“El músico transmuta cualquier cuadro en sonidos” (Robert A. Schumann)

         Robert Alexander Schumann nació en Zwickau (Sajonia) en 1810, mismo año que otro gran romántico, Frederik Chopin, un año más tarde que Felix Mendelssohn, uno antes que Franz Lisz y tres antes que Wagner y Verdi. El núcleo del Romanticismo Musical.

Hijo de un librero, editor y escritor con gran interés hacia la cultura, Schumann desde niño se sintió atraído por la literatura y la música, algo constante en toda su vida. Fue el más culto de los románticos (recordemos su doctorado en filosofía, 1840), escribió poemas que, extrañamente, nunca puso música. Prefirió los de otros autores. En su adolescencia dudaba en dedicar su vida a una de las dos artes, finalmente se decidió por la música cuando ya había perdido a su padre y su madre le hizo estudiar derecho. Las obras de Ignaz Moscheles y Niccolò Paganini le inspirarán/conducirán al arte sonoro. Primero quería ser un virtuoso del piano (como Moscheles) al igual que Paganini lo fue del violín pero un lamentable accidente le hace perder un dedo y cambia de planes al descubrir los deliciosos “Lieder” de Franz Schubert a quien admiraba profundamente su obra aunque nunca conoció personalmente.

Beethoven y Schubert están en la intersección fronteriza de los estilos clásico- romántico. Los clásicos buscan la fraternidad, la libertad, Dios, la grandiosidad mientras los románticos están más por el mundo individual, el apasionamiento, el tiempo que vuela y la espontaneidad en la intensidad del momento musical. Schumann siendo puramente romántico, el más grande de todos, difiere de ellos porqué es más sensitivo y emocional. Capta mensajes que, traducidos por su aguda sensibilidad e inteligencia, se convierten en música exacerbadamente lírica y bellamente romántica aunque a primera vista parezca carecer de los rutilantes timbres y planos sonoros de Chopin, de las erupciones sulfurosas de Liszt, también su música es más fría que la del lírico espontáneo Schubert; nada de esto es. En Schumann afloran otras cualidades y mucho partido sacará de él un director de orquesta que sepa comprenderlo. Al igual que Schubert será señalado muy hábil en las miniaturas y con ciertas dificultades en composiciones largas. Algo de verdad hay aunque en la música orquestal también nos ofrecerá páginas de indescriptible belleza. El conocimiento de los “Lieder” schubertianos será el acontecimiento clave para la decisión vocacional sobre la música y más adelante, al remover los papeles del difunto Schubert, descubrirá la partitura de la Novena Sinfonía (“La Grande”), “la Maravillosamente Grande”, en sus propias palabras   y la dará a su amigo Mendelssohn para dirigirla en público).

Schumann aborda sus cuatro sinfonías al estilo beethoveniano, o sea obertura, scherzo y final pero cuando se ve impotente para dominar la forma yuxtapone temas y repite ciertos movimientos más que desarrollar su contenido. Pero, aún con ello, el concierto para piano es precioso, el segundo movimiento de la sinfonía nº 1 (“Primavera”) es encantador como es muy destacable toda la sinfonía nº 3 (“Renana”), casi es música programática ya que ilustra la vida de las gentes del Rhin, su historia, sus leyendas y es, prácticamente, una obra pictórica con cinco movimientos en lugar de cuatro, siendo también la excepción en el Allegro (con flautas y violines) el cual rompe con las introducciones lentas del resto de sus sinfonías mientras la nº 4 --- bautizada por el autor como “Clara” (en homenaje a su amada esposa, compuesta a los pocos meses de su boda) --- es la más elaborada. No menos bello que el de piano es el concierto para violoncelo donde un intenso arrebato lírico parce atravesar toda la partitura. Hay un concierto para violín que ha ganado con el paso del tiempo.

De quince números que compuso para la obra de lord Byron solo sobrevivió la obertura “Manfredo” y hay alguna ópera sin mucho éxito que nada aporta a la obra schumanniana (“Genoveva”). En música de cámara destaca el quinteto en mi bemol, tres cuartetos para cuerda de cortante sequedad y un cuarteto para piano en mi bemol.

Prácticamente toda la música para piano tiene un altísimo nivel. Destaquemos sus magistrales y “no fragmentables” “Estudios Sinfónicos”, tema y doce variaciones sin interrupción a diferencia de los “Estudios” de Chopin con los cuales se comparó. Otras obras citables: “Carnaval”, una de las piezas más imaginativas del autor, “Carnaval de Viena”, fulgurante y variado, “Escenas de niños”, complementado con “Escenas para la juventud”, son de una extraordinaria habilidad y una hermosa “Fantasía” para piano. Junto con la vertiente del piano (lo dominaba totalmente) hay otra parte que compone lo más destacable de su obra: la música vocal tras la inconmensurable aportación de Schubert a los lieder. Aunque a veces anduviera por sendas poco escolásticas el autor obtuvo una gracia y una belleza solo comparables a la espontaneidad y el lirismo de un Schubert.

Schumann no tuvo una larga vida, vivió solo 46 años. Falleció en plena locura progresiva (1856) en un sanatorio mental en donde solo era visitado por su querida esposa Clara y por su discípulo Johannes Brahms quien llevaría a la perfección las enseñanzas de su maestro.

“La música me sirve para comunicarme con el más allá” (Robert A. Schumann).

                        

                                                 Narcís Ribot i Trafí 

SCHUBERT, PERSONIFICACIÓN DE LA MELODÍA

ü  “Di ¿quién te enseñó a hacer tus lieder tan acariciadores y tiernos? Despejan el cielo de un presente opaco sobre un país que, ante nosotros, estaba cubierto de brumas. Tú cantas, el sol brilla y la primavera ya está aquí. Al anciano cuya frente ciñe una corona de esparto y que vacía su jarra, tú no lo ves. Solo ves el arroyo que corre a través de las praderas. Así el cantor canta y se asombra de si mismo. Lo que Dios prepara en silencio se asombra tanto como tú.

ü                                   (poema de Johann Mayrhofer)

         Aunque considerado, en ocasiones un romántico puro, Franz Peter Schubert (nacido en Viena, 1797) se inició en las formas denominadas clásicas pese a que su máximo exponente, Wolfgang Amadeus Mozart, había muerto ya cuando nació Schubert, músico de gran sensibilidad y olvidado injustamente durante tiempo hasta que otros grandes románticos lo redescubrieron (Felix Mendelssohn y, sobre todo Robert Schumann).

