NERÓN SEGÚN LA LITERATURA

Hay grandes novelas históricas aunque en muchos casos uno huele el tufillo ideológico del autor quien lo manifiesta a través de una narración con muchos, pocos o varios elementos imaginarios sobre personajes reales. No me molesta. “El diario de Nerón” (EDHASA, 1995), de Alain Dame (1) o “Nerón, diario de un emperador” (Grijalbo, 2000), de Pedro Gálvez son dos ejemplos  de lo anteriormente dicho. Nada que objetar a ambos estilos literarios ---- aunque por debajo de Robert Graves en su díptico “Yo, Claudio” o Marguerite Yourcenaur en sus “Memorias de Adriano” (para mi la mejor novela histórica jamás escrita) ---- por más que un escrito ditirámbicamente laudatorio aparecido en un “periódico” de reconocido sensacionalismo ensalzara la obra de Gálvez equiparándola con las Graves y Yourcenaur. Lo que no me parece bien es convertirá Nerón en inocente o héroe rodeado de circunstancias adversas justificantes de su actuación (sentencias de muerte incluidas) y eso hacen los escritos de Dame y Gálvez. “Sus crímenes, suyos son” decía acertadamente una biografía (2) por más que corrientes de la Ilustración (influenciables en Gálvez y Dame) pretendan tergiversar la historia. Verdaderamente un personaje que asesina dos de sus esposas (la segunda personalmente) mientras la tercera le sobrevivió una decena de años, que manda matar a su madre y a muchos ciudadanos no puede ser tomado como modelo de libertad en el mundo clásico antiguo. Nunca he creído que Nerón mandara incendiar Roma pero se aprovechó en diversos sentidos y en buscar culpables (como cabeza de un estado totalitario) señalando a los cristianos e iniciando la primera persecución del Imperio contra los seguidores de Cristo.

Ya en el “Apologeticum” de Tertuliano, el autor opina negativamente sobre Nerón (año 197) así como los tres autores que informan sobre la vida del emperador: Suetonio, Dión Casio y Tácito quienes exageraron en algunos puntos (3) y tres siglos más tarde Commodiano en su “Carmen Apologeticum”. Jean Meun en el “Roman de la Rose” (2ª mitad del siglo XIII) y Geoffrey Chaucer en el cuento del monje, uno de los “Canterbury Tales” (finales siglo XIV) recogen del relato de Suetonio cuando Nerón examina las entrañas de su madre para ver el lugar donde fue engendrado. El “Satyricon” de Petronio nos narra el desenfreno del emperador (adaptado en forma “histórica” por François Nodot en 1693). También hay comparaciones con otros personajes: “La tienda de oro” (1613), de Joost van den Vondel, donde Nerón como matricida es colocado delante de Eneas,  o “Dialogues des morts” (1712) del sacerdote François  de Salignag de la Mothe Fenelon, donde Nerón en el más allá habla con su tío Calígula iniciándose una competición entre los dos para ver cual de ellos cometió más atrocidades.

A mitad del siglo XVIII Alonso Verdugo Castillo compone un extenso romance, “Al incendio de Roma”, donde la grandeza y serenidad clásica se contrapone a las arbitrariedades y caprichos del emperador. Hay un poema de rebuscada estética, “A Nerón” (1922), de Manuel Verdugo donde se combina el canto al paisaje y la reflexión religiosa. En el siglo XIX hay interés por un Nerón apasionado del arte y del hedonismo: “Der tum des Nero”, de August von Platen (1827), tratando también sobre el famoso incendio, “Acté” (1841), de Alejandro Dumas, sobre una amante real del emperador y “L’Antichrist” (1873), de Ernest Renan. Joseph L. Sienkiewickz en 1894 escribe su famoso “Quo Vadis?” por la cual ganó el premio Nobel en 1905. Es de lamentar que en algunas versiones cinematográficas donde luchas de gladiadores y cristianos inmolados confluyen en el Coliseum  cuando este monumento fue construido en el reinado de Vespasiano, ex general de Claudio y Nerón, (emperador del 69 al 79), inaugurándose en el 80 con su hijo Tito ya como sucesor suyo (poco después de la muerte de Vespasiano el Vesubio enterró Pompeya, Herculano y alguna aldea circundante), mientras --- recordemos --- Nerón se había suicidado en el 68, siendo el Circo Máximo --- hoy totalmente desaparecido --- su lugar de diversión.

El siglo XX ha dado algunas novelas, quizás las más destacables son la de Lion Feuchtwanger (1936) y la John Richard Hersey (1972), sobre la conjura de Cayo Calpurnio Pison (conspiró contra el emperador y, descubierta la trama, se suicidó en el 65), hecho por el cual el emperador mandó ejecutar a varios senadores y otros. Konstantino Kavafis poetiza el peligro del ya maduro general Galba para el joven Nerón (fue su inmediato sucesor durante unos meses) i “Neropolis”, de Hurbert de Monteillhet (1984) donde se nos narra el crecimiento del cristianismo en la época neroniana.

                                         Narcís Ribot i Trafí

1)- Otras novelas históricas: “Proceso a Nerón” y “Memorias de Agripina”, ambas del erudito historiador Pierre Grimal y “Nerón”, de P. Vandenberg.

