LAS SINFONÍAS DE BRAHMS

               “En esta época tumultuosa e iconoclasta, las sinfonías de Brahms aún ocupan un lugar esencial en el mundo: son pilares de arquitectura clásica , los sones románticos y decimonónicos de los cuales, de base firme y consonante, se elevan hacia las alturas mediante un plan preconcebido, en el cual el menor detalle ha sido tenido en cuenta”.                  Julius Harrosin (*)

                    En el ambiente de los aficionados a la música clásica hay quien considera las cuatro sinfonías de Brahms (1833- 1897) como las mejores que se hayan elaborado nunca, otros, no obstante, las encuentran “demasiado perfectas” y no las entienden. Volvemos a equivocarnos. Conservador para unos, renovador para otros, el eterno error.

El nuevo camino abierto por Franz Listz fue seguido por insignes compositores germánicos y así: hubo posibilidad de establecer un nexo conceptual en el discurso sonoro que permitió al oyente seguir las elucubraciones sonoras (una manera atractiva y pedagógica). Brahms, al contrario, sigue una estructura “clásica” (al principio), no hay la libertad formal y el romanticismo sonoro de un Mahler o un Bruckner; en él todo es diferente y han de olvidarse de las agrias polémicas despertadas. Si analizamos  las cuatro sinfonías de Brahms vemos que, a pesar de lo anunciado siguiendo la línea beethoveniana, los terceros movimientos --- reflexivos --- están muy lejos de los movidos scherzos de Beethoven. Como muy bien señala el erudito Harrison “hace servir una orquesta más pequeña para pintar de acuarela pastel en contraste con los grandes cuadros que son los movimientos extremos”.

Los instrumentos eran elegidos con mucho cuidado: en tres de sus cuatro sinfonías añade un contra-fagot con resultado muy expresivo. En la sinfonía 2, la tuba ocupa su lugar. Los trombones pocas veces: en la nº. 1 y en la nº. 4 solo en los movimientos finales, en la nº 2 y nº. 3, en tres de los cuatro movimientos que tiene cada obra. El triángulo en compañía del flautín en el tercer movimiento de la nº. 4 . Con discreción usa las trompas y las trompetas. Al igual que Beethoven, Brahms fue un eminente práctico: maestro del diseño y, dentro de él, coordinación de ideas, diferentes tonalidades y expresiones orquestadas de una forma que muy pocos compositores pueden igualar. Matemática y sabiduría musical.

Habiendo creado ya muchas obras, su 1ª sinfonía tardó 14 años en elaborarse (1862- 1876) y parece ser su maestro y amigo, el gran Robert Schumann, quien le animó para arriesgarse en crear una sinfonía. La sinfonía nº. 1 en do menor (opus 68) es un trabajo de técnica y aplicación. No es desacertado el título de “10ª de Beethoven” dado por algunos en un futuro (el primero fue el director de orquesta Han von Bulow, alumno de Listz y primer esposo de su hija Cósima Listz la cual fue amante y después esposa de Wagner): tormento y desesperación dominan el primer movimiento, la cuerda destaca en el “Andante” y reposo en el tercer movimiento donde la cuerda y la madera establecen un fino diálogo con el metal lo cual da paso al “Allegro” final con brillantes timbres orgánicos; una apoteosis similar a la del “Himno de la alegría” con el cual Beethoven cerraba su sinfonía nº 9 (“Coral”). Una inspiración común que ata lo universal y lo humano.

Por el contrario, la sinfonía nº 2 en re mayor (opus 73) apareció en el verano de 1877 y parece recrear escenas pastoriles a semejanza de la nº 6 de Beethoven (“Pastoral”). Primer movimiento en forma sonata que enlaza con el segundo de carácter lúgubre a un alegre (pastoril) scherzo con tríos (dos) apoyados por el óboe. La forma sonata regresa con tranquilidad y exuberancia cerrando la obra. Algunos consideran la sinfonía nº 3 (1883) en fa mayor (opus 90) la mejor de las suyas. Apareció después de sus dos conciertos para piano y el único para violín, se vio favorecida por la experiencia y gran técnica del autor (aún más perfeccionada que en las otras dos anteriores). Más breve, con un 2º movimiento en forma de lied, guarda cierta relación con la 3 (“Heroica”), de Beethoven. Si a la 1ª de Brahms se le puede llamar “Patética” (sugiere la nº 9 de Beethoven), la 2ª brahamsiana corresponde a la 6ª por los sugerir temas “pastoriles” y las terceras de los dos músicos son “Heroicas”, la nº  4 de Brahms (1884-85) , en mi menor (opus 98), de duración similar a la 1ª y a la 2ª, continúa el autor con la forma sonata de líneas firmes y gran elegancia de los violines (primer “tempo”), para proseguir en un tiempo típico claroscuro (pasajes arpegiados, breve exaltación, tranquilidad que nos lleva a un scherzo (en realidad un allegro) con un tiempo juvenil y otro más oscuro con coda enlazando con el recuerdo del motivo original para desembocar en el 4º tempo (“Allegro Apassionato- Enérgico”), donde Brahms se inspira en la “Chacona” de Bach, considerándose como el mejor monumento a la escritura contrapuntística del siglo en homenaje (nunca plagio) a los valores musicales de más de un siglo atrás...

