“THE MASK OF FU MANCHU” (“LA MÁSCARA DE FU-MANCHÚ”), CHARLES J. BRABIN, 1932)

                       Imagínate una figura clásica de mandarín chino: un hombre de alta estatura; delgado, de miembros recios, felino en sus actitudes y movimientos, con un entrecejo como el de Shakespeare y un rostro de expresión verdaderamente satánica. De su cráneo afeitado pende la coleta tradicional de los hijos del “Imperio Celeste”. Sus ojos tienen el fulgor magnético de los ojos de la pantera. (“El demonio amarillo”, relato de Sax Rohmer, 1913)

                La sociedad secreta del Si-Fan con sede en el Tíbet realizaba su habitual reunión presidida por su líder, el siniestro Dr. Fu- Manchú, el cual transmitía las consignas para conseguir su objetivo final: el dominio absoluto del mundo. Esta corriente y descriptiva escena será popularizada por un serial de 1940 en 51 episodios, típico de la compañía norteamericana Republic: “Drums of Fu-Manchu” (“Los tambores de Fu-Manchú”), en España distribuida en tres jornadas (“Los tambores de Fu-Manchú”, “La venganza del Si-Fan” y “La venganza de Fu-Manchú”), eficazmente dirigida por el especialista William Witney y John English. La fama de esta obra y del personaje aún crecerá más gracias a una colección de cromos igualmente muy popular.

Fu-Manchú nació de la pluma del escritor inglés Sax Rohmer, pseudónimo de Arthur Henry Sarsfield Ward (1883- 1959), muy prolifero cuya popularidad la ganó principalmente con sus trece novelas sobre este genio del mal (*). La primera historia del personaje, “The Myteri of Dr. Fu-Manchu” (“The Insidious Dr. Fu-Manchu”, título para U.S.A. y “El misterio del Dr. Fu-Manchú”, para España) se editó en 1913.

Antes de la compañía Republic ya se habían realizado diversas versiones cinematográficas. Retrocediendo más en el tiempo: A. E Coleby dirige a cargo de Stoll Pictures en 1923 la primera versión cinematográfica de este excitante personaje, “The Mistery of Dr. Fu-Manchu”, distribuida en 15 episodios. Avalada por el éxito la Stoll Pictures dio un año después la segunda versión del tema: “The Further Mysteries of Dr. Fu- Manchu” (1924), de Fred Paul, en donde Harry Agar Lyons daba su 2ª interpretación del inteligente y malvado oriental.

“The mysterious Dr. Fu-Manchu” (1929) fue la entrada de Paramount en el tema en donde Warner Oland encarnaba al diabólico personaje. La siguiente fue “The Return of Dr. Fu-Manchu” (Paramount, 1930), repitiendo Rowland V. Lee (realizador) y Warner Oland (actor), primera versión que llegó a España aunque titulada absurdamente “La expiación de Fu-Manchú”. Continúan los asesinatos, puertas secretas, profundos pozos donde van a parar algunas víctimas, animales venenosos colocados para actuar, trampas mortales, etc., todos los ingredientes necesarios en una cinta de Fu-Manchú. Con “Daughter of Dragon” (“La hija del dragón”, 1931), de Lloyd Corrigan, Paramount daba su tercera y última cinta mientras que Warner Oland se despedía de su papel que tanta popularidad le había dado.

Llegamos a 1932, año de la producción de “The Mask of Fu-Manchu” (“La máscara de Fu-Manchú”) a cargo de M. G. M., con realización de Charles Brabin y con un Boris Karloff en alza  tras entrar en el cine fantástico y de terror gracias a “Frankenstein” (“El Dr. Frankenstein”, 1931), de James Whale y “The Mummy” (“La momia”, 1932), de Karl Freund, ambas de Universal Pictures. “La máscara de Fu-Manchú” es la joya de la filmografía y uno de los jalones esenciales de cualquier antología fantástica.

La película, al igual que las novelas de Rohmer, fue acusada de racista por el hecho de acentuar sobre el “peligro amarillo” ya que el deseo de Fu-Manchú es eliminar/esclavizar a toda la raza blanca, especialmente británicos. Estos detalles racistas se reparten por igual en el film, p. e. Nayland Smith, inspector de Scotland Yard y secular enemigo de Fu-Manchú dice “Maldito demonio amarillo” mientras el chino insulta a Terence Granville al ver que le he traído una espada falsa y no la de Gengis- Kahn (la cual junto a la máscara del líder mongol le permitiría el dominio de toda Asia y después del mundo), “Perro blanco” y en otra ocasión su hija Fa-Lo-See, tan malvada como él, exclama ante un Granville inconsciente “¿Verdad que está bien plantado este hombre?” a lo que Fu-Manchú responde “Sí, a pesar de ser un hombre blanco”.

El argumento sobre la 5ª novela de Sax Rohmer --- guión de John Willard, Edgar Alan Wolfe e Irene Kuhn --- cuya similitud entre ambas es pura coincidencia trata del intento del diabólico doctor para apoderarse de las máscara y la espada del conquistador  Gengis- Kahn (1162- 1216), reliquias que le garantizarían la sumisión de millones de personas. Naturalmente con la feroz oposición de Nayland Smith y sus amigos: Liolnel Barton, jefe de la expedición a Mongolia, Terence Granville, arqueólogo y novio de Sheila Barton, hija de Lionel. Después de innumerables aventuras lograrán escapar de la garras de Fu-Manchu, Terence desvía el “rayo de la muerte”  (otra invención del maléfico personaje) sobre el diabólico doctor y le golpea con la famosa espada (en realidad es una imponente cimitarra, propia del mundo árabe, no mongol, pero podría ser un botín de guerra del cual se prendaría el conquistador).

La originalidad  y la calidad del film no reside en su argumento --- previsible algunas veces, ingenuo otras --- sino en en el sadismo (atrevido en la época) desprendido por la realización de Charles Brabin, oscuro realizador de obra breve y casi desconocida el cual con este título se convirtió en la película de su vida. Brabin fue marido de la “vampiresa” Theda Bara (uno de los matrimonios más duraderos de Hollywood), antiguo ayudante de pioneros como Griffith y Edwin Porter y conoció cierta relevancia con algunos seriales para retirarse un año después de la realización de “La máscara de Fu-Manchú”, 1933.

Nos encontramos de nuevo con trampas mortales, pozos repletos de serpientes, experimentos de Fu-Manchú con venenos y brebajes para anular la voluntad de la gente y convertirlos en “dakois” (esclavos a su servicio), bases submarinas con cocodrilos que amenazan a Sir Nayland Smith; Barton, prisionero y atado, sufre de sed pero no quiere confesar donde esconde la máscara y la espada, Fu-Manchú restriega en su cara diversas frutas y le hace beber agua añadiendo “Perdone, olvidé decirle que el agua estaba salada” para luego hacer resonar constantemente una campana en el oído de su cautivo. Otra escena impactante es cuando Terence arranca la máscara de oro apareciendo la calavera de Gengis Khan y surgiendo una enorme tarántula de una de sus cuencas vacías. Son fragmentos inolvidables reforzados con la magnífica fotografía en blanco/negro del espléndido cámara Tony Gaudio junto a la interpretación de Boris Karloff (Dr. Fu- Manchú), Lewis Stone (Nayland Smith), Karen Morley (Sheila Barton), Myrna Loy (Fa- Lo- Se), Charles Starred (Terry/Terence Granville), etc.

“La máscara de Fu-Manchú” es uno de aquellos míticos films de la “Edad de Oro” que ha resistido y se ha enriquecido con el paso del tiempo para los auténticos aficionados, no por los consumidores de efectos especiales, sangre y vísceras del triste panorama propio del fantástico actual. A diferencia de “King- Kong” /“King- Kong” (Ernst B. Schoedsack y Merien C. Cooper, 1933), “Bride of Frankenstein”/”La novia de Frankenstein”  (James Whale, 1935), “Freaks” /“La parada de los monstruos” (Tod Browning, 1933), etc., “La máscara de Fu-Manchú” está construida con material similar al alimentador de los seriales y ello enriquece el relato fílmico y, por supuesto, los efectos especiales están al servicio de la atmosférica narración (a la inversa de mucho “fantastique” actual), sin música (como el primer “Frankenstein”/”El Dr. Frankenstein”, de James Whale en 1931) mientras la deslumbrante técnica únicamente es utilizada para crear el efecto integrador en la trama, los decorados mostrados son mezcla de estilos y civilizaciones diversas (arte árabe, hindú, además del chino), el uso de la luz es utilizado con gran precisión y los “momentos de delirio” se pueden comparar perfectamente a los de Browning, Whale, Schoedsack o Erle C. Kenton  en “Island of the Lost Souls” (“La isla de las almas perdidas”, 1932), auténticos creadores de cine fantástico de entre guerras.

