BOTTICELLI, GRACIA Y COLORIDO

                        Alesandro di Mariano di Vanni Filipepi era el nombre oficial del pintor Sandro Botticelli (Florencia, ca. 1444/45 -Florencia, 1510). “Botticelli” = “Tonelete” era el apodo de su hermano mayor Giovanni por su obesidad. Hijo del artesano curtidor Mariano y Smeralda, familia amiga de los Vespucci (Americo Vespucci, miembro de esta familia, fue quien dio el nombre al nuevo continente de America) y de los influyentes Medici para quienes trabajaría en numerosas ocasiones. El joven Botticelli admiró el “Fresco de la Trinidad” (1427) de Massaccio, primera obra en aplicar las leyes de la perspectiva central acercándose al estilo de Giotto y a los modelos de la Antigüedad: confluencia de las líneas de la composición en único punto lo cual daba una obertura al espacio en donde se integraban las figuras. Botticelli se abrió tanto a los logros de Massaccio como a las tendencias del gótico tardío.

Primero se dedicó a la orfebrería (varios pintores se formaron en este oficio) con marcada sensibilidad en el diseño decorativo de las formas, característica demostrada con sus pinturas. A continuación inició su aprendizaje en el taller del carmelita fra Filippo Lippi, uno de los pintores más reputados de la Florencia de la época y, más adelante, es posible que trabajara en el taller del pintor/escultor Andrea del Verrocchio. Fue Filippo Lippi quien le recomendó a los Medici y cuando en 1470 abrió su propio taller (en la actual Vía della Porcelana  de Florencia, casa comprada por su padre seis años antes), tuvo también varios ayudantes/discípulos entre los cuales destacaba Filippino Lippi, hijo de su maestro.

Figuras lineales y colorido fulgurante son cualidades heredadas de Filippo Lippi y en su primera “Epifanía” (pintó más) aún se muestra inmaduro, especialmente en la dificultad de armonizar los espacios (lado izquierdo saturado de personas y caballos, lado derecho semivacío con miradas desconectadas y algo de artificiosidad) pero con un vistoso colorido. Perfeccionó sus dotes para el dibujo pintando madonas y ángeles siguiendo el estilo de Lippi pero con más expresividad: tridimensionalidad de las figuras, colores fuertes y luminosos e individualización de los rostros. En las siguientes obras minimiza el interés por el espacio y el cuerpo a la vez que intensifica la importancia de la línea con figuras proporcionadas y túnicas recargadas de joyas y piedras preciosas. Nuestro hombre va ganando fama y popularidad. Pinta por igual temas religiosos (“Virgen con el niño y ángeles”), historias bíblicas (“Judit con la cabeza de Holofernes”), retratos (varios para los Medici) o mitológicos (“El nacimiento de Venus” o “La Primavera”), así como escenas para la literatura (“El Decamerón” de Boccaccio o “La Divina Comedia” de Dante que dejó inacabado) y unos frescos --- sencillamente correctos --- en la Capilla Sixtina del Vaticano (1481) mientras, otro fresco, “La purificación del leproso” (1481), es excelente.

Gracias al mecenazgo de los Medici nuestro hombre ganó mucho dinero y una gran reputación. Murió prácticamente en la miseria y su fama se diluyó tras su muerte para resurgir brevemente en el Manierismo y caer en un injusto olvido que duró tres siglos hasta que a mediados del XVIII su obra fue admirada y rescatada por algunos artistas de la Hermandad Prerrafaelita y, tras algunas exposiciones,  la creación de Botticelli resucitó --- también es verdad que su eclipse se produjo en parte por convivir con genios de la talla de Miguel Ángel, Leonardo o Rafael --- para ser considerado uno de los pintores más grandes del Renacimiento. Giorgio Vasari, pintor y cronista de vidas de colegas suyos, le es hostil en principio a causa de datos infundados sobre su vida privada, después atenúa considerando negativa la influencia del dominico fra Girolamo Savonarola sobre Botticelli y algún miembro de su familia.

Una de las características más importantes de la pintura de Botticelli reside en su mundo formal, más poético que plástico, presidido por la sutileza de las armonías lineales que describen los cuerpos, los vestidos, las cabezas de los personajes más deudores del dibujo que del modelado/la plasmación. A diferencia de otros colegas suyos jamás le preocupó la perspectiva, basándose en la estructuración matemática del espacio pictórico no supeditando nunca la belleza compositiva a este elemento. La meta para Botticelli es poder manifestar con toda pasión la belleza ideal --- en este sentido su pintura tiene puntos similares, el misticismo p. e., con la de fra Angélico --- y también importándole no en demasía el naturalismo.

Para gran parte de sus trabajos utilizó la técnica del temple sobre tabla, en menor grado el lienzo y alguna pintura mural al fresco. En todas estas formas destaca su amplia y rica gama cromática en tonalidades intermedias.

Si estudiamos la evolución pictórica de Botticelli veremos la evidente influencia de su primer maestro fra Filippo Lippi del cual heredó la inimitable elegancia de sus sistemas lineales a base de referencias arquitectónicas, la riqueza cromática (conseguida con un azul y un amarillo, p. e.) y los secretos técnicos de la pintura de panel y fresco además de conseguir un vocabulario estilístico con su repertorio de trucos y ornamentos constitutivos de una particular visión del mundo pictórico del momento; la densidad del relieve le viene de Piero del Pollaiolo y en el paisajismo notamos la mano de Andrea del Verrocchio (se da casi por seguro su estancia como aprendiz en su taller).

 Entre 1460- 70 aparecen las primeras obras de Botticelli, casi todas “Vírgenes con el Niño” en donde el estilo de fra Lippi está presente: intimismo en las figuras y pulcritud en el diseño. Pinta en 1470 “La Alegoría de la Fortaleza” siguiendo los pasos de Pollaiolo y con “El Retorno de Judith y San Sebastián” se cierra esta 1ª etapa de aprendizaje en donde aparecen ya los trazos propios del estilo botticelliano: cuerpos dinámicos y vibrantes, cabezas suavemente ladeadas con sonrisas equivalentes a una inspiración poética de rico lirismo.

Una segunda etapa coincide con la entrada del pintor en el círculo de intelectuales que rodean a Lorenzo de Medici (“El Magnífico”), propulsores del Renacimiento Neoplatónico con sus mitos y su filosofía clásica antigua. Antes de dar este paso dominaba ya la armonía lineal, exuberancia  de colores vivos, elegancia y dulzura desbordante. Las obras más importantes de este período/ de su vida artística son “La Alegoría de la Primavera” (entre 1477 y 1482) --- o sencillamente “La Primavera” --- y “El Nacimiento de Venus” (entre 1482 y 1485).

Hacia 1490 el artista abandona el mundo clásico con la excepción de “La Calumnia” (1495), considerada como una alegoría en defensa de Savonarola, iniciando su tercera y última etapa cuando ha desaparecido el poder y la influencia (en mucho) de los Medici. Toda esta 3ª etapa pinta bajo la influencia de Savonarola pero en absoluto no pierde ni el sentido innato del ritmo lineal ni la finura pero los cuerpos olvidan su gracia y movilidad para volverse tensos mientras los rostros devienen trágicos y el colorido denso. De este tiempo, el último de su vida, destacan obras como “La Piedad” y “La Natividad Mística” (ambas hacia 1500) las cuales proyectan el estado anímico del pintor, fascinado y asustado a la vez por el discurso apocalíptico del religioso dominico, condenado a la hoguera en 1498 (&)...

                                                                     Narcís Ribot i Trafí

(&)- UNA BIBLIOGRAFÍA:

“BOTTICELLI””, primera edición en 2003, Rizzori/Skira, RCS Libri (Milán). Edición española Unidad Editorial (2005), Biblioteca “El Mundo” (“Los grandes genios del arte”), obra coral con introducción de Matteo Manzini.

“BOTTICELLI”,  de Barbara Deiming. Taschen. Edición original en Alemania. Traducción de José García Aquisgrán para la edición española (2005).

“SANDRO BOTTICELLI”, de Tonia Requejo Grado. “Colección “El Arte y sus creadores”, nº 1. Historia- 16, Cultura y Publicaciones (Madrid, 1993).

“BOTTICELLI”, obra coral. Susaeta Ediciones, S. A. Colección “Genios del Arte” (Madrid, 2002).

