“CINEZOICO”: “EL DINOSAURIO A TRAVÉS DE LA HISTORIA DEL CINE” (OCTAVIO DAVID LÓPEZ SANJUÁN)

  -NOVEDAD LITERARIA-

              Comentábamos hace poco la importancia para el aficionado al cine de “El Universo de John Ford”. También a finales de 2017 ha aparecido otra muy interesante novedad para todo aficionado al cine, especialmente al cine de fantasía y Ciencia- Ficción. El libro de Octavio David López Sanjuán estudia y analiza todas las películas en donde aparecen dinosaurios, tanto los que existieron realmente e irrumpen en uno o varios films (Tyrannosaurus Rex, Allosaurus, Brontosaurus, Triceratops, Stegosaurus o Pteranodon, reptil volador, propiamente no era un dinosaurio pero convivió con ellos) o los totalmente imaginarios como el japonés Godzilla (dinosaurio proveniente de una mutación a causa de la bomba atómica o sea no clasificable en ninguna especie) cuyo éxito dará luz verde a otros gigantescos reptiles (y otros no reptiles) imaginarios con nombre propio en el cine nipón  como Gappa, Angurus (erizo gigante), Rodan (gigantesco reptil volador), Eira (cangrejo gigante), etc. --- los saurios gigantes del bestiario japonés luchan entre si muchas veces pero se alían en otras para combatir al temible Gidrah, reptil extraterrestre de tres cabezas que intenta destruir el mundo --- incluso hay un film (el 3º de la serie) en donde Godzilla lucha contra King- Kong y allí un científico nos explica que Godzilla proviene de la hibridación de un Tyrannosaurus y un Stegosaurus, cosa biológicamente imposible) y otros  también imaginarios como el “Rhedosaurus” de “Beast from 20.000 Fathoms” (“El monstruo de tiempos remotos”), de Eugène Lourié (1953) según imaginación y animación del gran Ray Harryhausen en uno de sus primeros y entrañables trabajos. El segundo acercamiento de Lourié será con efectos de Willis O´Brien: “The Giant Behemoth” (1958), también un dinosaurio imaginario (paradinosaudoides), mezcla de características de dinosaurios reales, especialmente terópodos y saurópodos (no se estrenó comercialmente en España, la conocimos en formato DVD como “El monstruo submarino”). Tanto este como el Rhedosaurus o Godzilla despiertan de una explosión nuclear, son prácticamente anfibios y también radioactivos (aparte de aplastar con su peso contaminan con su aliento o su sangre). En el caso del bestiario japonés (Godzilla y los demás), para evitar la laboriosidad del Stop- Motion de Willis O'Brien, Ray Harryhausen o Jim Danforth y también cara a la economía  se sigue el sistema de “Suitmation” (un hombre con disfraz de monstruo, sencillamente). Es la misma técnica usada por Eugène Lourié en la tercera entrega “dinosaúrica”: “Gorgo” (“Gorgo”, 1960) en donde una expedición trae una cría de un paradinosaurio (o pseudodinosaurio, podríamos también decir) a Londres que será arrasada por la furiosa madre hasta recuperar a su hijo y marcharse los dos por el mar (esquema también presente en algún título de la larga filmografía japonesa). Hay la técnica de usar una marioneta (“Reptilicus”) pero no es usada con frecuencia ni es muy convincente.

Técnicas de animación, guiones, actores, realizadores, films más significativos... todo en función del reptil prehistórico. Llegaremos al “Jurassic Park” (“Parque Jurásico”), de Steven Spielberg (1993) con su innovación en los trucajes por ordenador y según una interesante novela de Michael Chrichton (recuerdo que pude leerla en dos días) y sus dos secuelas/continuaciones hasta llegar a “Jurassic World” (”Jurassic World”, en España se respetó el título original inglés sin traducirlo literalmente por “El mundo Jurásico”), de Colin Trevorrow (2015), éxito total en taquilla como el original “Parque Jurásico” de Spielberg y como aquel con el sistema empleado por la compañía Light & Magic, propiedad de George Kucas, y contando con algunos dinosaurios animatrónicos de tamaño real ideados por el ya fallecido animador Stan Wilson pero en línea gracias a sus alumnos y admiradores (se ha preparado un “Jurassic World II” a estrenar en Junio de 2018 según noticias). Junto a esta serie hay otras muchas películas de dinosaurios, algunas en plan comedia, en los últimos años analizadas en el libro de este erudito llamado Octavio David López Sanjuán.

Otro punto estudiado por el autor es como justificar en un argumento el encuentro seres humanos- dinosaurios. La idea de la convivencia en la misma época hombres- dinosaurios, totalmente anacrónica: los reptiles gigantes son del Secundario mientras el ser humano hace su aparición en el Terciario encontrándose con mamuts, mastodontes, tigres dientes de sable, osos de las cavernas, rinocerontes lanudos, etc. Sin embargo hay cintas con cierta gracias como “Hace un millón de años” (Don Chaffey, 1966) o “Cuando los dinosaurios dominaban la tierra” (Val Guest, 1970), ambas producidas por Hammer (hay una versión antigua de “Hace un millón de años”, 1940,  producida y dirigida por Hal Roach en donde los animales prehistóricos son lagartos e iguanas “disfrazados”). El animal aletargado (generalmente en el hielo) despertado por una explosión atómica (“El monstruo de tiempos remotos”), p.e. un huevo que será incubado en la actualidad o una parte encontrada (una cola) que accidentalmente reproduce al animal entero (“Reptilicus”, de Sidney Pink, 1961). Luego la idea de la clonación del “Parque Jurásico” y secuelas: dinosaurios recreados a partir del ADN contenidos en mosquitos preservados por el ámbar. La idea es tan inviable como las otras pero sirvió para crear una entretenida ficción...