Las solamente honestas y discretas aventuras --- cinco en total y en régimen de coproducción --- en color sobre el personaje encarnado por Christopher Lee (perfecto el el rol que ha interpretado más veces después de su Drácula), están dirigidas las dos primeras por Don Sharp, “The Face of Fu-Manchu” (“El regreso de Fu- Manchú”, 1965) y “The Brides of Fu-Manchu” (“Las novias de Fu- Manchú”, 1966), la tercera por Jeremmy Summers, “The Vengeance of Fu- Manchu” (“La venganza de Fu- Manchú”, 1967) mientras que la cuarta y la quinta serán realizadas por Jesús Franco, “Blood of Fu-manchu” (“Fu-Manchú y el beso de la muerte”, 1969) la cual en nada desmerece a las tres anteriores en sentido de mediocridad y “The Castle of Fu-Manchu” (“El castillo de Fu-Manchú”, 1969) en donde literalmente se “asesina” al personaje (rodada en el Parc Güell y en el Zoo de Barcelona, se nota a simple vista, al igual que cuando Fu-Manchú demuestra su poder hundiendo un barco se notan los extractos de “La última noche del Titanic”), es totalmente grotesca y de lo más risible que haya visionado en mi vida de aficionado al cine fantástico. Ninguna de esta pentalogía puede ni de lejos igualar el éxito artístico y comercial de “La máscara de Fu-Manchú”, auténtica joya del personaje en el cine......

                                               Narcís Ribot i Trafí

(*)- Las novelas de Sax Rohmer sobre el personaje de Fu-Manchú son:

-”The Mystery of Dr. Fu-Manchu”/”The Insidious Dr. Fu-Manchu” (“El misterio del Dr. Fu-    Manchú”/”El demonio amarillo”/”El misterioso Dr. Fu- Manchú”), 1913-

-”The Return of Dr. Fu-Manchu”/”The Devil Dr.” (“El regreso del Dr. Fu-Manchú”), 1916-

-”The Hand of Fu-Manchu”/”The Si-Fan Mysteries” (“La mano de Fu-Manchú”), 1917-

-”Daughter of F.” (“La hija de F.”), 1931-

-”The Mask of F.” (“La máscara de F.”), 1932-

-”The Bride of F.”/”Fu-Manchu's Bride” (“La novia de F.”), 1933-

-”The Trail of F.” (“El rastro de F.”), 1934-

-”President F.” (“Presidente F.”), 1936-

-”The Drums of F.” (“Los tambores de F.”), 1939-

-”The Island of F.” (“La isla de F.”), 1941-

-”The Shadow of F.” (“La sombra de F.”), 1948-

-”Re-Enter F.”/”Re-Enter Dr. F.” (“Regresa F.”), 1957-

-”Emperor F” (Emperador F.”), 1959

TRES REQUIEM SOLEMNES

Réquiem, del latín “Requiem= Descanso”, es la misa de difuntos, oración por los difuntos antes, durante o después del entierro. También recibe el nombre de “Misa de Réquiem” (“Missa pro defunctis” o “Missa defunctorum”). Nació en la Iglesia Católica pero también fue usado en otras iglesias cristianas como la Ortodoxa, la Luterana o la Anglicana. Su denominación procede de las primeras palabras del “Introito”: “Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis” (“Concédeles el descanso eterno, Señor, y que brille para ellos la luz perpetua”).

Generalmente se siguen los movimientos de la eucaristía católica (recordemos que la Iglesia Luterana carece de eucaristía) supriemiendo el “Gloria” y el “Credo” y cambiando el “Aleluya” por el “Tractus”. Regularmente la estructura del “Réquiem” es: I) Introitus, II) Kyrie, III) Graduale, IV) Tractus, V) Sequentia, VI) Offertorium, VII) Sanctus, VIII) Benedictus, IX) Agnus Dei, X) Communio, XI) Responsorium, XII) Antiphona y XIII), alguna oración/canto añadido, optativo, siglo XIX. A partir del Concilio Vaticano II, sin suprimir el latín, estas composiciones fueron traducidas a las correspondientes lenguas propias de cada país.

Interpretados en la iglesia los réquiem, después, lo fueron también en las salas de concierto.

1)- EL REQUIEM DE MOZART

“Mozart, divino Mozart….” (Franz Schubert, músico)

“A Mozart no se le prefiere, se le ama” (Jean-Victor Hocquard, musicólogo y escritor)

        

                            Wolfgang Amadeus Mozart nació un 27-marzo-1756 en una modesta casa de   Salzburg (Austria) cuando el momento musical europeo muestra todo un amplio abanico de posibilidades. Hay una serie de formas en evolución en un tiempo rico y variado cuando acaba de finalizar el Barroco Tardío, fechado exactamente por algunos en 1750 cuando muere el sin par Juan-Sebastián Bach, observándose una corriente de profunda renovación que atraviesa todos los géneros, alcanzando, alguno de ellos su forma definitiva. Hay un tipo de música más ligera y melodiosa, con acompañamiento más simple que la del Barroco y cuyo fin primordial es el entretenimiento y la distracción del auditorio. Esta música se identifica con el período Rococó, manifestado también en otras artes (arquitectura, pintura, escultura e incluso la vestimenta, la jardinería y la construcción de muebles).

Aquí aparece Mozart  (la evolución musical  aún continuará), pilar del Clasicismo Musical junto a su gran amigo Joseph F. Haydn y el futuro Ludwig van Beethoven. La obra que Mozart legó a la posteridad presenta unas proporciones vastas e inusitadas: unas 800 obras en menos de 36 años, en las que la calidad no desmerece nunca y, casi siempre, se mantiene a un altísimo nivel (sólo parangonable a Juan S. Bach el cual produjo más de 1000, pero vivió 65 años).

Siendo un “niño prodigio” (como Schubert o Mendelsshon) la actuación de su padre, Leopold Mozart, músico académico y competente, pero “sin genio”, fue beneficiosa (en contra de algunas opiniones) al encauzar positivamente el camino musical de su hijo.

Las primeras composiciones datan de 1761 (a sus 5 años) y en el último año de su breve vida (1791) recibió un inesperado encargo para componer una “Misa de Réquiem” (“Misa de difuntos”) haciendo una pausa en la elaboración de su gran ópera (prácticamente finalizada) “Die Zauberflöte” (“La flauta mágica”, marzo-julio de 1791). Seguramente Mozart empezó a escribir el “Réquiem Aeternam” (en Re menor, K 626) en agosto si bien debió posponer el trabajo cuando le llegó el encargo de la que sería su última ópera: la hoy revalorizada “La clemencia de Tito” (agosto-septiembre). El 5-diciembre-l791, enfermo y angustiado, fallecía Mozart. Muchos han comentado que consciente o inconscientemente la obra la compuso para sí.

Su viuda, Constanza (que acababa de dar a luz), encargó la terminación de “Réquiem” a J. Ebler, músico muy estimado por su marido, más éste, ante los primeros compases del “Lacrimosa”, no se atrevió a continuar pasando el comprometido encargo a F. Süssmayer, fiel alumno de Mozart.

En el momento de la muerte de Mozart la situación de la obra era esta: los dos primeros episodios (“Introito” y” Kyrie”) estaban terminados; los seis pasajes estaban completados en las partes vocales y solamente esbozados en las partes instrumentales; el “Lacrimosa” se interrumpía en el 8º. compás, mientras que los fragmentos “Domine Jesu Christe” y “Hostias” (las dos partes compositivas del “Offertorium”) estaban sólo señalados en sus líneas generales mientras el “Sanctus”, el “Benedictus” y el “Agnus Dei” faltaban por completo.

Siempre se discutirá la forzada aportación de  Süssmayer (como lo sería igualmente la de cualquier otro), nunca sabremos como hubiera sido la obra enteramente realizada por el maestro pero podemos decir que el “Réquiem” es la elegía de un artista moribundo, una lamentación pura y humana” (1); hay resignación ante la muerte física inevitable pero también hay fe en la inmortalidad ideal. Es una pieza de una belleza conmovedora que abrirá el seguimiento de otros “Réquiem” (especialmente en el Romanticismo) de futuros músicos: Johannes Brahms, Gabriel Fauré, Giuseppe Verdi o Robert A. Schumann….