“BOTTICELLI”, de Marco Albertario. Edición original: Elemont Editori Associati (Electa. Milán, 1997). Edición española de Pockets Electa, Sociedad Editorial Electa Española S. A.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (BONN, 1770 - VIENA, 1827). SINFONÍAS Y MÚSICA PARA PIANO

“No hay regla que no pueda ser infringida por la belleza” (Beethoven)

        Fue el compositor más representativo de su época, rompiendo los límites del clasicismo en el seno del cual se había formado. Teóricamente se ha dividido su obra en 3 períodos:

I)- Hasta los inicios del siglo XIX con la influencia que representaba el peso de un Joseph- Franz Haydn o un Wofgang Amadeus Mozart. Pero a pesar de esta influencia notable en sus primeras sonatas, en las dos sinfonías que abren el ciclo de 9 y en los dos primeros conciertos para piano que inician la colección de 5, no puede dejar de advertirse la necesidad creadora de hacer algo nuevo.

II)- Aquejado ya de sordera, entra en su 2º. período con una música que descubre claramente la individualidad del compositor. Es una música más intensa, desarrollada en formas más amplias con arquitectura armónica y evolución tonal más libres. La Sonata Appassionata y la Sinfonía nª. 3, “Heroica” son claros exponentes de (su) personalidad, preludiando, además, el importante movimiento musical romántico que ---- en teoría ---- aún no había nacido.

A partir de ahora la estructura, la técnica y las ideas que configuraron formas musicales como el cuarteto, la sinfonía, el concierto y la sonata, se modifican porque la concepción artística necesita mayor espacio para su desarrollo. La música ya no será sólo un vistoso juego de sonoridades. El pensamiento poético, la idea filosófica y la expresión de personales vivencias definirán la obra artística del autor.

III)- La última etapa beethoveniana es la de la ruptura definitiva con los leves vestigios del pasado que pudieran quedar en su producción anterior. La Sinfonía 9, “Coral”, los posteriores y últimos cuartetos y la Misa Solemnis son expresiones totalmente nuevas en la música, recordando que en este tiempo estaba completamente sordo.

El músico domina el lenguaje propio para comunicar un acervo de temas admirablemente diverso, trascendente, al que dará estructuras sorprendentes y chocantes respecto no ya al período clásico, sino a las anteriores composiciones del propio Beethoven.

En general Beethoven compuso mucho menos que sus antecesores. El no componía para rellenar posibles huecos o por encargo de algún mecenas sino que meditaba durante tiempo y elaboraba como respuesta a un estado peculiar, a una intención concreta meditando el contenido y la forma. Todo ello impedía la producción en serie y por esto son diferentes entre si aún manteniendo un nexo común que las hace reconocibles ya en los primeros compases.

I)- SINFONÍAS- La orquesta aumenta considerablemente en Beethoven. Del primitivo número entre 14-22 instrumentistas va pasando a mayor hasta llegar a los 50 instrumentistas, alcanzando alguna de las últimas sinfonías de Haydn o Mozart. Beethoven ---- inaudito en su época ---- sobrepasa en algunos casos como su Sinfonía 9 en multitud de instrumentistas y cantantes.

En el clasicismo se daba un papel preponderante a la cuerda dentro del conjunto orquestal, siendo las demás familias meros acompañantes de la cuerda aunque en ocasiones significativas la madera tenía sus momentos destacados. Beethoven rompe deliberadamente con la tradición “violinista” e introduce lo llamado “democratización de la orquesta”. Los temas se trasladan instintivamente de un grupo a otro, creando un efecto de rompimiento de la línea melódica y otorgando un color tímbrico muy peculiar a sus obras. Si bien en muchas ocasiones el soporte del discurso sonoro descansa sobre las cuerdas, en las sinfonías no puede hablarse de preponderancia  de esta familia. La madera y, singularmente, el metal suenan con autoridad en las composiciones sinfónicas beethovenianas; destacable también la intervención de las trompas.

La utilización peculiar que Beethoven hace de las distintas familias orquestales le lleva directamente a la fragmentación del discurso sonoro, siendo un método muy lógico. Los compositores precedentes hacían de la línea melódica el nexo conductor de la sinfonía (presentación a cargo de la cuerda, variación o modulación con ayuda de los demás instrumentos y la repetición, proporcionando un camino más fácil para el desarrollo de la obra).

Beethoven estaba poco inclinado hacia los temas melódicos (en esto, su contemporáneo, el también grande Schubert fue maestro indiscutible). Seguía una línea melódica muy breve que rompe y traspasa a las diferentes familias orquestales y que contrasta en sucesivas presentaciones con ritmos diferentes.

Las 9 sinfonías, escritas a lo largo de 23 años de la vida del compositor, son la manifestación permanentemente viva de un proceso evolutivo que se distingue por la consolidación de la técnica sinfónica. De las 9 sinfonías se suelen considerar “mayores” las que llevan el número impar menos la 1ª y más la 6ª, y como “menores” las otras. El criterio que se suele utilizar no se basa tan solo en la duración de las sinfonías sino, y sobre todo, su profundidad, su complejidad estructural y el impacto que han causado en el  público de todos los tiempos. Las “menores” están más cerca de los esquemas clásicos tanto por la mayor sujeción a los patrones académicos como por el tratamiento brillante de las diferentes partes. Así, pues:

“Las mayores” son la 3ª, 5ª, 6ª, 7ª y 9ª.

“Las “menores” son la 1ª, la 2ª, la 4ª y la 8ª.

Las dos primeras están aún contenidas en formas dictadas por sus antecesores sin que el material temático ofrezca elaboración especial de su grácil y bella inspiración. Sin embargo, Beethoven no se limita a seguir los caminos de Haydn y Mozart, sino que al 3er. movimiento de su 1ª Sinfonía ---- un minuetto en el período clásico ---- otorga a esta danza un sentido musical que va mucho más allá de lo simplemente cortesano. Es música viva, enérgica, llena de sugestiones. Si en esta ha permanecido el nombre, en la 2ª. Sinfonía ya no se denominará minuetto, pues Beethoven crea el scherzo para substituir al original minué. El scherzo beethoveniano es imaginativo, ligero, vital.

Donde se produce el cambio total y absoluto es en la 3ª Sinfonía, “Heroica”, con la cual Beethoven impone su personalidad y hace expresión de sus ideales de libertad al dedicarla a Napoleón Bonaparte, en quien cree ver al líder del respeto y de la dignidad humana. Desengañado después por el comportamiento vanidoso y fatuo de Napoleón, borra la dedicatoria inicial y la obra queda en homenaje “a la memoria de un gran hombre”. En realidad Beethoven se inspira en el heroísmo de la misión espiritual, no militar. Al servicio de esta idea compone la música épica, majestuosa, dramática y vigorosa de una sinfonía que, por vez primera, incluye una marcha fúnebre intensamente sentida.

Al caudal de emociones desatado en “La Heroica” sucede el idílico clima de la Sinfonía nº 4, en la que el compositor parece acordarse de la 2ª, dado su carácter amable, elegante y plácido. El 2ª. movimiento de esta 4ª Sinfonía es uno de aquellos sublimes tiempos lentos de Beethoven en los que la inspiración parece no tener fin.

Aquel impulso vital y dramático, aquella majestuosidad musical de la 3ª se manifestará de nuevo en la Sinfonía nº 5, llamada a veces la “Del destino” o “El destino llama a la puerta”, personal y arrolladoramente emotiva. Construye todo el primer movimiento sobre la figura rítmica con la que se inicia la obra, una frase enigmática, recia, inquietante. Quizá sea su sinfonía más popular.

Nuevamente en la Sinfonía nº 6, “Pastoral”, Beethoven es idílico y esencialmente lírico, artífice de atmósferas bucólicas en este antecedente de la música programática o poema sinfónico. En ella el elemento conductor del discurso sonoro no es tanto la aparición sucesiva de los temas, como la descripción de estados de ánimo ante los elementos de la naturaleza. Hay una acertada combinación del tratamiento brillante (incluso efectista) de la orquesta con la expresividad y profundidad típicamente beethovenianas.

“La 7ª Sinfonía”, que más adelante bautizó Wagner como “La apoteosis de la danza”, es una de las más brillantes, vigorosas y majestuosas del compositor. El título se debe al 2ª movimiento, provisto de un tema grácil donde confluyen profundidad y grandeza.

