ATRACCIÓN A LA PINTURA DE FRIEDRICH

“He de entregarme a lo que me envuelve, unirme con las nubes y las rocas, para ser el que soy. Necesito la soledad para conversar con la naturaleza”. Caspar David Friedrich, 1821

       La primera impresión de su obra es la de la inmensidad de la naturaleza delante de la diminuta presencia humana (incluso hay cuadros donde la naturaleza humana no está presente). Las raíces de su obra paisajística pueden encontrarse en la pintura “vedutista” del siglo XVIII (Canaletto, Belloto, Carlevarija, Guardi, Marieschi, etc.) o de paisano suyos no coetáneos: Durero, entre otros (amantes de pintar paisajes “cósmicos”). En sus obras existían los paisajes denominados “sublimes” (mar, montaña, etc.). Con todo, las pinturas de Friedrich nada tienen del  “interés turístico” de sus antecesores. Son paisajes “íntimos” donde se hace presente el estado anímico de los observadores. Contiene siempre dos elementos: 1) la realidad objetiva de la naturaleza y 2) el estado de ánimo del espectador que, a veces, parece duplicarse en otro espectador colocado de espaldas. Los grandiosos paisajes horizontales lejanos y el limitado espacio reservado a las figuras humanas en primer plano hacen referencia a los dos aspectos de la existencia humana: cuerpo y alma, el terrenal y el espiritual; Friedrich fue un pintor- filósofo.

Siempre fue un gran nacionalista alemán, su ferviente patriotismo es punto esencial para analizar sus cuadros: en algunas obras aparecen personajes con el vestido típico alemán (en ocasiones prohibido), p. e. “Dos hombres contemplando la luna” (1819 o 1820) --- que ilustraba el escrito anterior (“Caspar David Friedrich, infinitud y cristianismo”) --- o su otra versión del mismo tema, “Hombre y mujer contemplando la luna” (hacia el 1824), donde muchos opinan que el hombre repetido en ambos cuadros similares (siempre de espaldas) , es el propio Friedrich así como los dos hombres de “Rocas cretáceas en Rügen” (1818), uno de sus trabajos más célebres, --- interpretada por algunos como alegoría del amor --- donde vemos dos hombres y una mujer contemplando el mar desde el acantilado. Unos opinan que los dos hombres son el mismo Friedrich (de joven y de mayor), otros que es el pintor y un hermano mientras que la mujer es la esposa del artista, en aquel tiempo recién casados y también en “El viajero contemplando un mar de nubes” (1817- 1818) se piensa que el hombre de espaldas es el mismo Friedrich o bien un patriota caído caído a la guerra ya que el pintor fue siempre un encarnizado enemigo de la política e ideología  de Napoleón Bonaparte (a diferencia de otros intelectuales y artistas ), quien había invadido gran parte de Europa.

Principalmente, como hemos visto, siempre fue paisajista; su técnica, de acuerdo con la escuela romántica alemana, fue detallista y cuidadosa, la elaboración de la obra, de estilo tradicional, a diferencia de los románticos franceses (técnica más esbozada, pincelada más suelta y libre). Sus obras no pretenden ser  reportajes sobre la naturaleza sino una emoción metafísica inaprensible  donde frecuentemente el primer plano y el fondo son separados por un inmenso abismo mientras el todo de la obra es eminentemente romántica: noches,  agrestes montañas, paisajes a la luz de la luna, mar de hielo, paisaje helado, iglesias, ruinas, cementerios, crucifijos…..Los cuadros son de una minuciosa composición de diversos elementos pero a diferencia de sus antecesores paisajistas se inspiró en los panoramas reales que conoció (algunos casi o nada conocidos): Rügen, Bohemia, Nuevo Brandeburgo, Grifswald, localizaciones de Riesengerbirge o del Hartz. De esta forma aunque se dejara llevar por influencias de pintores antiguos (lógico, todos lo han hecho) que admiraba, logró una obra totalmente original, coherente con su forma de ser, pensar y actuar. Según él la obra siempre debe rotar entre las dos creaciones de Dios: los seres humanos y la naturaleza, potenciando sus sentimientos en ambas. Los cuadros de Friedrich responden a una construcción geométrica rígida con líneas verticales y horizontales en contraste, al autor no le interesan los paisajes para crear una impresión naturalista sino paisajes para el estado de ánimo. Una pintura debía cumplir una impresión anímica para cumplir (según palabras del propio autor) las exigencias de una verdadera obra de arte. Un cuadro que reproduce rigurosamente una naturaleza puede ser bello, pero no afecta realmente al espectador. Otra característica –- nos dice Javier Arnaldo --- “el espacio próximo y extrañado en muchos de sus cuadros tiene su fundamento en esa simplicidad compositiva en superficie y el fuerte contraste entre términos próximos- lejanos.  Su inconfundible sintaxis, consigue conducir la mirada a una proyección ilimitada en profundidad, sin prestar una concatenación regular al ritmo de compensación de las dimensiones en escorzo” (&),”…. suponiendo con ello supone una ruptura absoluta con la perspectiva centralizada para la organización  del espacio en profundidad”……

                                                       Narcís Ribot i Trafí

(&)- “CASPAR DAVID FRIEDRICH” – “Colección “El arte y sus creadores”, nº 33- Historia-16. (1993).  El profesor Javier Arnaldo da una serie de interesantes ideas sobre el artista, especialmente técnicas que son de muy agradecer.