Recordemos el ritmo anhelante y resignado del “Introito” con estilo polifónico, la salmodia gregoriana del 2º y 3er. movimiento; la gran fuga (que nos recuerda a Haendel) en torno al “Kyrie Eleison”, cuyo contratema rápido sobre el “Christie Eleison” desarrolla sus vocalizaciones; el grandioso coro, sin descanso, para voces y orquesta del “Dies Irae” (“Dies Irae”, “Turba Mirum”, “Rex tremedae”, “Recordare”, “Confutatis” y “Lacrimosa”, junto con el “Ingemisco” son las siete partes que componen la “Sequencia”) que sugiere lo desconocido (de gran estima para los románticos); estilo concertante en un solo trombón para los versículos del “Turba Mirum”; del grito a la plegaria urgente que acaba en polifonía en el “Rex tremendae”; la arrolladora intensidad del “Recordare”; la alternativa violencia-pasión en el episodio dramático del “Confutatis”; el crescendo subido de tono del “Lacrimosa”; el motete contrapuntístico del “Domine” y el motete de gran serenidad con la destacable actuación de los violines que es el “Hostias”. El “Sanctus”, el “Benedictus” y el “Agnus Dei”, como hemos dicho, no son de Mozart.

El dramatismo del “Réquiem” no está pensado como golpe de efecto, es la visión desnuda de la vida terrena al levantarse el telón que la separa de la eternidad (2)….

                                                                    

1)- “Mozart, repertorio completo” (Editorial Cátedra/Clásica, 1994), de Amedeo Poggi y Edgar Vallora.

2)- Le preguntaron a G. Rossini “¿Quién es el más grande de los músicos?”. Respuesta: “¡Beethoven!”. “¿Y Mozart?”. Respuesta: “¡Oh, él, es el único!” (en esta época aún no estaba del todo “redescubierto” Juan-Sebastián Bach. De haberlo sido, la respuesta sería aún más difícil).

2)- EL REQUIEM DE BRAHMS

“Mientras el mundo siga enorgulleciéndose de personas como Brahms, con el corazón de un niño y el carácter de un héroe, no temo por la humanidad” (Dr. Richard Fellinger)

                                              Johannes Brahms (Hamburgo, 1833-Viena, 1897) presentó ya desde la infancia su vocación musical, bien secundada por su padre Johan Jakob Brahms, contrabajista e instrumentista bastante modesto y peor pagado.

 Brahms no fue un “niño-prodigio” como Mozart sinó un músico de estudio constante, muy meticuloso y exigente con sus composiciones (la 1ª. de sus 4 sinfonías fue gestada durante 21 años, 1855-1876, ya que no se atrevía a elaborar tal composición en su juventud). Era respetuoso con las formas heredadas (por lo que fue tachado, falsamente, de conservador), bebió esencialmente de las fuentes clásicas de un Mozart y un Beethoven en un tiempo en que el Romanticismo estaba ya finiquitado. Considerado clásico y académico fue en realidad un gran innovador; sólo él tuvo el atrevimiento, p. e., de introducir una estructura de chacona en homenaje a Juan Sebastián Bach, algo nunca visto, en el episodio final de su 4ª. sinfonía. Todo ello deja muy claro que es muy difícil separar lo que es invención temática y forma: una y otra van indivisiblemente unidas.

Pocos artistas han conseguido tanto como Brahms con su admirable economía de material (como el pintor que partiendo de escasos y austeros colores en su paleta logra obras magistrales). Durante su evolución eliminó la omnipresente repetición temática usada por muchos y rechazó los adornos, oropeles y la ampulosidad musical. Todo estaba calculado, todo en función de la música y su riqueza de significados.

La elaboración de su famoso “Ein Deutsches Requiem” (“Réquiem Alemán”, opus nº 45) requirió 12 años (1856-1868) en una época de transición humana y musical del autor. En muchos aspectos el “Réquiem” ocupa un lugar único entre sus obras: la más extensa y con una de sus más valiosas partituras. El autor tomó sus textos de la Biblia en alemán (de aquí el nombre de “Réquiem Alemán”), es una obra para sala de conciertos. Mientras Mozart, Cherubini, Berlioz, Verdi y algunos más se mantuvieron fieles a las palabras latinas prescritas por la liturgia católica, Brahms---luterano y buen conocedor de la Biblia---eligió los textos libremente.

La obra se aleja tanto de los luminosos corales de Bach como de las catarsis beethovenianas conquistadas después y a través de largos sufrimientos. Para Brahms el vértice supremo de la alegría era la paz y el silencio. Los afligidos tendrán y los difuntos tienen ya la paz prometida, expresada con acentos de extrema dulzura. El consuelo es la esencia del “Réquiem” brahmsiano.

La composición está dedicada a su madre, fallecida hacía poco, y a Robert A. Schumann (que murió en total enajenación) de quien Brahms fue discípulo y al que profesaba gran estima (en realidad Schumann lo reconoció y anunció como”futuro genio musical”).

La pieza es para soprano y barítono solistas, coro y orquesta (1). El esquema de la obra es: I) “Dichosos los afligidos…” (Mateo, 4), coro y orquesta sin violines de color; II) “Toda la carne es como la hierba” (1 Pedro, 1-24), únicamente coral con orquesta completa (en una melodía trágica que recuerda a Mahler); III) Salmo XXXIX, barítono solo y coro, fuga sostenida por pedal de “re” en el timbal; IV) Salmo LXXXIV, el coro canta al Eterno en un clima de serenidad; V) “Vosotros estáis tristes ahora, pero yo regresaré de nuevo y vuestro corazón se regocijará y nadie podrá frustrar vuestra alegría” (Juan, 16, 22), soprano sola y coro; VI) “Nosotros no tenemos ninguna ciudad duradera, mejor busquemos nuestra morada futura” (Hebreos, l3, 14), barítono y coro, página dramática de encomiable progresión hasta el final a estilo fugado y VII) “Bienaventurados los difuntos que mueren en la gracia del Señor” (Apocalipsis, 14, 13), recogiendo los violines aquella paz y serenidad de la 1ª. parte.

El 1er. episodio está estructurado como una coral donde predomina una atmósfera schubertiana lograda con melodías, timbres y colores doloridos pero siempre dulces (la originalidad en el desarrollo de esta pieza, que termina en fuga, es total); el 2º. episodio destaca por la sencilla articulación y por la deliciosa combinación arpa-flauta; el 3er. episodio ofrece un solo del barítono que da respuesta al coro; el 4º. es de una estructura más ligera en un carácter más de insistencia que

de intermedio con lo expuesto; el 5º. es un añadido después del estreno (magistralmente injertado), resultando una pieza exquisitamente mística y delicada (resulta excepcional la actuación de los dos pianos); el 6º. es una oscilación armónica entre las tonalidades mayor-menor que expresa la inquietud del ser humano ante sus dudas; tras una tempestad emotiva de inmensa fuerza es lógico que aparezca el 7º. movimiento que desemboca humildemente en la paz y tranquilidad…..”Bienaventurados los que mueren en el Señor…” (2).

                                                             

1)- Soprano y barítono solistas, coro y orquesta, compuesta por pícolo, 2 flautas, 2 óboes, 2          clarinetes, 2 fagotes, contrafagod “ad libitum”, 4 cornos, 2 trompas, 3 trombones, tuba, timbales, 1 o 2 arpas y órgano “ad libitum”.

