TOCCATA Y FUGA EN J. S. BACH

TOCCATA & FUGA EN JOHANN SEBASTIAN BACH

TOCCATA- Del italiano “toccare” (tocar), p. e. “Toccare i tasti” (pulsar las teclas). Antiguamente era regulación, principio formal o regulación de la invención como forma; en tiempos de J. S. Bach contiene fuertes trazos de improvisación técnica- virtuosa. Aparece en relación con la Fuga pero puede ser independiente como en las 7 Toccatas para un instrumento de tecla (BWV 910- 916) de gran fuerza emotiva (1).

FUGA- Es una pieza musical de estilo imitativo que presenta una construcción muy compleja. Esencialmente gira alrededor de una idea musical que recibe el nombre de “tema” o “sujeto”. La fuga empieza siempre con la presentación del tema/sujeto en donde se basará todo lo que sigue. Generalmente el tema es un fragmento contrastado con pausas y líneas irregulares para que el compositor pueda combinarla mejor. Una vez ha sonado todo el tema la segunda voz repite la misma melodía en seguida pero empezando en tonalidad diferente (la perteneciente a la dominante de la tonalidad con la cual empieza la obra, p. e. si la primera voz hace sonar el tema en do mayor la segunda lo hará en sol mayor). Esta segunda voz recite el nombre de “respuesta” y en el momento de empezar, la primera voz introduce otra frase basada o no en el tema y que se opone a la “respuesta”. Esta continuación/prolongación de la primera voz recibe el nombre de “contratema” o “contrasujeto”. Las combinaciones pueden ser múltiples y entre los pasajes podemos escuchar los “divertimentos” para después aparecer los temas más próximos entre si. Lo anteriormente expuesto es la nombrada “Fuga Escolástica”, más bien un ejercicio pedagógico ya que ni Juan Sebastián Bach ni otros compositores se ciñeron rígidamente a este entramado teórico sino que presentaron grandes alteraciones (generalmente cambios de tema en los “contrasujetos”) aunque por su estructura la fuga adquirió un carácter muy típico y fácil de reconocer (2).

El más grande músico de todos los tiempos, título inexcusable --- preferencias aparte --- constituyen la cima  pero Johann Sebastian Bach (1685- 1750) sería el PADRE de todos y de la música aparecida después de él. Bach desarrolló música de órgano durante toda su vida. Músicos anteriores como Dietrich Buxtehude, Vincent Lübeck o George Böhm, junto con el holandés Jan Pieterszoon Sweelink, incluso Girolamo Frescobaldi, influenciaron a Bach para dar estas maravillas irrepetibles.

Estas obras se dividen en dos grandes bloques: a) las basadas en las melodías de coral y b) las de invención temática libre. Existen infinidad de variaciones y combinaciones: “Preludios y Fugas”, “Preludios” (solos), “Fantasías y Fugas” (solas), “Canzonas”, “Arias”, “Passacaglias”, etc. De la combinación “Toccata- Fuga” (editadas en grabación hace unos años en conmemoración del 250 aniversario de la muerte del compositor) nos legó cuatro monumentos para órgano, el más noble instrumento musical ideado por el hombre.

La “Toccata y Fuga” en re menor, llamada “Dórica” (BWV 538) fue compuesta entre 1708 y 1717 (años de Weimar), a pesar de existir la posibilidad de haber podido ser retocada más adelante. El sobrenombre “Dórica” no procede de Bach pero ha quedado para distinguirla de la BWV 565, también en re menor. Es una pieza grandiosa desarrollada a partir de un tema simple: la maestría de los ecos/contraecos o el paso a diferentes voces con marcado virtuosismo del pedal son buenos ejemplos.

De parecida construcción es la “Toccata y Fuga” en fa mayor (BWV 540), también de la época en Weimar y también elaborada a partir de un tema simple y breve, de movimiento rápido. Un pasaje introductorio es seguido  por un extenso solo de pedal y la rápida reexposición encadena con el desarrollo mediante atrevidas modulaciones al final (una de las más grandiosas páginas dedicadas al órgano).