2)- “Nerón”, de Gerard Walter (Ed. Grijalbo, 1962). Otras biografías destacables:

    “Nerón, su vida, su época”, de Latour San Yvars (Argentina, 1945)

   “Nerón o la comedia del poder”, de Jacques Robichon (EDAF, 1989)

  “Nerón, la imagen deformada”, de Pilar Fernández y Luis Palop (Alderabán, 2000)

3)- Con referencia a ello es muy recomendable el estudio de Regis F. Martin

     (Alderabán, 1998), que toma el título  de la obra de Cayo Suetonio, “Los doce

     césares” y añade el subtítulo “del mito a la realidad”, siendo un estudio  tan

     imparcial, valioso y objetivo como imprescindible.

NERÓN SEGÚN EL TEATRO

Es el romano del cual la gente sabe más: historia, anécdotas, hechos dudosos, etc. También es el romano más tocado por el cine. Por ello la síntesis de su vida pueda pasar rápidamente, como si fuera una película: nace en el año 37, meses después de la muerte del emperador Tiberio y ya con su tío Calígula en el poder. El nuevo emperador desterró dos de sus hermanas acusadas de conspirar contra él. Una era Agripina la menor (o Agripinilla), madre de Nerón fruto del matrimonio con Cneo Domicio Ahenobarbo (el apellido significa “barbas de cobre”), quien, al enterarse del nacimiento de su hijo y ya separado de su esposa, dijo: “De mi y de Agripina solo puede haber nacido un monstruo”. Cuatro años después, tras el asesinato de Calígula, Agripina recobró la libertad y se casó con su tío Claudio (cuyo nombre completo era Tiberio Claudio Nerón) que tan sorprendentemente había conseguido el trono (sin él proponérselo). Consiguió que Claudio adoptara al joven Lucio Domicio Ahenobarbo y además de dio el nombre de Nerón. Claudio fue envenenado con el famoso plato de setas por su esposa para colocar a su hijo en el trono, con 17 años y atropellando los derechos de Británico, hijo de Claudio y Mesalina. La hermana de Británico, Octavia, casó con Nerón quien empezó bien su reinado (apoyado por personajes tan reputados como Séneca y Burrus) pero al desaparecer estos consejeros, colocados por Agripina, Nerón cayó por la pendiente de la locura y degeneración. Riñe con su madre y la hace asesinar, envenena a Británico y hace ejecutar a Octavia, tomando a Popea Sabina como esposa, casada con su amigo Otón (posteriormente será emperador durante algunos meses) a quien envía/destierra a Lusitania (parte de Portugal). En un ataque de ira mata a Popea de una patada, culpa a los cristianos del incendio de Roma (años 64), entre los muchos mártires se encontraban san Pedro y san Pablo. Hay descontento por suprimir los impuestos a Grecia por admirar su cultura y porqué los griegos le dejaban vencer en todas las carreras de carros (el emperador era un experto conductor). Descontento, complots, levantamiento militar en dos puntos y rebelión. Obligado a suicidarse en el 68. Con él finalizó la familia Julia- Claudia que había iniciado el Imperio propiamente dicho (Octavio Augusto, Tiberio, Calígula, Claudio y Nerón).

Ya que Nerón amaba el arte y se consideraba a si mismo un artista, podríamos repasar brevemente como le han representado en el teatro. Cayo Suetonio, Dión Casio y Tácito son fuentes obligadas, ellos nos señalan los vicios y la locura del emperador. La literatura y el teatro beben de ellos.

Durante tiempo se creyó que Séneca había escrito la tragedia donde se cuenta la desafortunada vida de la primera esposa de Nerón (quien la escribió no esconde el hecho injusto y repugnante del destierro y posterior ejecución de la desdichada Octavia). Mattew Gwine en su “Neron” (1605) y Nathaniel Lee, “Neron” (1675), dramaturgos británicos, enfocan sus obras sobre los acontecimientos siniestros de su reinado y el terror que provocó. El mismo caso que el holandés Guilliam van Niuwland (“Neron”, 1618) y que el alemán Heinrich Julius (“Neron”, 1594). Nuestro Lope de Vega le dedicó una obra: “Roma abrasada” (1625) mientras que paralelamente se escribían pequeños romances e historias.

La ópera también fue pródiga con nuestro hombre. Georg F. Haendel le dedicó dos obras: “Nero” (1705), con libreto de Christian Friedrich Feustking (la escritura está perdida), de escaso éxito (injustamente según evidencias) y “Agripina” (1709), que conoció un clamoroso triunfo, con un hábil libreto del cardenal Vicenzo Grimani, donde se nos explican las intrigas para obtener Nerón el trono y su posterior degradación. Nerón es un joven disoluto y ambicioso que planea sus asesinatos como un niño enfadado que rompe sus juguetes. “Agripina” fue el primer gran triunfo de Haendel en la ópera. Hay otra ópera de Bhartold Fein --- con fragmentos atribuidos  Haendel --- “Nero” (1705) que se centra en la tragedia de Octavia. El mismo tema para otra de Vittorio Alfieri (1784) y otro “Neron” de Arrigo Boito, acabada después de su muerte por Vicenzo Tomasino y Artur Toscanini (1924). La ópera de A. Scarlatti y Mateo Noris, “Nero” (1695) trata de los prósperos inicios del gobierno de Nerón. “Poppea” (1642), de Claudio Monteverdi se centra sobre el disgusto del joven Otón (con su posterior destierro) al estar obligado a ceder su joven esposa Popea mientras que el “Britannicus” (1699), de Jean Racine nos explica la triste suerte de Británico, juguete entre las disputas de Nerón con su madre. Esta, al recordar a su hijo que le debe el imperio y que tiene a Británico como jugada escondida hace que Nerón asesine a su madre y envenene al infortunado hijo de Claudio.