CASPAR DAVID FRIEDRICH

CASPAR DAVID FRIEDRICH, INFINITUD Y CRISTIANISMO

                                    “Igual que el piadoso reza sin pronunciar palabra y el Todopoderoso le escucha, así el artista con sentimientos auténticos pinta y el hombre sensible sabe comprenderlo y reconocerlo”   (Caspar David Friedrich).

                                     Otto Rünge (1777- 1810) y Caspar David Friedrich fueron los dos pintores más importantes de aquel gran movimiento llamado Romanticismo; ambos provenían de fervientes familias cristianas protestantes de Alemania del Norte y los dos estaban influenciado por el poeta- teólogo Ludwing Theobul Kosegresten. Hasta aquí las coincidencias. Pero había una gran diferencia: Rünge integraba sus figuras humanas, sus famosas plantas, la tierra, el aire, el agua, la luz, etc. a un “todo de la naturaleza” mientras Friedrich plasmaba en sus cuadros pensamientos y emociones. De ahí el profundo de intensidad, melancolía, sensación de lo inabarcable de la obra de Friedrich y de la fuerte y extraña atracción de sus paisajes. Caspar David nació en la ciudad portuaria de Greifswald en 1774 (tres años antes que Rünge), fue el 6º de los 10 hijos de una piadosa familia luterana. No hubo mucha felicidad en su infancia: tres de sus hermanas mueren siendo niñas y pierde a su madre a los diez años y su padre, fabricante de jabón y velas, hombre rígido y moralista educa severamente a sus hijos en la fe luterana. Por el contrario, la familia vivió siempre con cierto desahogo y las relaciones entre los hermanos fueron siempre de plena confianza.

Ya desde pequeño le apasionaba la pintura. Empezó prefiriendo el dibujo a pluma con tinta china y acuarela con exquisitos juegos de luces y sombras (en Dresde se han conservado secciones de paisajes, detalles de la naturaleza y algunos óleos). A partir de 1800 empezó a usar sepia aplicada sobre un dibujo previo consiguiendo  unos magistrales matices con tendencia rojiza y desde 1801- 1802 aparecen sus primeros intentos al óleo.

Si el Romanticismo fue una auténtica revolución cultural básicamente en contra del (neo) clasicismo imperante, Friedrich es un revolucionario que solo reconoce la autoridad de la Iglesia Luterana y de la Academia de Dresde, conoció a muchos miembros del Romanticismo en todos los campos y fue influenciado por ellos: filósofos, escritores, poetas, etc. (Fichte, Schelling, Bentano, Hoffman…). Sus paisajes (1) son sensiblemente diferentes a otros, sus cuadros parten de un realismo inaudito y de una metafísica de la luz inspirada en conceptos cristiano- platónicos.

Inmensidad de la naturaleza frente a la minúscula presencia humana (si la hay), donde el paisaje nunca es una simple imitación de la naturaleza sino una compleja interacción de impresión visual y reflexión a la vez mental y emocional: la amplitud “cósmica” de la naturaleza ante un punto en que es (son) el (los) ser (es) humano (s), produciendo una sensación de melancolía (o de tristeza, depende del observador y de su estado de ánimo) ya que nada somos comparados con nuestro marco (la naturaleza y el universo) pero, en contraposición, si el hombre no es el centro del universo si lo es en el sentido espiritual, la inabarcable obra de Dios redime al punto que parece olvidado ante el tono del cosmos y en muchas ocasiones el autor demuestra que esta redención, esta salvación ante la nada es obra de Nuestro Señor Jesucristo, aportando una serie de alegorías bastante ilustrativas.

Siempre he pensado que de vivir hoy Friedrich plasmaría con su típica inspiración inventiva, `p. e., los desiertos rojizos y las altísimas cadenas montañosas de Marte, el paisaje sin vida de la Luna, las lluvias ácidas de Venus o a Mercurio quemado por el Sol en una cara y frío en la otra………..

Considerada una de las obras más significativas del Romanticismo pictórico, “El monje en la orilla del mar” (óleo sobre lienzo, 110 x 171,5 cm., 1808/10) observamos un mar casi negro fundido con un negro grisáceo cuya base es solo la playa con dunas de color claro mientras en la estrecha franja de tierra vemos aun hombre solo que es un monje con hábito marrón (algunos dicen que el monje es el propio Friedrich). El monje, consciente de su inferioridad ante la inmensidad, se enfrenta ante los elementos que le rodean. Pero estos elementos encarnan la posición de lo “sublime” y al personaje le vemos en posición tranquila y segura alzar la mirada al cielo que se aclara paulatinamente a partir de la intersección. Al fin y al cabo el sublimado paisaje forma también parte de la Creación.

Otro ejemplo es “La cruz de la montaña” (“El retablo de Tetschen”), un óleo sobre lienzo (115 x 110,5 cm., hacia 1807/1808) donde el marco tallado del cuadro fue pensado por el propio Friedrich y realizado por su amigo, el escultor Gottlieb Christian Künhn: una puesta de sol en la parte superior, de la parte inferior asciende una montaña con abetos y en su cima una cruz. La puesta de sol hacia la cual está vuelto Jesucristo representa la imagen del Padre eterno que da vida, la cruz, sólidamente erguida sobre una roca, simboliza la fuerza de fe del hombre, los abetos que circundan la cruz son la esperanza cristiana depositada en Cristo, tres rayos de luz (el origen permanece oculto) empiezan en la montaña; es una imagen de la Santísima Trinidad retomada en el grabado/ojo dentro del triángulo.