2)- Una bibliografía en castellano sobre Brahms:

   - “El réquiem de la música romántica” (parte dedicada al “Réquiem de Brahms”), del Padre      

        Federico Sopeña Ibáñez (Rialp, 1965)-

   - “Brahms”, de Yves y Ada Rémy (Espasa & Calpe, 1978)-

   - “Brahms, su vida y su obra”, de Karl Geiringer (Altalena, 1984)-

   - “Brahms”, de Arturo Reverter (Ediciones Península, “Guías Scherzo, 1995)-

   -“Brahms, repertorio completo”, de Amedeo Poggi y Edgar Vallora (Cátedra/Clásica, 1999)-

   -“Brahms”, de Jeremy Siepmann (Acento Editorial, 1997)-

3)- EL REQUIEM DE VERDI

“Esta audición del espléndido Requiem de Verdi quedará entre los fastos de nuestras actividades musicales... Ir a escuchar un Requiem es algo que siempre exige cierta reflexión, cuando se ignora, como puede ocurrirle a muchos, que esta misa verdiana es uno de los más perfectos trozos de música profana que se haya escrito jamás ...” (Alejo Carpentier, escritor)

                        Continuamos con los “Réquiem”. Ahora toca el del italiano Giuseppe Verdi (Roncale, 1813- Milán, 1901). Cuando oímos el apellido Verdi lo asociamos ineludiblemente al mundo de la ópera, especialmente con algunos títulos de renombre universal (“La Traviatta”, “Aida”, Otello”, “Il Trovattore”, “Nabucco”, etc.) pero, en cambio, no muchos le recuerdan como autor de música religiosa o destinada al culto (aunque en poca cantidad y con intermitencia de varios años son composiciones más que notables): “Tantum Ergo”, “Libera me”, “Pater Noster”, “Ave María”, nuestra “Messa de Réquiem” y---unos 25 años después---“4 piezas sacras” formadas por 1) otro “Ave María”, 2) un “Stabat Mater”, 3) “Laudi alla Virgine María” y 4) un “Te Deum”, ya que antes de iniciar su carrera operística fue organista en la pequeña ciudad italiana de Monza.

Al fallecer G. Rossini en 1868 propuso Verdi elaborar una “Misa de difuntos” o “Réquiem” en colaboración con otros músicos, reservándose él la parte del “Libera” que compuso a toda prisa pero la obra jamás llegó a realizarse. Cinco años más tarde fallece el escritor Alessandro Manzoni, íntimo amigo de Verdi quien al punto decide escribir una misa de “Réquiem”---aprovechando el fragmento del “Libera”---que acabaría al año siguiente (1874) en su estancia en París.

Como los réquiems de Mozart o de Berlioz, o como las grandes misas de Bach o Beethoven, rebasa los límites habituales de la liturgia de la Iglesia. Superó las críticas de ser “obra teatral transplantada” (recordemos que Verdi poseía un temperamento puramente teatral) y de tener un sentimiento excesivamente dramático. El Réquiem de Verdi se convirtió inmediatamente en pieza idónea para conmemoraciones solemnes de carácter funerario, pero no en recintos eclesiásticos.

La instrumentación es la siguiente: Piccolo, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 4 fagotes; 4 trompas, 4 trompetas, 3 trombones, figle; timbales, gran caja; cuerdas y---“en distancia”---4 trompetas. Verdi dividió su obras en 7 partes, excluyendo los fragmentos habituales de la misa católica: el Gradual y el Tracto (como Mozart en su Réquiem) pero añadió el “Absolutio” (“Libera me, Domine…ya preparada para el frustrado homenaje comunitario a Rossini) como hiciera Donizetti en sus tres Réquiem. Verdi utilizó gran cantidad de recursos, tanto en la parte vocal como en la instrumental y coral. La orquesta posee gran riqueza propia de un Verdi musicalmente maduro en su totalidad mientras los 4 solistas principales son los encargados de expandir el discurso a través de arias, dúos, tercetos y concertantes.

Verdi dividió su “Misa de difuntos” en siete partes: I)- RÉQUIEM, formado por el “Introito” y  los “Kyries” (soprano y coro); II)- DIES IRAE compuesto por: 1) “Dies Irae” (coro), 2) “Tuba Mirum” (bajo y coro), 3) “Liber scriptum” (mezzosoprano y coro), 4) “Quid sum miser” (soprano, mezzosoprano y tenor), 5) “Rex Tremendae” (solista y coro), 6) “Recordare” (soprano y mezzosoprano), 7) “Ingemisco” (tenor), 8) “Confutatis” (bajo y coro) y 9) “Lacrimosa” (solista y coro); III)- OFERTORIUM, bifurcado por el “Domine Jesu Christie” (solista) y el “Hostias” (solista); IV)- SANCTUS (coro), V)- AGNUS DEI (soprano, mezzosoprano y coro); VI)- LUX AETERNA (mezzosoprano, tenor y bajo) y VII)- LIBERA ME, subdividido a su vez en 1) “Libera me”, 2) “Dies irae”, 3) “Requiem aeternam” y  4) “Libera me” (todos a soprano y coro).

A tener en cuenta que no hay prólogo orquestal, al decir en un “quasi parlato” coral “Requiem aeternam dona eis Domine” sube en intensidad  los violines para crear, dramáticamente, un cierto clima de presagio y al repetirse el “Réquiem” se vuelve simétricamente al bellísimo arranque. El “Dies irae”es, sin lugar a dudas, el fragmento más dramático, prolongado y mejor acabado de toda la obra. Sí, sale el “Dies irae” a gritos, pero ¡que mano más recia (1) sabe organizar todo este cataclismo! La genialidad está en combinar la violencia con una clarísima vocalización del canto de cada palabra, la orquesta alterna entre acordes secos cuyo solo timbre está en esta sequedad y en rápidas figuraciones cromáticas. No hay intervención de los solistas en este colosal griterío inicial del 2º capítulo (2). A destacar también la trompetería del “Tuba Mirum” -- recuerda las de “Otello” y “Aida”--- problema fácil para Verdi que resuelve con una proverbial concisión y distinción de matices; el “Confutatis”se expresa mediante un bajo y la orquesta que reproducen aspectos dramáticos y ásperos. También señalar la curiosidad del “Sanctus” (capítulo IV) al que Verdi confiere un aire de oratorio (con un comienzo de trompetería en marcha triunfal derivada de “Aida”).

La estructura armónica es nítida y sencilla, de gran flexibilidad y nobleza. Más espiritual que eclesiástico, este Réquiem ha sido pieza predilecta de grandes directores como Toscanini (lo dirigió 29 veces, entre l902 y 1951, sobreviviendo varias de ellas en disco), de un inigualable lirismo lleno de vigor y pasión o Giulini, quien lima la partitura de contenido teatral y logra una espiritualidad límpida y plena de recogimiento….

                                 

                                                           

1)- Parece a 1ª. vista que acabará en caótico y estrepitoso ruído pero la absoluta genialidad de un   

      Verdi, un Beethoven o un Wagner (y algún otro) convierte el estruendo en perfecta armonía.

2)- Citado por el Padre Federico Sopeña Ibáñez en su espléndido estudio sobre “EL REQUIEM DE LA MUSICA ROMANTICA”, Editorial Rialp (Madrid, 1965).      

“LOS VIOLENTOS AÑOS 20” (RAOUL WALSH, 1939)

“…. En esta película  los personajes son composiciones sobre personas que yo conocí y las situaciones son las que realmente ocurrieron. Amargas o dulces, las memorias se hacen preciosas con el paso de los años. Esta película es una memoria, estoy satisfecho por conservarla y agradecido a su recuerdo”. (Mark Hellinger, argumentista)

--A)- MARK HELLINGER, LA IDEA- (Nueva York 1903- Los Angeles, 1947) Fue un productor que conocía los entresijos del cine, sus posibilidades tanto en el espectáculo como en lo expuesto en la “lectura entre líneas”  para el espectador (el “mensaje”, dirían algunos). No todos tenían tal concepción: los había que solo buscaban llenar plateas o sea lo comercial para la ganancia económica y nada sabían de la parte artística. Durante la década de los 20 fue periodista en el Daily News y en los treinta en el Daily Mirror como columnista para entrar a finales de este tiempo en el departamento de escritores de  Warner Bros. La perspectiva de los hechos como periodista daba una visión realista a su escritura. Pergeñó una historia original sobre hechos reales de la cual Jerry Wald, Richard Macaulay y Robert Rossen (productor, director y guionista) escribieron el guión para “The Roaring Twenties”, dirigida por Raoul Walsh en 1939 (nunca estrenada comercialmente en España pero los pases televisivos y la aparición en vídeo y después en DVD le dieron el conocido título de “Los violentos años 20”). Gracias a ello se convirtió en productor asociado de Warner actuando como tal en otros films de Raoul Walsh como They Drive by the Night” (“La pasión ciega”, 1940), “High Sierra” (“El último refugio”, 1941) y “Manpower” (1941, nunca estrenada comercialmente en España pero apareció en DVD). Años después fundó su propia productora, Mark Hellinger Productions mientras firmaba un contrato con Universal para la distribución demostrando ser una pieza importantísima en la existencia y evolución del “género negro”. Proyectó “The Killers” (“Forajidos”,1946), dirigida por Robert Siodmak sobre un relato de Ernest Hemingway y siguió después con dos destacables películas de Jules Dassin: “Brute Force” (“Entre rejas”, 1947) y “Naked City” (“La ciudad desnuda”, 1948), puro “cine negro”. Mark Hellinger murió prematuramente a los 44 años (1947) víctima principalmente de los excesos del alcohol aunque tenía en preparación “Criss Cross” (“El abrazo de la muerte”, 1948), de Robert Siodmak, “Act of violence” (1949), de Fred Zinneman y “ Knock on Anny Door” (“Llamad a cualquier puerta”, 1949), de Nicholas Ray (todas ellas pudieron estrenarse). Humphrey Bogart entró en la productora y la convirtió en “Santana” sin dejar las directrices de Hellinger.