Volvemos al discurso bonancible y alegre que reaparece en la 8ª Sinfonía, breve y encantadoramente señorial.

La 9ª Sinfonía, “Coral” es, sencillamente, grandiosa y solemne. Toda la sinfonía, desde los primeros compases está encaminada a levantar un monumento al tema del final, el “Himno de la alegría”, adaptado del poema de F. Schiller y basado en un tema popular. El bloque sonoro está aquí sensiblemente aumentado consiguiendo con ello un efecto de intensidades muy sugestivo.

II)- CONCIERTOS- - En tiempos de Beethoven el concierto para solista tenía ya su configuración definitiva en 3 movimientos: “Allegro + Andante + Allegro” en todo semejantes a los movimientos de la sinfonía, pero con la supresión del minuetto con el fin de aligerar un poco el papel del solista.

El intérprete se había convertido en virtuoso de su instrumento para gozo y deleite de los espectadores, circunstancia que había desmerecido otras posibilidades del músico. El concierto para solista tenía, pues, más de lucimiento que de otra cosa. Los compositores anteriores a Beethoven dedicaron gran parte de su labor a escribir conciertos para los más variados instrumentos, desde los más habituales (violín, piano), hasta los más sorprendentes e inusitados (clarinete, trompa, fagot, etc.). Campo muy trillado se encuentra Beethoven: su labor consistirá en escribir pocos pero substanciosos conciertos que van más allá del mero ejercicio virtuoso y a la vez delimitan el campo de actuación de determinados instrumentos. Cinco conciertos para piano, uno para violín y el célebre Triple concierto son en realidad una exigua aportación al género si comparamos con los 27 conciertos para piano de Mozart y el número elevado para otros instrumentos. Beethoven dedica parte de sus esfuerzos para escribir conciertos para piano y violín, pocos si comparamos con la aportación sinfónica. Su mayor conocimiento del piano y el eco social de dicho instrumento inclinó al compositor a enfrentarse muy pronto con el género concertístico.

De los 5 conciertos para piano y orquesta, los dos primeros (y en parte el 3º) son producciones cercanas al estilo mozartiano, con un aspecto virtuosista que prácticamente asume la parte fundamental consiguiendo también en el campo del concierto logros magistrales.

El Concierto nº 1 (editado en 1801) es en realidad el 2 debido a su publicación antes del segundo (en 1795). Junto con el Concierto nº 2 conservan muchos recuerdos temáticos del clasicismo vienés, un mayor apego a la línea melódica y un tratamiento más transparente de la orquesta. Con todo, desde los primeros compases se nota un decidido propósito de orillar el tradicional servilismo del virtuosismo en aras de un mayor interés por la comunicación.

El Concierto nº 3 es una obra maestra del género en la que tanto el tratamiento temático como el juego de sonoridades mantienen el equilibrio típico en la creación sinfónica de Beethoven. Junto con el nº 5 es el más apreciado por solistas y directores por su encanto y su potencia que preludia el período de esplendor del compositor.

El Concierto nº 4 es sorprendente por su libertad formal, singularmente manifestada en el 2º movimiento en la que, callada buena parte de la orquesta, se establece un curioso diálogo entre la cuerda y el solista, alternando sus intervenciones y exponiendo cada uno sus propias inquietudes, para, en los breves compases que dura, acabar unificando criterios y posibilitar un “finale” apoteósico que presenta un tema firme y majestuoso.

La brillantez de este 4º enlaza y tiene su apogeo en el “Concierto nº 5”, conocido como “Emperador” (nadie sabe seguro de donde viene el  sobrenombre). La escritura orquestal, la estructura de la forma, el desarrollo de los temas en proporciones superiores a las hasta entonces practicadas y la decisión de emplear el instrumento solista en una línea exclusivamente expresiva, dan a esta composición un carácter de independencia que contribuye a valorar la importancia de esta obra, igualmente maestra.

III)- SONATAS- Es la forma musical más importante, no solamente en cantidad sino también porqué de su esquema derivan la sinfonía, el concierto y el cuarteto. El término Sonata originalmente nace como “per Sonare”= Sonar --- debía ser interpretada con un instrumento--- como pareja/contraposición a “Cantata” per Cantare= Cantar”.

En el siglo XVIII aparecen las primeras sonatas de las mano de Domenico Scarlatti (1685- 1757) con obras breves en el clavicémbalo, generalmente en dos movimientos o tiempos. De esta forma son bipartitas (dos partes) o bitemáticas (dos temas). Después ha de tenerse en cuenta que la palabra Sonata ha tenido diversos significados en el mundo musical  través de la historia. Originalmente las sonatas poseían dos partes contrastantes: 1) alegre/brillante y 2) lenta/reposada. El tiempo primero generalmente constaba de dos temas (tema + exposición de forma más lenta) e igualmente en el segundo tema (o sea AA'/BB') teniendo en cuenta que la exposición era la repetición de forma más suave con algunas variaciones. Carl Philipp Emmanuel Bach, hijo del gran Juan Sebastián, cambió la estructura perfeccionada más adelante por Haydn y Mozart. El nuevo planteamiento consistía en 3 o 4 (casi siempre tres) tiempos, generalmente con el esquema A-B-A', así A= la exposición, B= el desarrollo y A'= la recapitulación o reexposición. 

Ahora surge la figura de Beethoven, bisagra entre los movimientos musicales del Clasicismo y del futuro Romanticismo. Sus 32 (en realidad 29 mas 3 sonatinas) sonatas para piano fueron creadas entre 1793 y 1822. Beethoven fue heredero en sus sonatas (como en otras formas musicales) de los grandes Haydn y Mozart, sus primeras obras en este campo podían ser perfectamente de alguno de estos dos ilustres antecesores pero ya se vislumbra un camino diferente, anticipo de las innovaciones venideras y nuevos rumbos, rompiendo algunos antiguos cánones y enriqueciendo las escrituras para piano (como instrumento había substituido al clavicémbalo aunque le faltaba aún algún elemento para llegar a la perfección actual) gracias a su potente imaginación con lo cual se logrará una mayor profundidad intelectual. Beethoven parte de las normas del Clasicismo para profetizar/anunciar el Romanticismo, se libera de cualquier atadura, su imaginación es ingente: a veces utiliza los tres tempos, a veces cuatro, libertad absoluta (algunas carecen de tiempo lento, otras el “Allegro”, otras el “Scherzo”, otras están formadas con dos brevísimos “tempos” cerrando la obra con una “Arietta”, algo totalmente impensable; utiliza variaciones, recitativos, contrafugas y en general no le interesa lo descriptivo sino más bien el diseño constructivo de la obra lo cual generará fogosos sentimientos en ebullición.

Generalmente suelen destacarse las que llevan sobrenombre (a veces dado, no por el autor, sino por otras personas) como la nº 8- “Patética”, nº 14 - “Claro de Luna”, nº 21- “Waldstein”, nº 15 - “Pastoral” (nombre que también se dará a su sinfonía nº 6), nº 14- “Apassionata”, nº 26- “Los adioses”, nº 28- “Impresiones y sueños” y nº 29- “Hammerklavier”.

Espero tener la ocasión de volver a escribir sobre 32 las sonatas para piano, entre lo mejor de Beethoven, tan bellas, importantes e iconográficas como puede ser los conjuntos de “Pasiones” de Juan Sebastian Bach o “El Anillo del Nibelungo” de Richard Wagner al igual que otra redacción sobre las obras principales de violín (concierto para violín, las 10 sonatas para violín y piano, triple concierto para piano, violín y violonchelo, aparte de los cuartetos de cuerda y música religiosa) de Beethoven, el más grande en su estilo así como uno de los más grandes de la historia de la música junto a Juan Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert o Richard Wagner, etc....

                                                                                           Narcís Ribot i Trafí

EL HOMBRE Y EL MONSTRUO (ROUBEN MAMOULIAN, 1932)

                                    ”Aquel ser interior que yo había sacado al exterior desde mi propia alma, dejándolo en libertad para que se buscara sus placeres, era un ser malvado por naturaleza y ruin; era en sus actos y pensamientos el egoísmo personificado...” 

