LEONARDO EN SU APORTACIÓN PICTÓRICA (III)

                               1482: Leonardo se instala en Milán al servicio de Leudovico el Moro. Allí ejerce de maestro de obras en trabajos hidráulicos y de bonificación, aparte de proyectos arquitectónicos, de urbanismo y de máquinas para fiestas en la corte. También es el período de mayor actividad pictórica que le procurará total renombre. Su primera obra es la “Virgen de las Rocas” (1483- 1486, Museo del Louvre), en la iglesia de San Francesco Grande. Estaba destinado a un retablo de madera en el panel central mientras los hermanos De Predis pintaban los laterales con ángeles- músicos. Esta tela fue regalada a Luis XII de Francia a causa de un litigio. Diez años después Leonardo elaboró una segunda versión de “La Virgen de las Rocas” (National Gallery Londres) con algunas diferencias: 1) las aureolas de los cuatro personajes (La Virgen, el Niño, Juan Bautista niño y el ángel Uriel), 2) ahora el pequeño Juan lleva una cruz de caña, 3) los vestidos más pesados en la 1ª versión son aquí livianos, transparentando las formas, 4) las rocas, espacio ambiental en ambas, son pintadas de forma más plástica en la 2ª versión aunque no más realista, 5) la luz resbala sobre ellas originando penumbras húmedas de rocío (1ª versión) ahora crea fuertes contrastes de claroscuro sin usar el sfumato, 6) el ángel sonríe al público (1er. cuadro), ahora ensimismado (2º cuadro) y 7) la carnación de los niños es menos tierna.

“La Santa Cena” (1495- 1498), pintada en la pared del refectorio dominico (Santa Maria della Grazie) es la obra universal --- pese al deterioro y a las inadecuadas restauraciones --- de Leonardo. No es  el momento de la institución eucarística sino el anuncio de la traición de Judas. Distribuye los 12 apóstoles en grupos de tres, intensificando el dramatismo del momento.

Que Leonardo fue un gran retratista lo reafirman “Retrato de un músico”, “Dama con armiño” o “Ginevra Benci”: dignidad de actitudes, nitidez de formas, superación del formalismo celebrativo quattrocentista, ect.

“Virgen con el Niño y Santa Ana” pintada en Florencia (1510) representa a María sentada en las rodillas de su madre santa Ana a punto de recoger al niño que a su vez sostiene un corderito --- símbolo del futuro sacrificio --- rodeados de vapores azulados, un árbol y un cerco de montañas (bellísimos detalles pictóricos) es un cartón nunca traducido en pintura aunque con estructura autónoma, no versión ni derivación de otras. La obra quedó inconclusa (tiempo en que Leonardo estaba muy preocupado por las matemáticas y otros asuntos  entre los cuales podría ser la realización de “La Gioconda”, de la misma época) y otro pintor efectuó la figura del corderito, con seguridad delineada en un principio con un color neutro.

“Santa Ana” está dibujada al carbón unos años antes. “La Gioconda” o “Monna Lisa” (1503- 1515) sencillamente es el retrato más famoso del mundo. Del rostro y las manos se han hecho innumerables comentarios y la ejemplar aplicación  del sfumato tiene en “San Juan Bautista” (1513- 1516) otra magistral lección de modelado que anticipa el tenebrismo de Caravaggio.

                                                                                                                   Narcís Ribot i Trafí 

LEONARDO DA VINCI EN SU APORTACIÓN PICTÓRICA (II)

                En la anterior entrega brevemente enumeramos los componentes del original estilo del gran Leonardo da Vinci (1452- 1519). Empezó en el taller de Andrea del Verrocchio (1435- 1488) durante once años (1467- 1478) compartiendo discipulado con Perugino, Botticheli y Pinturicchio entre otros. Siempre gozó de la fama (justamente) de ser uno de los más grandes artistas de todos los tiempos a pesar del escaso número de obras pictóricas (una veintena), algunas deterioradas, llevando su afán experimental a los materiales utilizados en tenaz resistencia a emplear el fresco tradicional (1).