                                                                             Narcís Ribot i Trafí

(*)- “La sinfonía de Hayndn a Dvorak”, II parte)- Editorial Taurus, 1983. coordinado por Robert Simpson, donde cada músico es estudiado por diferentes especialistas.

RAOUL WALSH, EL PLACER DE LA AVENTURA

                                 La vida y vocación de Raoul Walsh siempre fue la aventura. Filmó sus películas --- bélicas, cine negro, western, aventuras propiamente dichas --- impregnadas de claro estilo aventurero con pasión, bravura,  audacia y expresividad. Puede decirse que Walsh dominaba el arte de “explicar una historia”, sabía dosificar/combinar los “tempos de reposo” con los “fuertes”, describir rápidamente un paisaje/  decorado para integrarlo de forma encomiable a la historia e introducir los personajes de forma admirablemente ajustada. Las obras de Walsh no proceden de una inspiración mecánica --- nunca fue, ni quiso ser, un esteta (ni falta que hizo), nunca buscó la pulidez formal en sus films --- sino de un trabajo inaudito y de un sentimiento casi espontáneo. Su interés, como se ha dicho y escrito por el mismo y por otros, era filmar como un pintor pinta y lo hacía casi siempre de forma exhuberantemente pasional (la técnica está dentro del sentimiento, no buscada), señalando los gestos, los desplazamientos, las miradas de los diversos personajes de la forma más honesta posible, siempre en relación con un contexto preciso. Las películas de Walsh tienen siempre una dimensión trágica obtenida por la dramaturgia de la escritura. El aliento de tragedia griega o shakespeariana (siempre admiradas por nuestro hombre) están presentes con frecuencia (“Murieron con las botas puestas”, “Una trompeta lejana”, “Al rojo vivo”, “Esther y el rey”, etc.) como también destilan humor (a veces humor negro) y astucia.  La utilización que hace de la tragedia es totalmente clásica, usando los componentes indispensables: el pathos, (pasión en las peripecias del héroe), la hematía (error trágico que produce la catástrofe),  la hybris (el hombre intenta vencer el destino) que junto a la dimensión de los personajes en relación con la épica desemboca en la catarsis (purificación), solucionando el enigma planteado (“Objetivo Birmania”, “El mundo en sus manos”) aunque a veces sea con la muerte del/de los protagonista/s (“El último refugio”, “Los violentos años 20”, “Juntos hasta la muerte”, en donde los dos amantes tiroteados mueren cogidos de las manos en la “Ciudad de la Luna”, escena final que iguala o supera la similar de “Duelo al Sol”, aquí los amantes se matan entre sí, de King Vidor).

Características de Walsh tanto en sus grandes como en sus pequeños films: síntesis narrativa, energía dinámica en el filmar y rapidez en pincelar psicologías de personajes lo cual le valió la injusta acusación de simplista cuando, en verdad, era una cualidad de gran director. En cuanto a eso, solo resaltar (no es la primera vez que lo hago ni soy el primero en hacerlo) la incompetencia, ignorancia y torpeza de la crítica hispana (al menos una parte) que señalaron “Murieron con las botas puestas” (1939) como una exaltación militarista y facistoide de la figura del tristemente célebre general Custer que, en realidad, no era sino un exacerbado film romántico en donde se señalaba al gobierno de Estados Unidos como responsable de no cumplir las promesas hechas a los indios y Custer (Errol Flynn) --- con diversos trazos coincidentes con el auténtico personaje --- como víctima del destino. Seguramente esta parte de la crítica y sus seguidores de la “pseudo progresía” ignoraban, por supuesto, que el guionista de la película era Aeneas MacKenzie, de convicciones izquierdistas y apuntado a la “lista negra” en la “Caza de brujas”durante el triste período del senador Joseph McArthy.