(“El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde”, de Robert Louis Stevenson)

                                   Robert Louis Stevenson (1850- 1886), el gran escritor escocés, había terminado su novela “Strange  Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde” (“El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde”) y en noviembre de 1885 estaba preparada la primera edición para ser comercializada por entregas pero el editor londinense Longman's decidió presentarla en forma de libro el 9 de enero de 1886. Al principio las ventas fueron menos que discretas pero a raíz de una positiva crítica del Times el 25 del mismo mes la lectura de la obra se disparó rápidamente.Como deseo escribir sobre el personaje del Dr. Jekyll & Mr. Hyde más adelante comentando la obra literaria y sus más destacables adaptaciones cinematográficas --- ahora solo una de estas versiones, una gran película --- unicamente comentaremos el esquema de la historia, bastante popular y conocido: el Dr. Henry Jekyll, reconocido hombre de ciencia, sostiene la idea de la doble personalidad humana: la buena y la mala. Descubrirá una pócima desdobladora de esta personalidad: experimentará con él mismo ingiriendo el brebaje para adquirir su personalidad negativa a la cual el mismo Jekyll llamará Mr. Edward Hyde (“To Hyde” = “Esconder”, en inglés), cambiando  también un nuevo aspecto, desagradable al convertirse en Mr. Hyde. Después de varias transformaciones --- Hyde comete toda clase de tropelías, agrediendo a personas hasta llegar al asesinato --- en su otra personalidad, la negativa, el antídoto que le devuelve su personalidad y aspecto original, o sea el Dr. Jekyll, ya no surtirá efecto, cualquier emoción le convierte en Mr. Hyde y necesita más contradroga para recuperar su personalidad y aspecto original. Antes la droga funcionaba a causa de las impurezas de unas sales mientras en las nuevas remesas las sales, compositivas del producto final, están depuradas. Ante el horror de convertirse en el monstruoso Hyde a perpetuidad llega a la conclusión que solo la muerte será su libertad y se suicida con un exceso del líquido descubierto por él. Muere Hyde y el cadáver adquiere las tranquilas facciones del Dr. Henry Jekyll, reconocido hombre de ciencia, honrado y respetado.

Este mito nos recuerda a otro parecido: el hombre- lobo. Pero si la maldad involuntaria del licántropo provenía de una maldición en donde influenciaba el plenilunio (brujería, ocultismo),, Jekyll necesitaba el líquido para encontrar a su otro yo, a su doble, resultando que la maldad de Hyde (ciencia) era mucho más refinada e intelectual que la del desdichado hombre- lobo...

Ya se habían producido varias versiones cinematográficas mudas (la más famosa y la primera que llegó aquí fue “Dr. Jekyll and Mr. Hyde”/ “El hombre y la bestia”, 1920, de John S. Robertson con John Barrymore en su doble papel de Jekyll/Hyde) cuando vio la luz “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” (“El hombre y el monstruo”, en España) en 1932.

“El hombre y el monstruo”, producida por Paramount, dirigida por el georgiano Rouben Mamoulian, es la respuesta para seguir los pasos de Universal, pionera en cine fantástico, a inicios del sonoro tras sus éxitos de “Dracula” (“Drácula”), de Tod Browning (1931) y “Frankenstein” (“El Dr. Frankenstein”), de James Whale (1931). Paramount había dado en el mismo 1932 la inolvidable “Island of  lost souls” (“La isla de las almas perdidas”), de Erle C. Kenton y otras productoras probaron también suerte en el “fantastique”: Warner Brothers (“Los muertos andan”, “Misterio en el museo de cera”), United Artists (“La legión de los hombres sin alma”), M. G. M. “Freaks”/”La parada de los monstruos”, “La máscara de Fu-Manchu”) y R. K. O. (“El malvado Zaroff”, “King- Kong”), magistrales pero sin la continuidad de Universal.

Cuando Paramount decidió dar la primera versión sonora de la inmortal obra de Robert Louis Stevenson encargó el guión a Samuel Hoffenstein y Percy Heat, pensando inmediatamente en Rouben Mamoulian, gran director de corta filmografía pero imaginativo creador de formas (de los que no hay en la actualidad), con varias películas formidable en su haber sin el total éxito comercial  (“El signo del Zorro”, “Cristina de Suecia”, “Aplauso”, entre otras). También formidablemente acertada la interpretación de Fredric March.

Casi diez años después (1941) M. G. M. dio otra versión con idéntico guión de John Lee Mahin: “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” (“El extraño caso del Dr. Jekyll”), dirigida por el grisáceo Victor Fleming e interpretada en su doble rol por Spencer Tracy. Sin ser una mala película  (la famosa escena “daliniana”, excelentes intérpretes como el mismo Spencer Tracy, Lana Turner, Ingrid Bergman, Aubrey Smith) quedaba por debajo de la cinta de Mamoulian. Es la diferencia entre un artesano con alguna idea (Fleming, quien por un cúmulo de circunstancias puso la firma en solitario sobre “Lo que el viento se llevó” cuando era aportación de otros realizadores) y un creador nato de cine (Mamoulian). Años después Spencer Tracy reconoció la superioridad del film de Mamoulian así como la interpretación de Fredric March por encima de la suya.

A diferencia de Fleming, Mamoulian no se erige en árbitro de la moral, su film es uno de los pocos en que la dicotomía bien- mal no constituye el eje temático sino el instinto animal y naturaleza, oponiéndose a la sociedad civilizada con todos sus defectos e hipocresías (solo Terence Fisher, con métodos diferentes, logrará una pieza parangonable con “Las dos caras del Dr. Jekyll”, 1960).

Apoyado en un excelente y “simiesco” maquillaje de Wally Westmore --- procedente de una familia de maquilladores y también responsable del de los hombres- bestias del Dr. Moreau en “La isla de las almas perdidas” --- que en absoluto quiere distraer la atención (es un elemento más en función de lo principal: la puesta en escena), la apasionante fotografía en blanco/negro de Karl Struss (también fotógrafo de “La isla de las almas perdidas”) y la insuperable doble interpretación de Fredric Marc hacen de esta versión la más popular (*) y la mejor (ex- aequo con la de Terence Fisher, como ya se ha dicho), siendo el celuloide de Mamoulian un trabajado estudio sobre el horror, la belleza, la monstruosidad pero no sobre las conductas de los personajes (Fleming).

El plano inicial es ya consecuente con este planteamiento: en planificación subjetiva de largo “tempo” no enseña la llegada del Dr. Henry Jekyll a la universidad y ante todos expone sus teorías en una conferencia: la separación de las partes buena y mala del ser humano, teorías discutidas más bien por alguno de sus colegas y aceptadas con entusiasmo por la mayoría de los estudiantes (“Lo que no se puede hacer es lo que más atrae”, sentencia Jekyll). Las ideas de nuestro hombre serán criticadas, aparte de sus colegas de profesión, por la acomodada burguesía representada por el antipático general Danvers Carew (Herbert Halliwell Hobbes), el padre de la prometida de Jekyll, Muriel Carew (Rose Hobart), al no ser “políticamente correcto” preferir el estudio y la investigación a la fama y a los honores, el gastar su tiempo en el laboratorio a asistir a estúpidas fiestas burguesas en donde al irrumpir descuidado y mal vestido (a causa de sus trabajos y las prisas al faltarle tiempo) es objeto de murmuraciones y críticas...

Tras muchos esfuerzos logrará por fin el líquido por el cual desdoblará su persona (al igual que Jack Griffin, el hombre invisible, probará la pócima de su creación sobre si mismo).y lo bebe. La cámara se acerca en travelling a un espejo empalmando con la secuencia subjetiva de inicio. A un lado del laboratorio hay un esqueleto significante del primer paso dado por Jekyll hacia su destrucción; se reflejan las contorsiones que preludian la metamorfosis, la cámara retrocede y gira velozmente lo cual servirá a Mamoulian para insertar varios flash de secuencias anteriores vividas por el científico o referidas a él estando ausente (entre las cuales destaca el rostro de quien debería ser su futuro suegro gritando ¡indecente! ¡indecente!), la cámara recupera su subjetivismo y se acerca de nuevo al espejo donde en vez de Jekyll vemos al monstruoso Hyde. El engendro exclama “¡Soy libre!” y salta de alegría. Ver el elegante tratamiento cinematográfico, inútil constatar algo así en el cine fantástico (?) actual, el cual adolece de imaginación y creatividad, solo técnica fría con efectos especiales, en ocasiones totalmente gratuitos.