Una de las más grandes cualidades de Schubert fue la melodía en estado puro que fluía incesantemente de su imaginación y que pocos músicos (no recuerdo ninguno) podrán igualar. Fue “niño prodigio” como Mozart o Mendelssohn. Schubert fue un lírico en profundidad y, así, una delicadeza naciente de su melodía daba este frescor, esta naturalidad que hace de sus creaciones muchas obras maestras para colocarle en la fila privilegiada de los grandes compositores.

La abundancia melódica jamás fue obstáculo frente a la calidad de las ideas sino todo lo contrario, aunque gracias a este don se revelará mejor en sus obras breves. Efectivamente, Schubert fue un genial miniaturista aunque un análisis formal de su obra nos descubre que las piezas breves no fueron las únicas magistrales; sus sinfonías, la 8 en si menor (“Inacabada”) y la 9 en do mayor (“La grande”, nombre dado por Schumann cuando la descubrió años después de la muerte de Schubert); sus quintetos: el de cuerda en do mayor y el de piano en la mayor (“La Trucha”), además de varios de sus cuartetos nos muestran un hábil constructor a quien nunca le falló el poder de la inspiración convertida en cascada de melodías.

En composiciones amplias hay cuestiones técnicas no totalmente resueltas. Ludwig van Beethoven en la arquitectura de la armonía fue superior a Schubert y a todos los románticos pero el músico vienés lo fue en la creación de sus ideas melódicas. Aparte hay los aspectos contrapuntísticos que jamás dominó totalmente (ni falta que hacía, su fuerza radicaba en los conceptos citados) pero fluían nuevas melodías de su imaginación en muestrario inagotable.   

Haciendo un limitado y rápido repaso a su producción veremos que Schubert fue el más importante creador de LIED: término alemán que significa “Canción”, su plural es LIEDER, compuesto de una voz solista y acompañamiento pianístico, más mérito para Schubert  cuya vida de constante pobreza le impidió tener un piano en propiedad componiéndolos sobre guitarra para luego pasarlos a piano. Joseph Franz Haydn y Mozart habían creador lieder de relleno pero sin interesarse en demasía ni profundizar, Beethoven les prestó un poco más de atención pero ninguno de los tres compositores “clásicos” superó a Schubert quien se inspiró en músicos de segunda fila y colocó música con el soporte de poemas tanto de Johann Wolfgang von Goethe y de Friedrich Schiller como de escritores prácticamente desconocidos. Sus tres primeras sinfonías son de corte clásico, las 4, 5 y 6 son de transición y muy desiguales (especialmente la 4 y la 6), la 7 solo existe como esbozo mientras que la 8 (“Inacabada”) y la 9 (“Grande”) son magistrales, perfectamente equiparables a las de Beethoven a quien Schubert idolatraba. Escribió algunas óperas que jamás tuvieron éxito (en general argumentos y desarrollo totalmente carentes de calidad, música maravillosa), misas de corte clásico, muy agradables (destaca la 1 en fa), los dos quintetos ya citados los cuales son auténticas joyas, los cuartetos de producción irregular aunque de nivel medio interesante junto a dos tríos con piano, un octeto (póstumo) y diversas composiciones menores completan su música de cámara. Tiene también una veintena de correctas sonatas, las tres últimas excelentes, la difícil “Wandereer” (fantasía para piano) y un grupo de “Impromptus” y “Momentos musicales” que volvieron a demostrar a Schubert como insuperable en construcciones cortas.

Miremos la fecundidad schubertiana comparada con la de Mozart: Schubert vivió 32 años, Mozart 35, poquísimas veces revisaban un original (era generalmente de inspiración espontánea), ambas creaciones eran un fluir constante de un manantial. Schubert no dejó nunca de desarrollar su inspiración dentro de las estructuras tradicionales pero, principalmente en sus canciones, el artista consiguió expresarse con absoluta libertad y dar a sus ideas un sello, una identidad personal.

Músico fuera de serie de corta vida y larga producción, por el cual he sentido siempre debilidad, Schubert en su última voluntad pidió a su hermano ser enterrado al lado de Beethoven.

                                                                   Narcís Ribot i Trafí

II TRILOGIA DE JOHN FORD SOBRE LA CABALLERIA

Sobre “El gran combate”: “He descrito la existencia  real de los indios, una historia verdadera, auténtica, el gobierno americano no cumplía sus promesas y esto lo muestra bien el film” (John Ford)

Cuando se publicó este escrito en un Semanario de la Costa Brava (“Áncora”), año 1988 me quejaba de la dificultad en ver las películas de los clásicos en TV ya que debía esperarse a altas horas de la madrugada. Las horas más asequibles estaban copadas cinematográficamente por el cine español gracias a su siniestro sistema de protección. Algo ha cambiado, pero no del todo, la situación. Hay más canales, se ven más películas aunque haya mucha repetición. Sin ahondar más en el tema, que daría mucho de si, ahora tenemos el soporte DVD (o Blue Ray) sustitutivo del Vídeo. Y lo más importante: se han editado muchas obras, algunas “invisibles” aquí, desde aquel entonces y las películas comentadas ya hace años se encuentran en las estanterías de los “mercados” sobre cine a menos que hayan sido descatalogadas.

“Fort Apache” (“Fort Apache”, 1948), “She Wore a Yellow Ribbon” (“La legión invencible, 1949) y “Río Grande” (“Río Grande”, 1950) constituye la  llamada trilogía dedicada por el gran John Ford a la Caballería de los Estados Unidos. Un decenio después dará lo que teóricos y clasificadores denominan --- aunque de manera menos conocida y popular, también más artificiosa --- “La II trilogía de la Caballería”: “The Horse Soldiers” (“Misión de audaces”, 1959), “Seargent Rutledge” (“El sargento negro”, 1960) y “Cheyenne Autumn” (“El gran combate”, 1964).

“Misión de audaces”, poco analizada en estudios fordianos (hoy lo es un poco más), fue injustamente eclipsada por otros títulos maestros o excelentes del autor. De entre los mejores trabajos, sino el mejor, sobre la Guerra Civil Americana, “Misión de audaces” se centra sobre el hecho real del coronel Benjamín Grierson el cual en abril de 1863 entró en un radio de 800 km en Louisiana, pleno territorio sudista, para destruir un centro de abastecimiento. Esta historia servirá de base a Ford para trazar con su forma tan sencilla psicologías  tan complejas como la del coronel John Marlowe (John Wayne) y otros personajes cuyos comportamientos ante un hecho responsable y trascendental serán minuciosamente descritos al emanar de la misma puesta en escena que sirven de base, son indispensables y enriquecen substancialmente la obra. Otros elementos propios de Ford están presentes: amistad, compañerismo, nostalgia, lirismo, fuerza épica (culminante en la magistral “Centauros del desierto”), intensidad dramática, humor y una seria reflexión sobre la inutilidad de una guerra civil donde el odio y las matanzas entre hermanos están siempre presentes.