Las obras de C. de Bergerac (1653) y Lohenstein (1665) convergen sobre la muerte de Agripina mientras que Pietro Mascagni glorifica a Mussolini en su ópera, “Nero” (1935), justificando que un gobernante puede hacer y deshacer a su capricho……

¿Creyó Nerón que pasaría a la posteridad de esta manera, en sentido tan negativo? Algunos han señalado su similitud con su tío Calígula pero no es muy parecido. Hoy sabemos que Nerón sufría una paranoia infantil relativamente peligrosa para los que estaban a su alrededor a diferencia del cruel y sanguinario Calígula, poseedor de otra paranoia mucho más terrible. Como dice el historiador J. Funeau: “Probablemente Nerón hubiera otro sin las posibilidades de poder…”·

                                                                   Narcís Ribot i Trafí

ANÍBAL DE CARTAGO EN LAS LETRAS Y EN LAS TABLAS

             Dos ciudades: Roma y Cartago (a 12 km de Túnez, proveniente de una colonia fenicia) habían conquistado muchos territorios y acabaron por enfrentarse. Roma venció a Cartago en la I Guerra Púnica (264- 241 a.C.). Aníbal Barca, hijo y sucesor del general Amílcar Barca tomó el mando de las tropas cartaginesas en España buscando recuperar su hegemonía. Al arrasar la ciudad de Sagunto, aliada de los romanos, se desencadenó la II Guerra Púnica. Aníbal realizó aquella gesta tan espectacular de atravesar los Alpes con su ejército y sus elefantes para batir al enemigo en su propio terreno. Las brillantes victorias de Tesino (218 a.C.), Trebia (218) y Trasimeno (217) le dieron merecida fama de gran estratega. Roma, desesperada, nombró dictador --- el término no tenía la connotación actual; se otorgaba el cargo a una persona para solucionar un grave conflicto, podía tomar decisiones muy drásticas y pasado el apuro teóricamente debía dar cuentas al gobierno de la República Romana --- a Quinto Fabio Máximo (hombre de edad avanzada y antiguo cónsul) quien optó prudentemente por la guerra de guerrillas reconociendo la superioridad de Aníbal. Cansados, algunos nobles romanos criticaron a Fabio y dieron el mando a su ayudante Minucio Rufo quien presentó batalla en campo abierto a los cartagineses. Dando una prueba más de su talento estratégico Aníbal le derrotó en las inmediaciones de Gerunio y aún hubiera sido peor de no acudir Fabio en su ayuda, cubriendo las unidades que se retiraban. Algunos influyentes aún querían una victoria clara sin paciencia para las guerrillas. En agosto del 216 Aníbal destrozó en Cannas un gran contingente romano: murieron más de 70.000 hombres, unos 10.000 fueron hechos prisioneros y unos pocos huyeron, entre ellos el presuntuoso cónsul Terencio Varrón mientras Lucio Emilio Paulo, el otro cónsul, que había propuesto evitar el enfrentamiento, cayó en combate. Varias ciudades itálicas se pasaron a Aníbal, parecía el fin de Roma, sin embargo el líder cartaginés no atacó la ciudad desmoralizada y desprotegida en aquel momento. Dos de los prestigiosos escipiones habían caído en España en combate con Asdrúbal, hermano de Aníbal. El hijo de uno de ellos, Publio Cornelio Escipión trasladó la guerra a España con bastante éxito (conquista de Cartagena, p. e.) aunque Asdrúbal lo esquivara para reunirse con su hermano en Italia. Si llegaban a unirse los dos ejércitos hubiera sido el final de Roma pero fue derrotado en Metauro por los cónsules Cayo Claudio Nerón y Marco Livio Salinator (207). La suerte de la guerra cambió de bando. Después Aníbal es llamado para defender Cartago ya que Escipión había desembarcado en África. Los dos se encontraron en Naraggara (202), batalla de Zama donde Escipión, copiando la táctica de Aníbal (por quien sentía un vivo respeto y admiración) le venció. Cartago pidió la paz y años después Aníbal huyó de su patria ya que algunos aristócratas pensaban entregarlo a los romanos. Por su parte Escipión también cayó en desgracia y fue acusado de malversación de fondos (totalmente falso) por Catón el Censor, se demostró su inocencia pero se exiló voluntariamente de Roma. Huyendo de los romanos, Aníbal se suicidó en el 183. Su eterno ex enemigo y admirador, Escipión, le acompañó a la tumba unos meses después. Entre el 149 y el 146 (III Guerra Púnica) los romanos encontraron excusas para borrar del mapa a Cartago.

Casi todo lo que sabemos de Aníbal es a través de los escritores romanos. A pesar de su aversión hacia el cartaginés muchos le reconocen el carisma entre sus hombres y su gran estrategia militar: Tito Livio, Apiano, Plutarco, Polibio, Silio Itálico, Luciano y Valerio Máximo. Luciano presenta en sus “Diálogos de los muertos” una discusión intemporal entre Alejandro Magno, Aníbal y Escipión sobre estrategia militar. Algo parecido hará el sacerdote y escritor François de Salignac Fenelon en “Dialogues des morts” (1712).