Walsh llevó siempre dentro de sí el sentido de la aventura. Nació en Nueva York (1887), de ascendencia irlandesa y española, la prematura muerte de su madre le impulsó a buscar aventuras a los 15 años (su padre había ganado algún dinero en el ramo de la sastrería), viajó por diversos países, se convirtió en experto jinete y entró en el cine comenzando desde abajo (como todos los grandes). Conoció a escritores como Mark Twain y Jack London, al sheriff Wyatt Earp, a Buffalo Bill, tenía amistad con jefes de tribus indias (como John Ford) y, entre otros, al boxeador Jim Corbett (a quien dedicaría un magnífico biopic en “Gentleman Jim”, con Errol Flynn, 1942). Empezó de actor --- interpretó al asesino de Abraham Lincoln en la famosa “El nacimiento de una nación”, de David Wark Griffith, 1915, para después conocer al hermano de su personaje en la vida real --- recordando que su primer largometraje fue “Life of Villa”, codirigida por William Christy Cabane en 1912, donde, aparte de corealizador, fue el autor del guión, argumento e intérprete de un joven Pancho Villa. Buscando exteriores para rodar “The Old Arizona” (“En el viejo Arizona”, 1929) sufrió un accidente de automóvil (al esquivar un conejo que se cruzó en la carretera) que le costó la pérdida de un ojo.

Sus películas más famosas en el período mudo (muchas se han perdido) fueron la ejemplar “El ladrón de Bagdad” (1924), con Douglas Fairbanks y “La frágil voluntad” (1928), con Lionel Barrymore y Swanson. La seca y realista “The Big Trail” (“La gran jornada”, 1930) es el primer film sonoro cuando el western aún no tenía cartas acreditativas. Se daba a conocer a un joven llamado John Wayne y destacaba el paso de caravanas por las altas montañas.

El bloque constitutivo de sus WESTERNS, género que más tocó, destila vibración, ritmo, agitación y humor (esto nunca falta en algún momento), todo ello mezclado con épica y el sentido aventurero es trepidante, p. e. “Tambores lejanos” que es un western, tiene el mismo argumento que “Objetivo Birmania”, cinta bélica: la fisicidad de los pantanos, mosquitos, caimanes, bosques tan brillantes como amenazantes además de toda clase de peligros haciendo, todo ello con un nuclear espíritu aventurero, un espectáculo apasionante; y estas virtudes están tanto en sus mejores westerns (“Juntos hasta la muerte”, sencillamente una obra maestra, “Los implacables, “Tambores lejanos”), en sus más rutinarios (“La rubia y el sheriff”), medianos (“Fiebre en la sangre”, “Cheyenne”), originales (“Río de plata”) o notables (“Historia de un condenado”). Si “La gran jornada” fue su primer western sonoro, “A Distant Trumpet” (“Una trompeta lejana”, 1964) fue el último y su obra póstuma. Aquí hay una defensa más visible de la causa india aunque ni Ford (“El gran combate”), ni Walsh no tenían ninguna necesidad de su enfoque más visceral. Sus simpatías estaban siempre del mismo lado aunque filmasen desde el punto de vista del otro. A partir de “Una trompeta lejana” las compañías aseguradoras se negaron a dar soporte a sus trabajos por su constante riesgo en rodar. Dedicó sus últimos años en escribir una novela, “La ira de los justos”, y una autobiografía demostrando tener dotes de escritor.

Al tiempo que entraba en nómina en Warner Bros filmaba su primera película perteneciente al CINE NEGRO: “The Roaring Twenties” --- estrenada en España directamente en Vídeo y DVD como “Los violentos años veinte” --- con James Cagney  y Humphrey Bogart en tiempos de la “Ley Seca” y que, como a otras muchas personas, la miseria ha llevado a Eddie Bartlett (Cagney) a la delincuencia. Después filmó en dos ocasiones con Humphrey Bogart: “Pasión ciega”, drama de camioneros con ribetes de “Film Noir” (como puede ser “Deseos humanos”, de Fritz Lang) y “El último refugio” con guión de W. R. Burnett (sobre su propia novela “High Sierra”/”Alta Sierra”) y del realizador John Huston, inspirados en el famoso proscrito Dillinger (la misma historia en clave de western es la ya citada “Juntos hasta la muerte”). “Al rojo vivo” (1949), con otra gran interpretación de James Cagney, es un referente a los gangsters de la postguerra mientras que “Sin conciencia” (1951) --- no firmó pero si filmó él (figura con Bretaigne Windust como co-realizadores) --- se centra en el crimen organizado. Traiciones, mujeres fatales, delincuencia (voluntaria o forzada), sádicos, sacrificios, épica …

Siempre se ha señalado “Objetivo Birmania” como su mejor film BÉLICO, en cambio yo tengo más debilidad (aunque el cine bélico no me interese mucho) por “The Naked and the Dead” (“Los desnudos y los muertos”, 1958), según la novela de Norman Mailer, film atípico, más seco y austero que el resto. Hay algunos films bélicos menores (por encima de ellos destacaría ”Más allá de las lágrimas”).