“El sargento negro” fue escrita por el guionista Willis Golbeck ayudado por el coronel James Warner Bellah, inspirados en un cuadro del famoso  Frederic Remington. La idea de Golbeck- Bellah era presentar un relato sobre un soldado de color y su contribución en los fundamentos de Estados Unidos como nación e imperio. Ford se negó a trabajar en este planteamiento reaccionario  hasta salirse con la suya para transformarla en un brutal (y brillante) estudio de la injusticia social norteamericana, de sus prejuicios y de su reconocido racismo. El sargento negro (existía un par de batallones con soldados negros, antiguos esclavos, quienes no podían aspirar más que a sargentos) que alude el título, Braxton Rutledge (Woody Strode) es injustamente acusado de violación y asesinato de una muchacha blanca y responsable ante un consejo de guerra formado exclusivamente por militares blancos de entre los cuales solo su amigo y abogado  defensor, teniente Tom Cantrell (Jeffrey Hunter) cree en él. Ford sigue fiel a su humor socarrón, a sus bailes militares, a los valores de sus principios morales y sociales. Finalmente se demostrará la inocencia del acusado quien intenta guardar silencio durante todo el juicio pues sabe que su condición de antiguo esclavo negro liberado prácticamente le condena de antemano. El violador asesino será un blanco aprovisionador del ejército el cual confesará al no poder soportar las presiones de Cantrell (será zarandeado y abofeteado por el teniente defensor hasta hacerle confesar). Finalmente los camaradas negros cantan la balada “Captain Buffalo”/”Capitán Búfalo” (debía ser el título del film) mientras Cantrell se aleja con su novia (fue salvada de un ataque de los indios por parte de Rutledge, lo vemos en la narración de ella, mediante flash- back como son todas las aportaciones de los testigos y así se constituye el nudo de la película). Otra escena muy importante es cuando un soldado negro herido de muerte le dice a Rutledge: “No sé porqué combatimos y matamos indios, sargento, para engrandecer la causa de los blancos…” Tampoco era necesario que Ford filmase “El sargento negro” para demostrar que no era un racista sino que mostraba a sus personajes como tales (Ethan Edwards de “Centauros del desierto”, el teniente coronel Owen Thursday de “Fort Apache”, etc.), ni tampoco un servidor del imperialismo yanqui, desmentido en “El gran combate”, “Fort Apache”, “Dos cabalgan juntos”, “Centauros del desierto” e incluso “La legión invencible”, todas ellas demuestra que Ford respetaba profundamente a los indios (considerado miembro honorífico de una tribu, cedía parte de sus ganancias a la reserva india). Muy tarde se dieron cuenta los “buscadores de mensajes” políticos y sociales de la pseudo progresía y otros simples, cegatos y demás pobres de espíritu aún habitantes de otro mundo aunque la comprensión de la obra fordiana, pese a su aparente sencillez, sea compleja pero no de difícil aprehensión aunque, claro, ha de verse y reflexionar sobre ella, ver lo que nos quiere decir más allá de las imágenes (al fin y al cabo yo tampoco comprendo “ni entro” en la obra del “genio” Woody Allen ni la cohorte de ensalzadores, algunos con unas filosofías baratas dignas de risa o lástima).

“El gran combate” es mucho más que un film pro indios (el mejor); aquí Ford demuestra que el atractivo de la realidad es superior al de la leyenda (culminación en la magistral “El hombre que mató a Liberty Valance”, una de las obras más perfectas y abstractas de Ford). El film trata de la huída del pueblo cheyene (unas 300 personas entre hombres, mujeres y niños) de las reservas hacia su antiguo territorio y perseguidos por la caballería yanqui. Engañados por el corrompido gobierno (señalado oportuna y profusamente por Ford), los cheyenes pasarán por duras y penosas pruebas y aclamarán una justicia que nunca se les dará. La situación es seguida por periodistas y politicastros aprovechados, insertando el realizador conflictos humorísticos que refuerzan la acción. Por otra parte, y más que nunca, se muestra el irracionalismo militar y su punto de vista equivocado (a este respecto recordemos la excelente “Fort Apache”) y la bajeza moral de algunos políticos componentes del gobierno…

“Los indios están cerca de mi corazón, es un gran pueblo, muy moral, yo quiero dar su punto de vista”. (John Ford)

                                                                                     Narcís Ribot i Trafí

TRILOGÍA DE JOHN FORD SOBRE LA CABALLERÍA

               “El sol de agosto es como una hoja de sable fundido. Te quema el cuello y el dorso de la mano hasta dejártela  ampollada e inútil mientras miras. Te quema el labio inferior hasta dejar el tejido rígido y cicatrizado  y empapa de sudor camisas y cintos hasta dejarlos malolientes y pegajosos mientras estás parado”. (“Masacre”, de James Warner Bellah *)

                                                  Los historiadores cinematográficos han dado en llamar “la trilogía sobre la Caballería” a los tres films que John Ford dedicó a este singular cuerpo del ejército de los Estados Unidos. Las tres películas son “Fort Apache” (“Fort Apache”, 1948), “She Wore a Yellow Ribbon” (“La legión invencible”, 1949) y “Río Grande” (“Río Grande”, 1950). Conectan libremente entre si con la Caballería como protagonista colectivo y en el marco ambiental de “Monument Valley” cuyos paisajes eran los preferidos de Ford y tiene lugar en época de relativa paz entre blancos e indios con el temor de los primeros de  reemprender los indios las hostilidades por el injusto trato dado por los “rostros pálidos”.