La primera obra en la cual colaboró de la que tenemos noticia no es, precisamente, de pintura: el gran arquitecto Filippo Brunelleschi (1377- 1446) encargó a Andrea del Verrocchio  la grandiosa esfera de cobre dorado que debía coronar la gradiosa cúpula de Santa María de Fiore y sostener la cruz. Fue izada a los sones de un tedeum el 27- mayo – 1471.

En la “Anunciación”, una de sus primeras pinturas, ya demuestra su inquietud científica- analista  estudiando paños que cayeran en pliegues, apareciendo ya sus innovaciones sobre prespectiva y contorno.

Nunca hemos de olvidar la ingente cantidad de dibujos, algunos puramente científicos y otros preparatorios del trabajo pictórico que nos ofrecen importantísima información.

Es muy interesante el cuadro de Verrocchio, en su mayor parte, “El Bautismo de Cristo”, diferencia entre las concepciones clásicas quattrocentistas y la personalidad artística de Leonardo. El ángel de la izquierda que sostiene las vestiduras es de Leonardo (giro del tronco al revés de la cabeza, además de la carnación y los suaves matices), el paisaje retocado también por Leonardo (montañas de perfil accidentado, escarpadas rocas y agua muy clara lo cual da la impresión de extenderse de forma natural por todo el cuadro), como el mismo Jesús arreglado al óleo por el aún alumno sobre el temple (2) del profesor.

Siempre investigación y ciencia para desarrollar una idea normativa de la pintura como fueron dos obras inacabadas por su partida hacia Milán: “San Jerónimo” (1480) y “La Adoración de los Reyes” (1481), donde Leonardo plasmó por vez primera una composición planteada desde la ley del marco y superficie, articulada mediante la ordenación geométrica de la superficie y la relación con el formato del cuadro, actuando además como coordinantes las miradas, los gestos y las actitudes al igual que su futura “La Cena”, mientras el valor simbólico parte del cruce de diagonales en la cabeza de la Virgen, forjada con la sonrisa y el sfumato que responden a los arquetipos leonardescos.

“La Virgen con con el Niño y un jarrón” (1495) conlleva evidentes convenciones (el rostro de la Virgen) e innovaciones (cuidadosos pliegues de ropajes, paisajes de fondo). “La Madonna Benois” y “Retrato de Ginevra de Benci” también son de la mismo período. Su época en Milán (“La Vírgen de las Rocas”, “La Cena”) y en Florencia (“Batalla de Angiare”, “La Gioconda”) las veremos, Dios mediante, en la próxima entrega con aires de folletón artístico...

                                                                                                                              Narcís Ribot i Trafí

1)- PINTURA AL FRESCO- Técnica para pintar paredes y techos en la cual se emplean colores disueltos en agua de cal extendidos sobre una capa de estuco fresco especialmente preparado.

2)- PINTURA AL TEMPLE- La técnica de la pintura al temple o témpera consiste en el agua como disolvente del pigmento mientras el aglutinante (llamado también temple o engrosador) es algún tipo de grasa animal, huevo, caseína, glicerina y otras materias orgánicas y goma.

LEONARDO DA VINCI EN SU APORTACIÓN PICTÓRICA

                   Leonardo (Leonardo di ser Piero da Vinci) nació en Vinci (Toscana), pueblo cercano a Florencia (1452, y falleció en Francia, 1519, tenía, pues, 67 años) unos 20 años antes que Miguel Ángel y 30 antes que Rafael, triada con la cual se identifica habitualmente el concepto de Renacimiento. El padre de Leonardo, ser Piero, procedía de una distinguida familia florentina dedicada, desde generaciones, a la profesión de notario. La madre, Caterina, procedía del campo, tuvo a su hijo fuera del matrimonio y lo entregó a la familia del padre. Ser Piero no tenía hijos de su primera esposa, se casó cuatro veces y solo tuvo más vástagos con sus dos últimas esposas, once en total. Siempre reconoció y quiso a Leonardo, descubriendo, además, sus dotes artístico- científicas para presentar el futuro pintor- escultor- arquitecto, ingeniero e inventor al prestigioso pintor- escultor Andrea del Verrocchio (probablemente en 1467). Allí realizó su aprendizaje hasta 1482 recordando que diez años antes (1472) había sido admitido en el gremio de pintores de San Lucas (Florencia), suponiéndole cierta independencia profesional.