En los siglos XVII y XVIII el tema central de obras teatrales es el triste final de Aníbal: de corte en corte, actuando como mercenario contra los romanos, su suicidio en la corte del rey Prusias por veneno para no caer en manos de sus enemigos aunque suelen adornarse con motivos amorosos: Thomas Corneille (1669), Pierre C. Marivaux (1720), F. Trenta (1766), S. Scevola (1805) y Didot (1820). Christina Dietrich Grabbe escribió una tragedia (1835) que inspiró a Bertold Brech una obra no acabada donde destacaba la ingratitud y la traición de aquellos aristócratas cartagineses dispuestos a entregar a Aníbal a los romanos para que les dejaran en paz y conservar sus privilegios. Tuvo mucho éxito “De Nederlaag van Hannibal” (“La derrota de Aníbal”, 1653), de J. Boukart, donde se describen los últimos años de Aníbal, desde la derrota de Zama hasta su muerte. Franz Grillparcer escribió en 1835 una escena teatral del diálogo entre Aníbal y Escipión antes de la batalla de Zama (rigurosamente cierto; no llegaron a un acuerdo para evitar la confrontación pero la entrevista entre los dos líderes fue totalmente cordial por ambas partes). John Nichol (1873) y John Clark (1903) se centran en la condición imperialista de Aníbal como modelo para Inglaterra, igualmente una potencia marítima. En el campo de la ópera los libretistas colocan, en la mayoría de veces, la situación en la ciudad de Capua (abrió las puertas al comandante cartaginés y al retirarse éste fue duramente represaliada por los romanos). Allí es donde Aníbal pierde su supremacía militar al enterarse de la muerte de su hermano Asdrúbal y del desastre de Metauro: así la de Nicola- Antonio Porpora (1731), Giovani Paisiello y Durand (1773), Antonio Salieri (aquel a quien la historia coloca como enemigo de Mozart) y A. S. Sografi (1801) y en la opereta de Thomas Schmit y Weller (1887) en tono cómico. También el personaje aparece  circunstancialmente en otras óperas dedicadas a otras figuras, como p. e. las de Sofoniba y el rey Masinisa.

Se han dedicado diversas novelas históricas al personaje como la grandiosa de Georg Hoefs (Edhasa), la de Mary Dolan (Editorial Juventud) y una más modesta pero muy bien documentada de Juan Eslava Galán, “Yo, Aníbal” (en la serie de “Memoria de la historia”,  editorial Planeta). Cartago, como país misterioso, es evocado en la famosa novela de Gustave Flaubert, “Salambó” (1862) que algunos consideran demasiado recargada y fantástica. El músico Modest Mussorgsky escribió un argumento propio entre 1863-1866 que quedó sin acabar y existe otra ópera de Louis Ernest Etienne du Reyer, amigo e Flaubert, que obtuvo gran éxito.

                                                               Narcís Ribot i Trafí

EL PAISAJE EN CASPAR DAVID FRIEDRICH

      “Esta naturaleza, realmente maravillosa, me ha conmovido profundamente aunque en ella haya cosas que me resultan oscuras”. (Ludwig Tieck, 1834)

 La región de la costa báltica atravesada por el río Oder vio nacer los dos pintores más destacados del Romanticismo Alemán: Otto Rünge (de la localidad de Welgast) y Caspar David Friedrich (de la ciudad portuaria de Greifswald que, como el resto de Pomerania occidental, formaba parte del reino de Suecia desde 1648 para incorporarse a Prusia en 1815).

Con Caspar David Friedrich el paisaje  dejó de ser meramente contemplativo para convertirse en evocación espiritual. La pintura histórica (conmemorativa por medio de grandes composiciones de escenas históricas y/o religiosas) se convierte en anhelo íntimo y, a la vez, universal y cosmológico, capaz de conseguir por si mismo la heroicidad y el lirismo de las grandes obras del pasado.

La pintura de Friedrich se sometió  a escasos cambios en su evolución, normalmente son imaginarios pero inspirados en reales “descubiertos” donde el residió y viajó. Los lugares casi fijos son: las orillas del mar Báltico, el puerto de Greifswald, las ruinas del monasterio gótico de Edena, Dresde y sus alrededores y las montañas de Harz donde representó manifestaciones de la naturaleza como campos labrados, banco de nubes, niebla en las orillas del mar, atardeceres iluminados por el resplandor de un sol poniente, el anochecer en bosques, montañas, ruinas, en el mar, etc. Por primera vez en la historia de la pintura las pequeñas dimensiones adquieren un significado mayor que en épocas precedentes. Muchas de estas obras captan la figura vista desde atrás contemplando un paisaje iluminado por el resplandor de la luna o del sol poniente, perfectas referencias del sueño romántico consistente en abastar todo el Universo proclamado por Novalis (“…el alma individual ha de adquirir una armonía con el alma del mundo”…).