En una emotiva escena dentro de un cabaret Hyde conquistará a la fuerza a la prostituta “Champagne” Ivy (Miriam Hopkins) y esto es muestra de toda la represión sentida al ser Jekyll desaparece al ser Hyde (incluso había algo de represión en el beso dado a su novia Muriel mientras que la desdichada Ive sirve para desahogar la sexualidad animal reprimida por Jekyll y realizada por Hyde pero siempre elegantemente sugerida y simbólica (Mamoulian jamás pierde el pulso de su realización). Ivy, más adelante, completamente aterrorizada ante el acoso, amenazas y maltrato dado por la bestia, pide ayuda a Jekyll (lo conoció cuando la salvó de un proxeneta borracho) ignorando que Jekyll y Hyde conviven dentro del mismo cuerpo. En su próxima transformación irrumpe en la casa de Ivy y la asesina en una secuencia angustiosa: la obliga a cantar y de pronto los cantos cesan. Intuimos que la ha matado. Hyde huye pero ahora el abuso de la droga y la impureza de uno de sus componentes le hacen la consabida mala jugada: se transformará en Hyde sin necesidad del líquido, un Hyde cada vez más deteriorado fisicamente y más degenerado moralmente (como “El retrato de Dorian Gray”), necesitando cada vez más droga para el cambio a la inversa. En un parque Jekyll observa un ruiseñor cantando, el pájaro enmudece y vemos a Hyde en lugar de Jekyll. Visita a su novia y se despide, está intranquilo y en el jardín empieza la horrible mutación, penetra en la casa, aterroriza a Muriel, agrede a un criado, mata a bastonazos al general Carew y huye a su laboratorio. Denunciado por su amigo, el Dr. John Lanyon (Holmes Herbert), la policía entra en la estancia y los agentes son atacados por un brutal Hyde hasta que un certero disparo acaba con él (al lado hay el esqueleto) y todos ven horrorizados al animalizado Hyde recuperando por última vez el aspecto de Jekyll, ahora en paz gracias a la muerte.

El estudio de las imágenes, la valoración de los ruidos, los travellings potenciadores de la elaboración elíptica del tratamiento en donde se incrustan inequívocos símbolos, los planos partidos por un trazo a la “viagge” (en absoluto gratuitos, comprenden las visiones de Jekyll y lo que haría Jekyll al ser Hyde) y la fuerza de las imágenes opuestas (las manos finas de Jekyll interpretando a Bach en el teclado se convierten en manos horribles y grotescas al transformarse su personalidad), hacen de este film un bello ejemplo de como ha de ser el tratamiento del cine fantástico y de terror, desgraciadamente olvidado hoy en día...

                                                                                                             

                                                                                                                               Narcís Ribot i Trafí

(*)- Cuando en 1941 M.G.M. dio su versión del mito logró retirar de la distribución la película de Paramount. Muchos no vieron el film de Mamoulian, al menos durante muchos años, y por ello se dijo y escribio  que la versión más popular/preferida/mejor era la de Victor Fleming...

RODIN Y LA ESCULTURA

“Un arte que tiene vida no restaura las cosas del pasado, las prosigue” (Auguste Rodin)

UNO- LA ESCULTURA EN EL SIGLO XIX. Durante mucho tiempo se creyó, generalmente hablando, que el interés artístico de la escultura en el siglo XIX no podía compararse al de la pintura. Causas: 1) notable dependencia estilística y topológica de modelos anteriores, 2) derivación continua hacia los aspectos descriptivo- literarios, 3) su ligazón a empresas políticas y/o económicas, 4) la dificultad, por razón técnica, para integrarse en forma rápida en el sendero de los movimientos culturales de otras artes renovadoras en el tiempo y 5) la invisibilidad/inexistencia, en principio, de un itinerario lógico y coherente para convertirse en elemento transgresor presente/exigible en cualquier obra de arte. Sin embargo, con gran libertad estilística, y a pesar de todo, el siglo XIX es uno de los más prolíficos en la consecución de obras escultóricas, superior incluso al de la propia pintura, además de permitir, dada su espectacularidad literaria, de abrir puertas a su capacidad para expresar la integración de las artes.

Durante mucho tiempo la escultura decimonónica fue ecléctica, vivía /copiaba lo realizado anteriormente pero en el último cuarto de siglo se llevaron a cabo diversas experiencias renovadoras (también en la pintura). Estaba claro el no poder interpretar escultóricamente todos los principios del Impresionismo Pictórico, solo algunas coincidencias (la obra de Medardo Rosso, p. e.). Se observan cambios importantes en el arte de esculpir, tanto en la valoración de los aspectos concretos (volumen, espacio, sugerencia, textura, vitalidad formal) omitiéndose otros valorados anteriormente (sentido narrativo, teatralidad, virtuosismo técnico, acabado).

Aquí hace su aparición Auguste Rodin (1840- 1917), último bastión de la materia en servicio del soporte literario y un sentido plástico completamente nuevo en heterogeneidad de interpretaciones personales enlazadas tanto en la mentalidad realista como en la simbolista. Sus esculturas parecen estar en movimiento, la vida late debajo de la superficie escultórica como en Miguel Ángel Buonarroti o en Gian Lorenzo Bernini. Menospreciado y atacado por aquella crítica, siempre existente, opuesta a cualquier innovación, se le reconocerá después como uno de los escultores más grandes de todos los tiempos mientras la crítica negativa y destructiva será olvidada para siempre...

DOS-  FRANÇOIS- AUGUSTE- RENÉ RODIN nació y falleció en París (1840- 1917), vivió, pues, 77 años. Procedía de una familia humilde, su padre, Jean- Baptiste, instalado en Paris desde 1830, era empleado de la Jefatura de Policía y su madre, Marie Cheffer, casó con su esposo en segundas nupcias. Rodin estudió en la escuela de los “Frères de la doctrina chrétienne” de Nancy para después, 1850, empezar a dibujar y a los 14 años entró en la “Escuela Imperial Especial de Dibujo y Matemáticas” aprendiendo a dibujar  y modelar de memoria guiado por el pintor Horace Lecoq aún con técnicas aceptadas como tradicionales y académicas y consiguió ganar varios premios pero no entrar (intento en tres ocasiones) en la Escuela de Bellas Artes. Tras abandonar la carrera eclesiástica al descubrir no tener vocación se centró en el arte de la escultura pero con métodos ya no tradicionales. Estudió anatomía con Antoine Louise Barye en el Museo Nacional de Historia Natural y aprendió mucho para su futura carrera con el escayolista Constant. Ganó algunos premios más, trabajó para el Museo del Louvre y en la Galería de Estampas de la Biblioteca Imperial, moldeó estatuas decorativas, contribuyó en la reconstrucción urbana de París como ayudante de Georges Eugène Haussmann y en 1860 da su primera escultura conservada de él: ”Busto de Jean- Baptiste Rodin”, su padre, de estilo totalmente neoclásico.

Rodin elabora en 1863 ”El hombre de la nariz rota”, primero rechazada por el Salón de París, luego aceptada (inicio de su reconocimiento, al menos de forma oficial), época en la cual traba amistad con el pintor y escultor Jean Baptiste Carpeaux. Al año siguiente entró en el taller del escultor Albert- Ernest Carrier- Belleuse (trabajó como marmolista de 1864 a 1870) con el cual tuvo siempre una gran amistad.

Había estudiado a fondo la escultura clásica y a su admirado Miguel Ángel. Al igual que los pintores impresionistas restó importancia al acabado de la obra dejando algo a la imaginación del espectador (en alguna ocasión dejó la piedra sin trabajar para dar la impresión que su figura surgía del caos y tomaba forma). En principio, al menos, dependió del sistema artístico tradicional (salones, academia, encargos públicos) y en sus primeras obras había ya influencias de Miguel Ángel y de Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi) pero ya anunciaban el estilo personal y plasticidad a venir. Esta convivencia tradicional- nuevo fue importante lo cual sirvió para que el gobierno francés le confiara “Las puertas del Infierno” (encargada en 1880), puerta para la entrada del futuro Museo de Artes. Basada en “El Infierno” de Dante Alighieri, esta obra nunca llegó a crearse (monumental grupo escultórico que debía medir aproximadamente seis metros de alto por cuatro de ancho) pero sus esquemas y planos sirvieron para campo experimental en donde introducía y variaba figuras luego independientes como “El pensador” (1881), “El beso” (1881) o “Danae” (1885).

