizador ocasional. Su más famoso relato es “El cerebro de Donovan”, realizándose varias versiones cinematográficas y su guión más recordado, por iniciar una serie, es la historia del pobre Lawrence Talbot, interpretado por Lon Chaney Jr., un hombre bueno que por desgracia queda marcado por el estigma de la licantropía: “El hombre-lobo”. Curt Siodmak (a quien conocí en el Festival de Sitges de 1987) era hermano del director Robert Siodmak, famoso por sus películas de cine negro. George Worthington Yates era otro gran guionista, husmeador de ideas y momentos acertados en el campo de la SF y fantasía. A él se deben argumentos como “Them” (“La humanidad en peligro”), 1954), de Gordon Douglas, absoluta obra maestra (hormigas gigantes a causa de la radiación atómica), “It came from Beneath the Sea”, de Robert Gordon y efectos de Harryhausen, cambiando las hormigas por el pulpo, o “La conquista del espacio” (1955), de Byron Haskin.

4)- Hammer Films, modesta productora británica, fue fundada por los hermanos Enrique y James Carreras y William Hinds en 1935. En los 50, después del éxito de “El experimento del Dr. Quatermass”, de Valt Guest (1955) decidieron hacer un revival de los mitos del cine de terror. Consiguieron las versiones más hermosas y románticas cuando contaron con el realizador Terence Fisher.

 5)- En “Furia de titanes” Harryhausen tomó como ayudante a Jim Danforth, gran técnico en Stop Motion, responsable, entre otras, de la animación de “Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra”, segunda vuelta de Hammer sobre la prehistoria después del éxito de “Hace un millón de años”. Lástima que su prometedora labor no tuviera continuidad.

6)- Dos libros muy recomendables en lengua castellana:

---”RAY HARRYHAUSEN, CREADOR DE MONSTRUOS”. Maia Ediciones (colaboran Xunta de Galicia, Ayuntamiento de La Coruña y Fundación Luis Seone), varios autores (2009)---

--- “RAY HARRYHAUSEN, EL MAGO DEL STOP MOTION”. Calamar Ediciones, de Carlos Díaz Maroto (2010).

EL MARAVILLOSO MUNDO DE RAY HARRYHAUSEN (I)

               Cuando en cine se habla de “creador” habitualmente se interpreta como realizador o director. Nuestro hombre no es actor ni realizador, tampoco actor, pero si CREADOR. Si colabora de manera muy importante con los realizadores y guionistas en las cintas donde él interviene y hasta en ocasiones ha elaborado la idea/sinopsis inicial. Su nombre completo es Raymond Frederick Harryhausen (1920- 2013) y nació el Los Ángeles un 29 de junio de 1920. Era estilista y artista completo aunque él y su método  fueron forzosamente jubilados a partir de 1980. Crea y anima sus figuras con una técnica inventada en los inicios del cine pero, al pasar por sus manos, deviene totalmente personal e inconfundible. Sus modelos representan figuras que podríamos dividir en cinco grupos: a) mitología griega (“Jason y los Argonautas”, “Furia de titanes”), b) mitología árabe (“Simbad y la princesa”), c) mitología hindú en mezcla con la árabe (“El viaje fantástico de Simbad”), d) animales prehistóricos que existieron --- el Phororhacos, ave de una estatura casi el doble de un ser humano de “La isla misteriosa”, el alosaurio de “Valley of Gwangi” --- o no (el “redosaurio” de “El monstruo de tiempos remotos”, gigantesco dinosaurio totalmente  originario de la inventiva humana) y e) seres nacidos de su imaginación (los selenitas de “La gran sorpresa” o el Ymir, criatura de aspecto reptiliano proveniente de Venus,  en“20 Million Miles to Earth”).