Apasionado estudioso de la naturaleza, observó/estudió el comportamiento de la luz y sus efectos sobre la figura y el paisaje siendo el primer artista que fusionó figura humana y paisaje.

Leonardo aparece como un “quattrocentista” puro aunque estudia la figura humana más profundamente que estos. Ama la naturaleza en todas sus formas y su pensamiento abstracto y científico lejos de alejarle de su imaginación/inspiración artística lo aúna inseparablemente aunque la ciencia robe tiempo al arte y viceversa.

Pocas obras de pintura nos dejó --- y más en comparación con otros maestros ---al contrario de dibujos, demostrando un talento extraordinario, una meticulosidad personal y unos movimientos con breves y enérgicos trazos los cuales evidencian seguridad y también placer al dibujar. El motivo de la escasa producción pictórica debemos buscarlo en la dedicación a sus múltiples facetas y al carácter inquieto e impaciente del artista (algunas de sus obras quedaron inacabadas). A pesar de todo fue uno de los grandes innovadores de la pintura del Renacimiento y de todos los tiempos.

Los pintores del “quattrocento” adaptaron su visión de la realidad a las reglas geométricas de la perspectiva lineal. Los buenos efectos estaban producidos por cuerpos geométricos situados en ambientes arquitectónicos. Leonardo aportó el elemento atmosférico que ofrecía mayor profundidad. Este componente intangible, mixtura de aire, luz, color y humedad, actúa de manera evidente en el espacio abierto y natural. Colocó sus figuras en el paisaje o delante de ventanas abiertas y creó, además, la perspectiva aérea, o sea el efecto ilusorio de la profundidad ambiental a través del uso de la sombra y de la luz y la gradación en claroscuro desde los primeros hasta los últimos planos de la imagen.

El  SFUMATO es el elemento expresivo más peculiar del estilo leonardesco: consiste en proporcionar un delicado relieve plástico a los cuerpos mediante mediante el paso gradual de la luz a la sombra y la eliminación de contornos bruscos para difuminarlos en la atmósfera.

También su mensaje será más polivalente. Así expresa su visión artística donde el hombre/la naturaleza y lo sagrado/profano forman total unidad.

                                                                                                                                Narcís Ribot i Trafí

LA ARQUITECTURA DE MIGUEL ÁNGEL

En nuestra última entrega con aires de folletón vimos como el gran Miguel Ángel Buonarroti nunca quiso ser pintor pero las circunstancias le hicieron pintar dando  como apoteósica y espectacular eclosión pictórica la bóveda de la Capilla Sixtina. Al igual que en la pintura, su obra escultórica es igualmente magistral, lo más recordado: “David”, “Moisés”, “La piedad”.

Estaba trabajando en las esculturas de “Los esclavos” para el sepulcro de Julio II cuando pensó en dedicarse, también, a otra arte por la cual estaba perfectamente dotado: la arquitectura, no tan precoz en él como la escultura (su vocación más querida).