En su primera obra importante, “La edad del bronce” (estatua en bronce de un hombre desnudo, tamaño natural de 72 pulgadas de alto, 1875-76) fue acusado falsamente de sacar directamente los moldes del cuerpo del modelo y no de una arcilla moldeada por el artista como ha de hacerse en el vaciado. Era demasiado perfecta y no le creyeron pero salió triunfante además de reconocido como gran escultor. Entre las amistades que le apoyaban estaba Edgar Degas, pintor impresionista (y también escultor). A continuación cayeron sobre él ofertas de todo tipo: monumentos, retratos, etc. Una vez llegado aquí podríamos decir que anatomicamente falta lógica de proporción pero es voluntariamente utilizada para subrayar los sentimientos. El proceso de elaboración de sus esculturas es el vaciado, elaboradas en principio con yeso. Primer paso para conseguir la representación fidedigna del estado interior.

Había demostrado sobradamente su competencia y vocación cuando trabajaba para Carrier- Belleuse creando objetos de decoración cuyo destinatario era la aristocracia francesa. Se considera “La joven con sombrero de flores” (1865) como una de sus obras primerizas (con reminiscencias rococó) y ya independizado realiza “Alegorías de las artes y las ciencias”, tres figuras del “Monumento al burgomaestre J. F. Loos” y una “Cabeza de Beethoven” para el patio del Conservatorio Real de Música, todas ellas en Bruselas. Después de un viaje a Italia --- donde admira y estudia la obra de Donatello y Miguel Ángel (1875) --- elabora el mismo año la ya citada “La edad de bronce” con la cual se produjo el escándalo comentado.

“El hombre de la nariz rota” estaba en un principio entre sus primerizas obras incomprendidas por creer el público y crítica que estaba inacabada al igual que “El Monumento a Balzac” (1892-1897), también rechazada al principio. Se consideraban inconclusas, asimismo, “Torso” (1884) o “El hombre que camina” (1907), inspirándose en la escultura de Grecia y Roma (“La Venus de Milo”, a la cual le faltan los brazos que nunca tuvo y algún “listillo” había insinuado el deber de ponérselos). Todas ellas serán reivindicadas y valorizadas más tarde, al igual que “La Catedral”, (1908) – titulada también “El arco de la Alianza” --- escultura representando un par de manos, la herramienta con la cual el hombre crea. A resaltar el detallismo y el contraste (superficie rugosa en donde descansan las manos y superficie lisa para la piel).

“El pensador” es una de las obras escultóricas más características de Rodin, con una carga psicológica muy importante mientras “El beso” contiene una curiosa sensación de movimiento: según el ángulo de visión del espectador las dos figuras parecen besarse y  no según otro ángulo. “Los burgueses de Calais” (1884- 1889) es un conjunto escultórico de seis personas, también una de sus obras más importantes (los seis burgueses que en 1347, al inicio de la Guerra de los 100 años, dieron su vida por los habitantes de la ciudad).

La expresividad es una de las características más relevantes de Rodin. Refleja en cualquier figura el sentimiento deseado con sensaciones diferentes según el punto de vista...

GHIRLANDAIO

                                          Domenico di Tommaso Bigordi (Florencia, 1449- Florencia, 1494) conocido (*) como “Ghirlandaio” --- su padre era un orfebre muy competente y hábil en la realización de guirnaldas, de ahí su pseudónimo --- seguramente empezó en el taller de su progenitor para después entrar  en el del pintor Alessio Baldovinetti y en el de Andrea de Verrocchio, pintor, escultor y orfebre (según Giorgio Vasari), en donde conoció a Leonardo da Vinci. En realidad su nombre y apellidos completos eran Domenico di Tommaso Curradi di Doffo Bigordi (Curradi por el padre y Bigordi por el abuelo) y algunos autores le citan como Domenico Curradi pero la mayoría por Domenico Bigordi.

Centrándose en la pintura abrió su propio taller en donde colaboraron también sus hermanos David y Benedetto así como su cuñado Sebastiano Mainardi y su hijo Ridolfo, quien consiguió bastante reputación en la Florencia del Renacimiento. Uno de los aprendices que pasó por su taller, aunque por breve tiempo, fue Miguel Ángel Buonarroti. Pocas cosas más se saben de la vida de Ghirlandaio, prácticamente nada se conoce de su juventud.

Fue un maestro nunca satisfecho con sus propias obras, recomendaba a sus ayudantes que nunca rechazaran ningún trabajo aunque les pareciera inadecuado para ellos (p. e. decorar un armario de señora, cosa ejecutada personalmente en diversas ocasiones) pese a que para él nunca fue el dinero lo principal. Fue un hombre diligente y honesto y hay indicios de su prematura muerte (a los 45 años) en la pobreza a causa de la peste.

Apreciado en vida  y bastante olvidado después, hoy día es reconocido como gran pintor. Facilidad dentro de su composición hacia lo decorativo y acertado uso de la perspectiva creada a ojo además del buen uso de su concepción del claroscuro, siendo más discutible la aplicación de los colores, demasiado brillantes y secamente iluminados en ocasiones. Ello fue más aplicable en sus cuadros a la tempera mientras sus frescos fueron elaborados absteniéndose de insertar añadidos al temple (“buon fresco”). Usó siempre estas dos técnicas, nunca la pintura al óleo. Hay una cierta crudeza en los perfiles y los contornos de sus figuras que lo asimilan a las esculturas de bronce. En el arte florentino fue el primero en mezclar sin diferencias lo sagrado y lo profano (se practicaba antes en Siena) y sus figuras de Cristo, la Virgen María y los ángeles resaltan en la excesiva finura de sus manos y pies. Según Vasari fue el primero en suprimir de sus pinturas el uso de los dorados.

Frente al arte para la corte propio de Sandro Botticelli (cuatro años mayor que él) opone Ghirlandaio el arte de la alta burguesía, predominando los bloques de masas sobre el detalle con línea decorativa, ecléctica y académica con amplias vistas panorámicas (estilo presente en la primera mitad del siglo XV, el quattrocento).

En los inicios de su carrera pictórica hay influencias tanto de Filippo Lippi (especialmente en los bocetos y colorido), además de Benozzo Gozzoli (en la selectiva expresividad de las escenas), como  las de artistas flamencos en la importancia dada a los paisajes y en su concepción más realista (Roger van der Weyden, Hans Memling y, sobre todo, Hugo  van der Goes).

Ghirlandaio fue llamado a participar en la decoración de los paneles de la Capilla Sixtina en el Vaticano (1481) junto a Botticelli, Perugino, Cósimo Rosselli y algún otro maestro. El papa Sixto IV les encargó el trabajo a instancias de Lorenzo de Medicis, el Magnífico. Cada uno de los pintores iba acompañado de un buen número de ayudantes, alguno de ellos se convirtieron en maestros (Filippino Lippi, hijo de Filippo Lippi, Piero di Cósimo, Pinturicchio, Luca Signorelli). El tema se centraba en el paralelismo de la historia de Moisés con la de Cristo como desarrollo de los planes divinos. Motivo: reconciliación del papado con los Medicis y Florencia. De Ghirlandaio se conserva “Vocación de los Apóstoles” (1481- 1482), redonda y maravillosa en todos sus aspectos. Una de sus obras maestras. Ello le dio gran reputación: a su persona y a su taller, llegando a ser, gracias a su habilidad y genio, el más grande “retratista” de su tiempo, el preferido de la alta burguesía (“retratista” oficial de los Medici, familiares y amigos). Recordemos “Giovanna Tornabuoni” (1488), temple sobre tabla: medio cuerpo hasta el torso de la joven dama erguida con tranquilidad y serenidad en fondo oscuro brillante, mostrando discreción y algo de melancolía propias de la expresividad del autor; esmaltes realmente soberbios, traje elegantísimo de seda, grandes perlas y un rubí en contraposición a objetos contenidos en una ménsula: un collar de corales  rojos colgados de un listón y un libro de oraciones semiabierto con los bordes de las páginas dorado mientras las manos se entrelazan suavemente  con un pañuelo de seda.

“Un anciano con niño” o “Un abuelo con su nieto”, temple sobre madera (1490) es una de las obras más populares de Ghirlandaio en donde claramente se entremezclan estilos: el del anciano ocupando en el cuadro una posición de tres cuartos y no totalmente de perfil en exposición realista (incluso en los síntomas de rinofima que deforman su nariz), propio de la pintura flamenca mientras abraza al niño, su nieto, de rasgos idealizados, finos y tiernos en composición más lineal al igual que el paisaje/telón de fondo visto desde la ventana, claramente italiano renacentista.