Si el elemento constitutivo del paisaje romántico es el infinito, está explícito en las reflexiones teóricas y en la pintura (o bien está implícito). Los pintores anteriores al Romanticismo eran conscientes de ello e intentaban expresarlo como tal pero este sentimiento se mantuvo siempre limitado y disciplinado (cfr. En el Clasicismo). Con frecuencia la concentración de detalles individuales no dejaba lugar a la percepción de la inmensidad y la grandeza aunque a veces la abundancia de detalles constituía expresión de lo inabarcable e infinito. La diferencia entre los dos estilos (neoclasicismo- Romanticismo) radica en el intento de mostrar de manera más directa y sencilla, expresar a la vez la inmensidad y la monotonía de los elementos encontrados en la naturaleza (cielos vacíos y llenos de nubes, el mar, la llanura) por parte de los románticos. Otra diferencia es el elemento humano: en el Clasicismo la naturaleza, o sea el elemento no humano, no podía encontrar una expresión propia mientras el deseo en el orden fuera tan mesurado e imperante; en cambio en el Romanticismo lo sublime y lo ingente de esta naturaleza (valles, montañas, su espacio) es reflejo fiel ---- por más irónico y paradójico que parezca ---- de la grandeza del ser humano (todo y que a veces la presencia humana sea un punto casi insignificante). Aquí se encuentra el significado más profundo y preciso: los aspectos humanos se proyectan dentro de una naturaleza aparentemente neutra y fría. Solo cuando los paisajes románticos deleguen al ser humano a un rol puramente contemplativo se hará manifiesta la voz de la naturaleza y, sobretodo, el silencio de esta. Este es el elemento principal del arte de Friedrich, expresado en una pureza y exclusividad comparables con cualquier pintura contemporánea o posterior. No hace falta comparar más que el estilo de Friedrich con otros grandes románticos  de la pintura: el mismo Otto Rünge, con Eugène Delacroix  (el más grande romántico francés) o el clasicista por antonomasia Jacques- Louis David.

Aunque la mayoría de sus paisajes sean imaginarios también son creíbles, poseyendo una cualidad ambivalente y alucinatoria. Frecuentemente hace servir símbolos fáciles de entender: la cruz (la fe), el ancla (la esperanza) o los barcos navegando (el tiempo, la vida) para él la naturaleza constituía el jeroglífico de la divinidad (luego también para otros). Sus cuadros deben su extraordinaria fuerza a la sutileza visual, una manera única de contemplar este extraño contraste proximidad- distancia de detalles precisos y aliento sublime. Las figuras parecen ajenas al paisaje, inmóviles y aisladas, parecen estar en el vértice de la naturaleza y a veces fuera de ella, visten ropas extrañas, trajes pasados de moda; se diría están rezando y explorando lo que hay más allá del mundo, de la percepción sensible. La contemplación de las obras de Friedrich  produce ---- a la persona sensible, claro ----  una paz interior, todo y que contrasta (en  ocasiones) con exposiciones de lo tenebroso mientras la sensación de infinito se adentra en el observante….

                                           Narcís Ribot i Trafí

ATRACCIÓN A LA PINTURA DE FRIEDRICH

“He de entregarme a lo que me envuelve, unirme con las nubes y las rocas, para ser el que soy. Necesito la soledad para conversar con la naturaleza”. Caspar David Friedrich, 1821

       La primera impresión de su obra es la de la inmensidad de la naturaleza delante de la diminuta presencia humana (incluso hay cuadros donde la naturaleza humana no está presente). Las raíces de su obra paisajística pueden encontrarse en la pintura “vedutista” del siglo XVIII (Canaletto, Belloto, Carlevarija, Guardi, Marieschi, etc.) o de paisano suyos no coetáneos: Durero, entre otros (amantes de pintar paisajes “cósmicos”). En sus obras existían los paisajes denominados “sublimes” (mar, montaña, etc.). Con todo, las pinturas de Friedrich nada tienen del  “interés turístico” de sus antecesores. Son paisajes “íntimos” donde se hace presente el estado anímico de los observadores. Contiene siempre dos elementos: 1) la realidad objetiva de la naturaleza y 2) el estado de ánimo del espectador que, a veces, parece duplicarse en otro espectador colocado de espaldas. Los grandiosos paisajes horizontales lejanos y el limitado espacio reservado a las figuras humanas en primer plano hacen referencia a los dos aspectos de la existencia humana: cuerpo y alma, el terrenal y el espiritual; Friedrich fue un pintor- filósofo.

Siempre fue un gran nacionalista alemán, su ferviente patriotismo es punto esencial para analizar sus cuadros: en algunas obras aparecen personajes con el vestido típico alemán (en ocasiones prohibido), p. e. “Dos hombres contemplando la luna” (1819 o 1820) --- que ilustraba el escrito anterior (“Caspar David Friedrich, infinitud y cristianismo”) --- o su otra versión del mismo tema, “Hombre y mujer contemplando la luna” (hacia el 1824), donde muchos opinan que el hombre repetido en ambos cuadros similares (siempre de espaldas) , es el propio Friedrich así como los dos hombres de “Rocas cretáceas en Rügen” (1818), uno de sus trabajos más célebres, --- interpretada por algunos como alegoría del amor --- donde vemos dos hombres y una mujer contemplando el mar desde el acantilado. Unos opinan que los dos hombres son el mismo Friedrich (de joven y de mayor), otros que es el pintor y un hermano mientras que la mujer es la esposa del artista, en aquel tiempo recién casados y también en “El viajero contemplando un mar de nubes” (1817- 1818) se piensa que el hombre de espaldas es el mismo Friedrich o bien un patriota caído caído a la guerra ya que el pintor fue siempre un encarnizado enemigo de la política e ideología  de Napoleón Bonaparte (a diferencia de otros intelectuales y artistas ), quien había invadido gran parte de Europa.