Su técnica es la llamada Stop Motion, animar fotograma a fotograma sus increíbles criaturas para luego sobreimpresionar con las escenas filmadas con actores. No se sabe con exactitud cuál de los pioneros del cine a principios del siglo XX descubrió y/o utilizó por vez primera este procedimiento. Según Carlos Fernández Cuenca el invento del llamado “Paso a manivela”, o sea rodar imagen por imagen, se debe al turolense Segundo de Chomón (uno de sus films más hermosos es “El hotel eléctrico”, 1908,  ciencia- ficción cinematográfica en los albores del 7º arte) aunque ya a finales del siglo XIX otros también lo habían utilizado (cfr. James Stuart Blackton en su corto “The Humpty Dumpty Circus”, 1898, donde unos juguetes de circo cobran vida). Como nos cuenta el libro “Ray Harryhausen, creador de monstruos” (obra coral editada por la Xunta de Galicia, 2009), se trata de rodar paso a paso un objeto frente a la cámara moviéndole una pequeña fracción en cada toma. Por ejemplo, si se quiere rodar un hombre caminando cinco pasos, a una velocidad de un paso por segundo para crear una animación de cinco segundos, a 24 imágenes por segundo, se necesita rodar 24 x 5=120 posiciones diferentes. En teoría parece fácil y sencillo pero ha de ser un trabajo metódico, paciente y concentrado para que salga bien. Harryhausen crea las figuras que nos parecen gigantescas en la pantalla, en realidad de reducido tamaño --- he tenido algunas en mis manos (1) --- elaboradas con yeso y/u otros materiales, con un complejo mecanismo interior que les privilegia para adoptar distintas posturas (recordemos el semblante ceñudo de los cíclopes en “Simbad y la princesa” o la expresión complacida del Ymir cuando rebaña la harina con el dedo y la chupa en “20 Million Miles to Earth”, algo tan entrañable y poético como irrepetible), además de pintarlas él personalmente (el colorido suele ser excitante). Las escenas combinadas con intérpretes de carne y hueso se filman aparte.

A los 13 años Ray Harryhausen se entusiasmó al visionar el mítico “King- Kong” (“King- Kong”, 1933) de Ernest Beaumont Schoedsack y Merien C. Cooper, admirando la técnica de movimiento usada por Willis O’Brien desde hacía años, auténtico creador  y perfeccionador del método en Estados Unidos (recordemos su animación de dinosaurios en la muda “El mundo perdido”, de Harry O. Hoyt, 1925, según novela de Arthur Conan Doyle, creador del inmortal Sherlock Holmes). Este hecho impulsó y decidió su vocación de animador de seres fantásticos siguiendo el método de Stop- Motion utilizado por O’Brien. Se prepara ensayando como amateur en el garaje de su casa en cortos de trucajes. Su dominio de la fotografía y su afición por la escultura y técnicas le ayudarán enormemente en su carrera para más adelante interesarse y profundizar en la dramaturgia y dirección artística. Su primera obra conocida es la de un oso de las cavernas elaborado a partir de un viejo abrigo de su madre. A la par se va interesando por la fantasía y la S. F. (abreviatura original de Ciencia- Ficción = Science- Fiction) literarias y cinematográficas, conociendo más adelante al escritor de S. F. Ray Bradbury (“El país de octubre”, “La feria de las tinieblas”, “Crónicas marcianas”, “El vino de estío”, etc.).

A principios de los 40 logra su profesionalidad entrando a colaborar con el húngaro George Pal (2) en su serie de “Puppetons” --- un muñeco para cada escena --- debut de la animación tridimensional en Estados Unidos en una serie de cortos titulada “Mother Goose Stories” (en correspondencia solo existían los dibujos animados, campo donde Walt Disney poseía justamente toda la hegemonía). Al finalizar la Guerra los precios se dispararon y se abandonó esta técnica (existe un DVD en inglés sobre los “Puppetons” de Harryhausen). El paso decisivo para su vida profesional y uno de los más felices de su existencia fue cuando conoció a Willis O’Brien quien le nombró su ayudante para su próximo film: “The Mighty Joe Young” (“El gran gorila”, 1949), dirigida por Ernest B. Schoedsack y producida por Merien C. Cooper para RKO (algunas fuentes indican que John Ford tuvo algo que ver en la producción). El maestro encaminó a Harryhausen hacia su formación artística definitiva. Le indicó la importancia del diseño (O’Brien era un gran dibujante) y que perfeccionara el dibujo y la pintura además de manifestarle su admiración por el ilustrador Gustavo Doré (1832-1883), admiración a partir de entonces compartida por el alumno, quedando impresionado por algunas series de sus grabados (p. e. las dedicadas al “Barón de Munchausen” o al “Infierno de Dante”) a la par que John Martin y Joseph Michael Gandy, paisajistas británicos especializados en panorama histórico o sea el visualizar escenas donde la arquitectura de la Antigüedad tiene preponderancia, influyeron notablemente en la consolidación formativa de su carrera (especialmente en la reconstrucción del pasado clásico y mitológico).