La “Toccata, Addagio y Fuga” en do mayor (BWV 564) combina el estilo de tocata germánica con el concierto italiano. El canto del adagio recuerda el solo de violín seguido de una fuga ligera y cristalina.

“La Toccata y Fuga” en re menor  (BWV 565) es la pieza de la colección que más ha calado entre el público, tan “religiosa” como “terrorífica” (usada en algunas películas de terror), con multitud de “adaptaciones/falsificaciones”, algunas por parte de los “terroristas de la música”. Principio y final marcadamente líricos, fuga central con fluidez elaborada en forma muy libre con secciones en los compases y acordes interrumpidos los cuales separan las diferentes entradas del tema (3). Por su intensidad y exuberancia es obra de juventud pero no hay en ella ninguna vacilación ni incertidumbre…

                                           Narcís Ribot i Trafí

1)- “Guía de Bach”. Walter Kolneder (Alianza Editorial, 1996).

2)- “Johann Sebastian Bach”. Roger Alier (Editorial Daimon, Colección “Conocer y reconocer la música”, 1985).

3)- Otros libros:

--“Bach”. Enrique Martínez Miura (Editorial Península, “Guías Scherzo”, 1997).

-- “Johann Sebastian Bach, culminación de una era”. Karl Geringer (Altalena, 1982).

-- “Bach”. Oliver Alain (Espasa Calpe, 1977).

-- “Bach”. Luc- André Marcel (Antoni Bosch, Editor, 1980).

-- “Juan Sebastián Bach”. Adolfo Salazar (Alianza Editorial, 1985).

-- “Johann Sebastian Bach, vida y obra”. Friedemann Otterbach (Alianza Edit. 1990).

                                                      

          “El músico transmuta cualquier cuadro en sonidos” (Robert A. Schumann)

         Robert Alexander Schumann nació en Zwickau (Sajonia) en 1810, mismo año que otro gran romántico, Frederik Chopin, un año más tarde que Felix Mendelssohn, uno antes que Franz Lisz y tres antes que Wagner y Verdi. El núcleo del Romanticismo Musical.

Hijo de un librero, editor y escritor con gran interés hacia la cultura, Schumann desde niño se sintió atraído por la literatura y la música, algo constante en toda su vida. Fue el más culto de los románticos (recordemos su doctorado en filosofía, 1840), escribió poemas que, extrañamente, nunca puso música. Prefirió los de otros autores. En su adolescencia dudaba en dedicar su vida a una de las dos artes, finalmente se decidió por la música cuando ya había perdido a su padre y su madre le hizo estudiar derecho. Las obras de Ignaz Moscheles y Niccolò Paganini le inspirarán/conducirán al arte sonoro. Primero quería ser un virtuoso del piano (como Moscheles) al igual que Paganini lo fue del violín pero un lamentable accidente le hace perder un dedo y cambia de planes al descubrir los deliciosos “Lieder” de Franz Schubert a quien admiraba profundamente su obra aunque nunca conoció personalmente.

Beethoven y Schubert están en la intersección fronteriza de los estilos clásico- romántico. Los clásicos buscan la fraternidad, la libertad, Dios, la grandiosidad mientras los románticos están más por el mundo individual, el apasionamiento, el tiempo que vuela y la espontaneidad en la intensidad del momento musical. Schumann siendo puramente romántico, el más grande de todos, difiere de ellos porqué es más sensitivo y emocional. Capta mensajes que, traducidos por su aguda sensibilidad e inteligencia, se convierten en música exacerbadamente lírica y bellamente romántica aunque a primera vista parezca carecer de los rutilantes timbres y planos sonoros de Chopin, de las erupciones sulfurosas de Liszt, también su música es más fría que la del lírico espontáneo Schubert; nada de esto es. En Schumann afloran otras cualidades y mucho partido sacará de él un director de orquesta que sepa comprenderlo. Al igual que Schubert será señalado muy hábil en las miniaturas y con ciertas dificultades en composiciones largas. Algo de verdad hay aunque en la música orquestal también nos ofrecerá páginas de indescriptible belleza. El conocimiento de los “Lieder” schubertianos será el acontecimiento clave para la decisión vocacional sobre la música y más adelante, al remover los papeles del difunto Schubert, descubrirá la partitura de la Novena Sinfonía (“La Grande”), “la Maravillosamente Grande”, en sus propias palabras   y la dará a su amigo Mendelssohn para dirigirla en público).