Principalmente, como hemos visto, siempre fue paisajista; su técnica, de acuerdo con la escuela romántica alemana, fue detallista y cuidadosa, la elaboración de la obra, de estilo tradicional, a diferencia de los románticos franceses (técnica más esbozada, pincelada más suelta y libre). Sus obras no pretenden ser  reportajes sobre la naturaleza sino una emoción metafísica inaprensible  donde frecuentemente el primer plano y el fondo son separados por un inmenso abismo mientras el todo de la obra es eminentemente romántica: noches,  agrestes montañas, paisajes a la luz de la luna, mar de hielo, paisaje helado, iglesias, ruinas, cementerios, crucifijos…..Los cuadros son de una minuciosa composición de diversos elementos pero a diferencia de sus antecesores paisajistas se inspiró en los panoramas reales que conoció (algunos casi o nada conocidos): Rügen, Bohemia, Nuevo Brandeburgo, Grifswald, localizaciones de Riesengerbirge o del Hartz. De esta forma aunque se dejara llevar por influencias de pintores antiguos (lógico, todos lo han hecho) que admiraba, logró una obra totalmente original, coherente con su forma de ser, pensar y actuar. Según él la obra siempre debe rotar entre las dos creaciones de Dios: los seres humanos y la naturaleza, potenciando sus sentimientos en ambas. Los cuadros de Friedrich responden a una construcción geométrica rígida con líneas verticales y horizontales en contraste, al autor no le interesan los paisajes para crear una impresión naturalista sino paisajes para el estado de ánimo. Una pintura debía cumplir una impresión anímica para cumplir (según palabras del propio autor) las exigencias de una verdadera obra de arte. Un cuadro que reproduce rigurosamente una naturaleza puede ser bello, pero no afecta realmente al espectador. Otra característica –- nos dice Javier Arnaldo --- “el espacio próximo y extrañado en muchos de sus cuadros tiene su fundamento en esa simplicidad compositiva en superficie y el fuerte contraste entre términos próximos- lejanos.  Su inconfundible sintaxis, consigue conducir la mirada a una proyección ilimitada en profundidad, sin prestar una concatenación regular al ritmo de compensación de las dimensiones en escorzo” (&),”…. suponiendo con ello supone una ruptura absoluta con la perspectiva centralizada para la organización  del espacio en profundidad”……

                                                       Narcís Ribot i Trafí

(&)- “CASPAR DAVID FRIEDRICH” – “Colección “El arte y sus creadores”, nº 33- Historia-16. (1993).  El profesor Javier Arnaldo da una serie de interesantes ideas sobre el artista, especialmente técnicas que son de muy agradecer.

CASPAR DAVID FRIEDRICH

CASPAR DAVID FRIEDRICH, INFINITUD Y CRISTIANISMO

                                    “Igual que el piadoso reza sin pronunciar palabra y el Todopoderoso le escucha, así el artista con sentimientos auténticos pinta y el hombre sensible sabe comprenderlo y reconocerlo”   (Caspar David Friedrich).

                                     Otto Rünge (1777- 1810) y Caspar David Friedrich fueron los dos pintores más importantes de aquel gran movimiento llamado Romanticismo; ambos provenían de fervientes familias cristianas protestantes de Alemania del Norte y los dos estaban influenciado por el poeta- teólogo Ludwing Theobul Kosegresten. Hasta aquí las coincidencias. Pero había una gran diferencia: Rünge integraba sus figuras humanas, sus famosas plantas, la tierra, el aire, el agua, la luz, etc. a un “todo de la naturaleza” mientras Friedrich plasmaba en sus cuadros pensamientos y emociones. De ahí el profundo de intensidad, melancolía, sensación de lo inabarcable de la obra de Friedrich y de la fuerte y extraña atracción de sus paisajes. Caspar David nació en la ciudad portuaria de Greifswald en 1774 (tres años antes que Rünge), fue el 6º de los 10 hijos de una piadosa familia luterana. No hubo mucha felicidad en su infancia: tres de sus hermanas mueren siendo niñas y pierde a su madre a los diez años y su padre, fabricante de jabón y velas, hombre rígido y moralista educa severamente a sus hijos en la fe luterana. Por el contrario, la familia vivió siempre con cierto desahogo y las relaciones entre los hermanos fueron siempre de plena confianza.

Ya desde pequeño le apasionaba la pintura. Empezó prefiriendo el dibujo a pluma con tinta china y acuarela con exquisitos juegos de luces y sombras (en Dresde se han conservado secciones de paisajes, detalles de la naturaleza y algunos óleos). A partir de 1800 empezó a usar sepia aplicada sobre un dibujo previo consiguiendo  unos magistrales matices con tendencia rojiza y desde 1801- 1802 aparecen sus primeros intentos al óleo.

Si el Romanticismo fue una auténtica revolución cultural básicamente en contra del (neo) clasicismo imperante, Friedrich es un revolucionario que solo reconoce la autoridad de la Iglesia Luterana y de la Academia de Dresde, conoció a muchos miembros del Romanticismo en todos los campos y fue influenciado por ellos: filósofos, escritores, poetas, etc. (Fichte, Schelling, Bentano, Hoffman…). Sus paisajes (1) son sensiblemente diferentes a otros, sus cuadros parten de un realismo inaudito y de una metafísica de la luz inspirada en conceptos cristiano- platónicos.

Inmensidad de la naturaleza frente a la minúscula presencia humana (si la hay), donde el paisaje nunca es una simple imitación de la naturaleza sino una compleja interacción de impresión visual y reflexión a la vez mental y emocional: la amplitud “cósmica” de la naturaleza ante un punto en que es (son) el (los) ser (es) humano (s), produciendo una sensación de melancolía (o de tristeza, depende del observador y de su estado de ánimo) ya que nada somos comparados con nuestro marco (la naturaleza y el universo) pero, en contraposición, si el hombre no es el centro del universo si lo es en el sentido espiritual, la inabarcable obra de Dios redime al punto que parece olvidado ante el tono del cosmos y en muchas ocasiones el autor demuestra que esta redención, esta salvación ante la nada es obra de Nuestro Señor Jesucristo, aportando una serie de alegorías bastante ilustrativas.