“El gran gorila” es la tercera vuelta a la tuerca sobre el tema del simio gigante,  “King-Kong” que el equipo Schoedsack- Cooper ya habían dado con “Son of Kong” (“El hijo de Kong”, 1933), prácticamente la continuación directa contando también con el concurso de O’Brien y el amparo de RKO. “El gran gorila” es un film familiar, divertido, sin la trascendencia de “King-Kong” pero O’Brien ganó un Oscar por su animación y Harryhausen logró trabajar con su admirado mentor de quien siguió sus consejos de pulir su técnica reforzando y perfeccionando  su relación con el diseño.

O’Brien modelaba y animaba mediante el “Stop- Motion” a sus criaturas. Empezó de la forma más sencilla en cortos, al dedicarse profesionalmente al cine y al pasar más de dos décadas su método había evolucionado: necesitaba un equipo de técnicos para elaborar los escenarios en miniatura donde circulaban los muñecos en miniatura, luego para acoplar los actores se utilizaba el sistema de retroproyección. Detrás de los escenarios en miniatura se ubicaba una pantalla donde se proyectaba a los actores previamente filmados en decorado. Se lograban planos maravillosos y espectaculares pero al tener que reconstruir tantos emplazamientos y maquetas el proceso era caro y lento además de requerir una paciencia y una laboriosidad a toda prueba. Harryhausen en su inagotable afán experimentador encontró un sistema más barato que veremos más adelante (Dynarama oDynamation).

Después de unos cortos de animación para anuncios de publicidad (“The story of Hansel and Gretel”, “The story of Rapuncel”), en 1952 le ofrecieron realizar la animación de un gigantesco dinosaurio imaginario (redosaurio) que asola New York después de ser despertado de su letargo de siglos en el Polo Norte tras una explosión atómica: “The Beast from 20000 Fathoms” (“El monstruo de tiempos remotos”, 1953) dirigida por Eugene Lourie para Warner Brothers (un relato corto de su amigo Ray Bradbury servía de punto de partida al guión). El presupuesto era más bien escaso pero Harryhausen --- se había comprometido a hacerlo --- llevó a feliz término sus ideas aún en estado de experimentación.

En 1953 conocerá y trabará amistad con un productor de la Columbia, Charles H. Schneer quien se interesa por el arte de Harryhausen y a partir de ahora le financiará todas las obras de su carrera con la doble excepción del documental del realizador/productor Irwin Allen, “The Animal World” (1955) donde volvió a trabajar en equipo con su admirado maestro Willis O’Brien (por cierto, un film muy difícil de encontrar) y “One Million Years BC” (“Hace un millón de años”, 1966), de Don Chaffey para la legendaria productora británica de Michael Carreras, Hammer Films.

Ajustándose a una economía restringida, a diferencia de otros que en la actualidad disponen de presupuestos millonarios y toda clase de técnica y técnicos para la animación (las películas donde interviene Harryhausen rozan, podríamos decir, los límites de la fenecida serie B), nuestro hombre conseguirá hallazgos inolvidables que harán las delicias tanto a pequeños como a mayores. La prueba está en que siempre se habla de un “film Harryhausen” y no del director de turno el cual, si se trata de un Nathan Juran (“Simbad y la princesa”, 1958) --- su primer film en color --- un Don Chaffey (“Jason y los Argonautas”, 1963) o un Gordon Hessler (“El viaje fantástico de Simbad”, 1973), inspirados, veremos auténticas maravillas. Por el contrario, películas vulgares y mediocres que jamás pasarían a la historia del cine son recordadas con cariño por la intervención de Harryhausen.

                                                                       Narcís Ribot  Trafí                  

(1)- Como dije conocí personalmente a Ray Harryhausen en el Festival de Cine Fantástico y de Terror de Sitges en 1984. Allí tuve ocasión de conocer también algunas de sus increíbles criaturas.

(2)- George Pal fue un destacado productor de cine fantástico, Ciencia- Ficción y de aventuras (“Con destino la luna”, “La guerra de los mundos”, “Cuando ruge la marabunta”) además de dirigir algún título interesante (“El tiempo en sus manos”, “Atlántida, el continente perdido”). Hace tiempo escribimos sobre él.