La obra de Friedrich fue parcialmente reconocida en vida del autor aunque su timidez le impidió negociar y vivir con holgura. Tras su muerte (7-mayo-1840) fue prácticamente olvidada aunque hubiera algún intento de reconocimiento (en Noruega se publicó una monografía en 1893). Será una exposición en Berlín (1906), donde se presentaron 32 obras, cuando comienza su reconocimiento no concluido aún en su totalidad (2).

                                                 Narcís Ribot i Trafí

1)- La mayoría de sus paisajes son imaginarios pero admiten una lectura literal que viera en ellos una simple topografía, son creíbles pero poseen una cualidad ambivalente y alucinatoria.

2)- Estudios en castellano sobre C. D. Friedrich, en libro, aparte de algunos parciales que tratan del Romanticismo: Norbert Wolf (Taschen, 2003); el colectivo de “Electra Bolsillo” (Art Book, 1999); el monumental volumen editado por el Museo el Prado (1992) que, por suerte y por casualidad, pude encontrar antes de desaparecer, y el de Jens C. Jensen (Blume, 1980).

LA PEQUEÑA BOTICA DEL FANTÁSTICO (II)

THE CURSE OF THE WEREWOLF

     Con “The curse of the werewolf” tenemos otra película Hammer con guión de John Elder con profundas interconexiones religiosas al igual que “Drácula vuelve de la tumba”, aunque  más personal y arriesgada. Fue dirigida por Terence Fisher en 1961 en los inicios de Hammer sobre la revisión de los mitos clásicos que en los años 30 y 40 explotaron Universal y otros estudios americanos. Curiosamente y, pese al éxito artístico (y el relativo comercial) fue la única incursión de los estudios británicos en el personaje del hombre- lobo o licántropo (se anunció un “Return of the werewolf” que  no se realizaría jamás). En su profundo y constante deseo de experimentación sobre el “fantastique”, Fisher --- dio un tratamiento diferente para cada uno de los personajes del cine fantástico y de terror --- nos narra una historia de horror pero puramente romántica donde el amor tiene una parte fundamental y terapéutica, con  inflexiones religiosas tanto o más atractivas que el film de Freddie Francis comentado anteriormente en esta sección.

A tener en cuenta que Fisher humaniza su licántropo como nadie lo ha hecho: es salvaje y brutal tanto como el Lawrence- Steward Talbot de Universal, interpretado siempre por Lon Chaney Jr. En sus cinco apariciones y creado por el guionista Curt Siodmak o casi tanto como el Waldemar Daninsky, creado e interpretado (y en alguna ocasión dirigido) por Paul Naschy /Jacinto Molina pero es el que más demuestra sufrir con los crímenes cometidos bajo su otra personalidad desdoblada a partir del plenilunio. Basado libremente en “The werewolf of Paris”, de Guy Endore, el guionista John Elder (uno de los socios de Hammer, de verdadero nombre Anthony Hinds, que usa como productor) cambia la situación del personaje y lo coloca en el norte de España a finales del siglo XVIII, en la imaginaria localidad de Santa Vera. Otro punto es el excelente maquillaje sobre el prácticamente debutante Oliver Reed creado por Roy Ashton en su mejor trabajo. En este primer hombre-lobo cromático el pelo es blanco (en alguna otra ocasión se ha intentado mostrar un licántropo albino y el resultado no ha sido muy satisfactorio). Hace años Jacinto Molina/Paul Naschy (él utilizó una variada gama de negros y marrones con unos maquilladores, Ángel- Luís de Diego, Fernando Florido igual de buenos que Ashton) me comentó que no veía lógico el blanco ya que el hombre (Oliver Reed) era moreno y su transformación no debería ser blanca aunque esto da igual.

Hemos de tener en cuenta que estamos ante un film atípico de la productora, algunos llamados “aficionados” no lo aprecian porqué el inventario de víctimas es exiguo (todas en función de la historia), no hay las acostumbradas y groseras transformaciones carnavalescas propias de la cinematografía actual, no hay mucha sangre (la justa), Fisher alarga los tempos de las narración prácticamente sin violentarla, no hay excesos, ni efectismos. Es una reflexión sobre la monstruosidad sobrenatural (León, el hombre- lobo) y natural (el cruel y sádico marqués Siniestro, socias inequívoco del marqués de Sade) y la única metamorfosis completa a la vista del espectador es la final (10 minutos antes del fin), en el calabozo. El futuro licántropo nace casi a mitad de la película que es un maravilloso y a la vez terrible “cuento de hadas” (al igual que “La maldición de Frankenstein”. 1957, donde se centra más en la evolución del profesor y de su trabajo que en el monstruo o en “Drácula, príncipe de las tinieblas”, 1965, donde el vampiro aparece a mitad del metraje, centrándose más en la solemnidad de esta aparición)

Para empezar digamos que el film no se estrenó en España porqué la trama pasa aquí. Es curioso; cuando siete años más tarde Jacinto Molina /Paul Naschy iniciaba su andadura licantrópica con “La marca del hombre- lobo” (1968) la censura le prohibió que el personaje del hombre- lobo fuera español y se llamase José Huidobro; tuvo que bautizarlo como Waldemar Daninsky y representaba polaco mientras todas sus aventuras/desventuras transcurrían en diversos puntos del extranjero (“En “La bestia y la espada mágica”, 1983, varias escenas pasan en el Toledo medieval). Después de visionar alguna copia incompleta en Sitges y algún otro festival apareció en soporte DVD una copia bastante aceptable.