De sus obras al fresco: “Las historias de la vida de Santa Fina” (1475) en San Girmignano, en Roma (1481- 82) dos episodios de la vida de Cristo en la Capilla Sixtina y en la Biblioteca Vaticana. Entre sus obras más admiradas están los ciclos de frescos en la Capilla Sassetti en Santa Trinita con las “Historias de la vida de San Francisco” (1480) y “Las historias de la vida de la Virgen y de San Juan Bautista” (entre 1486 y 1490) en la Capilla del Coro en Santa María Novella, encargo de Giovanni Tornabuoni.

Entre las más importantes pinturas sobre tabla tenemos “La Natividad” para la Capilla Sassetti” (1485), “La Coronación” para la Catedral de Narni (1486), “La adoración de los Magos” en los Oficios (1487), otra “Adoración de los Magos” para el Hospital de los Inocentes” (1488), el ya citado retrato de “Giovanna Tornabuoni”, “El retablo de Santo Domingo”, en Rímini, pintado para Carlo Malatesta por aquellas mismas fechas y “La Visitación” para la familia Tornabuoni (1491). En los tres últimos años de su vida no se le conoce ninguna obra...

                                                                                                                             Narcís Ribot i Trafí

AUGUSTO EN LAS ARTES

                           Nos hemos encontrado varias veces en estas páginas con este Cayo Octavio Turino, el primer emperador de Roma. Concedidos los títulos de Princeps y Augustus. Cuando hablamos de Tiberio, hijastro, yerno y sucesor suyo en el trono, recientemente con Germánico, en los cuatro escritos sobre Antonio & Cleopatra y con uno dedicado a él, “Augusto en la literatura” (16-mayo-2016). Ahora hablaremos del mismo Octavio César Augusto (sobrino- nieto e hijo adoptivo de Cayo Julio César en el año 44 a.C.) en las artes, muy potenciadas por él durante sus largos años como el primer hombre de Roma. Ya vimos como aquel muchacho de naturaleza enfermiza (nacido en el 63 a. C.) llegó a ser el máximo mandatario del Imperio a partir del año 27 a. C. tras vencer a su enemigo y ex cuñado Marco Antonio y a su amante Cleopatra, reina de Egipto. Por lo tanto fue emperador más de 40 años (falleció el 14 d. C.) y la máquina ideada por él funcionó durante unos cuatro siglos a pesar de haber emperadores tan siniestros y nefastos como Calígula, Nerón, Cómodo o Caracalla...

Ya dijimos que Augusto fue muy hábil en su propaganda como jefe de estado. Sus acciones fueron escritas en la “Res Gestae Divi Augustae” (“Hazañas del divino Augusto”) pasadas a escrito ya siendo emperador para ser luego esculpidas en griego y latín en los monumentos en su honor siendo el “Marmor Ancyranum” en Ankara (Turquía) el único ejemplar completo conservado hasta nuestros días (evita hablar de sus años de triunviro y no cita prácticamente a Marco Antonio).

La propaganda imperial ocupa todo el arte figurativo de su época en su totalidad. Hay retratos que muestran a Octavio como vencedor en Accio (“Augusto de Primaporta”) --- gran estratega cuando el vencedor de la batalla fue el general Agripa, su yerno y hombre de confianza --- o como sacerdote adalid de la “pietas” republicana (Augusto de la Vía Labicana) mientras otros retratos de miembros de su familia procuran parecerse a él incluso en el peinado.

Los elementos decorativos demuestran la época de fertilidad y prosperidad de su reinado (animales,  racimos con numerosas hojas y uvas). El cisne de Apolo, p. e., fue representado por primera vez en el “Ara Pacis” (“Altar de la Paz”) en el Campo de Marte en Roma (13-9 a. C.) mientras que en unas placas decorativas de terracota muestran la lucha entre Apolo y Heracles y en el Templo de Apolo en el Palatino significan la lucha de Augusto contra los enemigos de la República. Unas joyas enseñan el trípode de Apolo con una serpiente entre sus pies (simbolizando posiblemente a la fertilización de Atia). El signo zodiacal de Capricornio es frecuente, puesto que el emperador nació un 23 de septiembre bajo este signo.

Varios acontecimientos históricos fueron representados por relieves (uno fragmentado sobre la batalla de Accio conservado en el Museo de Budapest). El dios Apolo aprueba y celebra esta victoria y en el “Ara Pacis” se representa a la familia del emperador en el transcurso de los actos ceremoniales en el año 9 a. C. Lo vemos como un juez sensato y justo en equivalencia al bíblico Salomón en un vaso de plata originario de Meroe (Egipto, siglo I d. C.). 

Los autores cristianos hablaron siempre bien de Augusto, desde la misma Biblia (el nacimiento de Jesucristo en Belén durante el censo) y en relatos, leyendas y profecías de autores no cristianos (según una de estas leyendas Octavio Augusto hizo erigir un altar en honor del niño nacido) --- “Ara coeli” (“Altar del cielo”) --- puesto en relación con la iglesia que lleva este nombre en el Capitolio. Esta leyenda ha promovido varias ilustraciones (“Speculum”, piezas para altares) como el de Bladelin de Roger Van der Weyden (ca. 1460) además de una tabla de Konrad Witz (siglo XVI), frescos en iglesias como los de Ghirlandaio (ca. 1485) --- quien tuvo como aprendiz en su taller al gran Miguel Ángel Buonarroti --- en Santa Trinità de Florencia, tapices en bruselas de principios del siglo XVI y pinturas, entre otros, de Il Garofalo,  conocido como Benbenuto Tisi da Garofalo (1537), Tintoretto (1550-1555) y Antoine Caron (ca. 1580), encargadas por Carlos IX.

La “Pax Romana” promovida por Augusto hizo que fuera llevado como ejemplo a los emperadores carolingios y romano-germánicos en la Edad Media. Por ello es muy posible que un camafeo de Augusto del año 20 a. C. sea el adorno central de la Cruz de Lothar en la Catedral de Aquisgrán (ca. año 1000) y los retratos del emperador del Sacro Imperio Enrique II se parezcan a Octavio.

En el Renacimiento también es un referente en el arte figurativo y motor propagandístico par reyes y gobernantes. Así, Cósimo de Medici se hizo representar como César Augusto en una escultura de madera de Vicenzo Danti (1572) y, más adelante (1650), el cierre de puertas del templo de Jano (significando tiempo de paz) es tomado como ejemplo por Carlo Maratta para la Galerie de la Vrilliere de París mientras Carlo Van Loo lo hace para la casa de campo de Luis XV en Choisy (1765). Hay unas telas representando al vencedor Augusto con la derrotada Cleopatra y algunos frescos sobre el emperador leyendo “La Eneida” de Virgilio o escuchando la lectura por boca del propio escritor --- amigo personal suyo --- a cargo de Pietro de la Cortona (1647), a principios del Barroco, en la sala de Apolo del Palazzo Pitti (Florencia) en donde también aparece Alejandro Magno con los libros de Homero. Angelica Kauffmanann (1788), Jean Auguste Dominique Ingres (ca. 1812) y Vicenzo Camuccini imita a Ingres pintando un cuadro en donde Octavia, la hermana del emperador, se desmaya al oír la noticia de la muerte de su hijo Marcelo.

Johann Heinrich Wilhelm Tischbein pintó para el Schloss Wilhelmshöhe de Kassel una colección de lienzos representando las virtudes  y cultura de Augusto para trasladarlas a Guillermo VIII de Kassel: conversación con Cleopatra, lectura de la “Eneida”, dando una recompensa a los soldados y perdonando a Cinna, escena inspirada por el dramaturgo Pierre Corneille en su obra “Cinna o la clemencia de Augusto” de 1641. Este episodio será retomado varias veces en la pintura francesa: François André Vincent (1787) y Alexandre Fregonard (1796), entre otros.

Mucho menos aparecen escenas del triunvirato: una de las pocas es “Massacre du Triumvirat”, de Antoine Caron (1562), repitiendo otra vez (1566) y Hans Vredeman de Vrie, en los mismos años,  aludiendo a los enfrentamientos religiosos en la Francia de aquel siglo.

La llamada “época dorada” (“Aurea Aetas”) fue evocada por Benito Mussolini para intentar mostrar el deseado --- que no conseguido por muchas causas --- paralelismo (de él y sus seguidores) entre ambos imperios...