John Wayne está presente en las tres cintas. Es el capitán Nathan Brittles en “La legión invencible” y  el capitán Kirby York en “Fort Apache” para repetir más envejecido, ahora coronel Kirby York, en “Río Grande”. Los dos personajes interpretados por Wayne serán la base del triángulo Isósceles construido por Ford en la trilogía. Wayne encarna al soldado ideal quien desafía las ordenes del arrogante teniente coronel Owen Thrusday (Henry Fonda) en “Fort Apache”, lleva a cabo una secreta misión sin dar cuenta a sus superiores para conseguir la paz con los indios en “La legión invencible” y rompe un tratado entrando en México poniendo por delante el heroico espíritu de la Caballería a las órdenes de su propio gobierno en “Río Grande”. Los otros dos lados de este hipotético triángulo serían: 1) la confrontación con los indios en una nación que surge; pero no nos engañemos puesto que pese a los tonos de romanticismo y heroísmo representados especialmente por Wayne se sabe que la Caballería era un grupo de marginados (tanto como los propios indios) que la sociedad americana blanca despreciaba pero que necesitaba para hacer “el trabajo sucio” de neutralizar y eliminar a los “pieles rojas”. Eran un grupo de aventureros cargados de deudas, inmigrantes e inadaptados (y, a veces, delincuentes) cara a la sociedad civil y ello no pasa en absoluto por alto a John Ford el cual culpa a los ineptos políticos de Washington (en este sentido llegará más lejos aún con la colosal “El gran combate”) creándose una sociedad prácticamente a base de suprimir una raza (los indios) y esclavizar a muchos componentes de otra (los negros). 2) Un cuestionamiento sobre la crisis de la jefatura en la Caballería, siempre con ramificaciones familiares, memorizadora de heroicas gestas pasadas y la proximidad de la jubilación (Nathan Brittles en “La legión invencible”, Kirby York en “Río Grande”) o el intentar conseguir, mediante una masacre de indios, una gloria sacrificando la vida de sus soldados (el egomaníaco Thrusday en “Ford Apache”), actitudes siempre reforzadas con sentimientos de nostalgia, frustración, campechanería de equipo militar (excluyendo a Thrusday, demasiado orgulloso para poseer alguna de estas virtudes), compañerismo, camaradería y espíritu de sacrificio.

Recordemos que en los tres films actuaron como productores ejecutivos John Ford y Merian C. Cooper (productor y codirector del inmortal “King- Kong”). En “Fort Apache” el guión es del hábil Frank S. Nugent sobre una idea del coronel James Warner Bellah (plasmada en su relato “Massacre”), “La legión invencible” fue escrita por Laurence Stallings y Frank S. Nugent inspirándose en las narraciones “War Party”, “Big Hunt” y “Command”, de James Warner Bellah y “Río Grande” fue guionizada por James Kevin McGuinnes sobre la historia “Mission with No Record”, también del coronel Bellah. Los tres films se desarrollan tras el desastre del general George A. Custer que sirvió para la elevación “oficial” a la heroicidad de la Caballería.

“Fort Apache” es la oposición del amargado e inconsciente teniente coronel Thrusday (prácticamente es un Custer camuflado) y el honrado capitán York, amigo de algunos indios y deseoso de mantener la paz. Thrusday, despótico en muchas ocasiones con sus hombres y maniático de las ordenanzas militares (aunque él lo niega) le grita a York por haber tratado secretamente con el jefe indio Cochise para intentar conseguir la paz (“… ¡Y usted, un militar de carrera, cree en la palabra de un salvaje, un incivilizado e inculto indio!).

Los planos están sabiamente tratados. La batalla final donde Thrusday perece con sus hombres es formidable así como la entrada del antipático teniente coronel a “Fort Apache”. Este hombre tampoco ha evolucionado en las concepciones de la vida familiar ya que desea impedir los amoríos de su hija Philadelphia con O’Rourke, un oficial de “escala inferior”. En la masacre final ordena /obliga a O’Rourke a volver a retaguardia salvándole la vida. La escena final nos muestra al teniente O’Rourke felizmente casado con Philadelphia Thrusday mientras York salva --- otra vez --- la memoria de la Caballería y del obsesionado teniente coronel declarando a los periodistas la “heroicidad” de su superior fallecido. Aún “Fort Apache” sigue pareciéndome la mejor versión, la más fiel sobre Custer sin las mistificaciones antagónicas de “Murieron con las botas puestas”, por otra parte un magnífico film de Raoul Walsh o de la estridencia unilateral de “Pequeño gran hombre”, de Arthur Penn, tramposa en su elaboración pese a su insistencia en la verdad histórica y técnicamente deleznable (aunque ahondaría aún más en lo negativo la nefasta “Soldado azul”).

Quizás sea “La legión invencible” la más dinámica de la trilogía (la única en formidable technicolor a cargo de Winton Coch que le supuso un Oscar). Aquí más que nunca la nostalgia se revela como importante: el viudo capitán Nathan Brittles espera de un momento a otro su jubilación; toda la trama gira ante la nostalgia del pasado ideal aunque nos da imágenes de activo líder capaz aún de solucionar los conflictos que se le presentan. Una vez retirado del ejército provocará una estampida de caballos para evitar una nueva guerra entre indios y blancos. Brittles salvará la vida de su subalterno, el sargento Quinncanon (Victor McLaglen) emborrachándole y arrestándole para evitar, de esta forma, entrar en combate y perder la vida.

“Río Grande” se realizó con menos presupuesto (las otras estaban producidas por Argosy Pictures, la productora de Merian C. Cooper y John Ford, para R. K. O. mientras que “Río Grande” lo estaba por Argosy para Republic, mucho menos potente que R. K. O.) y me había parecido el hermano pequeño de las anteriores, incluso al verlo por primera vez caí en el error de considerarlo solamente un film “bien hecho”, con excesivo diálogo, y nada más pero al revisarlo tiempo después veo que tiene las mismas aprovechadas cualidades de Ford y si bien no iguala a “La legión invencible” ni es tan compacta como “Fort Apache” si sirve de eficaz apoyo en las virtudes del cine de Ford ya presentes en los dos títulos anteriores y es además, un buen complemento. “Río Grande” se centra sobre la llegada de la esposa e hijo del ahora coronel York al campamento (el militar estaba separado de su esposa a causa de la Guerra de Secesión, ella era sureña y había desavenencias que les llevó a la rotura, durante años, del matrimonio y además hacía mucho tiempo que no veía a su hijo; al final habrá reconciliación y reconstrucción matrimonial y querrá más a su hijo).

Los films de Ford han servido para señalar el mal causado por hombres a otros hombres, no por “bestias”, “cerdos” o “monstruos” como en la versión de Penn, en su momento defendida y apoyada por la que podríamos llamar “pijoprogresía” de aquella época la cual demostraba, una vez más, la falta de comprensión, no solamente de la parte técnica o ideológica de las películas sino del entendimiento lineal de la narrativa cinematográfica  (un comentarista consideraba inaudito el apoyo de estos a celuloides tan abominables como “Pequeño gran hombre” o “Soldado azul”, hoy día estos señores han “desertado” de las salas de cine).

                                                                            Narcís Ribot i Trafí

(*)- Con el título de “Un tronar de tambores”  se publicó un libro (Editorial Valdemar, Colección Frontera, 2012) que contiene seis relatos de James Warner Bellah:

-“Command”/”Comando” (1946), “Big Hunt”/”La gran cacería” (1947) y “War Party”/”Partida de guerra” (1948) sirven a Ford de punto de partida de “La legión invencible”.