--B)- CINE NEGRO, EL GÉNERO- La denominación de “Cine negro”  se debe al crítico Nino Frank en referencia a las películas norteamericanas que llegaban a la Francia de la postguerra y, en algún modo, en relación con las novelas policiacas con cubierta negra y oro, colección fundada por Gastón Gallimard y Marcel Duhamel, aparecida en otoño de 1945. Por tanto “lo negro” hace referencia a la temática policiaca y criminal y a la tonalidad visual  predominante en los diseños de las novelas y en los films. Al estrenarse en Francia (verano de 1946) cinco películas el cartel de “cine negro” quedó prácticamente sellado: “El halcón maltés” (John Huston, 1941), “Historia de un detective” (Edward Dmytryck, 1944), “Laura” (Otto Preminger, 1944), “Perdición” (Billy Wilder, 1944) y “La mujer del cuadro” (Fritz Lang, 1945). En sentido más restrictivo se denomina “Cine Negro” para referirse a las películas norteamericanas años 30-40 --- con residuos en los 50 --- con atracos, tramas criminales, gángsteres, violencia más o menos explícita y personajes estereotipados que revelan un trasfondo pesimista al seguir caminos equivocados, sea el ser humano o la sociedad  en general.

El “Cine Negro” tiene unas características propias inconfundibles: niebla, farolas encendidas en la oscuridad de noche, lluvia, calles empapadas, luces y sombras sobre los personajes, antros y hoteles baratos, figuras problemáticas, mujeres fatales, luces de neón, atmósferas opresivas y/o claustrofóbicas, música de jazz, el smog que nada deja ver, tomas angulares que contribuyen a la composición deseada, generalmente expresionista… Se ha dicho que el “Cine Negro” es la crónica de una decadencia a modo de epílogo. El llamado “Cine policíaco” puede encuadrarse dentro del “Negro”, así como el denominado “Cine criminal”, de “Suspense” con diversas variaciones (“dramas carcelarios”, p. e.). Para algunos autores “lo negro” se aplica al aspecto visual (predominan secuencias nocturnas, fotografía principalmente derivada hacia la penumbra, sombras, claroscuro)  para otros prima más el contenido (una visión pesimista de la naturaleza del ser humano, fatalismo, traición, corrupción, etc., recordando en los personajes situados al margen de la ley que no siempre hay coincidencia legalidad- moralidad en sus conductas).

La estética del Cine negro proviene de los autores emigrados (especialmente germanos) después del auge del Expresionismo (fotografía, plástica, decoración…) mientras el lenguaje, frecuentemente críptico y elíptico del propio relato tiene que ver con la censura comercial y política sufrida por los realizadores: “El Código de Hays” (1933) para pasar luego el género negro a proyectos de poco presupuesto enmarcados en la serie B y más adelante la persecución del senador Joseph McCarthy con la ruina de varias carreras. De todo ello surge la densidad narrativa en concisión ejemplar como positiva característica del género para más adelante complicarse la trama en su forma más barroca, a veces incoherente e innecesariamente compleja.

Si la novela negra a dado autores formidables (algunos de ellos han sido también guionistas de films) como James Cain, William R. Burnett, Raymond Chandler, Dashiell Hammet, Horace McCoy, etc., el cine negro ha inscrito con letras de oro nombres como Fritz Lang, Howard Hawks, Raoul Walsh, Robert Siodmack, John Huston, etc.

--C)- RAOUL WALSH, EL REALIZADOR – Hablamos de él hace algún tiempo al comentar “El mundo en sus manos”. Recordemos, una vez más, que para Raoul Walsh filmar era como pinta un pintor. Era verdaderamente un pintor fílmico, y de los grandes. Su característica principal era el sentido aventurero que marcó tanto su propia vida como los films realizados por él, surgentes de su poderosa inventiva cinematográfica: una narrativa sin subrayados inútiles ni estética vacía para distraer al espectador, ocultando/edulcorando la impotencia fílmica ante la progresión de la narrativa (mucho cine actual, muchos realizadores actuales sin estilo, algunos de ellos no saben ni colocar la cámara). Walsh tenía una noción formidablemente acertada del tiempo fílmico: un paisaje mostrado con economía de planos (sin recrearse, otro de los vicios del cine de hoy) donde se injertaban los personajes mostrados también en sencillas tomas, el conjunto humano era manifestado “de una sola pieza” --- como dice muy acertadamente Joaquín Vallet (1) --- eludiendo cualquier maniqueísmo acomodaticio tentador para realizadores sin imaginación (justificar el metraje gastado) y sin la necesaria trasgresión. En escasas ocasiones recurre a la cámara móvil, trucajes o efectos de montaje (¿Cuántas veces se utiliza injustificadamente el zoom, el gran angular o el “ojo de pez” en lugar de un travelling, un picado o un contrapicado oportuno?) provocando un lenguaje fílmico espantoso y feista aunque ello a muchos de los llamados “espectadores” nada les importe--- posibilidades mal usadas y embrutecedoras (generalmente provenientes de los directores televisivos) muchas veces usadas gratuitamente y siguiendo el sistema de hacer lo más fácil con la “ley del mínimo esfuerzo”, otro de los defectos de la cinematografía contemporánea --- lo verdaderamente móvil son sus personajes encajados en el plano/cuadro. Gracias a su estilo (hoy ya no discutible) su plástica será bella y muy acertada, en muchas ocasiones hermosísima gracias a este sentido de la progresión narrativa; sus planos, aparentemente sencillos, muestran una complejidad inimitable --- en línea directa --- que nada desea saber de fútiles ambigüedades, equívocos ni tergiversaciones, tanto en el estilo expuesto por parte del realizador como en el sentido o “mensaje” del film que se quiera/pueda hacer. Tocará gran amplitud de géneros: del cine negro al western, del aventurero propiamente dicho al bélico, incluso alguna comedia y algún drama pero todos ellos están impregnados de este afán aventurero inherente a Walsh, tanto en su vida como en sus obras. También recordar el sentido de tragedia griega o shakesperiana que empapa su cine. Volviendo a Joaquín Vallet podríamos decir que la obra de Raoul Walsh es perfectamente equiparable a la de un John Ford o a la de un Howard Hawks.

Es necesario recordar la mixtura de géneros en su obra, p. e. “The Sheriff of Fractured Jaw” (“La rubia y el sheriff”, 1959) a primera vista es un western pero el lenguaje fílmico es de comedia así como ”La pasión ciega” o “Manpower” (2) están narradas con métodos de “cine negro” (estudiándose/encuadrándose en numerosas ocasiones como tal) y son en realidad dramas. También el esquema de una historia servirá para dos géneros: “El último refugio” (cine negro)/”Juntos hasta la muerte” (western), “Objetivo Birmania”(bélico)/”Tambores lejanos” (western). De todo ello podemos decir que la puesta en escena de Walsh es portentosa (con valores incluso en sus pocos films menos conseguidos), la  densa épica surgirá del film con fuerza natural al mismo tiempo que, en otros momentos,  la brillante y efusiva lírica hará su aparición para sorprendernos. Raoul Walsh siempre fue el colega más admirado por John Ford.

--D)- “LOS VIOLENTOS AÑOS VEINTE”- Raoul Walsh había tocado ya el “negro” antes de roturarse/denominarse/constituirse como tal en la muda “Me Gangster” (1928) y al entrar en la recién inaugurada 20th Fox en su primer film para la compañía, “The Bowery” (“El arrabal”, 1933, también conocido como “Nueva York 1886”), trataba ya el mundo de los gánsteres, delincuencia violencia y fuera de la ley.