Un mendigo (Richard Wordssworth) pide limosna en el castillo del marqués Siniestro (excelente Anthony Dawson) el día de su boda. El aristócrata le invita a entrar y tras emborracharle se burla y divierte con él. Una indiscreción despierta la ira de Siniestro quien manda arrojarle a un calabozo a perpetuidad. El pobre desgraciado se convierte en un ser bestial. Solo ve al carcelero que le trae la comida. Pasan los años y muere el guardián siendo sustituido por su hija, una niña sordomuda que se convierte en una mujer atractiva (Yvonne Romain). El marqués, viudo y sifilítico se fija en la joven y quiere convertirla en su amante y ésta, al resistirse, es encerrada con el mendigo quien ha perdido toda traza de humanidad y la viola. La muchacha logra huir del castillo tras apuñalar a Siniestro y gravemente enferma es recogida por el profesor Alfredo Carido (notable Clifford Evans) y su sirvienta Teresa (Hira Talfrey). Logra dar a luz un niño, fruto de la violación que nace un 25 de diciembre (aparece la amenazadora luna llena), muriendo en el parto. Don Alfredo se hará cargo del niño a quien llevan a bautizar con el nombre de León, sucediendo una serie de fenómenos que anuncian la personalidad del futuro licántropo: en la pila bautismal, en día de rayos y truenos, aparece el rostro de un demonio (es algo natural: un relámpago ilumina el rostro de la gárgola reflejada). Más adelante el sacerdote ilustrará a don Alfredo sobre la licantropía: un espíritu maligno se ha posesionado en el cuerpo de León y se hará más fuerte con el mal (ira, lujuria) mientras se debilitará con el bien (felicidad, amor) ya que el niño en las noches de luna parece perder el control de si mismo, los caninos le crecen y huye de casa. Un amigo de la familia, Pepe Valiente dispara sobre lobos que atacan su rebaño de ovejas, la bala aparece en el pie del pequeño León……Su padre adoptivo coloca rejas en las ventanas. El sacerdote conocedor de leyendas dice que si la víctima se encierra en un convento y vive rodeado de amor el espíritu impuro será expulsado y el desdichado podrá vivir con naturalidad hasta su muerte pero si no es así, el monstruo será cada vez más fuerte y  será licántropo para siempre. León es ya un hombre de unos veinte años cuando se enamora de Cristina (Catherine Feller) la hija de don Fernando, el dueño de las viñas donde León trabaja. Una noche sale de una fiesta, no se encuentra bien y es recogido por una prostituta. La transformación se realiza y la asesina, luego mata a un amigo suyo. Desesperado se entrega a la policía, pasa la noche de luna llena con su novia pero no se transforma (está el amor) pero a la siguiente le prohíben el paso. Desesperado León grita a su padre que utilice una bala de plata, proveniente de la fundición de un crucifijo, que tiene Pepe. En la cárcel llega la metamorfosis, degolla a otro preso y a un guardián y huye perseguido por todo el pueblo refugiándose en el campanario. Sube don Alfredo mientras suenan las campanas que enloquecen al licántropo. En su escopeta de caza dispara la bala de plata, única arma capaz de matar al hombre-lobo y le cubre con su capa. Don Alfredo, Cristina y Teresa, estas llorando, regresan a sus hogares………El film se abría con el sonar de unas campanas que anunciaban la boda del marqués Siniestro, otras campanas suenan al final anunciando la muerte del licántropo……

                                             Narcís Ribot i Trafí 

LA PEQUEÑA BOTICA DEL FANTASTICO

DRÁCULA VUELVE DE LA TUMBA

El actor Will Hammer (de verdadero nombre Will Hinds) fundó en Inglaterra la compañía cinematográfica Hammer Productions en 1934 y al año siguiente formó asociación con Enrique Carreras para producir films de pequeño presupuesto. A pesar de malos momentos (cfr. principios años 40, tiempo de guerra) la empresa continuó pasando a manos de los hijos de los socios fundadores: Anthony Hinds (1922) y James Carreras (1909-1990), para más tarde pasar a manos del hijo de este, el también realizador Michael Carreras (1927-1994). Fue en 1955 tras el inesperado éxito de un pequeño film de ciencia- ficción, “The Quatermass” Xperiment”, dirigida por Valt Guest cuando la compañía decidió reanimar los antiguos mitos que tanto éxito dieron en los años 30 a Universal para agotarse en los 40. En contra de todas las previsiones triunfaron gracias a su mayor parte al realizador Terence Fisher (1904) .que se inició con “La maldición de Frankenstein” (1957), lanzando a la fama a dos actores: Peter Cushing (1913-1994) y Christopher Lee (1922). Al año siguiente  se rodó la que es la mejor adaptación de la obra de Stoker: “Dracula”. En otra ocasión podríamos intentar algún escrito sobre el fenómeno de Hammer y sus principales películas. Ahora me gustaría reflexionar brevemente sobre una cinta de 1968, cuando los intereses de la compañía  estaban ya cómodamente asentados y se prolongaban las series exitosas (Drácula, Frankenstein, la momia, etc.): “Dracula has risen from the grave”  (“Drácula vuelve de la tumba”), realizada por el renombrado fotógrafo Freddie Francis (1917-2007), y resultando ser la que mejor funcionó en taquilla (premio concedido a la compañía  como empresa ejemplar por la reina de Inglaterra).