Schumann aborda sus cuatro sinfonías al estilo beethoveniano, o sea obertura, scherzo y final pero cuando se ve impotente para dominar la forma yuxtapone temas y repite ciertos movimientos más que desarrollar su contenido. Pero, aún con ello, el concierto para piano es precioso, el segundo movimiento de la sinfonía nº 1 (“Primavera”) es encantador como es muy destacable toda la sinfonía nº 3 (“Renana”), casi es música programática ya que ilustra la vida de las gentes del Rhin, su historia, sus leyendas y es, prácticamente, una obra pictórica con cinco movimientos en lugar de cuatro, siendo también la excepción en el Allegro (con flautas y violines) el cual rompe con las introducciones lentas del resto de sus sinfonías mientras la nº 4 --- bautizada por el autor como “Clara” (en homenaje a su amada esposa, compuesta a los pocos meses de su boda) --- es la más elaborada. No menos bello que el de piano es el concierto para violoncelo donde un intenso arrebato lírico parce atravesar toda la partitura. Hay un concierto para violín que ha ganado con el paso del tiempo.

De quince números que compuso para la obra de lord Byron solo sobrevivió la obertura “Manfredo” y hay alguna ópera sin mucho éxito que nada aporta a la obra schumanniana (“Genoveva”). En música de cámara destaca el quinteto en mi bemol, tres cuartetos para cuerda de cortante sequedad y un cuarteto para piano en mi bemol.

Prácticamente toda la música para piano tiene un altísimo nivel. Destaquemos sus magistrales y “no fragmentables” “Estudios Sinfónicos”, tema y doce variaciones sin interrupción a diferencia de los “Estudios” de Chopin con los cuales se comparó. Otras obras citables: “Carnaval”, una de las piezas más imaginativas del autor, “Carnaval de Viena”, fulgurante y variado, “Escenas de niños”, complementado con “Escenas para la juventud”, son de una extraordinaria habilidad y una hermosa “Fantasía” para piano. Junto con la vertiente del piano (lo dominaba totalmente) hay otra parte que compone lo más destacable de su obra: la música vocal tras la inconmensurable aportación de Schubert a los lieder. Aunque a veces anduviera por sendas poco escolásticas el autor obtuvo una gracia y una belleza solo comparables a la espontaneidad y el lirismo de un Schubert.

Schumann no tuvo una larga vida, vivió solo 46 años. Falleció en plena locura progresiva (1856) en un sanatorio mental en donde solo era visitado por su querida esposa Clara y por su discípulo Johannes Brahms quien llevaría a la perfección las enseñanzas de su maestro.

“La música me sirve para comunicarme con el más allá” (Robert A. Schumann).

                        

                                                 Narcís Ribot i Trafí 

SCHUBERT, PERSONIFICACIÓN DE LA MELODÍA

ü  “Di ¿quién te enseñó a hacer tus lieder tan acariciadores y tiernos? Despejan el cielo de un presente opaco sobre un país que, ante nosotros, estaba cubierto de brumas. Tú cantas, el sol brilla y la primavera ya está aquí. Al anciano cuya frente ciñe una corona de esparto y que vacía su jarra, tú no lo ves. Solo ves el arroyo que corre a través de las praderas. Así el cantor canta y se asombra de si mismo. Lo que Dios prepara en silencio se asombra tanto como tú.

ü                                   (poema de Johann Mayrhofer)

         Aunque considerado, en ocasiones un romántico puro, Franz Peter Schubert (nacido en Viena, 1797) se inició en las formas denominadas clásicas pese a que su máximo exponente, Wolfgang Amadeus Mozart, había muerto ya cuando nació Schubert, músico de gran sensibilidad y olvidado injustamente durante tiempo hasta que otros grandes románticos lo redescubrieron (Felix Mendelssohn y, sobre todo Robert Schumann).