Podríamos decir que Walsh, después de sus balbuceos en el género, sus tres films en “estado puro” del genero, tres grandes y maravillosas películas (“Los violentos años 20”, “Al rojo vivo” y “El último refugio”) se convierte en cronista oficial de la realidad histórica en sus puntos oscuros y en desarrollo de la delincuencia: la hipócrita “Ley Seca”, 1920, (“Los violentos años 20”), el gansterismo aumentado a partir de la depresión en la caída de bolsa de Wall Street, 1929, (“El último refugio”) y la delincuencia nacida después de la I Guerra Mundial (“Al rojo vivo”). Hay otra película, “The Enforcer” (“Sin conciencia”), dirigida en algunas pocas escenas por Bretaigne Windust quien abandonó la realización por desavenencias con la productora y fue terminada por Raoul Walsh (no acreditado), refiriéndose al tema del crimen organizado (años 50). Los personajes de ficción se integran perfectamente en el marco correspondiente, descritos perfectamente en su psicología y acciones por el “historiador” Walsh.

Una vez escrito el proyecto de “The Roaring Twenties” (literalmente, más o menos, puede traducirse por “Los ruidosos años 20”), la película debía ser dirigida por el ruso Anatole Litvak, realizador con algunos films interesantes (“La noche de los generales”, “Noche eterna”, “Anastasia”, “El sorprendente Dr. Clitterhouse”) pero, sinceramente, la cinematografía en general, el cine negro en particular y el espectador salieron ganando al ser substituido ya casi desde el principio por Raoul Walsh. La película fue producida por Hal B. Wallis para la Warner mientras los efectos especiales corrían a cargo del futuro realizador Byron Haskin (“La isla del tesoro”, “Cuando ruge la marabunta”, “La guerra de los mundos”, “La conquista del espacio”, etc.) y del montaje se ocupó otro importante director en años venideros: Don Siegel (“El gran robo”, “Contrabando”, “La jungla humana”, “Private Hell, 36”, etc.).

El film se abre con una voz en off que narra la historia de los Estados Unidos desde su entrada en la I Guerra Mundial hasta la abolición de la “Ley Seca”, por tanto es una crónica de los acontecimientos sostenida por los cinco personajes principales (tres hombres y dos mujeres) y así el bien y el mal se entremezclan mostrando en breves pinceladas la moral de cada uno de ellos mientras los nudos del relato serán estos sucesos formantes de la historia del país: la “Ley Seca” en marcha a partir de 1920 (el consumo de alcohol continuó de forma clandestina y dominado por violentas mafias, en verdad  a la ley promovida por el senador Andrew Volstead podríamos aplicarle aquello de “Fue peor el remedio que la enfermedad” y buen número de poderosos delincuentes se enriquecieron con ella, p. e. el famoso Al Capone),  composición de la ilegalidad, corrupción policial, errores de la administración de justicia, los gánsteres, su aparición y rivalidad entre ellos, el final de “La Prohibición” o “Ley Seca”, la caída de la bolsa de 1929 y la Depresión. La película está basada los personajes reales de Larry Fay y su amiga Texas Guinan, su actuación durante los años de la “Ley Seca” o “Prohibición” y la exposición fílmica dibujada con flashes de impresión periodística, cosa totalmente deseada por Raoul Walsh y Mark Hellinger.

Es destacable la espléndida fotografía de Ernest Haller (“Lo que el viento se llevó”, “El halcón y la flecha”, “El hombre del Oeste”, etc.) en blanco/negro, su sensación de tridimensionalidad en sus primeros planos y el brillante contraste de los nacarados blancos con los profusos negros en los objetos mientras la música de Heinz Roemhheld (“The Tall T”, “Siempre Eva”, “Balas o votos”, “La hija de Drácula”, etc.) subraya adecuadamente cada capítulo de la historia.

Hacia el final de la guerra, en plena batalla coinciden los tres protagonistas: Eddie Barlett (James Cagney), el abogado Lloyd Hart (Jeffery Lynn) y el cínico y malvado George Hally (Humphey Bogart) que parece disfrutar con la muerte de sus enemigos (los tres están disparando y Eddie comenta que no hace fuego sobre un muchacho que parece tener 15 años, George dispara y mata al joven, fuera de campo, comentando “Ya no cumplirá los 16”). Acaba este fragmento bélico donde los tres se conocen, de estilo totalmente documental y las tropas regresan a sus países. A Nueva York llega Eddie en el último embarque con recibimiento bastante indiferente (los desfiles de la victoria fueron para los primeros en llegar). Una mala noticia para Eddie: no puede recuperar su ex trabajo de mecánico por la crisis. Pero también hay una luz de esperanza: su amigo Danny Green (Frank McHugh) le ofrece compartir su habitación y su negocio del taxi, turnándose en la conducción. Entra en vigor la “Ley Seca” y Eddie es arrestado por llevar un paquete (encargado por un cliente del taxi) a la sala de fiestas donde canta Lana “Panamá” Smith (Gladys George). El paquete contiene botellas de alcohol. Pasa unos días en la cárcel  hasta que “Panamá” paga la fianza y le confiesa que le gustan “los tipos honestos”. Hacen una buena amistad, nada más.

Durante la I Guerra Mundial se propuso a unas cuantas jóvenes para escribir a los soldados con la intención de animarles y estimularles. Nuestro hombre recibía cartas de una tal Jean Sherman (Priscilla Lane) a quien va a visitar al poco de acabar el conflicto creyendo en la infalibilidad del “flechazo” pero tiene una gran decepción: Jean es una muchacha de 15 años. Eddie, para salir de la casi pobreza, entra en mano de “Panamá” en el negocio del tráfico y después en la elaboración del prohibido alcohol llegando a prosperar. Tiene una red ilegal donde entra el abogado Lloyd Hard. Han pasado unos años y Jean es ya una mujer y entra a cantar al local de “Panamá”, allí Eddie le confiesa su amor pero la muchacha se enamora de Lloyd que a su vez se enamora de ella. Al querer ampliar el negocio es despreciado por el temible gánster Nick Brown (Paul Kelly) y Eddie decide vengarse abordando uno de los buques transportista del contrabando del mafioso Brown pero allí se reencuentra con su antiguo compañero George Hally, quien  trabaja para Brown aunque confiesa desear traicionarle. Eddie y George se asocian y dan una fuerte golpe al poderoso gánster y este se venga asaltando un casino de Eddie donde encontrará la muerte, en medio de los disparos, su auténtico amigo, el ex taxista Danny Green. Nuestro hombre quiere dar el golpe de gracia a Brown y lo hace a pesar que el sin escrúpulos George lo había vendido (destacable la escena donde Brown huye abriendo una puerta de batientes en una cocina, Barlett le dispara y su enemigo vuelve a entrar de espaldas, herido de muerte, y cae ruidosamente al suelo mientras los batientes se abren-cierran con fuerza). Eddie descubre a los enamorados y zarandea a Lloyd, quien le había anunciado abandonar la empresa. Que Barlett conserva aún su buen fondo se demuestra al momento. LLOYD HARD: “¿Que pretendes demostrar?” EDDIE BARLETT: (después de reflexionar unos instantes) “Nada, nada, perdóname”. Y se aleja. Llega la caída de la bolsa en octubre de 1929 y muchos, ricos y pobres quedan totalmente arruinados y se abole la “Ley Seca” arrastrando a la ruina a muchos traficantes. Es lo que le pasa a Eddie quien para salvarse vende su empresa a George quien le ofrece una miseria. Ahora George es rico y poderoso, tranquilo al creerse protegido sobre su vida, pasada y presente, delictiva. Eddie vuelve a la casi pobreza ganándose el sustento con un taxi, otra vez, el único que George le dejó conservar. Un día recoge una cliente que es Jean quien le dice que ella y Lloyd se casaron y tienen un hijo de cuatro años. Le invita a entrar en casa, le presenta al niño y llega Hard quien saluda efusivamente a su antiguo amigo. Ahora Lloyd es ayudante del fiscal y está reuniendo pruebas para inculpar a George. Un día Eddie recibe la visita de Jean quien le suplica ayuda ya que su marido ha recibido amenazas de muerte de la banda de George. Nuestro hombre, con voz etílica, se niega recordando la felicidad que podría ser suya pero recibe la reprimenda de “Panamá”. Va a casa de George y, vigilado por un sicario, habla con él. George le dice que ha planeado librarse de Lloyd y que él, Eddie, también sabe demasiado de su vida… Entonces Barlett, aunque parezca bebido, agrede al sicario y le quita el revólver. George, asustado, le ofrece ser socios otra vez pero Eddie rechaza la proposición y dispara sobre su antiguo compañero cuando este extraía una pistola de la caja fuerte. Escudándose en el sirviente baja las escaleras y dispara sobre dos hombres más de George para huir herido (disparo por la espalda) a la nevada calle (estamos en año nuevo). En aquel momento llega la policía y detiene al resto de la banda de George mientras (en un excelente travelling de ida) Eddie llega a las escaleras de una iglesia. Cae por los nevados escalones y muere… Es asistido en sus últimos segundos por “Panamá” mientras se acerca un agente de policía y pregunta quién era, añadiendo que “parece un pordiosero”. “Panamá” contesta “Era un gran tipo”… Ahora otro formidable travelling de retroceso empequeñece las figuras de Eddie muerto “Panamá” y el policía. La imagen de la iglesia representa la señal de remisión posible para un hombre honesto, a pesar de todo, “un gran tipo”…

                                                  Narcís Ribot i Trafí

1)- Joaquín Vallet Rodrigo: en un artículo tan sucinto como jugoso y acertado sobre Raoul Walsh con referencia a “El mundo en sus manos”.