Si por antonomasia sus películas son aventureras, sus cintas de AVENTURAS propiamente dichos se centran en cuatro marinas: “El hidalgo de los mares” (genial), “El mundo en sus manos” (obra maestra, sencillamente), “Los gavilanes del estrecho” (estimulante) y “El pirata Barbanegra” (interesante).

Raoul Walsh falleció el último día de 1980 a los 93 años. Con él se iba un cine que ya no se hace.

CHOPIN, BELLEZA DEL ROMANTICISMO

“El arte fue la forma de expresar su tragedia” (Franz Liszt)

    Frédéric François Chopin (Fryderyk Franciszek Chopin) nació en una aldea (1810) a unos treinta km de Varsovia, hijo de un profesor de lengua francesa. A los tres años ya señalaba un notorio interés para la música (su madre impartía  clases de piano). A los ocho años ya componía sus primeras obras (polonesas, danzas y una marcha militar). Más adelante aprende armonía y se sabe de memoria el “Clave bien temperado” de Juan Sebastian Bach a quien admiraba (en una época relativamente desconocido) y de quien estudia el sentido estructural. Recibe instrucción pianística aunque Chopin es eminentemente autodidacta.

Le gustan Weber y Mozart, aparte de Bach, a los 20 años emigra de Polonia, bajo el yugo ruso, para no volver jamás aunque su música será señalada siempre como “nacionalista” para, finalmente, instalarse en París. Su vida es breve, 39 años, como los grandes románticos; se recuerda sus amoríos con George Sand, escritora emancipada y separada de su marido, su estancia en Mallorca,  finalmente su tuberculosis --- llamado el mal del romanticismo --- y su muerte (1849).

Pocos autores gozan de la regular calidad de Chopin --- más o menos 180 composiciones --- donde siempre interviene el piano de una u otra forma (fue el único compositor que actuó por y para el piano). Conoció a Mendelssohn, Schumann y Listz, viviendo el éxito ya en vida.

Su aportación fue inconmensurable: efectos dinámicos, nuevas sonoridades, posibilidades de matización nunca antes exploradas, colorido acústico diverso, vibrantes y armoniosos planos musicales, aparte de hallar y perfeccionar nuevas claves para explotar el piano.

A pesar de ser niño prodigio como Mozart, Schubert o Mendelssohn, revisaba una y otra vez los originales hasta quedar satisfecho, cambiaba compases, rompía partituras, quebraba sus plumas, manchaba los papeles... hasta que salía bien (tenía cierta dificultad en pasar sus excelentes ideas al papel) y, sin embargo, toda su música se ofrece como un conjunto espontáneo y fresco (aunque diferente a la melodía mozartiana, schubertiana o mendelssohniana, p. e.) además de perfecto ya que inspiración y técnica no tienen que circular por caminos separados.

Chopin era hombre que conocía su gran capacidad de compositor y también hasta donde podía llegar. Así, cultivó las formas cortas que otros despreciaron, olvidaron o no se interesaron por ellas. Plasmó obras de menor ambición formal con las cuales conquistó su puesto entre los grandes compositores aunque el total reconocimiento vendría más tarde (como casi siempre), sabía que la amplitud musical y el desarrollo sinfónico no eran sus mejores métodos de expresión; jamás quiso emular --- como hicieron otros --- a Beethoven. La sinfonía, el concierto, todo aquello que significara “obra larga” hubiera cortado su inventiva musical y el resultado final, con ser muy bello desde el punto de vista del material utilizado, hubiera sido desigual e imperfecto.

Si se estudian sus dos conciertos para piano y sus tres sonatas vemos que son composiciones creadas a partir del enlace de pequeñas piezas. Lo más trascendental y sensitivo de la producción chopiniana serán los valses (diferentes de los compuestos por Strauss), polonesas, mazurcas, scherzos, preludios, baladas, nocturnos, barcarolas, estudios y rondós.

En cada una de estas formas vemos a un Chopin diferente y creativo: la polémica de las baladas, el sentimiento patriótico de las polonesas, el perfecto y delicioso miniaturismo de los preludios, el lirismo de ensueño de los nocturnos, etc.

Con referencia a los tres cuadernos de estudios (compuesto de 3, 15 y 15 estudios, respectivamente) destinados cada uno a solucionar un problema de piano, si bien es cierto que el autor se preocupó de los aspectos técnicos también es verdad que estas composiciones están vitalizadas por una gran fuerza espiritual que en otras manos hubieran sido rutinarias y en las de Chopin se convertían en producciones artísticas de gran consideración.

No el gran arquitecto beethoveniano de enormes construcciones, si el creador de pequeñas bellezas sin par, Chopin, elemento clave del romanticismo musical, dotaba de poesía a todas las formas que cincelaba.