Una de las más grandes cualidades de Schubert fue la melodía en estado puro que fluía incesantemente de su imaginación y que pocos músicos (no recuerdo ninguno) podrán igualar. Fue “niño prodigio” como Mozart o Mendelssohn. Schubert fue un lírico en profundidad y, así, una delicadeza naciente de su melodía daba este frescor, esta naturalidad que hace de sus creaciones muchas obras maestras para colocarle en la fila privilegiada de los grandes compositores.

La abundancia melódica jamás fue obstáculo frente a la calidad de las ideas sino todo lo contrario, aunque gracias a este don se revelará mejor en sus obras breves. Efectivamente, Schubert fue un genial miniaturista aunque un análisis formal de su obra nos descubre que las piezas breves no fueron las únicas magistrales; sus sinfonías, la 8 en si menor (“Inacabada”) y la 9 en do mayor (“La grande”, nombre dado por Schumann cuando la descubrió años después de la muerte de Schubert); sus quintetos: el de cuerda en do mayor y el de piano en la mayor (“La Trucha”), además de varios de sus cuartetos nos muestran un hábil constructor a quien nunca le falló el poder de la inspiración convertida en cascada de melodías.

En composiciones amplias hay cuestiones técnicas no totalmente resueltas. Ludwig van Beethoven en la arquitectura de la armonía fue superior a Schubert y a todos los románticos pero el músico vienés lo fue en la creación de sus ideas melódicas. Aparte hay los aspectos contrapuntísticos que jamás dominó totalmente (ni falta que hacía, su fuerza radicaba en los conceptos citados) pero fluían nuevas melodías de su imaginación en muestrario inagotable.   

Haciendo un limitado y rápido repaso a su producción veremos que Schubert fue el más importante creador de LIED: término alemán que significa “Canción”, su plural es LIEDER, compuesto de una voz solista y acompañamiento pianístico, más mérito para Schubert  cuya vida de constante pobreza le impidió tener un piano en propiedad componiéndolos sobre guitarra para luego pasarlos a piano. Joseph Franz Haydn y Mozart habían creador lieder de relleno pero sin interesarse en demasía ni profundizar, Beethoven les prestó un poco más de atención pero ninguno de los tres compositores “clásicos” superó a Schubert quien se inspiró en músicos de segunda fila y colocó música con el soporte de poemas tanto de Johann Wolfgang von Goethe y de Friedrich Schiller como de escritores prácticamente desconocidos. Sus tres primeras sinfonías son de corte clásico, las 4, 5 y 6 son de transición y muy desiguales (especialmente la 4 y la 6), la 7 solo existe como esbozo mientras que la 8 (“Inacabada”) y la 9 (“Grande”) son magistrales, perfectamente equiparables a las de Beethoven a quien Schubert idolatraba. Escribió algunas óperas que jamás tuvieron éxito (en general argumentos y desarrollo totalmente carentes de calidad, música maravillosa), misas de corte clásico, muy agradables (destaca la 1 en fa), los dos quintetos ya citados los cuales son auténticas joyas, los cuartetos de producción irregular aunque de nivel medio interesante junto a dos tríos con piano, un octeto (póstumo) y diversas composiciones menores completan su música de cámara. Tiene también una veintena de correctas sonatas, las tres últimas excelentes, la difícil “Wandereer” (fantasía para piano) y un grupo de “Impromptus” y “Momentos musicales” que volvieron a demostrar a Schubert como insuperable en construcciones cortas.

Miremos la fecundidad schubertiana comparada con la de Mozart: Schubert vivió 32 años, Mozart 35, poquísimas veces revisaban un original (era generalmente de inspiración espontánea), ambas creaciones eran un fluir constante de un manantial. Schubert no dejó nunca de desarrollar su inspiración dentro de las estructuras tradicionales pero, principalmente en sus canciones, el artista consiguió expresarse con absoluta libertad y dar a sus ideas un sello, una identidad personal.

Músico fuera de serie de corta vida y larga producción, por el cual he sentido siempre debilidad, Schubert en su última voluntad pidió a su hermano ser enterrado al lado de Beethoven.