-“Massacre”/”Masacre” (1947) es la base de “Fort Apache”.

-“Mission with No Record”/”Misión inexistente” (1947) lo es de “Río Grande”.

-“A Thunder of Drums”/”Un tronar de tambores” (1961) --- que da título al libro --- inspiró la película “A Thunder of Drums” (“Fort Comanche”), dirigida en el mismo año del relato (1961) por Joseph M. Newman.

RAICES DEL SPAGUETTI WESTERN

Con el ocaso-desaparición de los grandes creadores del western (Ford, Hawks, Mann, Walsh, Sturges, etc.) un amplio sector de la industria americana quedó en paro. Como es lógico buscaron nuevos mercados y llegaron a España a causa de lo barato de nuestra producción en aquel entonces.

Michael Carreras, realizador y copropietario de Hammer Films, dirigirá el primer western en territorio español: “Tierra brutal” (1961). En la misma época el “Péplum” (“cine de romanos”, de tema fantástico- mitológico o aventurero) italiano conoce su auge (1960- 1963) pero al acabarse la demanda empiezan a rodar westerns en Italia al mismo tiempo que los españoles de la mano de Joaquín Luis Romero Marchent realizan el primer western español, “La venganza del Zorro”, el cual al tener éxito en su exportación a Italia ofrece la idea de coproducción en masa refrendado especialmente por los tres films de Sergio Leone: “Por un puñado de dólares” (1964), “La muerte tenía un precio” (1965) y “El bueno, el feo y el malo” (1965). Si bien Leone cuidaba sus productos --- discutibles, eso sí --- y con reservas podemos defender algún film de Sergio Sollima  como “El halcón y la presa” (1967), “Corre, cuchillo… corre” (1969) o “Cara a cara” (1968) como también aceptamos la profesionalidad Joaquín Luis Romero Marchent (en colaboración con el malogrado escritor Josep Mallorquí, guionista y creador del “Coyote”) con su violencia no gratuita y su buen manejo de actores (nos acercamos a un tipo de western costumbrista) no podemos en absoluto defender, ni nuestro amor al género nos permite justificar la bazofia que vino a continuación en forma de avalancha.

Hemos visto que el llamado “spaguetti western” nació principalmente de una necesidad industrial y resultó un cine artificioso y falso (se imitaba vida, paisajes y costumbres de U.S.A. de forma totalmente tosca) cuyo denominador común era la desaforada violencia, sangre a raudales y la venganza del bueno que al final mataba a todos los malos responsables de haber asesinado a su familia, amigo(s) o de haber violado a su novia antes de matarla. Recordar, si se puede: “El sabor del odio” de Umberto Lenzi (1969), “Hasta la última gota de sangre” de Albert Cardiff (1968), “Dos cruces en Danger Pass” (1968) de Rafael Romero Marchent (no tan aprovechado como su hermano Joaquín Luis), “Gringo” de Ricardo Blasco (1963) y un largo etcétera. Será un cine donde abunden los pseudónimos; junto a los realizadores, actores y algún que otro técnico importados de América los nacionales combinan nombres y apellidos famosos (Motgomery Clark, William Bogart, Richard Wyller, Motgomery Ford…).

Los primeros productores responsables del “boom” del “spaghetti western” fueron los hermanos Alfonso y Jaime Jesús Balcázar (también realizadores), quienes en 1965 llegaron a producir 26 films en los ocho primeros meses (poseían una peletería en Barcelona). En muchos de estos “spaguetti” los argumentos los argumentos son prácticamente idénticos  por lo que además de la pasta italiana se les ha comparado también con longanizas o salchichas. No diferenciamos una de otra, se consumen y se olvidan una vez digeridas.

Se toman las constantes del genuino western americano y se abusa de ellas sin ton ni son: saloon, póker, rancho, caballos, diligencias, chico, chica, buenos, malos, tiros, etc., según las oportunas combinaciones ya que con este dado múltiple salen infinidad de “spaguetti- longanizas- chorizos”.

Si los rebaños es algo típico en el original western nosotros haremos deambular diez o doce vacas y toros bien distribuidos  en la Hoya del Manzanares, los indios no han de ofrecer ninguna preocupación pues hay gitanos y labriegos morenos que por 20 o 30 duros diarios se prestan a la perfección, si no tenemos al Río Grande si tenemos el Manzanares; el perfecto desierto será Palomares (Almería), las silvestres praderas, decoradas con campos de trigo  y centeno (varias veces un jinete cabalga entre canales de riego de cemento y hormigón y en ocasiones se ve el tendido eléctrico al fondo), los pueblos- western los tendremos en Cuenca, Fraga, Colmenar y “Esplugas- City” y los paisajes estarán plagados de romero, algarrobos, tomillo e higueras; las ropas de los vaqueros recién salidas de la fábrica, con brillantes cinturones, las cartas también acaban de salir de la fábrica Heraclio Fournier, jamás se ve cargar un arma, se disparan miles de tiros sin reponer nunca munición, hay vasos de Duralex, botellas con tapón de rosca, unos cuantos caballos, unos troncos para hacer una empalizada y en los hermosos ferrocarriles del “Far- West” alguien ha olvidado --- craso error --- de quitar el letrero de RENFE.

Hacemos un recuento del “spaguetti” filmado en España: dos films en 1961 (las ya citadas “Tierra brutal” y “La venganza del Zorro”), 5 en 1962,  10 en 1963, 29 en 1964 (gracias al impulso de “Por un puñado de dólares”), 34 en 1965 (grandioso éxito económico de “La muerte tenía un precio”), 33 en 1966, 12 en 1967 (el mercado está saturado momentáneamente), 24 en 1968, 18 en 1969, 19 en 1970, 22 en 1971, 19 en 1972 (está en auge la serie “Trinidad”), 8 en 1973 (empieza la decadencia) y 3 en 1974 (punto y final) cuando la demanda se extingue.

En el “Western- spaguetti” se apuntan realizadores de tercer o cuarto orden, algún artesano honesto y los provenientes de Italia (aquí podríamos destacar la trilogía de los “Sergios”: Sergio Leone, Sergio Sollima y Sergio Corbucci) o de Estados Unidos (en 1973 el magnífico John Sturges dirigió en España “Caballos salvajes”). Recordemos algunos personajes creados por el spaguetti: ”Trinidad”, “Aguasanta”, “Providencia”, Aleluya”, “Camposanto”, “Sartana” y la fórmula repetitiva del título como “Le llamaban…”, “Le seguían llamando…”, “Dejaron de llamarle…”, “Ya le llaman …, “Y ahora le llaman…”.