Otro acierto de la obra es el atinado prólogo del conocido paleontólogo José Luis Sanz quien a su vez publicó un libro, “Mitología de los dinosaurios” en donde analiza la génesis histórica de los dinosaurios en la vida moderna, el estudio de estos animales, la información extraída de la ciencia en el pensamiento humano, la justificación del encuentro hombres- dinosaurios (visto también aquí), apariencia, extinción, presencia en el relato fantástico, cine, relaciones dragones- dinosaurios e incluso los dinosaurios provenientes de otro planeta (exodinosaurios), en resumen un riguroso análisis del singular fenómenos sociocultural generado por estos reptiles (como reza la contraportada del libro). En realidad “Cinezoico” y “Mitología de los dinosaurios” se complementan perfectamente. Hace años se editó otra obra sobre el tema, “Cinesaurios”, de Adolfo Blanco con quien tuve el honor de colaborar con artículos de información publicados en semanarios y el fanzine que edité para el festival de Sitges-1984 en donde tuve otro honor: el conocer y hablar con el ínclito Ray Harryhausen. Como de Harryhausen y O´Brien hemos hablado ya varias veces y he dado bibliografía (de este último en castellano solo hay “Los mundos fantásticos de Willis O'Brien”, del cual ya hablé en un escrito) y como el tema es apasionante (para muchos) doy una breve reseña de los libros en castellano con referencia a los dinosaurios en el cine.

                                                                                                

                                                                                                               Narcís Ribot i Trafí

-”CINEZOICO, EL DINOSAURIO A TRAVÉS DE LA HISTORIA DEL CINE”, de Octavio   David López Sanjuán. Ediciones Rosetta, Cabezo de Torres (Murcia), 2017.

-”MITOLOGÍA DE LOS DINOSAURIOS”, de José Luis Sanz. Taurus Ediciones, 1999.

-”CINESAURIOS”, de Adolfo Blanco Lucas. Royal Books (Barcelona), 1993.

-”ASÍ SE HIZO JURASSIC PARK”, de Don Shay y Jody Duncan. Grupo Editorial Ceac, S.A. Libros Cúpula, 1993. Es una traducción de “The Making of Jurassic Park”. MCA Publishing 

CEZÁNNE

     ”El arte es una armonía paralela a la naturaleza” (Paul Cézanne)

              Paul Cézanne (Aix-en-Provence 1839- Aix-en-Provence 1906) fue un pintor francés clasificado como postimpresionista (como Seurat, Signac, Gaugin o Van Gogh) cuya grandísima aportación (*) significa el paso de la pintura decimonónica a la moderna iniciada con las primeras vanguardias, especialmente el cubismo representado por Pablo Ruiz Picasso, Georges Braque y Juan Gris. Su vida artística (solo vivía por y para la pintura) conoció varios periodos: desde sus primeros escarceos con tono algo romántico (admiración por Eugene Delacroix), llamado también “Periodo oscuro” (1861- 1870), su etapa impresionista (1872- 1877) influenciado y bajo el pupilaje de Camille Pissarro, admirador de este, de Eduard Manet, de Claude Monet y más tarde de otros impresionistas como Pierre Auguste Renoir, su periodo de madurez (1878- 1890) y su capítulo final en Provenza al igual que el anterior (1890- 1905).

Cézanne procedía de una familia acomodada. Propietario de una industria sombrerera su padre lograría más adelante asumir la responsabilidad de una empresa bancaria y quería que su hijo continuara con lo mismo pero él deseaba ser pintor en contra de la voluntad paterna (su progenitor despreciaba la `pintura). Aunque había restricciones monetarias (hasta la muerte del padre) Paul no tuvo nunca necesidad de vivir de la pintura, cosa difícil en su caso puesto que la fama total --- crítica, público y ganancia económica --- le llegó en la última década del siglo XIX. Comenzó estudiando derecho en Aix pero en 1861 se trasladó a París para dedicarse exclusivamente a la pintura, allí estudió en la Academia Suisse, se hizo amigo de Camille Pissarro con el cual empezó a pintar al aire libre y realizó copias de diversas pinturas en el Louvre (Tiziano, Miguel Ángel, Rubens). A diferencia de Jean Auguste Dominique Ingres --- gran pintor, por supuesto, representante del neoclasicismo aunque no académico en el total sentido de la palabra pero en aquel momento lo políticamente correcto señalaba que solo a él debía admirarse --- el cual daba gran importancia al dibujo, Cézanne por el contrario le atraía el romántico Eugene Delacroix (escenas de temperamento y pasión) con quien estaba de acuerdo (seis obras le copió, además de realizar numerosos bocetos y variaciones) en la importancia del color y el uso general del azul Prusia, el verde veronés y el púrpura. Más adelante conoció a Claude Monet y Pierre Auguste Renoir. Retorna a Aix. Otra fuente de influencia en este tiempo fue el estilo de un grupo de jóvenes pintores orbitantes alrededor de Gustave Coubert, llamados “Realistas”, los cuales buscaban su inspiración en escenas de la vida cotidiana y a causa de ello eran rechazados por la Academia de Bellas Artes.

En este primer periodo de su madurez (1865- 1871) quiere ser realista: utiliza la espátula en vez del pincel para esparcir las diversas capas de pigmento pero su exacerbada idiosincrasia se oponía a exponer la realidad física y llanamente, representaciones más expresionistas y temperamentales que realistas. En sus primeros cuadros había violencia y erotismo: “El rapto” (1867), “Lot  y sus hijas” (ca. 1865), “El crimen” (1870) o “Las tentaciones de San Antonio” (ca. 1870).