Terence Fisher fue el más grande, nos narró maravillosamente las mejores y más bellas versiones de Drácula, Frankenstein, la momia, el hombre-lobo, la sin par “Gorgona”, el Dr. Jekyll & Mr. Hyde y ello gracias a sus años de aprendizaje en la sala de montaje, a su inteligencia y a su forma de entender el género fantástico; fue un auténtico creador, sus obras no son remakes como dijo el diletante Narciso Ibáñez Serrador, alguien que muchos creen que es el entendido oficial del país. Fisher va más allá del cuento de hadas fantástico que reconocemos los aficionados mientras los auténticos remakes son las obras que se hicieron después. Nuestra película lo es pero da igual, tiene virtudes inherentes, no es Fisher pero si un film digno de tener en cuenta. Se parte de un guión del desigual John Elder (de verdadero nombre Anthony Hinds, uno de los socios junto con Michael Carreras). Generalmente tiene ideas brillantes (aunque nunca fue tan conciso como Jimmy Sangster) pero no siempre bien traducidas al pasar al celuloide. Si sus mejores guiones son “Curse of the werewolf” (la mejor cinta de hombres-lobo) y “Frankenstein created woman” es porque Fisher está detrás de la cámara mientras otros realizadores se limitan a ilustrar lo ideado sin la carga subversiva fisheriana. “Drácula vuelve de la tumba”, uno de los productos preferidos por los aficionados la tiene a medias. Lo más interesante  de este atrevido pero respetuoso guión son las jugosas fricciones entre el bien y el mal, aquí el bien sería la Iglesia y el mal el conde Drácula, los equívocos de los personajes: el sacerdote que involuntariamente revive al vampiro y pierde su fe, el obispo seguro y convencido de su misión, el joven ateo Paul , novio de María y sobrina del obispo y el conde Drácula, sediento siempre de sangre que proyectará su venganza sobre el obispo que ha colocado una enorme cruz en la puerta de su castillo con la intención de exorcizarlo. Christopher Lee es Drácula en su tercera aparición interpretando al personaje que debe saberse de memoria, Veronica Carlson representa a la bella María, Paul es encarnado por Barry Andrews, el sacerdote por Ewan Hooper y monseñor por Rupert Davies. Si en el inimitable “Drácula”, de Fisher, el monstruo atacaba las bases de una sociedad victoriana, en la segunda vuelta de Fisher, “Drácula, príncipe de las tinieblas” era su oponente la Iglesia aunque no de forma tan directa como en el film de Francis. El abad Sandor había disparado su carabina al hielo que, al resquebrajarse había engullido al vampiro; ahora un sacerdote con serias dudas de fe resbala y al cortarse en la sien devolverá la vida a Drácula al llegarle sangre a la boca para inmediatamente apoderarse de la voluntad del clérigo.

Como de costumbre Francis cuida perfectamente la fotografía de Arthur Grant, ilumina varias escenas (especialmente en los rojos y negros) clave dotando al film de un efectismo funcional aunque no de la elegancia natural de Fisher mientras la música de James Bernard, cuyo tema central es el mismo, quizás sea en sus variaciones el más romántico e inquietante de todos. Resaltemos algunas escenas:

--- Drácula empieza a vampirizar a María, esta arroja su muñeca al suelo, señal de paso de niña a adulta---

--- El sacerdote dominado por el vampiro arroja una maceta a su obispo. Este, en su agonía hace jurar a Paul que defenderá por todos los medios a María (curioso en el joven ateo que acepta sin dudar la existencia de Drácula) ---

--- El sacerdote intentando arrancar un crucifijo protector del cuello de María mientras con una mano se coge la otra (lucha de voluntades y personalidades) ---

--- Paul acompañado del presbítero da con el escondite de Drácula durante el día y, a punto de anochecer,  logra clavarle una estaca en el corazón pero no surtirá el efecto deseado ya que el joven no tiene fe en el acto ¡Rece! Le dice el clérigo ¡No puedo, rece usted que es cura! Pero este ha perdido la fe y Paul nunca la ha tenido. Drácula se arranca la estaca ----

--- El final en las almenas del castillo. Drácula hace arrojar la enorme cruz por María, al caer por el barranco rebota en las ladera y queda clavada derecha en el suelo de arena. Llega Paul y el vampiro quiere arrojarle al abismo, forcejean y mientras Paul se agarra a unas ramas  Drácula cae para quedar clavado en la parte superior de la cruz. Ahora el sacerdote recobra la fe y reza el Padre Nuestro en latín. Con la inmensa cruz atravesándole el corazón, el demoníaco personaje llora lágrimas de sangre y finalmente se deshace. Queda solamente la cruz ensangrentada, su sello en el suelo y la capa roja/negra colgada en la reliquia. Paul se abraza a María y se santigua. Ha recuperado a su novia y ha encontrado la fe. Se ha sufrido pero al final se ha conseguido---

Francis consigue su propósito, algo que no se logrará en la continuación, “El poder de la sangre de Drácula” (1970), deplorable film de Peter Sasdy que usa y abusa del estilo imperante televisivo: gran angular, ojo de pez, lanzando además la cámara en un agobiante movimiento de tiovivo con subrayados inútiles en los tempos fantásticos, muy alejado de la concepción clásica fílmica y del personaje de Bram Stoker……..