La crítica llamada “culta” dijeron que estos films eran de consumo para público de coeficiente intelectual muy bajo (¿Se ha autoanalizado alguno de estos señores alguna vez?) y ello solo es cierto en parte porqué en aquel tiempo muchos nos tragábamos estos productos. Si bien es verdad hay quien no sabe diferenciar --- normalmente ajenos al cine o espectadores ocasionales sin ningún interés por el 7º Arte --- estos subproductos, sean de José Mª. Zabalza, de José Mª. Elorrieta o de Ignacio F. Iquino a los westerns de John Ford o Anthony Mann (sería no diferenciar cualquier melodía pachanguera de verano con Beethoven o Schumann).

Se alejan de mi imaginación estas películas mal hechas, miméticas, subdesarrolladas, con su mugre y fealdad visual, con su grupo de bandidos capitaneados por Fernando Sancho o Eduardo Fajardo, con su arrítmica y malsonante música de campanas, armónicas, guitarras eléctricas, con los escupitajos de Clint Easwood (antes de ser más conocido y hacerse famoso) en primer plano y las matanzas gratuitas y sangrientas…

                                        Narcís Ribot i Trafí    

EL CINE DE TERENCE FISHER

Un escrito de hace 30 años

   Varias veces he hablado en revistas y fanzines sobre el británico Terence Fisher (1904-1980) --- y lo seguiré haciendo siempre que pueda --- porqué es uno de los más grandes realizadores del género fantástico. Terence Fisher en plena infancia perdió a su padre y trabajó en diversos oficios sin tener claro a que se dedicaría (fue, entre otros oficios, marino mercante). Es a principios de los treinta cuando entra en la industria cinematográfica y llega a ser ayudante de montador y después montador. Sus largas horas en las salas de montaje le servirá como experiencia cuando acceda a la realización. Su primera película como director será en 1948: “Colonel Bogley” iniciándose en films de pequeños presupuestos para consumo más bien interior. Será en 1951 cuando entre en Hammer Films una de las modestas productoras que seis años después gracias a Fisher será conocida mundialmente. A partir de ahora Fisher y Hammer estarán estrechamente unidos aunque realice algún film para otras productoras y alguna coproducción (como “El collar de la muerte”, 1962, rodada en Irlanda y Alemania, una aventura de Sherlock Holmes).

Hammer Films fue una pequeña compañía cinematográfica fundada por el actor William Hinds (con el pseudónimo de Will Hammer) en asociación con Enrique Carreras. Cuando distribuyan películas americanas en Inglaterra Enrique será substituido por su hijo, el coronel James Carreras y después por su nieto Michael Carreras. Por su parte, Will Hinds será reemplazado por su hijo Anthony Hinds el cual firmará algunos  guiones de la empresa como John Elder. Animados por la buena acogida en taquilla de dos films de Fisher pre-góticos, “Four Sided Triangle” (Hammer, 1953) y “Spaceways” (Hammer y Lipperts Pictures, 1953) y, sobre todo, “The Quatermass Xperimen” (“El experimento del Dr. Quatermass”), de Valt Guest (1955), tuvieron la feliz idea de entrar en el cine fantástico. A pesar del lógico interés comercial revitalizaron totalmente los mitos clásicos (una cosa no tiene que contraponerse a la otra) tocados en los años treinta por Universal en estados Unidos y un tanto por ciento muy elevado de estas renovación temático- artística la deberán a Terence Fisher y su concepto de “fantastique” respetar el comerciante Carreras las ideas y decisiones del realizador aunque fuera de forma relativa (muchos productores tienen la mirada fija en la taquilla, más que en la creación artística, esto no es ningún secreto). Terence Fisher fue un gran director gracias a su “savoir faire” y Hammer Films le debió prácticamente todo. Dejando aparte las críticas negativas --- cuya lectura, hoy en día, causa vergüenza ajena --- hoy en día se reconoce a Fisher como gran realizador, hace años solo éramos más bien pocos (aficionados, fanzines y reconocimientos en revistas como “Midi Minuit Fantastique” en Francia y, posteriormente, nuestra añorada “Terror- Fantastic”). Hará unos treinta años llegó de Francia el libro de Stephanie Bourgoin, “Terence Fisher” (Ediling, París, 1984) el cual me impresionó. Aparte de algún estudio hemos tenido que esperar treinta años para ver publicado en formato de libro en castellano un estudio sobre Terence Fisher y ello gracias a la iniciativa de Joaquín Vallet Rodrigo (*). Pues bien, el libro de Bourgoin --- y algún que otro trabajo--- me indujo a escribir este breve recordatorio sobre el cine de Fisher. Y hace de ello 30 años. Ahora lo reescribo con algún arreglo.

La puesta en escena fisheriana ofrece con toda riqueza lo narrado en el guión con una estructura ejemplar; Fisher ha sido quizás el único realizador del género que valora el contenido del plano, prácticamente no hay “zooms” de los que tanto abusan los rutinarios (o al menos, una gran parte) realizadores del fantástico actual (hay uno en “Curse of the Werewolf”, cuatro en “Nigth the Big Heat” y dos en “Frankenstein and the Monster from Hell”), evita la recreación en la escenografía sin parar a llamar la atención en sus aspectos más ostensibles, no hace forzar el decorado por la planificación (como Mario Bava), los objetos no chocan ni violentan los encuadres (Roger Corman), como ya dijo un comentarista, y los pocos “flash- back” están insertos en la narración. Tomemos como ejemplo “La maldición de Frankenstein” (1957): en la cárcel el barón explica a un sacerdote la trágica aventura que ha de llevarle al cadalso por experimentar en lo ”prohibido” y colocarse contra la sociedad y el orden de esta, o sea en su totalidad es un “flash back”; en “Drácula” (1958) la estancia de Jonathan Harker en el castillo, la secuencia del Antiguo Egipto en“ La momia” (1959) o la escena inicial “de época” de “El perro de los Baskerville” (1959) cumplen la función tradicional del flash- back, evitando interrumpir la narrativa y volver a ella lo que muchas veces resulta fatigoso.. Los movimientos de cámara crean la angustia por los largos “travelling” a través de decorados desiertos como en la obertura de “Drácula”, las amplias salas de “Drácula, príncipe de las tinieblas”, la profundidad del laboratorio en “La maldición de Frankenstein” y “Revenge of Frankenstein” (1958), el primero más macabro y el segundo más “verniano”,  el castillo abandonado y los bosques circundantes por donde se desplaza la monstruosa criatura de “La Gorgona” (1964), etc., llegando con ello a sugerir la presencia del peligro, escondido tras las columnas u objetos y ya va siendo hora de decir que el cine de terror fantástico ha de inquietar al espectador interesado --- puesto que el acontecimiento fantástico transgrede las leyes de “la normalidad” --- y no hacerle vomitar ante escenas de sangre y vísceras. Desgraciadamente los responsables del fantástico (¿) actual no lo ven así e intentan horrorizar groseramente con lo dicho además de ensayar impactos en forma de sustos subrayados por sensaciones previsibles (p. e. la música en tono creciente en forma muchas veces inoportuna) intuidos por la mayoría de espectadores. Raramente el personaje “fantástico” es aislado en el plano; para Fisher, el monstruo ha de estar integrado perfectamente en la sociedad. De esta forma lo coloca con los seres humanos en el mismo plano. La violencia que encontramos en los temas fisherianos está plenamente justificada y llega allí donde Universal y contemporáneos no podían ni soñar. Por ejemplo la escena de “grand- guignol” --- excelente, por otra parte --- de “Drácula, príncipe de las tinieblas” que consiste en degollar a un asesinado cuya sangre servirá para dar nueva vida al conde; la vampirización de Harker y el inicio de contaminación de Mina en “Drácula”, así como la primera visita del vampiro a Lucy están puramente sugeridas (ventana abierta, hojas muertas otoñales se agitan al son del viento en el balcón), escenas que los temibles Lucio Fulci y otros Jesús Franco, blasfemos del fantástico y reyes de lo gratuito, se recrearían en mostrarnos los detalles más morbosos de manera totalmente desagradable. Si bien Fisher fue uno de los primeros realizadores en mostrarnos escenas de sangre no lo hace nunca de forma gratuita como ejecutan tantos imitadores ya que todo está en función de la historia.