En 1872 Cézanne se traslada con su familia a Pontoise, noroeste de París para trabajar con Camille Pissarro quien le animó a observar con otros ojos la naturaleza y a reproducir lo más fielmente posible sus impresiones. De esta forma cambia su fogosidad expresiva con la utilización de una pincelada más precisa tranquila y regular, una exploración más pausada y precisa de la naturaleza y una tonalidad más clara. Así el encuentro y la dirección de Pissarro y los demás impresionistas sirvió a Cézanne de punto de apoyo y palanca (hacia el futuro) para el estilo totalmente evolucionado de su arte. Aunque Cézanne siempre dudaba de su valía tenía ya al finalizar este periodo (1877) una idea bastante clara hacia donde debía dirigirse. Desde el colegio de Bourbon trabó amistad con el que sería gran escritor Emile Zola, en 1852, amistad rota en 1886 cuando Zola publica “L'Oeuvre”, novela sobre un artista fracasado con el cual se identificó Cézanne. Cuando en septiembre de 1902 muere Zola un desconsolado Cézanne lloró durante varios días.

De este capítulo impresionista  de su vida profesional recordamos, entre otras “La casa del doctor Gachet en Auvers” (ca. 1873), “Vista de Auvers-sur-Oise: la cerca” (1873) y, sobretodo “La casa del ahorcado en Auvers” (1872- 1873), presentado en la primera exposición de los impresionistas (1874) en donde público y crítica iban, generalmente, a mofarse. Este cuadro, sin embargo, se vendió por 300 francos. Cézanne también participó en la tercera exposición impresionista (1877) con 16 obras (la mayoría naturalezas muertas) pero aún seguían las chanzas.

De este periodo hay el famoso cuadro (valorado más tarde, como casi todos) de “Los bañistas” (1874- 1875), el retrato de su esposa “Señora Cézanne en la butaca roja” (1877) y los bodegones “Naturaleza muerta de la sopera” (1877) y “Naturaleza muerta del jarrón y de las frutas” (1877), por el cual siente debilidad quien escribe estas líneas de homenaje al gran pintor.

A partir de 1878 Cézanne se independizó del grupo impresionista aunque en verdad la mayoría de los impresionistas se habían separado para seguir caminos individuales. Ahora busca una elaboración visual en profundidad en substitución a los componentes situados en primer plano con el intento de sugerir la tercera dimensión tan buscada por muchos pintores. Para ello se basaba en las formas geométricas como declaró en 1904: “Ver el cilindro, la esfera y cono, la totalidad colocada en perspectiva, de modo que cada lado de un objeto o de un plano se dirija hasta un punto central... La naturaleza es para nosotros  cuestión de profundidad, no de superficie, de ahí la necesidad de introducir en las vibraciones de la luz, representadas por rojos y amarillos, un número suficiente de tonos azulados para lograr una impresión de atmósfera”. Formas geométricas, construcción arquitectónica, irrupción de colores naranjas y azules llevaron a Cézanne a la consecución de su estilo propio triunfando totalmente en su visión cromática- plástica. Utilizó las formas plásticas a través de los colores en la plasmación de los volúmenes. Para ello se veía obligado a traer hacia adelante los objetos divisados en el horizonte (los paisajes, p.e. El del golfo de Marsella) compensando la deformación visual conservando la relación espacial cercanía- distancia decidiéndose modificar el primer plano y considerándolo más distante que en la realidad o sea que abstraía de sus posiciones reales tanto el primer plano como el fondo excluyendo del espacio pictórico el lugar en donde él se había emplazado. Hacía desaparecer cualquier referencia subjetiva pero esta objetividad lo era en relación al cuadro/al arte, no a la naturaleza. Autonomía del arte con respecto a la naturaleza, llegando más lejos que los impresionistas, “mundo de imaginación desarrollado en paralelo a la naturaleza encontrándose tan solo en el infinito” (“Paul Cezánne. Leer la naturaleza”, editorial Casimiro). Junto con estas deformaciones (formidables en su práctica) forzosas a causa de la distancia real de los objetos él deseaba conocer a estos desde varios puntos de vista, desplazándose alrededor de ellos. Utilizó diversidad de puntos de vista en bodegones, retratos y paisajes manteniendo siempre en paralelo la mirada artística y la natural. Aprovechando el rechazo del punto de vista único y renunciando a la visión natural los cubistas presentaron distintos aspectos de un objeto. Desde antiguo la perspectiva geométrica dominaba lo visto en el espacio, regla respetada incluso por los impresionistas, pero Cézanne aportó distintos puntos de vista para formar una sucesión de visiones.

De este período de estilo personal en su totalidad destacan las obras de “Tres bañistas” (1879- 82), “La montaña de Sainte Victoire” (1885- 87), “Vista del pueblo de Gardanne” (1886), “Martes de Carnaval” (1888), “Arlequín” (1889- 90)...

Al final de su vida, reconocido, casi, por público y crítica, aún dudaba de su capacidad artística y si su estilo era el adecuado dejando, por ello, varias obras sin acabar. Una tormenta le sorprendió mientras pintaba en el bosque y pocos días después fallecía de pulmonía. De este último capítulo podríamos recordar “Los jugadores de naipes” (5 versiones entre 1890 y 1895), “Naturaleza muerta con manzanas y naranjas” (1895- 1900), “Bodegón con cebollas” (1895- 1900), “Las grandes bañistas” (1906)...

                                                                                                           Narcís Ribot i Trafí

(*)- UNA BIBLIOGRAFÍA DE CÉZANNE-

Doy fe de esta lista presente en mi biblioteca.

“Paul Cézanne”. Museo Español de Arte Contemporáneo (marzo- abril 1984). Ministerio de Cultura.

“Paul Cézanne”, de Felicitas Tohien, Editors S.A. (1992)

“Cézanne”, de Frank Elgar. Editorial Daimon (1969). Es una traducción del original francés. Posteriormente se hizo una edición para “El círculo de lectores” sobre varios pintores.

“Cézanne”, de Pablo Virgili, Ediciones G. P. (Barcelona), de la colección “Enciclopedia Pulga”. Es la vida novelada del gran pintor. No pone año pero debe ser antiquísimo. Una auténtica curiosidad.