Siempre he pensado que de vivir hoy Friedrich plasmaría con su típica inspiración inventiva, `p. e., los desiertos rojizos y las altísimas cadenas montañosas de Marte, el paisaje sin vida de la Luna, las lluvias ácidas de Venus o a Mercurio quemado por el Sol en una cara y frío en la otra………..

Considerada una de las obras más significativas del Romanticismo pictórico, “El monje en la orilla del mar” (óleo sobre lienzo, 110 x 171,5 cm., 1808/10) observamos un mar casi negro fundido con un negro grisáceo cuya base es solo la playa con dunas de color claro mientras en la estrecha franja de tierra vemos aun hombre solo que es un monje con hábito marrón (algunos dicen que el monje es el propio Friedrich). El monje, consciente de su inferioridad ante la inmensidad, se enfrenta ante los elementos que le rodean. Pero estos elementos encarnan la posición de lo “sublime” y al personaje le vemos en posición tranquila y segura alzar la mirada al cielo que se aclara paulatinamente a partir de la intersección. Al fin y al cabo el sublimado paisaje forma también parte de la Creación.

Otro ejemplo es “La cruz de la montaña” (“El retablo de Tetschen”), un óleo sobre lienzo (115 x 110,5 cm., hacia 1807/1808) donde el marco tallado del cuadro fue pensado por el propio Friedrich y realizado por su amigo, el escultor Gottlieb Christian Künhn: una puesta de sol en la parte superior, de la parte inferior asciende una montaña con abetos y en su cima una cruz. La puesta de sol hacia la cual está vuelto Jesucristo representa la imagen del Padre eterno que da vida, la cruz, sólidamente erguida sobre una roca, simboliza la fuerza de fe del hombre, los abetos que circundan la cruz son la esperanza cristiana depositada en Cristo, tres rayos de luz (el origen permanece oculto) empiezan en la montaña; es una imagen de la Santísima Trinidad retomada en el grabado/ojo dentro del triángulo.

La obra de Friedrich fue parcialmente reconocida en vida del autor aunque su timidez le impidió negociar y vivir con holgura. Tras su muerte (7-mayo-1840) fue prácticamente olvidada aunque hubiera algún intento de reconocimiento (en Noruega se publicó una monografía en 1893). Será una exposición en Berlín (1906), donde se presentaron 32 obras, cuando comienza su reconocimiento no concluido aún en su totalidad (2).

                                                 Narcís Ribot i Trafí

1)- La mayoría de sus paisajes son imaginarios pero admiten una lectura literal que viera en ellos una simple topografía, son creíbles pero poseen una cualidad ambivalente y alucinatoria.

2)- Estudios en castellano sobre C. D. Friedrich, en libro, aparte de algunos parciales que tratan del Romanticismo: Norbert Wolf (Taschen, 2003); el colectivo de “Electra Bolsillo” (Art Book, 1999); el monumental volumen editado por el Museo el Prado (1992) que, por suerte y por casualidad, pude encontrar antes de desaparecer, y el de Jens C. Jensen (Blume, 1980).

LA PEQUEÑA BOTICA DEL FANTÁSTICO (II)

THE CURSE OF THE WEREWOLF

     Con “The curse of the werewolf” tenemos otra película Hammer con guión de John Elder con profundas interconexiones religiosas al igual que “Drácula vuelve de la tumba”, aunque  más personal y arriesgada. Fue dirigida por Terence Fisher en 1961 en los inicios de Hammer sobre la revisión de los mitos clásicos que en los años 30 y 40 explotaron Universal y otros estudios americanos. Curiosamente y, pese al éxito artístico (y el relativo comercial) fue la única incursión de los estudios británicos en el personaje del hombre- lobo o licántropo (se anunció un “Return of the werewolf” que  no se realizaría jamás). En su profundo y constante deseo de experimentación sobre el “fantastique”, Fisher --- dio un tratamiento diferente para cada uno de los personajes del cine fantástico y de terror --- nos narra una historia de horror pero puramente romántica donde el amor tiene una parte fundamental y terapéutica, con  inflexiones religiosas tanto o más atractivas que el film de Freddie Francis comentado anteriormente en esta sección.

A tener en cuenta que Fisher humaniza su licántropo como nadie lo ha hecho: es salvaje y brutal tanto como el Lawrence- Steward Talbot de Universal, interpretado siempre por Lon Chaney Jr. En sus cinco apariciones y creado por el guionista Curt Siodmak o casi tanto como el Waldemar Daninsky, creado e interpretado (y en alguna ocasión dirigido) por Paul Naschy /Jacinto Molina pero es el que más demuestra sufrir con los crímenes cometidos bajo su otra personalidad desdoblada a partir del plenilunio. Basado libremente en “The werewolf of Paris”, de Guy Endore, el guionista John Elder (uno de los socios de Hammer, de verdadero nombre Anthony Hinds, que usa como productor) cambia la situación del personaje y lo coloca en el norte de España a finales del siglo XVIII, en la imaginaria localidad de Santa Vera. Otro punto es el excelente maquillaje sobre el prácticamente debutante Oliver Reed creado por Roy Ashton en su mejor trabajo. En este primer hombre-lobo cromático el pelo es blanco (en alguna otra ocasión se ha intentado mostrar un licántropo albino y el resultado no ha sido muy satisfactorio). Hace años Jacinto Molina/Paul Naschy (él utilizó una variada gama de negros y marrones con unos maquilladores, Ángel- Luís de Diego, Fernando Florido igual de buenos que Ashton) me comentó que no veía lógico el blanco ya que el hombre (Oliver Reed) era moreno y su transformación no debería ser blanca aunque esto da igual.