En “La maldición de Frankenstein” y “Curse of the Werewolf” (1961) prepara un contexto adecuado cuidando al máximo el índice de los detalles para la aparición del monstruo, más importante que luego mostrarlo. El hecho de que sus films sean en colores (la mayoría) acentúa esta sensación de “fantastique”, jugando siempre con la gama de coloración como  símbolo antagonista (la sangre sobre el puro y blanco camisón de Mina en “Drácula”), aquel tono verde entre lo misterioso y maléfico que envuelve la obertura de “La momia” se contrapone a lo cotidiano...

Fisher jamás recurre a los “chocs” tradicionales y los sustos fáciles tan en boga hoy en día (con la excepción de “S. O. S., el mundo en peligro” (Planet Films Productions, 1966), a veces sugiere el contraste violento con un montaje de planos antinómicos, cfr., en “El cerebro de Frankenstein” (1969) el barón se felicita de la tranquilidad reinante en la pensión de Ana e inmediatamente vemos a un loco gritando en su celda de un manicomio, Frankenstein hace asesinar a su criada por el monstruo y seguidamente le vemos pedir a su novia que le pase la mermelada en la hora de la comida (“La maldición de Frankenstein”).

Para los planos estáticos de diálogo rehúsa utilizar la vulgar técnica de muchos realizadores de TV sino planos largos incluyendo a los interlocutores cubiertos de grandes planos en campo/contracampo. Con frecuencia dedica un plano a un objeto, p. e. a) crucifijo, b) escalpelo, c) estaca de madera, luego la cámara retrocede rápidamente para incluir a los personajes y de esta forma Fisher juega con minuciosidad en su valor simbólico dando tono al resto de la escena: crucifijo/exorcismo contra los vampiros, escalpelo/operación a realizar por Frankenstein, estaca/destrucción del vampiro.

A notar la valoración de las estancias (perfectamente detalladas) en base de las dicotomías tranquilidad/inquietud, cotidiano/fantástico, bello/horrible: la confortable mansión de los Frankenstein en contraposición al espantoso laboratorio del profesor donde experimenta con diversos cadáveres para crear vida “La maldición de Frankenstein”), la apacible y burguesa residencia del Dr. Jekyll con el cabaret ruidoso (“Las dos caras del Dr. Jekyll”, 1960), el fuego y el calor de la posada con el tenebroso castillo de Drácula (“Drácula” y “Drácula, príncipe de las tinieblas”) o del barón Meinster (“Las novias de Drácula”, 1960), la victoriana mansión de los Banning con un Egipto tan exótico como sugerente de terrores milenarios (“La momia”, 1959), la cómoda habitación del profesor Karl Meister con el pavoroso bosque por donde deambula Carla Hoffman la mujer que involuntariamente se transforma en la legendaria Medusa Gorgona (“The Gorgon”, 1964, estrenada en España en soporte DVD como “La leyenda de Vandorff”), uno de los films más poéticos de Fisher.

Otro punto importante es la oposición del bien con el mal personificado en dos figuras: conde Drácula/profesor Van Helsing (“Drácula”), barón Meinster/profesor Van Helsing (“Las novias de Drácula”), Kharis/el arqueólogo John Banning (“La momia”), el líder de una secta satánica, Mocata/duque de Richleau (“The Devil’s Rides Out”, 1968, conocida en España en DVD como “La novia de Satán”, Dr. Namaroff/profesor Meister (“The Gorgon”),  Drácula/abad Sandor (“Drácula, príncipe de las tinieblas”) o en la lucha interior de un mismo personaje: León Carido/hombre-lobo (“Curse of the Werewolf”), Dr. Henry Jekyll/Mr. Edward Hyde (“Las dos caras del Dr. Jekyll”) o Carla Hoffman/Gorgona (“The Gorgon”). El mal se presenta siempre como muy atractivo: aristócratas que viven de la sangre humana a causa de la maldición del vampirismo (Drácula, Meinster), el marqués Siniestro cuyos actos perversos serán consecuencia de la maldición licantrópica (“Curse of the Werewolf”), el malvado sir Hugo de Baskerville, devorado por el fantasmal mastín en la obertura de “El perro de los Baskerville”, 1959), mientras el bien será representado por austeros hombres de ciencia (el profesor Meister, el Dr. Van Helsing, el arqueólogo Banning o el mismo detective Sherlock Holmes, incluido como tal en “El perro de los Baskerville”).

La conclusión triste es que en el fantástico actual no hay hombre como Terence Fisher ni en las coordenadas de la industria cabe la construcción geométrica más perfecta del género.

                                                     Narcís Ribot i Trafí

(*)- Joaquín Vallet: “Terence Fisher”. Ediciones Cátedra. Colección “Signo e Imagen/Cineastas” (2013). Primer ensayo en español en formato de libro. Muy interesante en todos los aspectos, como por ejemplo la profundidad del estudio o la aportación inédita de datos sobre films de Fisher pre- Hammer o pre periodo fantástico.