                                                                   Narcís Ribot i Trafí

II TRILOGIA DE JOHN FORD SOBRE LA CABALLERIA

Sobre “El gran combate”: “He descrito la existencia  real de los indios, una historia verdadera, auténtica, el gobierno americano no cumplía sus promesas y esto lo muestra bien el film” (John Ford)

Cuando se publicó este escrito en un Semanario de la Costa Brava (“Áncora”), año 1988 me quejaba de la dificultad en ver las películas de los clásicos en TV ya que debía esperarse a altas horas de la madrugada. Las horas más asequibles estaban copadas cinematográficamente por el cine español gracias a su siniestro sistema de protección. Algo ha cambiado, pero no del todo, la situación. Hay más canales, se ven más películas aunque haya mucha repetición. Sin ahondar más en el tema, que daría mucho de si, ahora tenemos el soporte DVD (o Blue Ray) sustitutivo del Vídeo. Y lo más importante: se han editado muchas obras, algunas “invisibles” aquí, desde aquel entonces y las películas comentadas ya hace años se encuentran en las estanterías de los “mercados” sobre cine a menos que hayan sido descatalogadas.

“Fort Apache” (“Fort Apache”, 1948), “She Wore a Yellow Ribbon” (“La legión invencible, 1949) y “Río Grande” (“Río Grande”, 1950) constituye la  llamada trilogía dedicada por el gran John Ford a la Caballería de los Estados Unidos. Un decenio después dará lo que teóricos y clasificadores denominan --- aunque de manera menos conocida y popular, también más artificiosa --- “La II trilogía de la Caballería”: “The Horse Soldiers” (“Misión de audaces”, 1959), “Seargent Rutledge” (“El sargento negro”, 1960) y “Cheyenne Autumn” (“El gran combate”, 1964).

“Misión de audaces”, poco analizada en estudios fordianos (hoy lo es un poco más), fue injustamente eclipsada por otros títulos maestros o excelentes del autor. De entre los mejores trabajos, sino el mejor, sobre la Guerra Civil Americana, “Misión de audaces” se centra sobre el hecho real del coronel Benjamín Grierson el cual en abril de 1863 entró en un radio de 800 km en Louisiana, pleno territorio sudista, para destruir un centro de abastecimiento. Esta historia servirá de base a Ford para trazar con su forma tan sencilla psicologías  tan complejas como la del coronel John Marlowe (John Wayne) y otros personajes cuyos comportamientos ante un hecho responsable y trascendental serán minuciosamente descritos al emanar de la misma puesta en escena que sirven de base, son indispensables y enriquecen substancialmente la obra. Otros elementos propios de Ford están presentes: amistad, compañerismo, nostalgia, lirismo, fuerza épica (culminante en la magistral “Centauros del desierto”), intensidad dramática, humor y una seria reflexión sobre la inutilidad de una guerra civil donde el odio y las matanzas entre hermanos están siempre presentes.