                                                              Narcís Ribot i Trafí

LA HISTORIA DE LA ROMA ANTIGUA EN EL CÓMIC

Una novela, una obra de teatro, una película nos quieren decir algo; el cómic, largo tiempo despreciado por puristas, también lo hace y al ser abierto a la comprensión de muchos tipos de lectores aún puede llegar a más gente. Obviando si ha de ser estrictamente para niños o para adultos, ahora trataremos acontecimientos históricos acotados en la historia de la antigua Roma. Sí, el cómic da un mensaje, a veces distorsionado, a veces con intención política de acontecimientos que sucederán después de lo narrado. Tomemos como ejemplo “El Capitán Trueno”, el héroe medieval (por cierto, en el momento de escribir estas líneas se está rodando una película): Víctor Mora, militante de la izquierda en continuo conflicto con la censura franquista es bastante o casi reconocido todo y que, años atrás, un diletante totalmente profano del tema calificaba el personaje de “moralista” confundiendo, evidentemente la gimnasia con la magnesia.

Entrando ya en lo que nos ocupa, nos damos cuenta que una de las series más interesantes es la belga “Alix”, nacida en 1948, obra del dibujante y guionista francés  Jacques Martin (admirador y seguidor del estilo de Hergé, creador de “Tintín”). Siguiendo un realismo acertado, exento de anacronismos, nos narra las aventuras de un joven galo en un marco galo- romano del siglo I d. C. donde se rememora episodios del pasado. “Alix” es un buen ejemplo del cómic bien elaborado y convertido en herramienta de divulgación histórica (a diferencia de otros que encontraremos).

Las dos primeras series que aparecieron en España fueron “Orlan, el luchador invencible”, de Boixcar (1947) y “El libertador”, de M. Gago (1950), ambas ambientadas respectivamente en tiempos de Nerón y de Diocleciano que tratan el tema de las persecuciones contra los cristianos. No se buscaba la exactitud histórica que poseían en su trasfondo. El ritmo rápido y conseguido de sus dibujos ofrecía un sano entretenimiento sin más, o sea lo pretendido.

Igualmente memorable es la serie de “Yugurta”, basada originalmente en el relato de Cayo C. Salustio, “La Guerra de Yugurta” (algunos esperamos alguna versión cinematográfica hasta ahora inexistente), pasado a dibujos por Vernal y Herman (posteriormente substituido por Franz). La primera parte de la serie se ciñe con fidelidad al texto del político y escritor latino Salustio para después esparcirse (influencias de los sucesos de mayo del 1968) en simplismos que desvirtúan la obra al igual que en otras ocasiones.

“Tiempo de Espadas” es una bastante acertada fusión entre ficción y realidad. El penúltimo volumen nos muestra la entrada de Aníbal en Hispania y sus problemas con las tribus íberas coaligadas antes de enfrentarse a los romanos es el capítulo más interesante. En general las viñetas son algo rígidas pero con un marco y una ambientación de gran interés histórico.

Algunas versiones cinematográficas tuvieron respuesta en forma de series de cómic: el mismo “Aníbal”, “Espartaco” (el más logrado), “Quo Vadis?” o “Ben- Hur”, de mediocre ambientación pero con alguna chispa de interés.

Todo lo contrario, al menos para mi, es la serie de “Asterix”, con dibujos no realistas sino caricaturistas iniciada por R. Goscinny y con guión de Albert Udezzo (1959). En realidad tergiversa la historia en su totalidad; las victorias finales de Julio César sobre Vercingetorix (en ocasiones con una tropa diez veces inferior) son falseadas de forma totalmente chauvinista y de propaganda de la “grandeur” francesa, incidiendo más en la época de Charles De Gaulle (principios de los 60), consuelo e ilusiones de guerras no ganadas. Lo más molesto es que existen personas las cuales piensan que lo narrado en el cómic es la historia real. Lo peor del caso es que lo comprobé personalmente en el caso de dos personas con carrera universitaria. Algo inaudito. Hace años Carlos Sentís publicaba un escrito donde señalaba esta ignorancia tan supina que alcanzaba por igual a los cómics que a la historia real. Además, “Asterix” copia descaradamente el elemento vivificador: la pócima mágica que les dará fuerza para vencer a los romanos (presentando a César como un estúpido, encima) es un plagio de las espinacas de “Popeye”” para derrotar a Brutus.

Finalmente tenemos al “Jabato” (1958), nacido a remolque del éxito de “El Capitán Trueno”. Víctor Mora dará los acertados guiones y Francisco Darnís los excelentes dibujos a pesar de algunos anacronismos. La serie tuvo larga vida. Nuevamente no encontramos con dibujos realistas: un labrador íbero de gran nobleza es apresado y esclavizado por los romanos. En la ficción se reproducen/rememoran gestas pasadas como el asalto romano a Zaal (“pequeña Cartago”), último reducto cartaginés en un tiempo en que la totalidad de los púnicos (cartagineses) habían desaparecido como pueblo y nuestro héroe está metido entre dos fuegos. Otra historia tremendamente atractiva es la que aparece fugazmente el mismo emperador Nerón (inspirado en el cinematográfico Peter Ustinov de “Quo Vadis?”) acompañado de su hombre de confianza, Tigelino donde ambos deberán afrontar una grave situación: un caudillo bárbaro a quien creían aliado del Imperio ataca con sus tropas y se apodera de más de la mitad de Roma (la causa es una derrota sufrida en lucha individual contra el Jabato) y cuando finalmente las legiones avisadas logren expulsar a los bárbaros Nerón manipulará la historia para que no figure tal humillación (“La historia se escribirá según Nerón o no se escribirá”, dice). Como algunos políticos……..