2)- Cuando cerré estas líneas hace años al poco apareció en DVD “Manpower”, subtitulado “Alta tensión”. Efectivamente se trata de un drama con lenguaje planificativo de “Cine Negro” con el hálito de tragedia griega/shakesperiana propia de Walsh. Mismo caso que “La pasión ciega”. Si esta trata de la vida y problemas de los camioneros, “Manpower” lo hace sobre empleados de la compañía de electricidad. Es una sobria y espléndida película.

“MAGIC FIRE” (“FUEGO MÁGICO”), WILHELM DIETERLE (1955)

               Mientras estaba sentado ante el balcón del palacio veneciano, los rayos del sol en el ocaso vagaban sobre el agua y en los reflejos de las luces erraban los fantasmas de sus criaturas: Las escenas del baile clásico de “Rienzi”; los marinos nostálgicos del “Barco fantasma” con su canto; la Paloma de Montsalvat que llega en “Lohengrin”; la bacanal en la gruta de Venus en “Tanhauser”, el pacto de amor en “Tristán e Isolda”; la competición de bardos en “Los Maestros Cantores”, el vasto panorama sinfónico del “Anillo del Nibelungo” y la exaltación final de las Campanas del milagro de Viernes Santo en “Parsifal”.

(“Magic Fire”/“Fuego Mágico”/”Escenas de la vida de Wagner”, novela de Bertita Harding)

“EL FUEGO MÁGICO” se encuentra en el acto III de “LA WALQUIRIA”, segunda etapa de la llamada Tetralogía de “El anillo del Nibelungo”,  compuesta por cuatro piezas: “El oro del Rin” (prólogo), “La Walkiria” (1ª parte), “Sigfrido” (2ª) y “El ocaso de los dioses” (3ª). Colosal y genial obra de Richard Wilhelm Wagner (1813- 1883).

Wotan convence a Loge, el dios del fuego, para que rodee a su hija, la walkiria Brünnilde, con un anillo de fuego con la única posibilidad de ser atravesado solo por un héroe...

“FUEGO MÁGICO” (“MAGIC FIRE”) es también el título de un biopic sobre Richard Wagner  dirigido por Wilhelm Dieterle en 1955 a cargo de la compañía Republic.

Cuando en 2013 se cumplía el bicentenario del nacimiento de Wagner escribí un artículo sobre la figura del músico en el cine. Hablé escuetamente sobre “Fuego mágico” puesto que aún no la había visionado. Aunque no ha sido comercializada en DVD ni Blu Ray en castellano logré verla por TV en una versión bastante precaria pero le descubrí muchos más valores de los reconocidos en la época de su estreno: críticas predominantemente positivas en Europa pero no en Estados Unidos (tampoco en la recaudación taquillera americana), nacionalidad de la película.

Cuando se trata de una novela histórica o de una película histórica y/o biográfica el autor ha de desbrozar --- como un escultor sobre un bloque de mármol --- mucha parte del material, saber el punto donde nos dirigimos, estar seguro del mensaje a transmitir y por esta causa se omiten muchos episodios sucedidos en la realidad o bien se reducen/sugieren/edulcoran.

En el caso de “Fuego mágico” podemos decir que guarda en mucho la “fidelidad” a la historia del músico con algunas excepciones (lógicas) las cuales no son impedimento para considerarla una película vistosa, elegante en muchos aspectos y bien planificada. Por ejemplo:

--- Al comienzo del film un joven Wagner de 21 años se presenta como director de orquesta en el teatro de Magdeburgo y bajo el brazo lleva su ópera “El buque fantasma”/”El holandés errante”. En realidad fue “Las Hadas”, una de sus obras primerizas (aunque con motivos para profetizar al futuro genio en su madurez). “El buque fantasma” llegaría más tarde. Será rechazado por un empresario/comerciante el cual le trata de novato, un negociante cuyo único interés es ganar dinero y sin ningún tipo de  sensibilidad artística ---

--- No se mencionan los hijos de Wagner con su última esposa Cósima Liszt (Isolde Eva y Siegfried) ni a los de Cósima con su anterior marido Hans Von Bulow (Daniela y Blandine), director de orquesta, pianista cuyo matrimonio con Cósima deseaba profundamente Liszt  ---

--- Se elude la homosexualidad del rey Luis II de Baviera. Si se muestra la gran admiración del monarca por la música de Wagner pero no la atracción que sentía por su persona ---

--- Franz Liszt rompió momentáneamente con Wagner y su hija Cósima al separarse de Von Bulow, alumno y amigo de Liszt, el cual siempre protegió al autor de “Rienzi” pero no le quería como yerno. Después de cuatro años vino la reconciliación. Por su parte, Von Bulow continuó siendo admirador de la música de Wagner. Años después trabó amistad con Johannes Brahms y, recordando la ya existente relación de Cósima y Wagner antes de separarse, le dijo: “No sabe, maestro, con que decoro llevaba yo mi cornamenta” (podía haberse añadido esta anécdota como fragmento cómico y refuerzo del desarrollo de la historia). Aquí más bien nos habla del enfado de Liszt por tratar irrespetuosamente los elementos cristianos en la historia de “Parsifal”, la última obra de Wagner. Liszt ya vestía los hábitos clericales y posiblemente si hubo discusión entre los dos músicos pero el motivo principal es la ya descrita situación familiar. La reconciliación, según el film, viene por el gran entusiasmo de ambos por la música ---

--- Las ideas anarco -izquierdistas de Wagner se muestran en la película, su activismo y reunión en su propia casa con August Röckel y otros líderes, su forzada huida a Suiza gracias a su amigo Franz Liszt empezando una nueva etapa en su vida. En cambio no se menciona su antisemitismo, su ataque a los judíos en principio por considerarse perjudicado en su carrera por Giacomo Meyerbeer y otros. Atacó fuertemente en su libro “El judaísmo en la música” pero también es verdad que innumerables personas --- de derechas y de izquierdas --- en aquel tiempo y lugar eran profundamente antisemitas aunque jamás incitó a que perdieran sus derechos y entre sus allegados (amigo íntimo) mantuvo siempre a Hermann Levi, director de orquesta de origen hebreo, una de las cinco personas portadoras del ataúd de Wagner en su entierro  (Venecia, 1883) ---

--- Puede decirse que Wagner era profundamente nacionalista aunque criticara algunas costumbres de “lo alemán”. Se deja entrever. No se cita su amistad y posterior enemistad con Frederick Nietzsche ni la influencia  del pensamiento de Arthur Schopenhauer ---

--- Wagner, que no era un “niño prodigio” como Mozart, Schubert o Mendelssohn, acaba en pocas semanas una composición cuando en realidad tardaba años en hacerlo ---