“El sargento negro” fue escrita por el guionista Willis Golbeck ayudado por el coronel James Warner Bellah, inspirados en un cuadro del famoso  Frederic Remington. La idea de Golbeck- Bellah era presentar un relato sobre un soldado de color y su contribución en los fundamentos de Estados Unidos como nación e imperio. Ford se negó a trabajar en este planteamiento reaccionario  hasta salirse con la suya para transformarla en un brutal (y brillante) estudio de la injusticia social norteamericana, de sus prejuicios y de su reconocido racismo. El sargento negro (existía un par de batallones con soldados negros, antiguos esclavos, quienes no podían aspirar más que a sargentos) que alude el título, Braxton Rutledge (Woody Strode) es injustamente acusado de violación y asesinato de una muchacha blanca y responsable ante un consejo de guerra formado exclusivamente por militares blancos de entre los cuales solo su amigo y abogado  defensor, teniente Tom Cantrell (Jeffrey Hunter) cree en él. Ford sigue fiel a su humor socarrón, a sus bailes militares, a los valores de sus principios morales y sociales. Finalmente se demostrará la inocencia del acusado quien intenta guardar silencio durante todo el juicio pues sabe que su condición de antiguo esclavo negro liberado prácticamente le condena de antemano. El violador asesino será un blanco aprovisionador del ejército el cual confesará al no poder soportar las presiones de Cantrell (será zarandeado y abofeteado por el teniente defensor hasta hacerle confesar). Finalmente los camaradas negros cantan la balada “Captain Buffalo”/”Capitán Búfalo” (debía ser el título del film) mientras Cantrell se aleja con su novia (fue salvada de un ataque de los indios por parte de Rutledge, lo vemos en la narración de ella, mediante flash- back como son todas las aportaciones de los testigos y así se constituye el nudo de la película). Otra escena muy importante es cuando un soldado negro herido de muerte le dice a Rutledge: “No sé porqué combatimos y matamos indios, sargento, para engrandecer la causa de los blancos…” Tampoco era necesario que Ford filmase “El sargento negro” para demostrar que no era un racista sino que mostraba a sus personajes como tales (Ethan Edwards de “Centauros del desierto”, el teniente coronel Owen Thursday de “Fort Apache”, etc.), ni tampoco un servidor del imperialismo yanqui, desmentido en “El gran combate”, “Fort Apache”, “Dos cabalgan juntos”, “Centauros del desierto” e incluso “La legión invencible”, todas ellas demuestra que Ford respetaba profundamente a los indios (considerado miembro honorífico de una tribu, cedía parte de sus ganancias a la reserva india). Muy tarde se dieron cuenta los “buscadores de mensajes” políticos y sociales de la pseudo progresía y otros simples, cegatos y demás pobres de espíritu aún habitantes de otro mundo aunque la comprensión de la obra fordiana, pese a su aparente sencillez, sea compleja pero no de difícil aprehensión aunque, claro, ha de verse y reflexionar sobre ella, ver lo que nos quiere decir más allá de las imágenes (al fin y al cabo yo tampoco comprendo “ni entro” en la obra del “genio” Woody Allen ni la cohorte de ensalzadores, algunos con unas filosofías baratas dignas de risa o lástima).

“El gran combate” es mucho más que un film pro indios (el mejor); aquí Ford demuestra que el atractivo de la realidad es superior al de la leyenda (culminación en la magistral “El hombre que mató a Liberty Valance”, una de las obras más perfectas y abstractas de Ford). El film trata de la huída del pueblo cheyene (unas 300 personas entre hombres, mujeres y niños) de las reservas hacia su antiguo territorio y perseguidos por la caballería yanqui. Engañados por el corrompido gobierno (señalado oportuna y profusamente por Ford), los cheyenes pasarán por duras y penosas pruebas y aclamarán una justicia que nunca se les dará. La situación es seguida por periodistas y politicastros aprovechados, insertando el realizador conflictos humorísticos que refuerzan la acción. Por otra parte, y más que nunca, se muestra el irracionalismo militar y su punto de vista equivocado (a este respecto recordemos la excelente “Fort Apache”) y la bajeza moral de algunos políticos componentes del gobierno…

“Los indios están cerca de mi corazón, es un gran pueblo, muy moral, yo quiero dar su punto de vista”. (John Ford)

                                                                                     Narcís Ribot i Trafí

TRILOGÍA DE JOHN FORD SOBRE LA CABALLERÍA

               “El sol de agosto es como una hoja de sable fundido. Te quema el cuello y el dorso de la mano hasta dejártela  ampollada e inútil mientras miras. Te quema el labio inferior hasta dejar el tejido rígido y cicatrizado  y empapa de sudor camisas y cintos hasta dejarlos malolientes y pegajosos mientras estás parado”. (“Masacre”, de James Warner Bellah *)

                                                  Los historiadores cinematográficos han dado en llamar “la trilogía sobre la Caballería” a los tres films que John Ford dedicó a este singular cuerpo del ejército de los Estados Unidos. Las tres películas son “Fort Apache” (“Fort Apache”, 1948), “She Wore a Yellow Ribbon” (“La legión invencible”, 1949) y “Río Grande” (“Río Grande”, 1950). Conectan libremente entre si con la Caballería como protagonista colectivo y en el marco ambiental de “Monument Valley” cuyos paisajes eran los preferidos de Ford y tiene lugar en época de relativa paz entre blancos e indios con el temor de los primeros de  reemprender los indios las hostilidades por el injusto trato dado por los “rostros pálidos”.