“Paul Cézanne”. “Para leer la naturaleza”, ya citada obra de Casimiro Libros (2014) en donde Lionello Venturi nos explica el paso del impresionismo a su peculiar estilo, además de las cartas escritas por el pintor. Pese a sus solo 85 páginas en libro de reducidas dimensiones es muy importante para entender su evolución.

“La duda de Cézanne”, de Maurice Merleau- Ponty, Casimiro Libros (2012).

“Cézanne, un estudio de su evolución”, de Roger Fry, EUNSA (Ediciones Universidad de Navarra S.A., Pamplona, 2008). Importante ensayo con referencia al título.

“Cézanne” en la colección “La era de los impresionistas”, nº 7, Globus Comunicación (1994), 2ª reedición en 2005.

“La obra pictórica completa de Cézanne”, de Sandra Orienti, Editorial Noguer S.A, en la colección “Clásicos del Arte” (1971), traducción de Rizzoli Editors (Milán, 1970).

“Cézanne”, de Ulrike Becks Malorny, Taschen (2014), original alemán de 1995.

“P. Cézanne”, de Hajo Duchting, Taschen (2000).

“Paul Cézanne”, de Nicola Nonhoff, E. Könemann (colección minilibros de arte, 2000), del original alemán (1999).

“Los genios de la pintura, Cézanne”, Gran Biblioteca Sarpe, 1980.

“Los grandes genios del arte: Cézanne”, Biblioteca El Mundo ( nº 19), 2003.

“Genios de la pintura, Cézanne”, de Elisa Arnau Gubern, Susaeta Ediciones S. A. (2001).

“Paul Cézanne”, de Manuel García Guatos, Editorial Historia- 16 (1993).

“EL UNIVERSO DE JOHN FORD”, NOVEDAD LITERARIA

                                         -Es probablemente el director de cine más prestigioso y para muchos el mejor de todo la Historia del Cine. John Ford supo crear un universo propio en el que valores como la camaradería, el honor, el sacrificio y el valor toman un renovado significado al ser observados por su prisma, eminentemente cinematográfico, de pionero. Es un mundo de diligencias, legiones invencibles, caravanas de paz y sargentos negros. Pero también de hombres tranquilos, delatores y valles irlandeses. El cine de Ford es el cine de las relaciones humanas. Veintinueve prestigiosos críticos analizan en “El universo de John Ford” todos sus films, sus colaboradores, sus obsesiones, sus filias, sus fobias- (“El Universo de John Ford”, libro recién aparecido, contraportada)-.

                                        Al finalizar el año 2017 una gran noticia, hecha después realidad, se ha producido para los aficionados al cine en general, a los seguidores de este director y a quienes se interesan por el lenguaje cinematográfico en función de su significado (y disfrute): la aparición de un nuevo libro sobre John Ford. Hace años publiqué una filmografía, generalmente de los volúmenes en lengua castellana (algunos eran traducciones). Ahora podemos decir que es extensa y completa porqué “El Universo de John Ford”, libro coral redactado por 29 críticos --- algunos eminentes fordianos como Miguel Marías, Eduardo Torres- Dulce Lifante, Víctor Arribas, Quim Casas, etc. y otros menos conocidos pero no por ello menos destacables  en sus correspondientes apartados y alguno que, conociendo sus escritos y su trayectoria, no se que pinta aquí pues parece que lo suyo es otro tipo de cine pero da igual puesto que el resultado global es magnífico --- son 526 páginas editadas en papel couché con gran profusión de espléndidas fotografías, algunas inéditas. Estamos, pues, ante una auténtica enciclopedia de todo “el universo” de John Ford más que una biografía con estudio de su vida y obra al uso.

El intenso trabajo de investigación y estudio ha permitido analizar película por película, cosa jamás hecha por falta de datos y difícil localización de varias de sus primeros films. En forma breve pero precisa desde “Straigh Shooting” (1917), su primera película de larga duración hasta “Hoodman Blind” (“Almas averiadas”, 1923), para entrar, de forma más extensa, a obras más conocidas, aún del cine mudo, como “The Iron Horse” (“El caballo de hierro”, 1924) perfectamente reseñado en todas sus facetas por Israel Paredes Badía. Entramos en el cine sonoro y llegamos al final con “7 Women” (“7 mujeres”, 1966) --- magnífica reseña, otra vez,  de Miguel Marías --- pero no acaba aquí. Hay un apartado dedicado a la poca televisión realizada por Ford y un completo diccionario de actores (John Wayne, Henry Fonda, James Steward, etc.), actrices (Maureen O'Hara, Katharine Hepburn, Vera Miles, etc.) técnicos (desde los guionistas hasta los fotógrafos), lugares comunes en donde gustaba filmar (Monument Valley, p. e.), la compañía fundada por Merian C. Cooper y por él (Argosy Pictures), los westerns, los no westerns, las compañías cinematográficas con las cuales trabajó, como director no acreditado (el par de tomas de “Hondo”, un western de John Farrow, las secuencias de acción de “Las aventuras de Marco Polo”, de Archie Mayo,  las diversas escenas de “El Álamo” de un John Wayne pasado a la dirección), la figura real  de Abraham Lincoln a quien Ford admiraba mucho, incluso el catolicismo de Ford y los documentales bélicos (recibió dos Oscar de los seis que obtuvo por sendos trabajos aunque él jamás dio ninguna importancia a estos premios) filmados siempre casi desde primera línea arriesgando su vida y perdiendo su ojo izquierdo... En un todo destacable recuerdo el excelente y profundo análisis de Quim Casas (autor del mejor estudio sobre Ford en forma de libro) para “Three Godfathers” (“Tres padrinos”, 1948), y “Wagon Master” (“Caravana de paz”, 1950), también el de Victor Arribas (escribió un exhaustiva obra, dividida en dos tomos sobre el “Cine Negro”) de “My Darling Clementine” (“Pasión de los fuertes”, 1946) así como los varios realizados por Miguel Marías autor de incisivos artículos sobre Ford. Por su parte José Luis Sánchez Noriega (autor de otro interesante libro sobre “El Cine Negro”) tiene en su haber “La diligencia” y “El Fugitivo” y Eduardo Torres- Dulce (escribió el libro más profundo y documentado sobre la “Trilogía de la Caballería”: “Jinetes en el cielo”) reflexiona sobre “El sargento negro”. Los menos conocidos por mí, como decía, rayan a gran altura entre las películas más significativas de Ford: Moisés Rodríguez (“El hombre que mató a Liberty Valance”), Espiro Freire (“Centauros del desierto”), Enrique Bolado (“El joven Lincoln”) y Alicia Mariño Espuelas (“El hombre tranquilo”).