Con todo ello “Fuego mágico” es una de las versiones más fidedignas sobre la vida del compositor. Recordemos que Wagner es el músico del cual más se ha escrito, así como la tercera persona de quien más literatura ha generado (después de Jesucristo y Napoleón Bonaparte). Su vida y obra están repletas de controversias y polémicas, de oponentes y defensores, de odio y fanatismo, a veces por circunstancias ajenas al músico, p. e. el que Adolf Hitler fuera un admirador de su música (no otros nazis, como Goebbels) y con ello entrar en juego los indocumentados para manifestar que Wagner era un nazi cuando murió 50 años antes de la subida al poder de Hitler. Si es verdad que su nuera (esposa de su hijo Siegfried Wagner), Winifred Marjorie Williams, no solamente era militante sino que apareció varias veces cogida del brazo del dictador quien apoyaba los festivales de Bayreuth. Otros familiares también eran seguidores del partido nacionalsocialista y debemos tener presente que Richard Wagner murió varios años antes de la boda de su hijo con Winifred. Decir que Wagner era un nazi es una auténtica aberración y de una incultura paralela a la de aquella alcaldesa la cual manifestó que el almirante Pascual Cervera y Topete, héroe de la guerra de Cuba, era un “facha” cuando, ya fallecido, faltaban algunos años para la aparición del movimiernto fascista y el insigne marino era simpatizante de la breve I República Española y liberal o sea un auténtico progresista y no como esta señora que se llena la boca de “progresismo”, usada la palabra como coartada y en vano. Desde luego entre esta especie de perroflautas no cabe un/una analfabeto/analfabeta más. Es interesante el comentario de Angel Fernando Mayo en el prólogo del libro de Charles Osborne (1) sobre la asociación de grandes catástrofes o matanzas causadas por la mano del hombre en películas o documentales: “Y cuando Francis Ford Coppola  ilustra con “La cabalgata de las walkirias” con ese desaprensivo cinismo depredador de los bienes de dominio público que caracteriza a nuestra desorientada época, la eficaz secuencia cinematográfica del bombardeo con helicópteros --- tenebrosos ángeles de la muerte --- de una indefensa aldea vietnamita ...que el desinformado cerebro de millones de espectadores pasivos en todo el mundo deje de confundir efectivamente a Wagner con este o aquel holocausto”.

Citemos algunos detalles y curiosidadades:

--- La película fue producida por Republic, modesta compañía cinematográfica para serie B, realizó seriales y muchos westerns y entre ellos una obra maestra, “Johnny Guitar” (“Johnny Guitar”, 1954), de Nicholas Ray. “Fuego mágico”, con mucho mayor presupuesto, también fue rodada con el excitanre sistema Trucolor bajo la experta guía de excelentes cámaras como Karl Freund (también fue realizador) y Gunter Rittau ---

--- Aunque nació en Hollywood el film se rodó en Alemania en lugares reales en donde transcurre la acción: el castillo de Neuschwanstein, en Füssen, mandado construir por Luis II de Baviera (empezado en 1969- terminado en 1886),  muy visitado por el turismo en la actualidad, la casa de la familia Wesendock en Suiza y museo hoy en día, en Bayreuth, sede de los festivales wagnerianos, en palacios y teatros entre otros lugares mientras los interiores se filmaron en los estudios Bavaria de Munich. Al rodarse en Europa intervinieron algunos actores del Viejo Continente ---

--- En Alemania la compañía Gloria Film Munich participó en la producción. Mientras Dieterle trabajaba en el montaje y sincronización del film fue llamado por el productor Harry Cohn para reemprender el rodaje de una película inacabada y al regresar a Estados Unidos la Gloria Films a espaldas del realizador cortó el negativo y redujo la duración de 150 a 94 minutos y “el film exhibido es la sombra de si mismo” como dice el único estudio en soporte de libro sobre el director (2). En diversos estrenos en otros países y en diversas TV cortaron alguna escena más. A pesar del estropicio causado por la mutilación la cinta es visible y entretenida (algunos la acusan de repetitiva por las forzadas elipsis para la continuidad narrativa, no lo veo tanto). Se acusó al realizador (injustamente) de mostrar demasiado claramente las ideas “izquierdistas” de Wagner. Todo ello constituyó un gran disgusto para Dieterle el cual era un wagneriano de primera fila (cuando escuchaba su música no podía contener los sollozos) ---

--- La música de la película es de Wagner, por supuesto. El coordinador y director de música fue uno de los grandes: Erich Wolfgang Korngold, entre sus trabajos estan películas como “Juárez” del mismo Dieterle, “Las aventuras de Robin Hood”, “El capitán Blood” o “El halcón del mar”, las tres de Michael Curtiz (Korngold, 1897- 1957, se había ya jubilado pero intervino en el film gracias a la intercesión de Dieterle) fue también intérprete representando al director de orquesta Hans Richter, director de diversas obras wagnerianas en el Festival de Bayreuth desde su creación en 1876, puesto que el actor para este papel no se presentó al rodaje ---

WILHELM DIETERLE (Ludwigshafen, Alemania 1893- Ottobrunn, Alemania 1972), menor de los nueve hijos de Jacob y Berthe Dieterle, empezó a trabajar como carpintero. Atraido desde su infancia por el arte escénico a los 16 años había entrado ya en una compañía de teatro ambulante. Conoció a Max Reinhardt en 1919 el cual le contrató para sus películas empezando a trabajar como actor en 1921 ganando una merecida reputación para dos años después dirigir su primera película: “Der Mensch amb Wege” (1923) con una Marlene Dietrich en el comienzo de su carrera. Dieterle y su esposa, Charlotte Hagenbruch, crearon productora propia lo cual le reportó poder dirigir más películas. Había triunfado como actor de carácter y ahora era considerado un realizador muy solvente, con pericia, acierto en la elección de los planos y un incipiente romanticismo, muy de agradecer, extendido con más fuerza en el futuro. En 1930 emigró a estados Unidos con la excusa de un contrato de trabajo y adoptó la nacionalidad estadounidense, ahora tradujo su nombre al inglés: WILLIAM DIETERLE. Como otros realizadores la causa fue la amenaza del nazismo para tomar el poder, cosa que logró en 1933. Se adaptó al estilo hollywoodiense en seguida consiguiendo algunas obras, entre ellos, tres biopics (“La tragedia de Louis Pasteur”, 1936,  “La vida de Émile Zola”, 1937 y la formidable “Juárez”, 1939, entre lo mejor de su fructífera carrera) además de otras en las cuales se cuenta “Esmeralda la zíngara” (1939), según la historia de Victor Hugo y “Blockade” (1938), película ambientada en la Guerra Civil española. En los cuarenta logró una serie de films considerados por muchos como lo mejor de su obra destacando “El retrato de Jennie” (1948) --- según algunos una de las mejores películas de la historia del cine ---, “Kismet” (1944), “The Devil and Daniel Webster” (1941) y “Dr. Erlich's Magic Bullet” (1940) entre otros, recordando su parte y colaboración (entre otros varios realizadores) de “Duelo al sol”, exhuberante, especial y significativo western firmado posteriormente en solitario por King Vidor

“La ciudad en sombras” (1950), la bíblica “Salomé” (1953), “La senda de los elefantes” (1954) y el biopic wagneriano “Fuego mágico”. También trabajó en Italia y Alemania al final de su carrera, además de alguna TV pero estamos ya lejos de sus obras más conseguidas.

La interpretación es más que notable. Alan Badel, el Juan Bautista de “Salomé”, aparecido en el 5º lugar del reparto es un Richard Wagner más centrado y conmedido de los que algunos esperaban con bastante parecido físico a su personaje con excepción de su estatura, más alto que el auténtico Wagner; Carlos Thompson es un muy convincente Franz Liszt, amigo y protector de Wagner salvo en el ya señalado período (cuatro años) de su enfado con la pareja; Rita Gam es Cósima, la hija de Liszt y esposa de Wagner, resaltando también Erik Schumann como Hans von Bulow, anterior marido de Cósima, Valentina Cortese como Mathilde Wasendonck de la cual se enamorará Wagner durante su exilio en Suiza, dedicándole su “Tristán e Isolda”; el entrañable Peter Cushing (antes de ser más conocido en sus películas de terror y fantasía de Hammer y otros estudios) como Otto Wasendonk, el esposo de Mathilde; Yvonne de Carlo interpreta a Minna Planner, primera esposa de Wagner y Gerhard Riedmann encarna a Luis II de Baviera, etc.

David T. Chandler y Ewald André Dupont elaboraron un guión utilizando la novela de la novelista Bertita Harding (1902- 1971), la historia de “Juárez” es también de ella, y bastante fiel a ella. Se centran en lo que podríamos decir los cuatro puntos cardinales de la vida de Wagner de los que tres son las mujeres con las cuales se relacionó más, convivió y casó con dos (Minna Planner y Cósima Liszt). Cuatro puntos en la novela: 1º. Minna, 2ª. Matilde, 3º. El Rey, 4º. Cósima, consiguiendo con ello una película mucho mejor de lo dicho y a pesar de sus cortes y otros condicionamientos demostrando que Wagner era un genio y su música maravillosa e imperecedera...

                                 

                                                          Narcís Ribot i Trafí

1)- “Wagner”, de Charles Osborne (1985). Biblioteca Salvat de grandes biografías.

2)- “William Dieterle”- Editado por la Filmoteca en ocasión del Festival de San Sebastián y escrito por Hervé  Dumont (1994).