BEETHOVEN: 9 SINFONÍAS

I)- REDUCCIÓN UNA: A) LA SINFONÍA, B) ¿POR QUÉ LAS DE BEETHOVEN?

              A) No se puede asegurar rotundamente que la sinfonía clásica, tal como la conocemos ahora, derivara exclusivamente del “Concerto Grosso” y de la obertura de ópera sino que como producto musical (el más representativo, el más complejo y noble junto a la ópera) apareció en diversas escuelas musicales inconexas entre sí de forma compleja aunque los creadores de la genuina sinfonía, Hydn y Mozart, conocieron estos centros musicales. La palabra “sinfonía” literalmente significa “conjunto” y proviene de los morfemas griegos “syn” y “phonein”, es decir, sonar conjuntamente o resonar de forma simultánea.

              B) Una vez preparado el camino irrumpe Joseph Franz Haydn con sus 108 sinfonías (ejemplos formales y musicales sin precedentes), llamado “El padre de la sinfonía” mientras que su amigo Wolfgang Amadeus Mozart se adaptó a los gustos musicales de la época y de su genio fluyeron 47 sinfonías. Pero será Ludwig Van Beethoven (1770- 1827) quien renueve el género sinfónico. Su ruptura es de concepción aunque bebiera en las fuentes de los antes citados y de otros. Auténtica bisagra del cambio clásico- romántico, Beethoven se enfrenta ante el corpus sinfónico con una orquesta más amplia, todos sus instrumentos tienen derecho a asumir roles esenciales, abolición del predominio de las cuerdas  mientras que los materiales de viento --- madera y metales --- pasan a elementos ocasionales a primer plano en otro lenguaje. Haydn y Mozart, entre sus maravillosos logros, compusieron trabajos de encargo para sociedades y círculos. Beethoven crea nueve sinfonías  (descartando la de “Jena” cuya paternidad parece no ser beethoveniana) cada una de las cuales responde a su estado de ánimo. Sus receptores: el mundo entero. Crea nuevas fórmulas, nuevas relaciones audaces de fuerza musical incomparable.

II- REDUCCIÓN DOS: 9 SINFONÍAS-

De sus sinfonías escritas entre 1799 y 1824 se diferencias dos bloques: 1) las grandes (números 3, 5, 6, 7 y 9) y 2) las menores (números 1, 2, 4 y 8). En el primer grupo vemos la 3, en mi bemol (opus 55), llamada “Heroica” dedicada en un principio a Napoleón Bonaparte, aunque el autor se arrepintiera y finalmente fuera en honor, marcada en su II movimiento (”La marcha fúnebre”), a un “gran personaje”. La 5, en do menor (opus 67), llamada a veces “La del Destino”, el hombre en lucha con su destino (tiene el inicio más recordado). La 6, en fa mayor (opus 68), “Pastoral”, por su eje temático extra musical describiendo la naturaleza del campo. La 7, en la mayor (opus 92), bautizada por Wagner como “La Apoteosis de la Danza” es sencillamente maravillosa y distinta a todo lo hecho hasta entonces. La 9, en re menor (opus 125), llamada “Coral” por las voces humanas en su último movimiento es la más popular (junto con la 5) y la más larga del autor.

Las sinfonías 1, 2, 4 y 8, “menores”, responden a un aspecto más neoclásico convencional y son piezas conseguidas pero más ligeras y menos complejas que las “grandes”.

En la 1 en do mayor (opus 21) aparecen ya las peculiaridades del lenguaje orquestal beethoveniano, auténtica promoción de los instrumentos de viento: una flauta y dos clarinetes, más de los empleados por Mozart en su formidable sinfonía 41 (“Júpiter”) aunque se nota la influencia mozartiana y, sobre todo, haydniana. La sinfonía 2, en re mayor (opus 36) denota un refuerzo de la arquitectura musical sin profundizar aún en la creación abierta y total (personal pero lejos de la arriesgada nº 3, “Heroica”). Es lógico que la sinfonía 4, en si bemol (opus 60), como la 8, en fa mayor (opus 93), eclipsadas por sus “grandes vecinas” (3, 5 y 7) a veces se olviden. Si la gracia y la belleza caracterizan la 4, el humor y la alegría parecen conducir la 8 (dedicada a Maelzel, inventor del metrónomo).

La sinfonía 3 es una aportación definitiva, un auténtico tesoro en el campo sinfónico, tanto por la armonía en sí como por los métodos que iban a revolucionar la música radicalmente. Ya en el “Allegro con brío” aparecen las trompas (por primera vez en la orquesta hay tres trompas) iniciándose con acordes secos sin el preceptivo lento introductorio de antaño. Ideal musical y encarnación sonora se funden en misma unidad. 

La nº 5 es la que más tinta ha hecho correr (junto con la 9). Con un esquema tradicional y jugando con la dualidad temática, contrastes de intensidad e interrupciones momentáneas llevan a un final contundente en la que parece vencer el tema que representa a la humanidad, siempre a partir de una célula musical de gran sencillez --- ahí está la gracia de lo sublime --- y también Franz Schubert, el más cercano a Beethoven de los compositores que le siguieron descubrió la fuerza y potencialidad de los diseños temáticos sencillos, haciéndolo en sus mejores sinfonías: la 8, “Inacabada” y la 9, “Grande”.

Por su parte, la 6 es el primer antecedente del poema sinfónico enriquecido por maravillosas aportaciones de Franz Liszt y Richard Strauss, entre otros. Si en la 5 la fuerza y el choque determinan la escritura en la 6 “Pastoral” predominan los matices delicados y el fraseo musical más fino; la unidad generadora de la 5 se reemplaza por amplios temas de depurados contornos melódicos que describen la belleza de la naturaleza campestre.

La “Gran” sinfonía 7 es la más ambigua, la más inquietante, la que más depende del director de orquesta: movimientos secretos, misteriosos los cuales rondan sobre un mismo tema desarrollándose en círculos concéntricos. Junto a la 9 fue la preferida de Wagner y una de las predilectas de Beethoven (también es la sinfonía por la cual siento más debilidad). La colosal sinfonía 9, “Coral”, es intencionadamente lenta, meditada, extensamente comunicativa con prolongación musical de los instrumentos de viento. La aparición de la voz humana en el último movimiento es la culminación de la genialidad.

Existen unos 17 minutos de su iniciada --- no llegó a continuar por su fallecimiento en 1827 --- sinfonía 10. Estos pocos compases arreglados por el profesor Barry Cooper (por ello se llega a los 17 minutos) son magistrales según los que los han oído…

                                                                                                          Narcís Ribot i Trafí