“SIMBAD Y LA PRINCESA” (NATHAN JURAN, 1958)

“¡Por el imperio de mi voz, desde el mundo que la esperanza ofrece, yo te lo mando genio, ahora aparece!”   (Palabras a recitar para que se materialice el genio de la lámpara)

                        “The 7th Voyage of Sinbad” (“Simbad y la princesa”, en España), producida por Charles H. Schneer en 1958 y dirigida por Nathan Juran es una indiscutible obra maestra del cine llamado “maravilloso” (y aventurero) conseguido a base de un trabajo de equipo vertebrado sobre un sólido y dosificado guión de Kenneth Kolb --- según una idea de Ray Harryhausen sobre las narraciones de las “Mil y una noches” (1) --- y en las portentosas figuras del mismo Ray Harryhausen (2) --- su primer trabajo en color --- con su sistema “Stop Motion”, fotograma a fotograma, también llamado Dynarama o Dynamation, aprendido de su maestro, el gran Willis O'Brien (creador y animador de las figuras del inimitable “King- Kong”, 1933). Tenemos el caso de un honesto artesano el cual se encontró con la película de su vida, Nathan Juran, ha pasado otras veces: también realizadores grises o mediocres, miembros del artesanado movidos por el encargo y el interés por la continuidad del trabajo, han redondeado un obra magnífica (recordemos a Richard Thorpe con “El prisionero de Zenda” o Henry Levin con “Viaje al centro de la Tierra”) o  al contrario algún director como Michael Curtiz (excelente)  consiguió una película inmortal, “Casablanca”, por encima de sus méritos (“El capitán Blood”, p. e., me parece mucho mejor). No podemos olvidar la conseguida y adecuada música de Bernard Herrmann (“Psicosis, “Los pájaros”, “Viaje al centro de la Tierra”, “La isla misteriosa”, etc.) con tonalidades orientales y logrando una de sus mejores partituras. Con su habitual eficacia sugiere con elegancia --- sin nunca subrayar groseramente como se hace en muchas ocasiones hoy en día --- lo conveniente en el instante oportuno: los trombones preparan la aparición del gigantesco cíclope en la playa de “La Conca” (Gerona), los xilófonos sostienen el combate de Simbad con el esqueleto revivido espadachín (aquí Bernard Herrman se inspira en un fragmento de Camille Saint- Saëns de su “Danza macabra”).

Por su parte Nathan Juran fue siempre un eficaz servidor de la serie B, no con mucha imaginación pero si con gran conocimiento técnico en su trabajo consiguiendo cintas solventes (“The Deadly Mantis”, “La gran sorpresa” o “Twenty Millions to Earth”, estas dos últimas también en colaboración con Harryhausen) pero con “Simbad y la princesa” logra una sutilidad y una elegancia con la cámara que sumadas a su efectividad técnica da como resultado este feliz hallazgo que sería rutinario en caso de no existir los citados factores.

Otro punto importante es la clara y nítida fotografía de Wilkie Cooper el cual experimenta con éxito sobre el Technicolor consiguiendo un variado cromatismo: el nítido mar nunca fue tan azulado y verdoso, los marrones terrosos del interior perfectamente preparatorios para la acción.

La cohesión final de todos estos elementos son comprendidos y desarrollados por Nathan Juran quien, junto a la acertada planificación, logra darle un tono poético (ausente en el cine de hoy en día), sin acudir al subrayado y con las figuras de Harryhausen totalmente en función de la obra.

El citado aliento poético se encontrará solo parcialmente en otras futuras proyecciones Schneer- Harryhausen: “The Golden Voyage of Sinbad” (“El viaje fantástico de Simbad”, 1973), de Gordon Hessler y “Sinbad and the Eye of the Tiger” (“Simbad y el ojo del tigre”, 1977), de Sam Wanamaker. En “El viaje fantástico de Simbad” se vigila más la espectacularidad de los efectos de Harryhausen que el desarrollo de la aventura aunque en la lucha de Simbad y sus hombres con la estatua de la diosa Kali con sus seis brazos armados con sendas espadas o con el mascarón de proa que adquiere vida por obra del brujo Koura el animador consigue la más perfecta sincronización en sus figuras. Inferior a los dos primeros es “Simbad y el ojo del tigre” (demasiados planos cortos hacia los personajes) pero se visiona agradablemente gracias a la contribución de Harryhausen (el “Mineton”, animada estatua del minotauro en metal, troglodita colaborador de Simbad, etc.). “Jason and the Argonauts” (“Jasón y los Argonautas, 1963), de Don Chaffey se basa en la mitología griega y casi alcanza el nivel de “Simbad y la princesa”, reprendiendo el protagonista aquí la lucha con siete esqueletos en uno de los efectos más maravillosos del gran Harryhausen. “Clash of the Titans” (“Furia de titanes”, 1981), de Desmond Davies es el canto de cisne del dúo Schneer- Harryhausen a causa de la poca acogida comercial y las nuevas técnicas en manos de George Lucas y Steven Spielberg, los más representativos y exitosos, entre otros. A pesar de todo la película contiene buenos momentos --- una vez más gracias a Harryhausen --- aunque Desmond Davis no acierta como Gordon Hessler o Don Chaffey y mucho menos como el acertado e inspirado Nathan Juran.