Se ha seguido el esquema de otro libro de la editorial publicado hace poco: “Fritz Lang Universum” y otros que desconozco: 1) No hay presentación ni análisis del realizador, solo el comentario de la contraportada, 2) se disecciona película a película y allí se va desarrollando el estudio sobre sus obras por los especialistas, son obras corales y 3) el mundo propio del realizador (actores, actrices, técnicos, productores, compañías con los cuales más trabajó). Aunque encuentre a faltar lo del punto primero, sin lugar a dudas es un gran acierto...

“EL UNIVERSO DE JOHN FORD”

Autores : varios

Notorius Ediciones, S. L. (Madrid, 2017)

P.V.P.: 44,95€

“IV ESTACIONES”. ANTONIO VIVALDI

NOTA DE NARCÍS- Es un resumen muy escueto traducido del catalán que escribí para una Asociación Musical en un concierto que se da cada otoño. El texto se publicó íntegro para los socios pero en el prospecto para el oyente el escrito se redujo, se omitieron frases y no apareció mi firma. Si es verdad que me pasé en la longitud del texto podían haberme avisado de la “poda” o podían reducir el tamaño de las letras. No me hubiera importado pero tal como se hizo no me parece nada bien. En cuanto a la supresión de la firma está mal, pero que muy mal. A pesar de todo deseo lo mejor para la Asociación, que el público acuda y disfrute con los conciertos y que siga adelante a pesar de algunos políticos autoproclamados “progresistas”, en realidad analfabetos funcionales, que desean, voluntaria o involuntariamente, no lo se, hundir la cultura...

            Antonio Lucio Vivaldi (Venecia, 1678- Viena, 1741) estrenó “LAS CUATRO ESTACIONES”, su obra más popular, en 1725 (posiblemente la compuso algún tiempo antes, se habla de 1721). Años después se trasladó a Viena mientras su música era postergada y muriendo en la miseria. Durante dos siglos  fue totalmente olvidado a excepción de “Las Cuatro Estaciones”. Pasada la II Guerra Mundial su música se volvió a recuperar gracias a los descubrimientos y estudios sobre Juan Sebastian Bach (admiraba a Vivaldi y le transcribió diez concierto). Entró como maestro de violín a l'Ospedale della Pietà”, un orfanato de Venecia en 1703, mismo año de su ordenación sacerdotal, consiguiendo crear coros y orquestas, experimentó combinaciones instrumentales, contrastes de sonidos, uso del claro- oscuro con elementos líricos apasionantes y diálogo más marcado solista- orquesta y por ello es uno de los músicos más grandes del Barroco. Virtuoso violinista, compositor, empresario de óperas y el más grande representante de la Escuela Veneciana: 500 conciertos, 70 sonatas, 45 óperas (la mayoría incompletas) y música religiosa no muy conocida ni estudiada del todo.

“Las 4 estaciones” es uno de los primeros ejemplos (sino el primero) de música descriptiva o programática la cual mediante sones musicales evoca la naturaleza o estados de ánimo, aquí diferentes aspectos de las estaciones del año. Son cuatro conciertos de violín (= las 4 estaciones del año) que forman parte del opus 8 en donde hay doce conciertos publicados en Amsterdam bajo el título de “Il Cimento dell'Armonia e dell'Invencione” (“Concurso entre la armonía y la invención”). Se apoya en cuatro sonetos (uno por cada concierto) escritos --- se cree --- por el mismo Vivaldi. Utiliza títulos descriptivos para diversos movimientos o secciones entre los movimientos y clasificando alguno de los sones imitados. La transcripción de los sonetos es casi literal y divide a cada concierto en tres movimientos: Allegro o Presto para el primer y tercer movimiento y Adagio o Largo para el movimiento central (rápido- lento- rápido) según el esquema adoptado por Vivaldi  en la mayor parte de sus conciertos y, de la misma forma, cada soneto se desarrolla en tres correspondientes secciones. Cada concierto no dura más de 12 minutos.

El primer movimiento de “LA PRIMAVERA” (Mi Mayor), el más popular y conocido de los cuatro, se anuncia con alegría la llegada de la primavera con la aparición del solista y después de  violines entusiasmados evocando el canto de los pajaritos, el agua brotando libremente de una fuente, súbita aparición del solista representando una tempestad y reexposición del tema. En el 2º movimiento sentimos un pastor que duerme en el campo con las notas repetidas (do- do) de su perro ladrando. El movimiento 3º es de danzas con notas de cuerda. “EL VERANO” (Sol Menor) se abre con el bochorno y el canto de diversos pájaros, el viento, el cu- cu (solista) y el viento huracanado (cuerda). En la 2ª parte el violín es interrumpido por los truenos de una tempestad. En el episodio 3 predominan los insectos fugitivos de la tormenta que sirven para el virtuosismo del solista. “EL OTOÑO” (Fa Menor), celebran los campesinos con alegría en danzas y cantos la recolección de la cosecha mientras un borrachín queda dormido. En el 2º movimiento los otros le acompañan y todos se embriagan y en el punto 3º se despiertan por el ladrar de sus canes  y se van al bosque. Quizás sea el concierto más “cantabile” después de “La Primavera”.“EL INVIERNO” (Fa Mayor) describe genialmente los efectos del frío (el cuerpo temblando, el castañetear de dientes) con elementos de la tempestad. Los campesinos corren y saltan para combatir el frío. En la 2ª parte estamos en una tarde de lluvia (prolongada melodía del violín solista) mientras se refugian alrededor del fuego del hogar y en el movimiento 3º se describe el caminar sobre el hielo, corriendo después a guarecerse a las casas. A pesar de todo hay alegría.