                                                     Narcís Ribot i Trafí

CALÍGULA SEGÚN LA LITERATURA Y EL TEATRO

“Calígula era un loco; desde su infancia epiléptico; no con accesos larvados, como otros de la familia Julia, sino con ataques típicos y con manifiestos delirios de crueldad y aberraciones sexuales”.

                                                 Dr.  Gregorio Marañón: “Tiberio, historia de un resentimiento”.

    Gran parte de los autores clásicos (Tácito, Dion Casio, Suetonio) señalan vicios y defectos de los emperadores romanos (algo de verdad, algo para la leyenda); rehabilitadores a partir de la Ilustración manifestaron lo contrario. La investigación actual confirma que las dos corrientes opuestas tienden a la mitificación (para mal o para bien) y son insuficientes y más bien demuestra la relación del hombre con el poder (&).

Un caso tan difícil como atractivo es el de Cayo César, llamado “Calígula” (“botita”) a causa de las pequeñas botas que, siendo niño, su madre le ponía. Era la mascota de la tropa. Cayo Calígula fue el tercer emperador, creó un ambiente de monarquía oriental totalmente diferente de sus antecesores Octavio Augusto y Tiberio, además de dilapidar al poco de ser coronado la fortuna acumulada por el ahorrativo y buen administrador Tiberio.

Había nacido el 12 d. C., subió al trono en el 37 y fue asesinado en enero del 41. Había reinado 3 años, 9 meses y 28 días dejando un  terrible recuerdo de locura, excesos, crímenes inexplicables (algunos parecían brotar de absurdos caprichos) y monstruosos incestos con sus hermanas: Drusila (su preferida), Julia Livila y Agripina la Menor, llamada también Agripinila, madre del futuro emperador Nerón (para diferenciarla de Agripina la Mayor, la madre, casada con Germánico, hermano de Claudio quien será  el sucesor de Calígula en el trono).

 ¿Cómo le trató la literatura y el teatro? Ya en el año 1300 John Gower en “Confessio amantis” subraya sus delirios e grandeza, su crueldad e incestos. François de Salignag de la Mothe Fenelon, obispo, teólogo y dramaturgo (opuesto siempre a la monarquía de Luis XIV), nos muestra en sus “Dialogues des morts” (1712) a un Calígula que en el más allá se encuentra con su sobrino Nerón y ambos discuten sobre cual de ellos cometió más barbaridades. Hans Sachs publicó una biografía psicológica en 1930 mientras Robert Graves --- basándose en Dion Casio y Suetonio --- nos explica en su exitosa novela “Yo, Claudio” (1934) como aquel tío de Calígula, a quienes todos tenían por un idiota (había nacido sietemesino y con defectos de habla y una pierna defectuosa pero en absoluto era un tonto), Claudio, logra sobrevivir a las intrigas del reinado de Tiberio y del demencial gobierno de Calígula para ser nombrado emperador por los pretorianos en contra de su voluntad (abriendo la segunda parte de la historia, “Claudio el dios y su esposa Mesalina”, donde se explica su reinado, a veces editadas juntas, a veces separadas). Muy por encima de su valor real, para mi gusto, está “El reino de los réprobos” (1985), que también conoció una serie televisiva. Independiente de su calidad literaria y aunque sea de una infidelidad histórica apabullante es curiosa “De Nadagen von Pilatus (“Los últimos días de Pilatos”), de Simon Vestdijt (publicada en 1938), donde se nos explica que tras ser destituido el gobernador romano firmante de la sentencia de muerte de Cristo, es objeto de la hostilidad del nuevo emperador Calígula (hay una versión cinematográfica donde Pilatos finalmente muere ejecutado pero tranquilo pues se ha convertido al cristianismo). Calígula y Pilatos siguen apareciendo juntos en “Le procurateur de Judée” (1892), de Anatole France. Otro relato, “Het paard” (“El caballo”), de Gyula Háy (1964) es una sátira sobre el servilismo cuando Calígula nombra cónsul a su caballo Incitatus y todo el mundo asiente. Reinder Blijstra (1965) en su novela “Zij van ons” (“Aquellos de nosotros”), nos muestra un diálogo del emperador con su hermana Drusila y finalmente Louis Marie- Anne Couperus (1901) nos lo presenta repulsivo, decadente y patético en su relato.

En el teatro hay dos dramas: el de Alejandro Dumas sénior (1837), con música de Gabriel Fauré (superpuesta en 1888) y el de Albert Camus (1944), donde Calígula se sirve del poder hasta llegar a la crueldad extrema para que las personas sientan asco de su existencia y se rebelen contra ella (“¿No me nombrasteis emperador? Pues ahora me tendréis que aguantar”, podría ser su contraseña filosófica y definitoria).