La idea base de “Simbad y la princesa” es idéntica a la de los dos siguientes films del personaje: obligación de realizar un viaje a un territorio mágico, desconocido, tenebroso y hostil con el propósito de deshacer un encantamiento. Aquí Simbad (Kerwin Mathews) se verá obligado a ayudar al brujo Sokurah (Torin Thatcher) para encontrar una lámpara con genio, en realidad con aspecto de niño (Richard Eyer). En realidad el mago ha reducido el tamaño de la princesa Parisa (Kathryn Grant), prometida del capitán Simbad, para obligarle a abandonar Bagdad y a embarcarse con la tripulación, formada esencialmente por proscritos, a buscar la codiciada lámpara mágica, precisamente en la isla de Colosa, la tierra de los cíclopes en donde también reside, en el otro extremo de la isla, el brujo Sokurah cuyo castillo tiene una entrada/cueva protegida por un enorme dragón que arroja fuego por la boca, inspirado en los dragones de los cuentos.

En este sentido aventurero se une el tono (muy naïf) del viejo cine, gracias a los elementos ya descritos, logrando los consabidos resultados maravillosos. Aunque la vigorosa tonalidad es extraordinaria y nunca decae me gustaría resaltar algunos momentos:

--- La danza de la gruñona camarera de la princesa convertida momentáneamente en serpiente dentro de una gigantesca jarra gracias al brujo Sokurah con los sugerentes acordes del gran Bernard Herrmann ---

--- La lucha de Simbad contra el esqueleto al que el brujo ha dado vida. Finalmente Simbad logra precipitarlo desde lo alto de una escalera de caracol de piedra y se hace trozos contra el suelo. La forma en que el esqueleto se mueve y coge la espada y el escudo de una panoplia merece estar en cualquier antología del cine “maravilloso” ---

--- La aparición del primer cíclope en la playa saliendo de la gruta para recuperar la lámpara sustraída por el brujo ---

--- Un segundo cíclope encierra en jaulas de madera a Simbad y sus hombres para asarlos en una barbacoa junto a un enorme garrote y esqueletos humanos colgando (señal del régimen carnívoro de los cíclopes). Simbad logrará cegar al cíclope (inspirándose en Ulises y el cíclope Polifemo de “La Odisea”) y precipitarlo por un acantilado ---

--- Aparece un tercer cíclope (de piel más oscura) y se enzarza en una lucha contra el dragón del brujo (Sokurah vive el el otro extremo de la isla y el dragón encadenado en la cueva /entrada, comunicada con su castillo, le sirve para protegerse de los cíclopes). Vence el dragón y recibe la orden de matar a Simbad y a sus hombres. La flecha gigante (preparada para protegerse de los cíclopes) será disparada y se clavará en el cuello del dragón que, al caer, aplasta a su dueño ---

--- La gigantesca ave rok bicéfala les ataca pues habían asado una cría recién salida del huevo. Un trozo de cáscara del huevo de este ser es el último componente para que la princesa recobre su tamaño real ---

--- La princesa va encogiéndose mientras duerme a partir de planos sobre sobre los brazos y su forzosa vida dentro de una cajita custodiada por su prometido ---

Suntuosos palacios orientales (la película fue rodada en Granada, Mallorca, algún punto de Inglaterra, el puerto de Barcelona y la playa de “La Conca”, en la Costa Brava, Gerona), animales fantásticos, oscuras y tétricas cuevas, pócimas y encantamientos manejados por un brujo que domina la magia negra, brillantes tesoros a lo Alí Babá y mundos esotéricos que configuran a la más grande película sobre las mil y una noches...

                                                                                                              Narcís Ribot i Trafí

(1)- El título original del film (“The 7^th Voyage of  Sinbad”) nada tiene que ver con su homónimo literario de “Las mil y una noches”, es totalmente diferente. Si buscamos alguna relación, por pequeña que sea, la tiene con “El 5º viaje de Simbad” en donde aparece el gigantesco pájaro “Ruk” (y su hembra), no bicéfalos, dispuestos a vengarse de los marinos que han asado una cría suya.

(2)- Conocí personalmente a Ray Harryhausen en un ya lejano Festival de Sitges- 1984. Una persona encantadora. He escrito sobre él y sus creaciones en diversas revistas y fanzines. Debo dedicarle uno en este blog.