RACHMANINOFF, NOSTALGIA Y ROMANTICISMO

                           Igor Stravinsky, Arnold Schöemberg, Alban Berg y otros señalaron nuevos caminos para la música del siglo XX.  No es este el caso de Sergei Vasilevich Rachmaninoff (Novgorod Oblas, noroeste de Rusia, 1873- Beverly Hills, Calofornia 1943). Desde esta perspectiva su obra aparece como inmóvil, anclada en un pasado, el pasado postromántico en el cual vivió el autor su juventud, precisamente allí donde Piotr I. Tchaikovsky (a quien Rachmaninoff llegó a conocer y veneraba) lo dejó. Ello nunca ha de verse como una reacción negativa de este gran pianista, director de orquesta  y compositor. Al igual que el padre de Tchaikovsky (o Chaikovsky), el de Rachmaninoff también ejercía la carrera de las armas, hombre poco previsor y dado a la ostentación llevó a su familia, de raíces aristocráticas, a la más pura ruina para después separarse de su esposa y abandonar la familia tras la muerte de una de sus hijas.

Cuarto de seis hermanos, Sergei se inclinó hacia la música a pesar de que nada le gustaba estudiar. Nicolau Zverev --- profesor, había sido alumno de Franz Liszt --- le marcó las pautas y organizó sus estudios para que el joven llegara a la popularidad aunque nada fácil fue.

A finales de 1890 escribió su concierto nº 1 para piano (en fa sostenido, opus 1) y dos años después recibía la medalla de oro del Conservatorio (del cual había sido expulsado en tiempos de estudiante) gracias a su ópera “Aleko”. Tchaikovsky continúa animándole y a su muerte (1893), Sergei, después de una depresión, le dedica su famoso “Trío Elegíaco” (opus 9). Profesor ya reconocido, en sus horas libres ejerce de compositor. Nacen “Fantasía para orquesta”, “Fantasía para dos pianos”, “Capricho bohemio” y la sinfonía nº1 (en 1895, cuando el autor cumple 22 años) la cual (en re menor, opus 13) es destrozada por gran parte de la crítica y por César Cui (miembro de “Los cinco”) quien la compara con las plagas de Egipto lo cual lleva a Sergei a la desesperación a pesar de ser animado por el escritor Leon Tolstoi. Por suerte perseverará y continuará. En 1907 estrena su sinfonía nº 2 (en mi menor, opus 27) que es aclamada. Veintinueve años después, ya en Estados Unidos, dará su sinfonía nº 3 (en la menor, opus 44), más ligera y menos academicista que la 2ª a pesar de no tener tanta aceptación. Los conciertos para piano nº 2 (en do menor, opus 18) y  nº 3 (en re menor, opus 30) son muy populares a causa de la belleza de las melodías y la efervescencia de sus temas emocionales sin restar el elemento del virtuosismo en donde Rachmaninoff seguía los pasos de Franz Liszt o de Frédéric Chopin. La parte orquestaL se expresa líricamente reforzando la importancia del piano con personalidad propia (quizá en nº 3 sea el más conseguido aunque el más conocido sea el nº 2, gracias al cine). Otras obras importantes: “Rapsodia sobre un tema de Paganini” (opus 43), los “24 preludios para piano”, cada uno en distinta tonalidad y los “Momentos musicales” de escritura tan clara y sencilla como entrañable. También ers curiosa su sonata en si bemol menor (opus 36) con continuos vaivenes de caracteres con planteamiento cíclico y algunos poemas sinfónicos como “La isla de los muertos” (opus 29) según el cuadro del pintor Arnold Bocklin (inspirador de “La isla de la Calavera” en donde vivía King- Kong en la famosa película del mismo título del año 1933), con aspectos lúgubres en la orquestación de Rachmaninoff de acuerdo con lo representado en el cuadro.

Siendo un hombre totalmente apolítico tuvo que abandonar su Rusia natal en 1917 --- él solo quería vivir en paz para desarrollar su música --- por estar en la lista de proscripciones del nuevo régimen bolchevique (para muchos tan intolerante y dictatorial como el del zar). Se exiló a estados Unidos y falleció en 1943 sin poder volver a su patria en donde, al igual que Stravinsky (este al menos pudo realizar un viaje en 1962) era denigrado por las autoridades.

“No soy un compositor que produce obras de acuerdo con las fórmulas de teorías preconcebidas. Siempre he sentido que la música la expresión de la compleja personalidad del compositor; no ha de llegar a confeccionarse cerebralmente con una medida exacta hecha para adecuarse a ciertos moldes preestablecidos”.

Con estas palabras de Rachmaninoff se refutaban las opiniones de “conservadurismo”, encorsetado en un romanticismo obsoleto. Para él la música debía interpretarse simple y directamente según los sentimientos del compositor...