En estos últimos años han aparecido varias novelas históricas siguiendo el camino de Robert Graves, como la voluminosa “Calígula, el dios cruel” (EDHASA, 1988), de Siegfried Obermeier o la obrita de Michael Sauquet “Yo, Calígula”, (Ed. Anaya, 1990) escrita en 1ª persona, como si el emperador quisiera justificar sus actos, una auténtica curiosidad.

También hay varias biografías interesantes, quizás una de las más recomendables es la de Daniel Nony con traducción española a cargo de EDAF hará unos veinte años, además de la reciente, “Calígula”, de José A. Rodríguez Valcárcel (Alderabán Ediciones, 2010), donde el autor intenta encontrar recovecos para salvar lo que pueda del personaje. Tentativa al menos interesante.

                                                                               Mn. Narcís Ribot i Trafí

(&)- El estudio de Regis Martin, “Los doce césares” (Alderabán, 1998), siguiendo a los autores clásicos (aunque sin dejarse vencer por su idealismo), a los médicos, a los historiadores y a los filólogos actuales es formidable e indispensable.

ARQUÍMEDES EN LAS ARTES

p = 3,1416........  eurhka = EUREKA

ARXIMDHS= Arquímides o Arquímedes (287-212 a. C.) era hijo de Fidias, el astrónomo de Siracusa (Sicilia). En una estancia en Alejandría demostró ser un gran matemático y naturalista dedicándose para siempre al trabajo científico. Al llegar la II Guerra Púnica el rey Hierón (emparentado con nuestro hombre) se alió con Aníbal de Cartago y, por tanto, declarado enemigo de Roma. Aunque lo más conocido sean sus dos últimos años de vida su contribución a las matemáticas, especialmente geometría, y a la física le hacen el sabio más importante de la Antigüedad. Discípulo de Conón de Samos, Euclides y Erastótenes. en su estancia en Alejandría inventó el tornillo hidráulico para hacer ascender el agua (se utilizó para sacar agua en los barcos y después para el regadío). Otros logros: --1) su famoso principio, todo cuerpo sumergido en un fluido experimenta un empuje vertical hacia arriba igual al peso de fluido desalojado, a partir del estudio sobre la cantidad de oro de una corona perteneciente a Hierón (lo descubrió mientras se bañaba para salir corriendo desnudo gritando Eureka= lo encontré)—2) anticipó el descubrimiento del cálculo integral en áreas y volúmenes de figuras y se extendió con el estudio de la espiral uniforme—3) con sucesivos ensayos de polígonos regulares circunscritos dentro de una circunferencia determinó (con un error solo  inferior a una milésima) el valor de p .—4) la ley de las palancas. En el sitio de Siracusa con sus ingenios derrotó a la armada romana, incendiando sus barcos con los famosos espejos cóncavos al concentrar los rayos solares sobre sus velas y la llamada garra de Arquímedes, sistema de palancas, poleas y cuerdas con la fuerza de varios bueyes que levantaba y arrojaba los barcos enemigos. Finalmente los romanos consiguieron entrar en la ciudad y mientras nuestro hombre calculaba unos círculos en el suelo fue atravesado por la espada de un legionario a pesar que el comandante en jefe, el cónsul Marco Claudio Marcelo, había ordenado   respetar la vida del sabio a quien admiraba......

La palabra Eureka es citada por Polio Vitrubio en De Architectura y por Plutarco en Moralia (sobre Epicuro). Polibio, Tito Livio y en especial Plutarco nos hablan de la batalla contra los romanos. En  la biografía sobre Marcelo, Plutarco pone en boca de Arquímedes otra famosa expresión: Dadme un punto de apoyo y moveré el mundo. Sobre una obra referente a espejos ustorios (200 d. C.), Diocles nos cuenta como Arquímedes hizo arder parte de la flota romana con sus enormes espejos-lupa. Sículo, Livio y Plutarco nos cuentan los últimos instantes al ser asesinado el sabio, por favor no deshaga mis círculos, póstumas palabras del docto ilustrado absorto en sus cálculos. Plutarco señala un Arquímedes donde la belleza abstracta e intelectual de las matemáticas (&) está por encima de todo (la gran influencia del sabio perduró y aún es vigente; una curiosidad: un rompecabezas medieval con figuras matemáticas siempre dispuestas a ser colocadas en otro orden, Loculus archimedus). En pintura: Perino del Vaga (1511) y Bartolomé Carducho (1592), en la sección Geometría de la biblioteca de El Escorial, pintaron la muerte de Arquímedes. El motivo aparece también en el siglo XVII italiano: Luca Giordano (1650), en una colección de retratos de filósofos y sabios y en Joachim von Sandrat, el viejo. Benjamin West ilustra el descubrimiento de la tumba de Arquímedes por parte de Cicerón cuando éste era pretor de Sicilia. El gran romántico Eugene Delacroix ilustró un ciclo (biblioteca del palacio Bourbon de París) sobre civilización- barbarie donde aparece nuestro hombre.....

                                                             Narcís Ribot i Trafí

(&)- En mis años de juventud estudiantil aborrecía profundamente las matemáticas por no entenderlas. He sido, soy y seré siempre de letras pero con el paso de los años, al empaparme de cultura clásica griega y latina y al comprender como dedujeron sus cálculos aquellos admirables intelectos, no puedo evitar curiosidad, interés y hasta un cierto placer ante la asignatura anteriormente detestada. ¡Gracias a ti, Arquímedes, a Pitágoras, a Euclides y a otros......!