John Wayne está presente en las tres cintas. Es el capitán Nathan Brittles en “La legión invencible” y  el capitán Kirby York en “Fort Apache” para repetir más envejecido, ahora coronel Kirby York, en “Río Grande”. Los dos personajes interpretados por Wayne serán la base del triángulo Isósceles construido por Ford en la trilogía. Wayne encarna al soldado ideal quien desafía las ordenes del arrogante teniente coronel Owen Thrusday (Henry Fonda) en “Fort Apache”, lleva a cabo una secreta misión sin dar cuenta a sus superiores para conseguir la paz con los indios en “La legión invencible” y rompe un tratado entrando en México poniendo por delante el heroico espíritu de la Caballería a las órdenes de su propio gobierno en “Río Grande”. Los otros dos lados de este hipotético triángulo serían: 1) la confrontación con los indios en una nación que surge; pero no nos engañemos puesto que pese a los tonos de romanticismo y heroísmo representados especialmente por Wayne se sabe que la Caballería era un grupo de marginados (tanto como los propios indios) que la sociedad americana blanca despreciaba pero que necesitaba para hacer “el trabajo sucio” de neutralizar y eliminar a los “pieles rojas”. Eran un grupo de aventureros cargados de deudas, inmigrantes e inadaptados (y, a veces, delincuentes) cara a la sociedad civil y ello no pasa en absoluto por alto a John Ford el cual culpa a los ineptos políticos de Washington (en este sentido llegará más lejos aún con la colosal “El gran combate”) creándose una sociedad prácticamente a base de suprimir una raza (los indios) y esclavizar a muchos componentes de otra (los negros). 2) Un cuestionamiento sobre la crisis de la jefatura en la Caballería, siempre con ramificaciones familiares, memorizadora de heroicas gestas pasadas y la proximidad de la jubilación (Nathan Brittles en “La legión invencible”, Kirby York en “Río Grande”) o el intentar conseguir, mediante una masacre de indios, una gloria sacrificando la vida de sus soldados (el egomaníaco Thrusday en “Ford Apache”), actitudes siempre reforzadas con sentimientos de nostalgia, frustración, campechanería de equipo militar (excluyendo a Thrusday, demasiado orgulloso para poseer alguna de estas virtudes), compañerismo, camaradería y espíritu de sacrificio.

Recordemos que en los tres films actuaron como productores ejecutivos John Ford y Merian C. Cooper (productor y codirector del inmortal “King- Kong”). En “Fort Apache” el guión es del hábil Frank S. Nugent sobre una idea del coronel James Warner Bellah (plasmada en su relato “Massacre”), “La legión invencible” fue escrita por Laurence Stallings y Frank S. Nugent inspirándose en las narraciones “War Party”, “Big Hunt” y “Command”, de James Warner Bellah y “Río Grande” fue guionizada por James Kevin McGuinnes sobre la historia “Mission with No Record”, también del coronel Bellah. Los tres films se desarrollan tras el desastre del general George A. Custer que sirvió para la elevación “oficial” a la heroicidad de la Caballería.

“Fort Apache” es la oposición del amargado e inconsciente teniente coronel Thrusday (prácticamente es un Custer camuflado) y el honrado capitán York, amigo de algunos indios y deseoso de mantener la paz. Thrusday, despótico en muchas ocasiones con sus hombres y maniático de las ordenanzas militares (aunque él lo niega) le grita a York por haber tratado secretamente con el jefe indio Cochise para intentar conseguir la paz (“… ¡Y usted, un militar de carrera, cree en la palabra de un salvaje, un incivilizado e inculto indio!).