MARCO JUNIO BRUTO EN LAS ARTES

                        Marco Junio Bruto (89- 42 a. C.) principalmente pasó a la historia por ser uno de los conspiradores que acabaron con la vida de Cayo Julio César. Era hijo adoptivo de César y corría la voz que también era hijo natural. En la Guerra Civil entre Cneo Pompeyo y César se unió al primero y cuando el segundo derrotó a Pompeyo en la batalla de Farsalia (48 a. C.) buscó afanosamente el cuerpo de Bruto entre los muertos para finalmente encontrarle vivo, le perdonó, le restituyó los honores y continuó favoreciéndole como hizo siempre. A pesar de ello Bruto se confabuló con otros senadores (Casio, Casca, Décimo Bruto) para acabar con la vida de César al cual acusaban de ambicioso, de intentar difuminar la República e instaurar la monarquía, cosa muy discutible (en el testamento de Julio César, que cayó en manos de Marco Antonio, dejaba la mayor parte de sus posesiones al pueblo) concluyendo en los Idus de Marzo (15 de marzo del 44 a. C.) con el asesinato de César en el Senado. Recibió 23 puñaladas y cayó muerto a los pies de la estatua de Pompeyo al cual siempre respetó aunque fuera su enemigo (también había sido su yerno pero al morir Julia su relación se volvió tensa hasta desembocar en una guerra civil). Marco Antonio, el lugarteniente de César, logró apoderarse del testamento y, astutamente, alabó a Bruto y a los demás conspiradores pero luego elogió a César y lo escrito en su testamento. Bruto y los demás conspiradores tuvieron que huir o hubiesen sido linchados por la furia popular. Reclutaron ejércitos pero ninguno de ellos sobrevivió más de tres años a la muerte del conquistador. En el “Julio César”, tragedia de William Shakespeare (probablemente escrita en 1599) el personaje principal es Marco Bruto mientras Julio César aparece solo en tres escenas y como espectro se  materializa ante Bruto para recriminarle  su complicidad con los demás conspiradores y su criminal acción antes de la batalla de Filipos en dos parte (la primera el 3 de octubre, la segunda y definitiva el 23 de octubre del 42 a.C.). Derrotados los conjurados por las tropas de Marco Antonio y Octavio u Octaviano César, sobrino- nieto de Julio César (el futuro emperador Augusto), --- ambos formarían el II Triunvirato junto con Marco Emilio Lépido, jefe de caballería de Julio César --- Marco Junio Bruto se suicidó, habiendo recibido antes la noticia del suicidio de su esposa Porcia.

La figura de Bruto dependerá del punto de vista de cada uno. La historiografía, la literatura y las artes en general se decantan por el ignominioso asesinato del dictador César (la palabra “dictador” no tenía el mismo significado que en la actualidad, un dictador era nombrado por la República para solucionar un grave problema y, prácticamente, se le concedía carta blanca en muchos asuntos) o bien por el fiel republicano Bruto cuyo acto se justifica por acusar a César de querer ser rey, cosa blasfema en la Roma republicana. Centrémonos en las obras en donde tiene mayor protagonismo Bruto, no las que conceden la prioridad a César.

Cicerón presenta a Bruto como un idealista con gran ética en el sentido jurídico y político: no se mueve por afán de poder sino para salvar a la República en peligro. No ve con buenos ojos a Bruto el historiador Dión Casio ni tampoco Valerio Máximo. Por el contrario Plutarco considera noble a Bruto por la imparable ascensión de César al poder como un estudiado plan contra las instituciones republicanas. En su epopeya “Pharsalia”, Marco Anneo Lucano (mediados del siglo I d. C.) carga contra César.

Atravesamos la Edad Media y cerca de su teórico final Dante Alighieri en su “Divina Comedia” (publicada en 1307) manda a Bruto a la parte más profunda del Infierno junto con otro conspirador, Casio, y Judas Iscariote. Coluccio Salutatti sigue a Dante en esta condena dentro de su obra “De Tyranno” (1400). Con esta condena de Dante no están de acuerdo los posteriores humanistas florentinos de tendencias republicanas Leonardo Bruni y Cristoforo Landino.

Miguel Ángel Buonarotti esculpe el busto de Bruto en 1537, encargado en honor de Lorenzino de Medicis (le llamaban el “Bruto toscano”) y un siglo después se sigue idealizando a Bruto por mano de Francisco de Quevedo en “La vida de Marco Bruto” (1644),  basándose en el texto de Plutarco, en donde se reflexiona y equipara las figuras de Bruto y César. Admiración para Bruto en la “Pindarick Ode” (1656) de Abraham Cowley y Jonathan Swift en su popular relato de “Los viajes de Gulliver” (1726) hay una crítica contra la tiranía y la ambición en forma de un sexteto de testigos contra ella (Marco Junio Bruto, su antepasado Lucio Junio Bruto, Sócrates,Epaminondas, Catón de Útica y Thomas More). Pierre Bayle en su “Dictionnaire Critique et Historique” no tiene ninguna simpatía por César (1695- 97) aunque reproche a Bruto que haya matado a su padre adoptivo (y quizás natural) el cual le quería y siempre fue su benefactor y otro crítico con el asesinato fue Edward Gibbon en su “Character of Brutus” (1765-66), publicado póstumamente,  señalando además la impotencia del conspirador para poner orden a los acontecimientos que siguieron a la muerte de César.

También en el teatro las obras centradas en Bruto y el asesinato de César la mayoría de veces tienen un significado político, sobretodo en la Ilustración donde generalmente se ensalza a Bruto como héroe y a César como un tirano. Sin embargo Françoise – Marie Aronet, más conocido como Voltaire, nos muestra en su “La mort de César” (1731) el conflicto entre dos hombres unidos por la amistad en los cuales se produce un enfrentamiento entre la amistad y la obligación pero en las obras de Antonio Conti (1751), Joachim Wilhelm von Brawe (1768) y Johann Jakob Bodmer (1782) Bruto es el héroe absoluto mientras Vittorio Alfiere (1789) plantea el choque entre libertad y tiranía (“Bruto Secondo”) para Italia. Giacomo Leopardi continúa haciendo un canto de alabanza a Bruto en su oda “Canzoni”, de poesía, la cual consta de diez partes y una de ellas es “Bruto Minore” (1824) mientras el dramaturgo argentino Ventura de la Vega (1807- 1865) en su drama histórico “La muerte de César” (1865) emplea los esquemas de la tragedia pasados por el turmix del romanticismo para presentar a los dos hombres señalados por la fatalidad. Leopardi había tocado ya los personajes en un poema (1821) sobre las reflexiones de Bruto antes de su suicidio, tema presente en las novelas de Phyllis Bentley, “Freedom Farewell” (1936), y Roy Fuller, “Brutus Orchard” (1957).