GERMÁNICO EN LA HISTORIA Y EN LAS ARTES

Nerón Claudio Germánico nació en el año 15 a. C., era hijo de Druso y Antonia la Mayor, sobrina del emperador Octavio Cesar Augusto. Fue sobrino de un emperador (Tiberio), hermano de otro (Claudio) y padre de otro (Calígula). Él mismo era candidato pero nunca llegó a ser la máxima personalidad del Imperio Romano.

UNO)- HISTORIA- Druso era hermano del futuro emperador Tiberio e hijastro de Augusto. Antonia nació del matrimonio entre Marco Antonio con Octavia, hermana de Octavio. Germánico fue hermano del emperador Claudio, padre del emperador Calígula y Agripina la Menor o Agripinila (llamada así para diferenciarla de su madre, Agripina la Mayor, esposa de Germánico),  madre, con el tiempo, del también “imperator” Nerón cuyo padre fue Gneo Domicio Aenobarbo (Agripinila casó luego, en terceras nupcias, con su tío Claudio, ya emperador, para que adoptase a Lucio Domicio Ahenobarbo, el futuro Nerón).

Este lío de bodas entre parientes --- también presente en el Antiguo Egipto --- no era extraño en algunas familias imperiales romanas (&) y en la nobleza pero si es verdad que en la dinastía Julia- Claudia lo planificaba todo el emperador Augusto, en ocasiones en contra de la voluntad  de los conyugues (como en el caso de Tiberio, casado felizmente con Vipsania Agripina y obligado a divorciarse de ella y tomar como esposa a Julia, hija de Octavio Augusto). Ello ha llevado a confusiones entre escritores y estudiosos --- y más por la repetición de nombres y apellidos --- publicando errores en tal asunto (y no solamente en revistas o libros de divulgación). Tomemos el ejemplo del general Marco Vipsanio Agripa, amigo personal y hombre de confianza del emperador Augusto (aunque en alguna ocasión su amistad se enfriara), quien le debía prácticamente todos sus éxitos militares, especialmente contra Marco Antonio y Cleopatra. Agripa se casó tres veces: 1) con Cecilia Ática de la cual nació Vipsania Agripina, casada con Tiberio, 2) con Marcela la Mayor de cuyo matrimonio nació Vipsania Marcela y 3) con Julia la Mayor, hija de Augusto, naciendo Cayo, Lucio, Vipsania Julia o Julia la Menor, Agripina la Mayor, casada con Germánico (su nombre de nacimiento era Vipsania) y Agripa Póstumo. Algunos de ellos eran candidatos al trono pero fallecieron prematuramente (Cayo y Lucio), uno de repente (el mismo Agripa), otro de accidente (Druso, padre de Germánico) y algún otro posiblemente envenenado (Germánico). Vemos que el futuro emperador Tiberio se vio obligado a separase de su mujer Vipsania Agripina, primera hija del primer matrimonio de Agripa, de la cual estaba profundamente enamorado y tuvo que unirse Julia la Mayor (a quien detestaba), la hija de Augusto, la cual había estado casada también con Agripa. Resultado: se casó con la viuda de su suegro y vivió amargado y resentido todo el resto de su vida (con su madre Livia por obligarle a asumir un puesto que él no deseaba, con su padrastro y suegro Augusto quien le separó de la mujer que amaba y le obligó a casarse con una que aborrecía y se separó de ella no volviéndose a casar jamás y a exilarse voluntariamente de Roma).

Nerón Claudio Germánico fue adoptado por el futuro emperador Tiberio Claudio Nerón, su tío, en el años 4 d. C. por orden de Augusto quien a su vez adoptó a Tiberio. Así se convirtió en Julio César Germánico. Siguiendo los pasos de su padre Druso (Nerón Claudio Druso Germánico, 38 a.C- 9 d.C.), consiguió una carrera militar trufada de éxitos sobre todo contra los germánicos de Arminio los cuales habían destruido a las tres legiones de Publio Quintilio Varo en el desastre de Teutoburgo en el año 9 d. C. Tanto Tiberio como Druso y Germánico eran hábiles generales, amados por los soldados; Druso y su hijo también lo eran por el pueblo, Tiberio no, tampoco Augusto sentía ninguna simpatía por el que sería su sucesor (a pesar suyo, en un principio) y si que apreciaba profundamente a Druso (se rumoreaba que era hijo natural suyo: su tercera esposa Livia dio a luz cuando estaba ya unida al emperador y separada de su primer esposo Tiberio Claudio del cual tenía ya a Tiberio y estaba embarazada de Druso) y a su hijo Germánico. Druso falleció en un accidente en el mismo año de Teutoburgo (su hermano Tiberio cabalgó 700 km para atenderle en sus últimos momentos). Ahora Augusto giró su atención hacia Germánico. Falleció Octavio Augusto (14 d. C.) y con Tiberio en el trono Germánico resolvió una revuelta por parte de la tropa que le quería a él como emperador pero siempre fue fiel a su tío --- y les convenció a desistir --- aunque ambos tampoco tuvieran una buena relación, más bien era fría y distante.

Después de desempeñar algunos cargos en Roma marchó a Siria en donde tenía muy mala relación con el gobernador romano Gneo Calpurnio Pisón, falleciendo en Antioquía (19 d.C.) y acusando a Pisón y su esposa Plancina de haberle envenenado. La viuda de Germánico, Agripina la Mayor acusó a Tiberio de haber inducido el asesinato de su esposo y muchos la creyeron pero Antonia, madre de Germánico, siguió fiel a su cuñado Tiberio. El escritor Joachim Furneau escribe “Y entre una madre y una esposa creemos a la primera”. Más adelante Agripina fue encarcelada y según algunos se dejó morir de hambre, según otros fue ejecutada por orden de Tiberio al igual que Pisón.

Los historiadores Publio Cornelio Tácito y Cayo Suetonio --- ninguna simpatía sentían por Tiberio --- colocan al resentido emperador frente a su sobrino Germánico, valiente, íntegro, noble, fiel a su tío, buen padre y marido e incluso con sensibilidad artística. Suetonio cree en el envenenamiento por parte de Pisón, tal vez por orden de Tiberio mientras para Tácito el enfermo Germánico imaginó el envenenamiento a manos de Pisón pero las sospechas aumentaron...

DOS: ARTE- No figuran representaciones en el Arte de la Antigüedad sobre Germánico (retratos pictóricos sin identificar de la familia Julia- Claudia muy parecidos entre sí). Muchos siglos después aparece una serie de cuadros sobre la muerte de Germánico basados en el lienzo de Nicolás Poussin (1627) encargado por el cardenal Barberini. Los más destacables fueron los de Gerard Lairesse (1689) y Heinrich Friedrich Füger (1789), además de algún relieve como el de Thomas Banks (1774) en mármol para el Holkham Hall.

Jean François Le Seur pintó a mediados del siglo XVII el “Entierro de las cenizas de Germánico por su nieto el emperador Nerón en el mausoleo de Augusto” y Michel François d'André  Bardon colorea “Germánico rindiendo honores fúnebres  a las legiones de Varo” (1791), cuadro presentado en el Salón.

En algunos dramas del siglo XIX se retoma el excesivo maniqueísmo (bondad- maldad= Germánico- Tiberio) de los historiadores Tácito y Suetonio: Antoine Vincent Arnault (1817) y  R. Wurstemberg (1822), los más destacable. La lucha contra los germánicos de Arminio será el argumento de una ópera de Giovani Legrenzi/Giulio Cesar Corradi (1676).

Su esposa Agripina es presentada en “De Claris Mulieribus”, de Giovanni Boccaccio (1361-62) en la literatura y en pintura aparece con las cenizas de su esposo en Brindisi, entre otros, por Benjamin West (1768 y 1770), Gavin Hamilton (1771), Alexander Runciman (1781), Renon (1779) y Angelica Kauffman (1793), además de un relieve en terracota esculpido por Etienne d'Antoine de esta misma escena.

                                    Narcís Ribot i Trafí

(&)- “Tiberio, historia de un resentimiento”, del Dr. Gregorio Marañón, escrito en su exilio de París (1939) y editado por Espasa & Calpe. En los apendices y mediante apartados y cuadros sinópticos señala  con claridad el complicado parentesco de la familia Julia- Claudia.