Se presenta en el concurso  convocado por el papa León X (1) para decorar la fachada de la iglesia de san Lorenzo de Florencia, propiedad de los Medicis (familia a la cual pertenecía el papa), construída un siglo antes por el gran arquitecto Filippo Brunelleschi, el cual había dejado desnudas las paredes (hoy en día siguen igual) para recordar los tiempos de la fundación de la iglesia en la época romana. León X, sin embargo, quería dar al templo un aspecto digno de su familia. Ante los proyectos de Giuliano de Sangallo, de Rafael y de Jacobo Sansovino se eligió el de Miguel Ángel (han quedado dibujos, una maqueta de arcilla y un modelo de madera sin reproducir los relieves y esculturas que debían decorar la fachada principal). Se proyectaron doce estatuas de mármol gigantesco y también se hizo construir una carretera para transportar las piedras a la ciudad. Su propuesta era originalísima: superponía una cobertura rectangular delante de la forma escalonada de la basílica (en realidad una pantalla para recoger las esculturas).

Dos años después, 1519- 1520, el papa suspendió el proyecto y al propio tiempo se iniciaba la construcción de la “Sacristía Nueva” en la misma iglesia de san Lorenzo. Encargada por León X y deseada también por Clemente VII (primo de León X) es también conocida como “Capilla Medicis” y se destinó a panteón sepulcral de la familia cuyas tumbas realizó Miguel Ángel. Ocupa el espacio simétrico de la “Sacristía Vieja”, construída por Brunelleschi un siglo antes con la colaboración escultórica de Donatello. Para no distorsionar la simetría respetó en la planta el sistema brunelleschiano de dos cuadrados en comunicación por arco de medio punto, uno pequeño destinado al altar y otro mayor donde se colocarán los sepulcros, observando también la dicromía de su antecesor entre los paramentos blancos y cornisas labradas en mármol gris. Difiere en la ordenación vertical: bajo la cúpula de casetones convergentes hacia el óculo de la linterna, ventanas trapezoidales imponen opticamente una más acusada verticalidad. El trabajo no se acabó hasta 1532, cinco años después del “Sacco” de Roma. Continuó demostrando sus cualidades arquitectónicas en “La Biblioteca Laurentina”, adosada a san Lorenzo y encargada también por Clemente VII: el vestíbulo ofrece los primeros rasgos del estilo manierista --- nichos de ventana y elementos decorativos provenientes del exterior --- como si Miguel Ángel quisiera referirse a reflejar el concepto de “biblioteca”: un espacio concebido para la contemplación intelectual e interior del ser humano. Las escaleras, divididas en tres tramos, combinan formas ovaladas y rectas que atraen al visitante hacia el interior de la biblioteca.

Su obra arquitectónica cumbre, y más popular, será la “cúpula de la Basílica de san Pedro” en el Vaticano (2). Cuando Miguel Ángel murió (1564) la cúpula estaba construída hasta el tambor y fue acabada (1588- 1589) por Giacomo della Porta y Domenico Fontana, terminando la bóveda en punta tal como había previsto el maestro, quien se había inspirado en la cúpula de “Santa María de Fiore” (Florencia) creada por Brunelleschi un siglo antes (3). Artistas como Donato Bramante, Rafael, Peruzzi, Giuliano de Sangallo y su sobrino Antonio de Sangallo el Joven no se atrevieron con la obra. Miguel Ángel alabó el diseño original de Bramante (había sido su rival) que proponía centrada alrededor de la cúpula. Está concebida como un casquete semiesférico en travertino, apoyado sobre un tambor y con fuertes nervaduras que la enlazan con la linterna. Al morir Antonio de Sangallo el Joven, el papa Pablo III (Alejandro Farnesio) encargó a nuestro hombre  acabar la reforma del palacio familiar, realizando profundas modificaciones que llevaron al Palazzo Farnesio a superar en proporciones al resto de los palacios romanos coetáneos: 46 m. de longitud en tramos horizontales claramente diferenciados y trece franjas verticales con toda la fachada dominada por las ventanas. También diseñó y trabajó en la puerta de la ciudad de Roma, en el norte, la llamada “Porta Pia” (1561) en honor del papa Pío IV: ninguna función defensiva, solo decorativa, tenía puerta elaborada con ladrillos, conclusión de la Via Pia construída por el mismo papa. Dejando aparte sus ideas y trabajos de urbanismo (plaza del Capitolio) Miguel Ángel hizo cinco proyectos para la Iglesia de san Juan de los Florentinos y la adaptación del espacioso salón de santa María de los Ángeles, aprovechando el tepidarium de las Termas de Diocleciano.