Hemos de tener en cuenta que estamos ante un film atípico de la productora, algunos llamados “aficionados” no lo aprecian porqué el inventario de víctimas es exiguo (todas en función de la historia), no hay las acostumbradas y groseras transformaciones carnavalescas propias de la cinematografía actual, no hay mucha sangre (la justa), Fisher alarga los tempos de las narración prácticamente sin violentarla, no hay excesos, ni efectismos. Es una reflexión sobre la monstruosidad sobrenatural (León, el hombre- lobo) y natural (el cruel y sádico marqués Siniestro, socias inequívoco del marqués de Sade) y la única metamorfosis completa a la vista del espectador es la final (10 minutos antes del fin), en el calabozo. El futuro licántropo nace casi a mitad de la película que es un maravilloso y a la vez terrible “cuento de hadas” (al igual que “La maldición de Frankenstein”. 1957, donde se centra más en la evolución del profesor y de su trabajo que en el monstruo o en “Drácula, príncipe de las tinieblas”, 1965, donde el vampiro aparece a mitad del metraje, centrándose más en la solemnidad de esta aparición)

Para empezar digamos que el film no se estrenó en España porqué la trama pasa aquí. Es curioso; cuando siete años más tarde Jacinto Molina /Paul Naschy iniciaba su andadura licantrópica con “La marca del hombre- lobo” (1968) la censura le prohibió que el personaje del hombre- lobo fuera español y se llamase José Huidobro; tuvo que bautizarlo como Waldemar Daninsky y representaba polaco mientras todas sus aventuras/desventuras transcurrían en diversos puntos del extranjero (“En “La bestia y la espada mágica”, 1983, varias escenas pasan en el Toledo medieval). Después de visionar alguna copia incompleta en Sitges y algún otro festival apareció en soporte DVD una copia bastante aceptable.

Un mendigo (Richard Wordssworth) pide limosna en el castillo del marqués Siniestro (excelente Anthony Dawson) el día de su boda. El aristócrata le invita a entrar y tras emborracharle se burla y divierte con él. Una indiscreción despierta la ira de Siniestro quien manda arrojarle a un calabozo a perpetuidad. El pobre desgraciado se convierte en un ser bestial. Solo ve al carcelero que le trae la comida. Pasan los años y muere el guardián siendo sustituido por su hija, una niña sordomuda que se convierte en una mujer atractiva (Yvonne Romain). El marqués, viudo y sifilítico se fija en la joven y quiere convertirla en su amante y ésta, al resistirse, es encerrada con el mendigo quien ha perdido toda traza de humanidad y la viola. La muchacha logra huir del castillo tras apuñalar a Siniestro y gravemente enferma es recogida por el profesor Alfredo Carido (notable Clifford Evans) y su sirvienta Teresa (Hira Talfrey). Logra dar a luz un niño, fruto de la violación que nace un 25 de diciembre (aparece la amenazadora luna llena), muriendo en el parto. Don Alfredo se hará cargo del niño a quien llevan a bautizar con el nombre de León, sucediendo una serie de fenómenos que anuncian la personalidad del futuro licántropo: en la pila bautismal, en día de rayos y truenos, aparece el rostro de un demonio (es algo natural: un relámpago ilumina el rostro de la gárgola reflejada). Más adelante el sacerdote ilustrará a don Alfredo sobre la licantropía: un espíritu maligno se ha posesionado en el cuerpo de León y se hará más fuerte con el mal (ira, lujuria) mientras se debilitará con el bien (felicidad, amor) ya que el niño en las noches de luna parece perder el control de si mismo, los caninos le crecen y huye de casa. Un amigo de la familia, Pepe Valiente dispara sobre lobos que atacan su rebaño de ovejas, la bala aparece en el pie del pequeño León……Su padre adoptivo coloca rejas en las ventanas. El sacerdote conocedor de leyendas dice que si la víctima se encierra en un convento y vive rodeado de amor el espíritu impuro será expulsado y el desdichado podrá vivir con naturalidad hasta su muerte pero si no es así, el monstruo será cada vez más fuerte y  será licántropo para siempre. León es ya un hombre de unos veinte años cuando se enamora de Cristina (Catherine Feller) la hija de don Fernando, el dueño de las viñas donde León trabaja. Una noche sale de una fiesta, no se encuentra bien y es recogido por una prostituta. La transformación se realiza y la asesina, luego mata a un amigo suyo. Desesperado se entrega a la policía, pasa la noche de luna llena con su novia pero no se transforma (está el amor) pero a la siguiente le prohíben el paso. Desesperado León grita a su padre que utilice una bala de plata, proveniente de la fundición de un crucifijo, que tiene Pepe. En la cárcel llega la metamorfosis, degolla a otro preso y a un guardián y huye perseguido por todo el pueblo refugiándose en el campanario. Sube don Alfredo mientras suenan las campanas que enloquecen al licántropo. En su escopeta de caza dispara la bala de plata, única arma capaz de matar al hombre-lobo y le cubre con su capa. Don Alfredo, Cristina y Teresa, estas llorando, regresan a sus hogares………El film se abría con el sonar de unas campanas que anunciaban la boda del marqués Siniestro, otras campanas suenan al final anunciando la muerte del licántropo……

                                             Narcís Ribot i Trafí