CATILINA EN LA LITERATURA Y EN LAS ARTES

                    “Quosque tandem abutere, Catilina, patientia nostra? Quam diu etiam furor iste tuus nos eludet? Quem ad finem sese effrenata lectabit audacia?”  (“Hasta cuando abusarás, Catilina, de nuestra paciencia? ¿Hasta cuando esta locura tuya seguirá riéndose de nosotros? ¿Cuando acabará esta desenfrenada osadía tuya?”) Cicerón, frases iniciales de la I Catilinaria

                          Lucio Sergio Catilina (aprox. 108- 62 a. C.) provenía de una familia patricia. Es recordado por su vida disoluta, el derroche de su fortuna  y su recuperación al hacerse partidario del dictador Lucio Cornelio Sila, época en la que asesinó a su propio hermano. Fue demandado por haberse enriquecido mediante la corrupción en política (algo frecuente hoy en día), especialmente cuando ejercía el cargo de gobernador de África y también acusado de mantener relaciones con una sacerdotisa de Vesta (obligada a mantener la virginidad). Todo ello sirvió para bloquear su candidatura al consulado por parte de Cicerón y sus seguidores. Volvió a probar el acceso al consulado por segunda vez --- ahora apoyado por Craso y César --- y al fracasar de nuevo intentó un golpe de estado cuya primera acción sería asesinar a Cicerón pero este llegó a enterarse y le obligó al exilio declarándole enemigo público. Catilina consiguió formar un ejército --- aliado con los alóbrigos --- para atacar Roma. Los documentos de esta alianza cayeron en manos de Cicerón quien desea condenar a muerte a su enemigo ante la oposición de César que tan solo pide el destierro. Algunos de los seguidores de Catilina son ajusticiados. Él corrupto huye y al llegar la batalla de Pistoia, entre el ejército romano y los golpistas, Catilina es derrotado y muerto.

Ampliamente se describe la conspiración en “La conjura de Catilina” de Cayo Salustio (42-44 a. C.) en donde el escritor critica la sociedad la cual permitió a un ser tan vil como Catilina pudo ascender y convertirse en un peligro para las instituciones romanas. Salustio considera a Catilina como poseedor de una cualidades físicas y mentales formidables pero las usa para satisfacer su egoísmo y avidez de dinero, poder y vicios además de crear entre sus seguidores seres semejantes a él. Entre noviembre y diciembre del 63 a. C. Cicerón leyó en el Senado sus cuatro discursos contra Catilina por su intento de golpe de estado. Son las llamadas “Catilinarias” (“In Catilinam”), en donde es señalado como un peligro público y también para las instituciones de la República Romana. Floro (siglo II d. C.) continúa describiendo a un ser depravado y sin escrúpulos mientras Plutarco en su biografía de Cicerón y Dión Casio señalan, incluso, que este individuo había practicado el canibalismo.

Pasando a las artes vemos que en el siglo XVII, en obras teatrales, Catilina es mostrado como un canalla tomando como base la obra de Salustio (de la cual llegaron a imprimirse 282 ediciones dejando aparte las traducciones). El primer drama conservado sobre Catilina es de 1611 escrito por Ben Jonson en donde el protagonista posee unas virtudes (el empuje, la valentía) que le enfrentan a un presuntuoso y soberbio Cicerón. En la obra de Abbé le Chevalier Pellegrin (1742) vuelve a ser un canalla pero Prosper Jolyot de Crébillon (1748) --- compartiendo los mismo puntos, en principio, que Pellegrin incluso en conflictos amorosos --- le justifica un tanto criticando la situación política de su momento mientras François Marie d'Arouet, más conocido por su pseudónimo de Voltaire, presenta en 1752 a un malvado y degenerado Catilina frente a un noble Cicerón.

Una ópera de Antonio Salieri y Giambattista Casti (1792) toca el tema así como un drama de Alejandro Dumas Sr. y Ferdinand Kürberger --- miembro activo en los actos revolucionarios de 1840 --- escribe una obra teatral en 1855 en donde Catilina es presentado como un héroe de la libertad, así como también tiene la simpatía del autor en el psicodrama de Henrik Johan Ibsen en su primera obra (1848-49) aunque la ambición del personaje  roza la locura. Adolfo Bartels señala a Catilina (1905) como héroe nietszchiano ante una Roma corrompida.

En los “Dialogues des morts”, de François de Salignac de la Mothe de Fénelon (1712), sacerdote, después obispo, escritor y poeta al igual que Ewal Christian von Kleist (1759) nuestro protagonista es señalado como paradigma de la excesiva ambición de poder. Johan Christian Friedrich von Schiller habla de Catilina en el prólogo de su “Die Räuber” (1781) comparándolo con el personaje de su obra y señalando que, según la coyuntura política, pueden triunfar rotundamente o llegar al fracaso total. Pasada la Revolución Francesa, Georges- Jacques Danton caracteriza a su rival Maximilien Robespierre como un Catilina que amena la república. Tanto Napoleón I como Napoleón III mostraron sus simpatías por Catilina al producirse su intento de golpe de estado.

Muy escasas representaciones de Catilina en las artes plásticas: Salvator Rosa pintó como Catilina y los suyos prestan juramento a la conspiración (1663) y Jean- François Peyron (1796-98) --- inspirándose en los textos de Cayo Salustio --- pintó esta y varias escenas más.

                                                                                                    Narcís Ribot i Trafí