                                                                                                                              Narcís Ribot i Trafí

(1)- Juan de Medicis, hijo de Lorenzo “el Magnífico”, accedió al pontificado como León X. Conocía muy bien a Miguel Ángel en los breves años de pupilaje en el jardín Medicis (Lorenzo veía ya a Miguel Ángel como artista en proyecto).

2)- La iglesia dedicada a san Pedro se construyó en el siglo IV (consagrda en el 326 por el papa Silvestre I). Quedó en estado ruinoso tras el exilio de los papas a Aviñón y el gran cisma del siglo XIV. A mediados del XV Nicolás V había proyectado una ampliación de la antigua basílica. No obstante la obra se finalizó en tiempos de Julio II.

3)- Miguel Ángel admiraba profundamente a Brunelleschi. Dijo con toda modestia que construiría una cúpula mayor en Roma pero no más hermosa.

LAS ESCULTURAS DE MIGUEL ÁNGEL

“Incluso el más excelso artista no podrá idear una imagen que el mármol no albergue ya en su seno, y sólo la mano del hombre, llevada voluntariamente por su creatividad, puede adentrarse hasta aquella”. (Miguel Ángel Buonarroti)

El que sería uno de los más grandes artistas de todos los tiempos, Miguel Ángel Buonarroti (1475- 1564), inició precozmente su carrera en la pintura aunque él se consideró siempre escultor (en ambas artes consiguió inimitables obras maestras). Nuestro hombre, casi siempre, antes de comenzar una obra la dibujaba con trazos rápidos, espontáneos y toscos ya que el dibujo es faceta artística común a la pintura y a la escultura, aparte de conexionarlas, para luego dibujar la figura desde diferentes ángulos y, más tarde, realizar maquetas a escala con arcilla, cera o escayola (se han conservado varias), llegando a realizar maquetas de tamaño real, una de las cuales ha llegado hasta nuestros días (1). Otra característica es que Miguel Ángel empezaba a trabajar la piedra por la parte frontal , primero esbozaba los contornos y luego empezaba a esculpir las exteremidades que solían sobresalir para después --- adentrándose en el mármol --- ir labrando capa por capa las partes más profundas de la figura (como en la técnica del relieve donde los estratos de piedra también se van cincelando por niveles). Su procedimiento difiere de la mayoría de escultores de su época y anteriores. Estos no trabajaban a partir de una vista de la figura, sino que se iban moviendo alrededor del bloque y al no tener una visión global debían posteriormente remendar los posibles desajustes en las proporciones de la estatua. Para Miguel Ángel la tarea del artista consistía en extraer una figura ya existente dentro del bloque (consideraba la escultura como el arte originado “por la fuerza del restar”).