Los planos están sabiamente tratados. La batalla final donde Thrusday perece con sus hombres es formidable así como la entrada del antipático teniente coronel a “Fort Apache”. Este hombre tampoco ha evolucionado en las concepciones de la vida familiar ya que desea impedir los amoríos de su hija Philadelphia con O’Rourke, un oficial de “escala inferior”. En la masacre final ordena /obliga a O’Rourke a volver a retaguardia salvándole la vida. La escena final nos muestra al teniente O’Rourke felizmente casado con Philadelphia Thrusday mientras York salva --- otra vez --- la memoria de la Caballería y del obsesionado teniente coronel declarando a los periodistas la “heroicidad” de su superior fallecido. Aún “Fort Apache” sigue pareciéndome la mejor versión, la más fiel sobre Custer sin las mistificaciones antagónicas de “Murieron con las botas puestas”, por otra parte un magnífico film de Raoul Walsh o de la estridencia unilateral de “Pequeño gran hombre”, de Arthur Penn, tramposa en su elaboración pese a su insistencia en la verdad histórica y técnicamente deleznable (aunque ahondaría aún más en lo negativo la nefasta “Soldado azul”).

Quizás sea “La legión invencible” la más dinámica de la trilogía (la única en formidable technicolor a cargo de Winton Coch que le supuso un Oscar). Aquí más que nunca la nostalgia se revela como importante: el viudo capitán Nathan Brittles espera de un momento a otro su jubilación; toda la trama gira ante la nostalgia del pasado ideal aunque nos da imágenes de activo líder capaz aún de solucionar los conflictos que se le presentan. Una vez retirado del ejército provocará una estampida de caballos para evitar una nueva guerra entre indios y blancos. Brittles salvará la vida de su subalterno, el sargento Quinncanon (Victor McLaglen) emborrachándole y arrestándole para evitar, de esta forma, entrar en combate y perder la vida.

“Río Grande” se realizó con menos presupuesto (las otras estaban producidas por Argosy Pictures, la productora de Merian C. Cooper y John Ford, para R. K. O. mientras que “Río Grande” lo estaba por Argosy para Republic, mucho menos potente que R. K. O.) y me había parecido el hermano pequeño de las anteriores, incluso al verlo por primera vez caí en el error de considerarlo solamente un film “bien hecho”, con excesivo diálogo, y nada más pero al revisarlo tiempo después veo que tiene las mismas aprovechadas cualidades de Ford y si bien no iguala a “La legión invencible” ni es tan compacta como “Fort Apache” si sirve de eficaz apoyo en las virtudes del cine de Ford ya presentes en los dos títulos anteriores y es además, un buen complemento. “Río Grande” se centra sobre la llegada de la esposa e hijo del ahora coronel York al campamento (el militar estaba separado de su esposa a causa de la Guerra de Secesión, ella era sureña y había desavenencias que les llevó a la rotura, durante años, del matrimonio y además hacía mucho tiempo que no veía a su hijo; al final habrá reconciliación y reconstrucción matrimonial y querrá más a su hijo).

Los films de Ford han servido para señalar el mal causado por hombres a otros hombres, no por “bestias”, “cerdos” o “monstruos” como en la versión de Penn, en su momento defendida y apoyada por la que podríamos llamar “pijoprogresía” de aquella época la cual demostraba, una vez más, la falta de comprensión, no solamente de la parte técnica o ideológica de las películas sino del entendimiento lineal de la narrativa cinematográfica  (un comentarista consideraba inaudito el apoyo de estos a celuloides tan abominables como “Pequeño gran hombre” o “Soldado azul”, hoy día estos señores han “desertado” de las salas de cine).

                                                                            Narcís Ribot i Trafí

(*)- Con el título de “Un tronar de tambores”  se publicó un libro (Editorial Valdemar, Colección Frontera, 2012) que contiene seis relatos de James Warner Bellah:

-“Command”/”Comando” (1946), “Big Hunt”/”La gran cacería” (1947) y “War Party”/”Partida de guerra” (1948) sirven a Ford de punto de partida de “La legión invencible”.

-“Massacre”/”Masacre” (1947) es la base de “Fort Apache”.

-“Mission with No Record”/”Misión inexistente” (1947) lo es de “Río Grande”.

-“A Thunder of Drums”/”Un tronar de tambores” (1961) --- que da título al libro --- inspiró la película “A Thunder of Drums” (“Fort Comanche”), dirigida en el mismo año del relato (1961) por Joseph M. Newman.