Si Domenico Ghirlandaio y ayudantes le enseñaron el uso del pincel y colores --- la manera de modelar las formas mediante el color, la paleta brillante de azules ultramar, amarillos azafranados, carmines, verdes y algún otro rasgo eclosionante dos décadas después en los frescos de la Capilla Sixtina ---, Bertoldo di Giovanni, escultor procedente del taller de Donatello, le enseñó el uso del cincel y guió sus primeros pasos escultóricos en su breve período de pupilaje (1490- 1492) en el jardín de Lorenzo de Medicis (“El Magnífico”). Los temas lógicamente serán religiosos y mitológicos. Así se consideran dos relieves como sus obras primerizas: “Combate de centauros contra lepitas” (1492) y “Virgen de la escalera” (hacia 1489- 1492). El primero contien numerosas figuras entrelazadas en una batalla donde el distinto resaltado da profundidad al conjunto (los bordes superiores quedaron sin esculpir, se cree a causa de la muerte de Lorenzo “El Magnífico”). En el segundo la figura de la Virgen sigue los cánones clásicos pero el niño da la espalda al observador (2). La siguiente es una estatua de bulto redondo de 58,5 cm. de alto: “San Próculo”, con mirada ceñuda y paso estilizado y decidido, expresa una agitación interna a diferencia de “San Petronio” (64 cm. de altura) esculpida en la misma época (1494- 1495) --- e igualmente en Bolonia--- totalmente absorto. En la misma iglesia de san Domenico en Bolonia y misma época hay el “Ángel candelabro” (51,5 cm. de altura) de notable robustez  y con abundantes pliegues en el ropaje. En estas obras  se nota el estilo propio del futuro consagrado maestro: cuerpos fuertes con desarrollo anatómico perfecto, espesos ropajes y profusión de adornos y drapeados. “Baco” (1496- 1497) nos muestra al dios del vino  con un cuerpo blando en estado de embriaguez en motivo “formal contrapuesto”. Igualmente, en Roma, “Piedad” (1499) representa al Cristo bajado de la cruz en manos de María (174 cm.) en una composición tan elegante como imitada (rostro de la Virgen tan juvenil como el de su hijo, bellísimo encuadrado en velo exaltando la luminosidad de la faz y gran virtuosismo en el rostro y cabello de Cristo). De retorno a Florencia recibió varios encargos privados entre los que destacan las figuras en dos relieves circulares llamdos “Tondi”, con representaciones marianas: “Tondo Pitti” (“Vírgen con niño”), aproximadamente de 1503, María sentada en un cubo de piedra, abrazando con ternura al niño, mirada pensativa como si intuyera al futuro Calvario y “Tondo Taddei” (“Virgen con el niño y san Juan”), aproximadamente 1502, más vital. Después de la pacible “Virgen con el niño”, escultura de bulto redondo (Brujas 1501- 1505), excelente, llegamos a los dos gigantes miguelangelescos. I) El portentoso “David” (Florencia 1501- 1504, de 4, 10 m. de altura), completamente desnudo, vigilando a su adversario y solo identificable por la honda (a diferencias de los “David” de Donatello o Verrocchio; provistos de casco/sombrero y espada). II) El monumental (3) “Moisés” (Roma, hacia 1515, estatua sedente de 2,35 m. de altura), que junto a “Lía” (hacia 1542) y “Raquel” (1542), fueron las tres únicas estatuas de Miguel Ángel en el cambiante sepulcro de Julio II, situado finalmente en San Pietro in Vincoli (Roma).

Varias obras quedaron sin terminar (“El escalvo barbudo”) o algunos trabajos en la capilla de los Medicis, que junto a la “Victoria” (Florencia, hacia 1520- 1530) presagian el futuro Manierismo (estilo artístico durante el paso del Renacimiento al Barroco) aunque no sea así en sus últimas obras escultóricas como “Piedad” (Florencia, 1550), donde el creador esculpe su propio rostro en Nicodemo cuando ayuda a bajar de la cruz el cuerpo de Cristo y “Piedad Rondanini” (Milán, 1564), su última obra, también inacabada.

                                                                                                               Narcís Ribot i Tra

1)- La maqueta de “Un dios fluvial”, de 1,80 m. de longitud (Florencia, hacia 1542), en arcilla, madera y lana, entre otros.

2)- El relieve de “La Virgen de la Escalera” está esculpida con muy poco de ello, siguiendo la técnica del “Schiacciato” (“aplastado”), desarrollada por Donatello. La perfecta graduación (los niños jugando en la escalera) logra crear sensación de profundidad.

3)- Miguel Ángel abandonó el trépano hacia 1500 por creer que era una herramienta que facilitaba demasiado el trabajo y a la vez oprimía al artista. Prefirió el uso de una extensa gama de cinceles (especialmente el dentado) para esculpir las hendiduras de los ojos, orejas y pelo rizado. La excepción fueron las ciclópeas “David” y “Moisés”.